Фридрих, Каспар Давид

Суммури

Каспар Давид Фридрих († 7 мая 1840 года в Дрездене, Королевство Саксония) — немецкий живописец, график и рисовальщик. Сегодня он считается одним из самых значительных художников немецкого раннего романтического периода. Он внес оригинальный вклад в современное искусство своими конструируемыми живописными изобретениями, которые были ориентированы на эстетику эффекта и противоречили распространенным представлениям о романтической живописи как о сентиментальном искусстве выражения. Основные работы Фридриха представляют собой революционный разрыв с традициями пейзажной живописи барокко и классицизма. Канон тем и мотивов в этих картинах объединяет пейзаж и религию, предпочтительно в аллегории одиночества, смерти, идеи загробной жизни и надежды на искупление. Мир и самовосприятие Фридриха, характеризующееся меланхолией, рассматривается как образец образа художника в эпоху романтизма. Своими работами художник делает предложения, открытые для смысла во многом неизвестных живописных контекстах, которые вовлекают зрителя с его обращенным эмоциональным миром в процесс интерпретации. С момента повторного открытия Фредерика в начале 20-го века открытость картин для смысла привела к множеству зачастую принципиально различных интерпретаций, а также к разработке теорий с точки зрения истории искусства, философии, литературы, психологии или теологии.

Происхождение и молодость

Каспар Давид Фридрих родился в 1774 году шестым из десяти детей мыловара и изготовителя таловых свечей Адольфа Готлиба Фридриха и его жены Софи Доротеи, урожденной Бехли, в портовом городе Грайфсвальде, принадлежавшем шведской Померании. Будучи жителем шведской провинции, которая также являлась герцогством Германии, он не имел шведского гражданства. Оба родителя были родом из мекленбургского города Нойбранденбург и, как и их предки, были ремесленниками. Предания, согласно которым эти семьи якобы происходили от силезского графского рода, не могут быть обоснованы. Возможно, родственников смущало происхождение художника, ведь «мыльный котел» был в Нойбранденбурге ругательством для особо некультурного человека.

Каспар Давид вырос в родительском доме в Грайфсвальде по адресу Lange Gasse 28. После ранней смерти матери его сестра Доротея заменила ему мать, а хозяйством занималась хозяйка «матушка Хайден». Его воспитание проходило под влиянием пуританской строгости его отца, который жил в протестантизме с пиетистским влиянием. Существуют противоречивые заявления об экономическом положении семьи, которое варьируется между повседневной нуждой и мелкобуржуазным процветанием. В последующие годы отец успешно занимался торговлей и смог спасти землевладельца Брезена Адольфа фон Энгеля от банкротства в 1809 году, предоставив ему значительный кредит.

Ничего не известно о посещении Фредериком школы и развитии его художественного таланта. От этого времени сохранились только листы с каллиграфическими упражнениями религиозных текстов. Около 1790 года он получил несколько часов еженедельного обучения рисованию с моделей и натуры, а также созданию архитектурных эскизов и чертежей от мастера-строителя и преподавателя академического рисунка Иоганна Готфрида Квисторпа из университета Грайфсвальда. Квисторп также путешествовал со своими учениками по ландшафту Западной Померании и, благодаря своей обширной коллекции, мог передать знания об искусстве барокко 17 и 18 веков. Считается, что он также познакомил Фридриха с оссиановской поэзией Людвига Готтхарда Козегартена.

Согласно традиции, роковой несчастный случай был формирующим опытом детства. Пытаясь спасти упавшего в воду Каспара Давида, его брат Кристоффер, который был на год младше, утонул в 1787 году. Карл Густав Карус, Готхильф Генрих фон Шуберт, Вильгельмина Бардуа и граф Афанасий фон Рачинский драматично сообщили, что Фридрих провалился под лед во время катания на коньках. В семье художника только и разговоров, что о том, как два мальчика опрокинулись в ров на маленьком суденышке, похожем на лодку. Мягкое начало декабря 1787 года говорит против варианта со льдом. Гравюра «Мальчик, спящий на могиле» 1801 года считается обработкой смерти его брата Кристоффера. В психопатографии Каспара Давида Фридриха это событие названо причиной последующей депрессии.

