Дуччо ди Буонинсенья

gigatos | 2 февраля, 2022

Post Views: 7

Суммури

Дуччо ди Буонинсенья (его значение измеряется даже в европейском масштабе. Принято считать, что его влияние было решающим в эволюции международного готического стиля, которое оказали, в частности, Симоне Мартини и два брата Амброджо и Пьетро Лоренцетти.

Искусство Дуччо изначально имело сильный византийский компонент, связанный, в частности, с более поздней культурой периода Палеологов, и находилось под сильным влиянием Чимабуэ (который, несомненно, был его учителем в ранние годы), к которому он добавил личную ноту в смысле готики, что привело к трансальпийской линейности и элегантности, мягкой линии и изысканному хроматическому диапазону.

Со временем стиль Дуччо позволил добиться результатов, которые становились все более естественными и мягкими. Он также использовал новшества, введенные Джотто, такие как передача контраста в зависимости от одного или нескольких источников света, объем фигур и драпировок, а также передача перспективы. Его шедевр, «Ла Маэста» в Сиенском соборе, является эмблематическим произведением итальянского XIV века.

Первые работы

Первое упоминание о Дуччо появляется в 1278 году в архивах города Сиены, в связи с оплатой обложек для книг (Biccherna) и двенадцати расписных ящиков, предназначенных для хранения муниципальных документов. Эти работы в настоящее время утрачены. Дата рождения обычно указывается между 1250 и 1260 годами. В более ранних работах нет подробностей о его обучении. Возможно, он учился у художника Чимабуэ или проходил обучение в сиенской мастерской. Он, вероятно, не работал на великой стройке того времени, базилике Святого Франциска Ассизского, но знал росписи. Он также был знаком с флорентийскими нововведениями в области пространственного изображения. Наличие в его работах отсылок к классической античности свидетельствует о том, что он внимательно изучал работы Николы Пизано, скульптора Сиенского собора с 1256 по 1284 год. Готические элементы в его работах могут свидетельствовать о поездке во Францию в 1280-1285 годах; однако, скорее всего, он знал французское искусство только по импортным предметам, таким как иллюминированные рукописи; сам Никола Пизано был знаком с готическим искусством, вероятно, по небольшим предметам из слоновой кости, которые парижские мастерские экспортировали по всей Европе.

Самой ранней из сохранившихся работ Дуччо является так называемая «Мадонна Гуалино», которая сейчас находится в галерее Сабауда в Турине (ее первоначальное происхождение неизвестно). Написанная около 1280-1283 годов, она демонстрирует стиль, очень близкий к стилю Чимабуэ, настолько, что долгое время ее приписывали флорентийскому мастеру, а не Дуччо. Панно напоминает «Величества» Чимабуэ по общей обстановке, по сильному византийскому происхождению и отсутствию готических черт, по соматическим особенностям Богородицы, по одежде Младенца и по использованию контраста. Это сильное чимабуэское влияние, которое проявится и в более поздних работах, хотя оно постепенно ослабевает, привело к мысли, что между «старым» Чимабуэ и молодым Дуччо существовали отношения учителя и ученика. Однако уже в этой первой работе Дуччо появляются новые элементы: хроматическое богатство, которое приводит к цветам, не принадлежащим флорентийскому репертуару (таким как розовый цвет платья Младенца, винно-красный цвет платья Богородицы и синий цвет плаща), маленький нос младенца, который делает его лицо более мягким и детским, плетеный клубок византийских хризографий на платье Марии. Но это все же детали, а картина решительно чимабуэски.

В «Мадонне из Креволе», более поздней работе 1283-1284 годов, которая происходит из приходской церкви Санта-Чечилия в Креволе и в настоящее время выставлена в музее Опера Метрополитана дель Дуомо в Сиене, наблюдается большее отклонение от стиля Чимабуэ. Лицо Богородицы стало более мягким и утонченным, не выдавая при этом серьезного и глубокого выражения. Маленький носик ребенка остается, но он также делает ласковый жест в сторону матери.