Обучение в Копенгагене

В 1794 году Фредерик начал учиться в Королевской датской академии искусств в Копенгагене, которая в то время считалась одной из самых либеральных в Европе. Во время обучения он копировал рисунки и гравюры под руководством Йоргена Динесена, Эрнста Генриха Лёффлера и Карла Давида Пробстхайна. После перевода в гипсовый класс 2 января 1796 года, рисование со слепков античных скульптур вошло в учебную программу. Со 2 января 1798 года учителя Андреас Вайденхаупт, Йоханнес Видевельт и Николай Абильдгард учили его работать с живой модели. Влияние на его художественное развитие также оказывают Йенс Юэль и Эрик Пауэльсен. Живопись не была предметом изучения в Копенгагене. Однако в качестве наглядного материала послужили коллекции живописи Копенгагена с обширными фондами голландской живописи. Профессора обычно уделяли мало внимания студентам.

Влияние учителей на Фридриха трудно оценить. Фигуры в его ранних театральных картинах к драме Фридриха Шиллера «Разбойники» показывают ориентацию на Николая Абильдгаарда. Портреты родственников и первые попытки офорта, сделанные после обучения, в плане техники обязаны копенгагенскому обучению. Пейзажные рисунки окрестностей Копенгагена были сделаны вне учебной программы. Теория садового искусства датского королевского советника Кристиана Кая Лоренца Хиршфельда, опубликованная в Копенгагене в 1785 году, оказала глубокое влияние на изображение пейзажей в его творчестве.

С перспективы 1830 года художник восстал против авторитета своих учителей.

У Фридриха был более широкий круг друзей по учебе, которые увековечили себя в его семейной книге. Его дружба с художником Йоханом Людвигом Гебхардом Лундом продолжалась не только в студенческие годы.

Первые дрезденские годы

Весной 1798 года Фридрих вернулся из Копенгагена в Грайфсвальд и, вероятно, по рекомендации своего учителя рисования Квисторпа, решил до конца лета поселиться в Дрездене, центре искусств. Здесь на его художественное развитие повлияли преподаватели Дрезденской академии, такие как Иоганн Кристиан Кленгель, Адриан Цингг, Якоб Кресценс Зейдельман и Кристиан Готфрид Шульце. Он создал значительное количество эскизов и живописных рисунков в окрестностях города. Сложился канон мотивов, которые художник впоследствии помогал себе снова и снова. Он также копировал пейзажи художников Дрезденской школы и работал в обнаженном зале Академии.

Вначале он предпочитал рисовать пером и тушью, а также акварелью. С 1800 года он зарабатывал на жизнь сепией, будучи одним из первых свободных художников, которые больше не получали заказы от княжеских домов. Покупатели находились в основном в Дрездене и Померании. Перспективное предложение стать учителем рисования для польского князя в 1800 году не осуществилось. С 1800 года Фредерик был озабочен темой смерти. На картине он изобразил свои собственные похороны.

Из Дрездена он неоднократно совершал длительные путешествия пешком в Нойбранденбург, Брезен, Грайфсвальд и Рюген. События происходили в октябре

В Грайфсвальде интенсивная увлеченность разрушенным монастырем Эльдена, центральным мотивом всего творчества, стала символом упадка, близости смерти и гибели древней веры. Летом 1802 и 1803 годов художник совершал длительные прогулки по острову Рюген, в ходе которых были созданы обширные художественные произведения. В июле 1803 года Фридрих переехал в свою летнюю резиденцию в Дрездене-Лошвице.

Предполагается, что после 1801 года Фридрих пережил душевный кризис с тяжелыми депрессивными периодами, что, как говорят, привело к попытке самоубийства, которая, по разным данным, могла произойти в 1801 году. По сведениям современников, в 1803 году художник был

Время творческого успеха

Выйдя из своего очевидного жизненного кризиса, Фридрих добился первого значительного творческого успеха в 1805 году. В 1805 году он получил половину первой премии Веймарского общества друзей искусства. Хотя два представленных пейзажа «Паломничество на закате» и «Осенний вечер у озера» не отвечали требованиям иллюстрирования древней саги, Гете постановил присудить награду. Желанный приз включал в себя презентацию на выставке и рецензию Генриха Мейера в газете «Пропилеи».

В 1807 году он создал свои первые картины маслом, которые расширили его творческие возможности по сравнению с сепиями. В Дрездене он подружился с художником Герхардом фон Кюгельгеном, романтическим натурфилософом Готхильфом Генрихом фон Шубертом и художницей Каролиной Бардуа.

В 1806, 1807, 1808, 1809, 1810 и 1811 годах Фридрих путешествовал в Нойбранденбург, Брезен, Грайфсвальд, Рюген, северную Богемию, Крконоше и Гарц. В 1808 году, создав алтарный образ Тешена, он совершил прорыв в технике масляной живописи в сочетании с отказом от условностей. В споре о Рамдоре критики и защитники «Креста в горах» признали стилистическую переориентацию в изображении пейзажа и помогли художнику добиться первоначальной известности.

Смерть его сестры Доротеи 22 декабря 1808 года и отца 6 ноября 1809 года тяжело ударила по Фридриху. Очевидно, именно под этим впечатлением он написал пару картин «Монах у моря» и «Аббатство в дубовом лесу». Восторженный отзыв Генриха фон Клейста на выставке Берлинской академии в октябре 1810 года сразу же сделал эти две картины известными широкой публике. Они были приобретены прусским королем по приказу 15-летнего наследного принца Фридриха Вильгельма Прусского. На фоне этой репутации Берлинская академия 12 ноября 1810 года избрала художника своим членом.

Патриотизм против Наполеона

После победы Наполеона в битве при Йене и Ауэрштедте в 1806 году Фридрих жил в Саксонии, стране, союзной с Францией. Дрезден несколько раз становился ареной военных событий, его оккупировали французы, пруссаки и русские. Художник жил в Пирнайском форштадте в доме на сегодняшней Террассенуфер (тогда: Ан дер Эльбе) в простых условиях. Он был сторонником национально-освободительного движения и довел свои национально-либеральные настроения до шовинистической ненависти к французам, которую он разделял с единомышленниками в Дрездене, включая Генриха фон Клейста, Эрнста Морица Арндта и Теодора Кёрнера. Его скромная студия стала центром патриотически настроенных людей. Если Кёрнер сделал себе имя песнями и стихами, а Клейст — «Битвой при Германе», то Фридрих позиционировал себя такими картинами, как «Гробницы старых героев» или «Шассер в лесу». Художник чувствовал себя слишком старым, чтобы сражаться в освободительной армии, и избегал военных потрясений. Опасаясь заразных болезней, в 1813 году он на некоторое время поселился в Криппене в Саксонской Швейцарии. Эти обстоятельства неоднократно парализовывали его работу. В 1813 году Фридрих участвовал в финансировании снаряжения своего друга, художника Георга Фридриха Керстинга, для службы в лютцовских охотниках, влез в экзистенциальные долги и написал своему брату Генриху:

В результате переговоров на Венском конгрессе родной город Фридриха Грайфсвальд, до того времени входивший в состав шведской Померании, в октябре 1815 года стал прусской провинцией Померания. Введение шведской конституции в Померании было запланировано в 1806 году, но не было реализовано из-за наполеоновских войн и низложения шведского короля Густава IV Адольфа в 1809 году. Даже после этого художник чувствовал связь со Швецией, о чем свидетельствует маленький шведский флаг на картине «Этапы жизни».