Две сухие картины, к сожалению, очень поврежденные, датируются теми же годами и находятся в капелле Барди (ранее посвященной святому Григорию Великому) базилики Санта Мария Новелла во Флоренции. Расположенные в верхнем левом и правом люнетах капеллы, они изображают, соответственно, святого Григория Великого между двумя флабеллиферами и Христа, вознесенного на престол между двумя ангелами. И в этом случае нельзя не заметить сильную отстраненность от Чимабуэ, но именно изящество лиц ангелов и обволакивающий моток одеяния Христа на троне вновь заставляют нас оценить особенность флорентийского мастера.

Мадонна Ручеллаи

15 апреля 1285 года Дуччо получил свой первый крупный заказ, так называемую «Мадонну Ручеллаи», заказанную в честь Богородицы флорентийским братством мирян, Компанией деи Лаудези. Панно предназначено для капеллы Барди в базилике Санта Мария Новелла во Флоренции, той самой капеллы, где были найдены остатки сухих картин Дуччо, описанных выше. Панно называется «Ручеллаи», потому что с 1591 года оно находилось в прилегающей капелле Ручеллаи, прежде чем попасть в Уффици. Работа изображает Богородицу с Младенцем в величественном образе, по бокам от шести ангелов на золотом фоне. Периметр панели украшен медальонами с изображением пророков, апостолов и святых в виде бюстов. Художник пытается моделировать ткани и тела, используя игру цветовых градаций. Он также старался соблюдать правила перспективы, но не всегда это удавалось.

Работа была вдохновлена «Маэстой» Чимабуэ в Лувре, написанной примерно на пять лет раньше, настолько, что долгое время ее считали работой последнего. Эта ошибочная атрибуция сохранилась даже после обнаружения акта передачи в 1790 году. Эта «Маэста» — ключевая работа в карьере художника, в которой солидная величественность и человеческое представление Чимабуэ пересекаются с большей аристократичностью и утонченностью, а также с еще более мягким человеческим содержанием. Работа характеризуется декоративными мотивами готического происхождения, такими как причудливый золотой подол платья Марии, который прослеживает замысловатую линию от груди до ног, готические муллионные окна деревянного трона и плащ Богородицы, который более «пропитан» византийской хризографией, но смягчен мягкими, ниспадающими складками. Прежде всего, именно эти готические элементы знаменуют собой дальнейший отход от Чимабуэ, который все еще остается укорененным в византийской традиции.

Учитывая его размер, панно, вероятно, было раскрашено на месте и не транспортировалось после завершения работы.

Мадонна с младенцем и тремя францисканцами в поклонении», небольшое панно неизвестного происхождения, выставленное сейчас в Национальной пинакотеке в Сиене, также датируется примерно 1285 годом.

Произведения конца века

После «Мадонны Ручеллаи» 1285 года, витраж в Дуомо Сиены, оригинал которого сейчас хранится в музее Опера Метрополитана дель Дуомо (витраж в Дуомо является копией), является единственной работой конца века, приписываемой Дуччо, для которой существует документация, позволяющая с уверенностью ее датировать. Хотя окно было изготовлено мастерами-стеклодувами, сейчас считается, что его дизайн принадлежит патриарху сиенской живописи, который работал над ним в 1287-1288 годах. Трон в сцене коронации Богородицы и трон четырех евангелистов — это архитектурные троны из мрамора, а не из дерева, как трон Мадонны Ручеллаи или предыдущие троны Чимабуэ. Это первый известный пример архитектурного мраморного трона, прототип, который Дуччо продолжит использовать и который с тех пор станет очень популярным, даже в соседней Флоренции Чимабуэ и Джотто.

Мадонна в величественной позе среди ангелов, происхождение которой неизвестно и которая сейчас находится в Музее изящных искусств в Берне, Швейцария, считается более поздней (1290-1295). Эта работа позволяет нам оценить эволюцию стиля Дуччо на протяжении многих лет. В этом «Маленьком величестве» сразу бросается в глаза большая пространственная глубина в расположении ангелов, уже не один над другим, как в «Мадонне Ручеллаи», а один за другим, как в «Маэсте» Чимабуэ в Лувре. Ангелы, образующие одну пару, даже не совсем симметричны, о чем свидетельствует разное положение их рук. Этот новый элемент позволяет избежать повторяющейся симметрии ангелов «Мадонны Ручеллаи», отдавая предпочтение их дифференциации. Даже трон, хотя он имеет такую же раму, как и Мадонна Ручеллаи, имеет лучшую аксонометрическую перспективу и кажется более адекватно вставленным в пространство, следуя тем самым канонам содержательной перспективы. Эти события показывают, что Дуччо по-прежнему вдохновлялся мастером Чимабуэ, который был очень внимателен к пространственной согласованности и объемам вещей и фигур, но он продолжал свой путь к собственной образной элегантности, путь, который он уже начал с Мадонны Креволе. Хотя широкие лица остаются чимабуэскими, соматические черты выглядят более тонкими (например, нюанс переносицы у основания носа, плотно сжатые, заштрихованные губы и нос ребенка). Расположение складок одежды также выглядит более естественным и мягким.