Свадьба, траур, восстановление

Художник относился к браку довольно серьезно. Когда 4 декабря 1816 года он начал получать зарплату в 150 талеров как член Дрезденской академии, он хотел позволить себе семью, хотя Хелене фон Кюгельген, жена его друга Герхарда фон Кюгельгена, считала его «самым неженатым из всех неженатых». 21 января 1818 года Каспар Давид Фридрих женился в дрезденской Кройцкирхе на Каролине Боммер, которая была младше его на 19 лет и являлась дочерью красильщика синего цвета Кристофа Боммера. Летом 1818 года супруги отправились на медовый месяц в Нойбранденбург, Грайфсвальд и Рюген. В браке росли трое детей: две дочери Эмма Йоханна и Агнес Адельхайд, а также сын Густав Адольф, один ребенок был мертворожденным. В 1820 году семья переехала в более просторную квартиру в Дрездене по адресу Эльба 33, и их профессиональное положение также улучшилось. Йохан Кристиан Клаузен Даль, с которым Фридриха связывала дружба на протяжении всей жизни, снимал квартиру в том же доме.

Франц Кристиан Болл умер в Нойбранденбурге 12 февраля 1818 года. Фридрих сразу же разработал проект памятника для пастора, который был выполнен его другом, скульптором Кристианом Готлибом Кюном. Этот единственный реализованный памятник по эскизам художника стоит на южной стороне Мариенкирхе в Нойбранденбурге. В 1818 и 1819 годах он создал серию картин, которые можно считать памятными для Болла, например, «Странник над морем тумана» или «Беседка». В 1818 году художник нашел друзей в лице Карла Густава Каруса и Кристиана Клаузена Даля, которые пользовались его художественными советами. Дружба существовала с семьей его друга Георга Фридриха Керстинга, который был руководителем отдела живописи на Королевской саксонской фарфоровой мануфактуре в Мейсене.

В 1820 году его друг-художник Герхард фон Кюгельген был забит до смерти грабителем и убийцей, солдатом Иоганном Готфридом Кальтофеном. Потеря сильно ударила по Фридриху. В 1822 году он написал картину «Могила Кюгельгена». Посещение Василием Андреевичем Жуковским его мастерской в 1821 году оказалось удачей. Русский поэт проявил большой интерес к творчеству Фридриха и купил множество сепий и картин для своей собственной коллекции и коллекции русского царя. Приобретения Жуковского во многом обеспечили экономическое существование Фридриха на ближайшие годы и сделали художника известным в московских и петербургских художественных кругах.

Политические разочарования периода Реставрации, шпионаж, интриги в Академии и цензура озлобили Фридриха. Его искусство оставалось пространством, в котором он мог выразить свою политическую позицию. Картина «Могила Хюттена» — это явный образ исповеди, в которой он написал на саркофаге имена тех, чьи идеалы он видел преданными: Фридрих Людвиг Ян, Генрих Фридрих Карл фон унд цум Штайн, Эрнст Мориц Арндт и Йозеф Гёррес.

17 января 1824 года художник был назначен доцентом Дрезденской академии. Однако он надеялся стать преемником преподавателя академии Иоганна Кристиана Кленгеля, что, вероятно, не удалось из-за его политических взглядов. Несмотря на то, что Фридрих не мог преподавать в академии, он некоторое время обучал таких студентов, как Вильгельм Боммер, Георг Генрих Крола, Эрнст Фердинанд Оэме, Карл Вильгельм Гетцлофф, Карл Вильгельм Либер, Август Генрих, Альберт Кирхнер, Карл Блехен, Густав Грюневальд и Роберт Куммер.

Летом 1826 года художник отправился на Рюген, чтобы вылечиться от неуточненных жалоб. Пешие прогулки были возможны лишь в ограниченных пределах. Эта поездка, кстати, облегчила его тоску по дому, которая никогда полностью не исчезала, так же как он культивировал свое померанское произношение и говорил с соотечественниками на померанском языке Платт. На первой выставке Гамбургского кунстферайна были представлены три его работы, в том числе «Das Eismeer». В 1828 году Фридрих стал членом недавно основанной организации Sächsischer Kunstverein. В мае он принял лекарство в Теплице (Чехия).

Возраст и болезнь

С 1830 года вновь начался период повышения художественной продуктивности, в ходе которого были созданы важные картины высокого мастерства, такие как «Великая ограда» или «Этапы жизни». В «Прозрачных картинах» видна попытка технического и эстетического новаторства. Но было и самопонимание собственного положения в мире искусства с помощью художественно-теоретических фрагментов «Выражения» при просмотре коллекции картин в основном еще живущих и недавно умерших художников. В них Фридрих показывает свою укорененность в раннем романтизме и неприятие нового реализма в пейзажной живописи, особенно Дюссельдорфской школы. Поздние работы стояли вне современного развития искусства, все чаще игнорируемого критиками и публикой. Продавать картины стало трудно. Семья жила в тяжелом материальном положении.

26 июня 1835 года художник перенес инсульт с симптомами паралича. Он устроился на лечение в Теплице, которое смог себе позволить, только продав несколько картин о поэте Жуковском русскому царскому двору.

После излечения Фридрих снова начал рисовать, что вызвало у него трудности. Тем не менее, в 1835 году

В последний год его жизни работа застопорилась. Карл Густав Карус и Каролина Бардуа заботились о своем друге. Во время визита Жуковского художник попросил финансовой поддержки у русского царя, но она поступила только после его смерти. Фридрих умер в возрасте 65 лет 7 мая 1840 года в Дрездене и был похоронен на кладбище Тринитатисф.

Родители

Адольф Готлиб Фридрих (1730-1809) из Нойбранденбурга, изготовитель талловых свечей и таллового мыла в Грайфсвальде, женат с 14 января 1765 года на Софи Доротее Бехли (1747-1781), дочери портного из Нойбранденбурга.

Дети

Среди работ Фридриха — картины, ксилографии, офорты, акварели, транспаранты, живописные рисунки, натурные исследования, эскизы и упражнения по рисованию. Количество картин оценивается в 300, 60 из которых были представлены на выставках Дрезденской академии, 36 сохранились или дошли до нас в иллюстрациях. Немногим более 1000 из неизвестного количества рисунков перечислены в каталоге raisonné. Некоторые атрибуции оспариваются. Большинство рисунков принадлежали примерно 20 этюдникам, которые больше не существуют в целостном виде, за исключением полностью сохранившегося этюдника Осло 1807 г. Некоторые из известных работ были уничтожены пожаром в Мюнхенском стеклянном дворце в 1931 г., потеряны при бомбардировке Дрездена в 1945 г. или считаются необъяснимыми военными потерями.

Картины

Фридрих использовал формат и соотношение сторон своих картин в смысле эстетики эффекта и сюжета. Размер варьируется от миниатюры до размеров 200 × 144 см и также получает распределение через значение мотива.

Независимо от размера, изображения очень детализированы и в значительной степени построены. Реалистичная передача отдельных изобразительных объектов имеет высокий приоритет. Живописный стиль, который Фридрих принял около 1806 года и никогда кардинально не менял, с самого начала определяет общую концепцию картины.

На тонком, предварительно загрунтованном холсте предварительный рисунок выполняется как можно точнее, подчеркивается тонкой кистью или тростниковым пером. Геометрические фигуры создавались с помощью линейки, угольника и чертежной линии. Затем следует подрисовка коричневым тоном, на которую слой за слоем наносится краска, как глазурь, утоньшаясь сверху вниз и окрашивая подрисуночную основу в местный тон. Таким образом, картины имеют характер рисунков при крупном плане деталей. Художник-самоучка по убеждению разработал эту технику на основе техники сепии, которая также позволяет темным лессировкам просвечивать до грунта картины. Результат — разные визуальные ощущения на расстоянии и на близком расстоянии. Художник варьировал нанесение краски в течение долгого времени. В первых картинах маслом («Берег моря с рыбаком», 1807) цвета кажутся сухими и почти монохромными. Позже краски стали более светлыми и также наносились импасто («Могила осенью», 1819). Передний и задний план картины часто трактуются по-разному. В своих поздних работах Фридрих экспериментировал с новой техникой прозрачной живописи, используя полупрозрачные краски на бумаге. Современники рассказывают о необычайно скудно обставленной студии Фридриха, в которой имелось лишь несколько инструментов для работы.