Другие работы, обычно приписываемые Дуччо, датируются между 1285 и 1300 годами, но среди экспертов нет единого мнения о датировке, например, Мадонна с младенцем из церкви Святых Петра и Павла в Буонконвенто, которая сейчас хранится в Музее священного искусства Валь-д»Арбии, также в Буонконвенто. Традиционно датируемая периодом после 1280 года, недавние архивные исследования показывают, что Дуччо приехал в Буонконвенто после 1290 года, а точные исследования расположения складок плаща Богоматери и утрата угловатых черт ее лица позволяют датировать ее примерно 1290-1295 годами.

По мнению некоторых экспертов, расписной крест в замке Орсини-Одескальки в Браччано также был изготовлен после 1285 года. Ранее находившийся в коллекции Одескальки в Риме, а теперь в коллекции Салини в Сиене, Христос с открытыми глазами все еще жив, используя иконографию романского периода (Christus Triumphans), которая была очень редкой в конце XIII века. По мнению некоторых, Распятие в церкви Сан Франческо в Гроссето также относится к этому периоду. В отношении этих двух распятий эксперты не пришли к единому мнению, даже в отношении атрибуции Дуччо, в отличие от трех картин, изображающих Флагелляцию, Распятие и Погребение Христа, неизвестного происхождения, которые в настоящее время хранятся в Музее Общества исполнителей ди пье диспозициони (it) в Сиене.

Произведения раннего Треченто

В работах первых лет нового столетия Дуччо ди Буонинсенья достиг зрелого и самостоятельного стиля, который теперь отделился от стиля Чимабуэ. Лица фигур более вытянуты, а черты лица более мягкие, благодаря более мягкому мазку, который сглаживает угловатые черты лица. На многочисленных панелях с Младенцем, написанных в этот период, Дева и Младенец имеют свои собственные физиономии, совершенно отличные от физиономий Мадонны Ручеллаи или Мадонны Креволе, которые все еще были в стиле Чимабуза, и даже драпировка обогащена естественными, мягкими складками. Преобладает беспрецедентный образный реализм, который позволил Дуччо приобрести репутацию лучшего художника города Сиены. Полиптих № 28, возможно, из базилики Сан-Доменико в Сиене, который сейчас находится в Национальной картинной галерее в Сиене, является примером этого зрелого стиля. Панно также имеет честь быть первым архитектурным полиптихом с независимыми отделениями, прототипом, который будет использоваться все чаще и чаще.

Триптих с дверцами, принадлежащий британской королевской семье, и триптих с дверцами, изображающий Деву с младенцем между святым Домиником и святой Ауреей Остийской в Национальной галерее в Лондоне (оба неизвестного происхождения и датируются 1300 годом), также относятся к этому периоду, Мадонна с младенцем в Национальной галерее Умбрии в Перудже (из базилики Сан-Доменико в Перудже) и Мадонна Стокле, названная так потому, что до попадания в Музей Метрополитен в Нью-Йорке она принадлежала бельгийцу Адольфу Стокле (происхождение неизвестно). Триптих с дверями с Распятием между святыми Николаем Барийским и Климентом (происхождение неизвестно) относится к концу этого периода (1304-1307), незадолго до того, как Дуччо начал грандиозную «Маэсту» в Сиенском соборе.

Во всех этих картинах можно оценить образный реализм и аристократизм лиц, характерные для искусства Дуччо и не имеющие аналогов в Италии начала XIV века. Также можно полюбоваться богатыми объемами одежды, черты которой приобрела флорентийская школа, которая была первым источником обучения и вдохновения для Дуччо. Так Дуччо стал самым аккредитованным художником в Сиене, единственным, кому городские власти могли подумать о том, чтобы поручить создание такого грандиозного и дорогостоящего произведения, как «Маэста», для размещения на главном алтаре Сиенского собора, несомненно, шедевра художника.