Принципы живописной композиции Фридриха полностью поставлены на службу эстетике эффекта и живописной идее. Чтобы выразить перцептивное содержание в символической форме, художник использовал средства конструирования и компиляции, а также целый пласт артистизма. Он следовал традиционной пейзажной живописи, когда можно было реализовать живописную концепцию, но порывал с традицией, когда она ограничивала его на этом пути, и таким образом пришел к концепции изображения, которая была революционной в начале 19 века. Хотя художник двигался в значительном диапазоне творческих возможностей, можно выделить четкий канон творческих принципов:

В картинах Фридриха тела, вещи и явления природы отделяются от их естественного контекста, организуются в живописном пространстве и приводятся в вариациях к все новым живописным композициям. Рисунки служат подготовительной работой к картине или моделью для живописной формы картины. На одной картинной поверхности часто собираются пейзажи разной топографии. Точно так же художник собирает архитектуры разных стилей. В случае с деревьями из натурных исследований он добавляет несуществующие ветви из композиционных соображений. Горные хребты на заднем плане северогерманских пейзажей обычно располагаются с целью создания фоновой композиции. Плоские ландшафты часто моделируются, так что трудно определить, что, несомненно, лежит в основе реальных мест. Картины Фридриха вряд ли являются простым подражанием природе, но созданы как многослойный процесс переработанного опыта природы и ментальных размышлений. Несмотря на композицию пейзажа, картина производит впечатление большой близости к природе.

Около 1830 года Фридрих открыл для себя прозрачную живопись, которая была широко распространена в Европе с 1780-х годов. В этом медиуме изображения, нарисованные на полупрозрачных материалах и подсвеченные, были представлены в темноте. Померанский соотечественник Якоб Филипп Хаккерт считается создателем лунного пейзажа, выполненного таким образом с 1800 года.

По предложению Василия Андреевича Жуковского Фредерик создал четыре прозрачные картины для юного российского наследника престола Александра. Художник запланировал музыкальный аллегорический цикл, включающий световую инсталляцию, а также музыкальное сопровождение. Для «Аллегории небесной музыки» были выбраны такие мотивы, как сказочная сцена заклинания, «Лютнист и гитарист в готических руинах», «Арфистка в церкви» и «Сон музыканта». Пейзаж при лунном свете» и «Руины Ойбина при лунном свете» были созданы по модели Хаккерта. Горный речной пейзаж можно посетить в дневном и ночном варианте, в зависимости от освещения.

Чертежи

Рисунки Фридриха выполнены карандашом, пером и тушью и находятся в основном в этюдниках. Он проявил особый талант в использовании карандаша, только что изобретенного Николя-Жаком Конте, с несколькими степенями твердости. Его рисунки даже приобретают живописное качество с очень дифференцированным внутренним рисунком. Основной интерес художника был связан с мотивами природы. В окрестностях Дрездена, во время путешествий в Мекленбург, Померанию, горы Гарц или Крконоше он создавал изображения растений, деревьев, скал, облаков, видов деревень, руин, прибрежных и горных пейзажей. По этим наброскам можно восстановить ход странствий Фридриха. Рисунки послужили основой для элементов живописи, сепии и акварели, но имеют собственную художественную ценность в своей смеси тщательности и живости.

Из-за его ограниченного таланта к рисованию фигур, фигуративные изображения и портреты составляют лишь небольшую часть его творчества. По слухам, Георг Фридрих Керстинг в некоторых случаях исполнял фигуры на картинах Фридриха. Сохранились некоторые прорисованные рисунки фигур, которые пригодились при изображении фигур на картинах маслом, например, Zwei sitzende Frauen (1818), использованные в картине Rast bei der Heuernte (1815). Для изучения могилы Хюттена Август Миларх, скорее всего, перенес на бумагу изображение с помощью камеры-обскуры.

Каракатица и акварель

Фридрих рано достиг высокого уровня мастерства в своих сепиях. Своими рюгенскими пейзажами, такими как «Вид Арконы» (1803), он заслужил большое признание публики и рецензентов и, таким образом, сыграл значительную роль в энтузиазме в отношении Рюгена, который начался около 1800 года, а также в начальном туризме на Рюген. С помощью сепии, которая пользовалась большой популярностью, художник мог добиться тонких тональных градаций и тонких цветовых переходов, и таким образом также мог передать наблюдаемые световые явления в природе.

Акварель также представлена во всем творческом наследии. Первые работы в этой технике были созданы уже в академический период, большие форматы, однако, с 1810 года, а виртуозные произведения только в позднем творчестве. В дополнение к акварельным этюдам существует целая серия живописных акварелей. Начиная с 1817 года, акварели сочетаются с рисунками пером и тушью.

Группы работ в соответствии с темами и мотивами

Фредерик не хотел сам быть портретистом и поэтому оценивал свой художественный талант в этой области реалистично. Таким образом, портреты его руки ограничиваются автопортретами или изображениями родственников и друзей. Большинство этих портретов являются рисунками и были созданы в период после Копенгагенской академии в 1798 г. В формальном отношении эти рисунки находятся в традиции традиционного портрета. Очевидно стремление художника передать максимально возможную индивидуальность натурщика. По сравнению с исследованиями природы, количество портретов остается исчезающе малым.

Между 1808 и 1810 годами он быстро создавал картины, которые можно назвать программными или манифестными. Этот период был самым продуктивным для художника. Алтарь Тетшен» — самая сложная картина, с которой произошел программный шаг от эмпирического пейзажа к пейзажу-иконе. Фридрих иконизировал переживание природы и порвал с традициями пейзажной живописи. Прежние отношения между искусством и религией также были поставлены под сомнение. Крест в горах» ускользает от определения жанра и занимает новое место между пейзажем и сакральным образом. Споры о Рамдоре вызвали ожесточенные дебаты о произведении искусства, до тех пор невиданном в Германии.

Следующая пара картин, «Монах у моря» и «Аббатство в Эйхвальде», не была предметом публичных споров, но, тем не менее, получила необычайно большое внимание благодаря рецензии Генриха фон Клейста. Выставка двух картин в Берлине в 1810 году и их покупка прусским королевским домом принесли прорыв к успеху. В картине «Монах и аббатство» художник изобрел те структуры в композиции картины, которые французский скульптор Пьер Жан Давид д»Анжер назвал «tragédie du paysage», трагедией пейзажа. Основные формальные мотивы горизонтальных слоев и вертикальных осей передают отчуждение и восторг, вызывают глубокие чувства у зрителя и делают религиозное живописное повествование осязаемым. Обе картины являются ключевыми образами для пейзажной живописи Фридриха и результатом конденсации живописных средств в дальнейшем развитии отмеченных премией «Веймарских сепий» 1805 года.

Фредерик исповедовал стремление использовать средства искусства для выражения своей антифеодальной, национальной и антифранцузской позиции и воздать должное героям освободительных войн против Наполеона. При этом он объединил ожидаемые социальные изменения с религиозным обновлением. Начиная с 1811 года, художник искал подходящие аллегории и метафоры, с помощью которых можно было бы концептуализировать его послания. Картины «Зимний пейзаж», описывающие безнадежность и освобождение от нее, можно считать первыми двумя картинами с таким политическим посылом. С Гробницами древних героев был создан мемориальный ландшафт 1812 года, в котором отсылка к немецкому национальному символу Арминию и видимым французским шассерам может рассматриваться как незашифрованное живописное высказывание. В 1813 году идея противостояния французов у гроба с их военным поражением является

Фридрих открыл для себя городские пейзажи как мотив около 1811 года, написав картину «Порт Грайфсвальда при лунном свете» («Hafen von Greifswald bei Mondschein»), которая затем встречается в его поздних работах. В этих городских пейзажах силуэты городов выполняют различные функции в живописном повествовании. Были созданы виды биографических мест, которые, очевидно, раскрывают внутреннее отношение художника к соответствующему городу. Изображения Грайфсвальда отличаются ясностью, подобной ведутам. Нойбранденбург кажется то преображенным, то горящим. В композициях картин Дрезден предпочтительно размещать за холмом или дощатым забором. Можно предположить, что большинство из этих фотографий соответствуют природе.