Читайте также, цивилизации — Лидийцы

Маэста

Ла Маэста» — шедевр Дуччо и одно из самых знаковых произведений итальянского искусства. Он был заказан городом Сиена для главного алтаря собора в 1308 году, о чем свидетельствуют письменные документы, позволяющие датировать контракт (1308 год), и местная хроника, свидетельствующая о присутствии мастера и его мастерской в Дуомо (1311 год). Сейчас она разделена на несколько панелей, но первоначально ее высота и ширина составляли пять метров. Он оставался на месте главного алтаря до 1506 года, когда его вновь собрали на другом алтаре, откуда он был демонтирован в 1771 году, после чего его разделили между двумя разными алтарями, где он оставался до 1878 года. Некоторые из панелей впоследствии разошлись по Европе и США; пять из них так и не были найдены. Сейчас маэста хранится в Музее Метрополитанской оперы Дуомо.

На лицевой стороне изображены Богородица и Младенец в окружении ангелов и святых — тема, которая повторялась на протяжении нескольких поколений. На обратной стороне изображены сцены из Младенчества и Страстей Христовых. Работа свидетельствует о знании Дуччо капеллы Скровеньи, расписанной Джотто в Падуе.

Законченная в июне 1311 года, она была настолько известна еще до завершения строительства, что 9 июня ее перевозка в собор из мастерской Дуччо в районе Сталлореджи стала поводом для настоящего народного праздника на улицах Сиены, который завершился процессией: во главе процессии шли епископ и высшие власти города, а народ, неся зажженные свечи, пел и раздавал милостыню. Пыл растет: Богородица, защитница сиенской территории, наконец-то получает почтение от достойного ее дела, от которого население ожидает действенного заступничества.

Это большая панель (425 x 212 см) с двумя сторонами, хотя сейчас она разрезана по толщине после сомнительного вмешательства в 19 веке, которое нанесло некоторые повреждения. На главной стороне, той, которая первоначально была обращена к верующим, изображена монументальная Дева с Младенцем на троне, окруженная множеством святых и ангелов на золотом фоне. Богородица восседает на большом и роскошном троне, который дает представление о трехмерной пространственности в соответствии с инновациями, уже практикуемыми Чимабуэ и Джотто. Она окрашена в мягкий цвет, что придает ее цвету лица естественный вид. Ребенок выражает глубокую нежность, но его тело, кажется, не создает никакого веса, а руки Марии, держащие его, довольно неестественны. У основания трона подпись и молитва в латинском стихе: «MATER S (AN) CTA DEI

Обратная сторона была предназначена для просмотра духовенством. На ней изображены 26 историй Страстей Христовых, разделенных на небольшие панели, которые составляют один из самых больших циклов, посвященных этой теме в Италии. Распятие, которое шире и вдвое выше, занимает центральное место, как и двойная панель внизу слева с Входом в Иерусалим. В некоторых сценах Дуччо перенимает архитектурные задники Джотто с точки зрения «перспективы», но в других он намеренно делает исключения из пространственного представления, чтобы подчеркнуть важные для него детали, такие как стол, установленный в сцене Тайной вечери (который слишком наклонен к потолку) или жест Понтия Пилата в «Ослаблении»: Пилат стоит на платформе под крышей эдикулы, его рука проходит перед колонной, поддерживающей крышу, двигаясь вперед, он ударит по колонне, стоящей перед ним. Дуччо, похоже, не заинтересован в чрезмерном усложнении сцен абсолютными пространственными правилами: иногда повествование более эффективно именно в этих сценах, где традиционный скалистый пейзаж освобождает его от ограничений трехмерного изображения.

Алтарный образ также имел расписанные со всех сторон пределы (первый известный случай в итальянском искусстве), а венчающие их панели были украшены сценами из жизни Марии (некоторые из них находятся в зарубежных коллекциях и музеях).

В «Маэсте» можно найти весь реализм лиц персонажей, которого смог добиться Дуччо, а также приобретенное им теперь умение рисовать предметы и персонажей по канонам прямой перспективы Джотто (а не устаревшей обратной перспективы Чимабуэ, которой он придерживался до конца XIII века). Одежда имеет объемную драпировку, контраст передан с вниманием к происхождению источников света, тенденции, также унаследованные от Джотто. Работа также отличается обилием деталей и украшений, от мраморных инкрустаций трона до тонкого узора ткани на спинке самого трона, от волос ангелов до украшений святых. Сочетание элементов флорентийской матрицы с образным реализмом Дуччо, усиленное чрезвычайным вниманием к деталям, делает эту работу одним из шедевров Треченто.

Последние работы

Только две работы могут быть с уверенностью отнесены к каталогу Дуккеско после Маэста Сиенского собора, обе из которых, к сожалению, находятся в менее чем оптимальной сохранности: Полиптих № 47, первоначально предназначавшийся для ныне несуществующей церкви Спедале ди Санта Мария делла Скала и ныне выставленный в Национальной картинной галерее в Сиене (1315-1319), и Маэста собора Масса Мариттима (ок. 1316).

По мнению некоторых экспертов, фреска со сдачей замка Джункарико в Зале карты мира Палаццо Пубблико в Сиене (1314) также написана Дуччо, но в этом есть много сомнений.

Дуччо умер в неизвестную дату, в 1318 или 1319 году. В 1319 году его сыновья отказались от наследства, обремененные тяжелыми долгами.

При жизни у Дуччо было много учеников, хотя неизвестно, были ли это настоящие ученики, выросшие в его мастерской, или художники, просто подражавшие его стилю. Многие из них анонимны и могут быть идентифицированы только по совокупности работ с общими стилистическими чертами. Первые ученики, которых мы можем назвать «учениками первого поколения», действовали в период между 1290 и 1320 годами и включают Мастера из Бадиа-а-Изола, Мастера из Читта-ди-Кастелло, Мастера из Арингьери, Мастера из Коллаборации Святых Отцов и Мастера из Сан-Поло-ин-Россо. Другая группа «учеников второго поколения» действовала примерно между 1300 и 1335 годами, в нее входили Сегна ди Бонавентура, Уголино ди Нерио, Мастер Величества Гонди, Мастер Монте Оливето и Мастер Монтеротондо. Однако следует отметить, что Сегна ди Бонавентура был активен еще до 1300 года, таким образом, он находится во временном промежутке между первой и второй группой художников. Третья группа последовала за Дуччо всего через несколько лет после его смерти, что свидетельствует о влиянии его живописи в Сиене и во всей Тоскане. Среди этих художников, работавших примерно с 1330 по 1350 год, сыновья Сегна ди Бонавентура, а именно Никколо ди Сегна и Франческо ди Сегна, а также ученик Уголино ди Нерио, мастера из Кьянчано.

Некоторые из этих художников находились под влиянием одного только Дуччо, их работы были похожи на работы мастера, например, мастер из Бадиа-а-Изола, Уголино ди Нерио, Сегна ди Бонавентура и их дети. Другие художники также находились под влиянием других школ, например, маэстро дельи Арингьери, который был чувствителен к массивным объемам Джотто, и маэстро делла Маэста Гонди, также находившийся под влиянием Симоне Мартини.

Симоне Мартини и Пьетро Лоренцетти следует рассматривать отдельно. Оба художника писали работы, похожие на работы Дуччо, примерно с 1305 и 1310 годов соответственно, но в их творчестве с самого начала проявляются оригинальные черты, о чем свидетельствуют «Мадонна с младенцем» Симоне № 583 (1305-1310) и «Триптих Орсини» Лоренцетти, написанный в Ассизи около 1310-1315 годов. Позже оба художника разработали совершенно автономные стили, что позволило им обрести художественное достоинство, свободное от ярлыка «ученика Дуччо».

Среди его работ, помимо Мадонны, написанной на дереве около 1300 года:

В его честь был назван кратер Дуччо на планете Меркурий.

16 августа 2003 года в Сиене в его честь было проведено палио, в котором победил нобиль Контрада дель Бруко на лошади Берио под управлением жокея Луиджи Брускелли, известного как Треччолино. Второй палио состоялся 16 августа 2011 года, его выиграла Контрада делла Жирафа с лошадью Федора Саура, на которой ездил Андреа Мари, известный как Брио.

Внешние ссылки

Источники