Вторая группа картин показывает фантазийные города в пространстве глубины, как в картинах Gedächtnisbild für Johann Emanuel Bremer или Auf dem Segler. Третья группа помещает живописный персонал переднего плана в символическую связь с городом на заднем плане, как на картине Die Schwestern auf dem Söller am Hafen. В этом случае идентифицируемые изобразительные элементы могут быть использованы для присвоения реального города.

С Арктическим морем, Ватцманом и Храмом Юноны в Агридженто Фридрих создал группу картин, мотивы которых он лично не встречал в природе — Арктическое море, Альпы и Сицилия. С узкой датировкой, три картины были созданы в биографический промежуток между 1824 и 1828 годами.

В этот период можно отметить мотивационные изменения в работе. Хотя художник всегда был мастером компиляции и конструирования, в этой серии он вновь добивается повышения уровня пейзажной живописи за пределы натурализма простого наблюдения природы до визионерских живописных изобретений. Он также полностью порывает со штабным способом репрезентации и показывает живописные пространства с намеренной пустотой. Послание впечатляющих картин зашифровано и достигает соответствующей широты интерпретации. Для итальянцев из числа его коллег-художников Фридрих оставался лишь загадкой.

Каспар Давид Фридрих превратил фигуру на спине в центральную тему пейзажной живописи. Художник-романтик вышел за рамки традиционной функции масштаба, композиционного элемента или учебного эталона. Для него фигура на спине в основном определяет живописную форму и символическое содержание его картин, акварелей и сепий. Это не столько изображения природы, сколько конструктивные композиции с театральными чертами. Таким образом, художник предлагает зрителю созерцание, которое в значительной степени открыто для смысла. Фигуры обычно изолированы в пейзаже, в одиночку или небольшими группами, ведут бездейственный диалог с природой. В этих отношениях между человеком и природой, в наиболее распространенной интерпретации, божественная вселенная предстает в своей трансцендентной бесконечности, которой Фридрих придает аперспективное и неизмеримое пространственное качество.

На живописную эстетику Фридриха оказал сильное влияние английский пейзажный сад. Об этом свидетельствуют не только мотивы знаменитых пейзажных садов времен его студенчества в Копенгагене (Луизенквелле во Фредриксдале) и первых лет жизни в Дрездене. Именно виды и правила садового искусства, перенесенные в пейзажную живопись, могут послужить источником вдохновения для создания живописной структуры и композиции некоторых пейзажных изображений. Вилли Гайсмайер и Хельмут Бёрш-Шупан указали на пейзажный сад как интеллектуально-историческую предпосылку для творчества Фридриха и в качестве источника назвали теорию садового искусства Кристиана Кая Лоренца Хиршфельда. Это, прежде всего, идеи кильского профессора философии и изобразительного искусства о создании настроений путем объединения различных элементов пейзажа, которые художник использовал в своих работах. Идеальный горный пейзаж с водопадом, выполненный сепией и датированный примерно 1793 годом, можно считать самым ранним примером этого. Другие работы из этого контекста вдохновения — «Вечер», «Великая ограда», руина Эльдена в горах Крконоше, храм Юноны в Агридженто, гробницы древних героев или Крконошский пейзаж.

Готическая архитектура считается, пожалуй, самым ярким символом в живописных аллегориях Фридриха и появляется в его работах в неизменном виде, в виде руин или каприччио. С руин монастыря Элдена, впервые нарисованных в 1801 году и вновь и вновь используемых в сепии и живописи, начинается поворот к готике. Таким образом, художник был созвучен духу эпохи, которая романтизировала немецкое средневековье как идеальную эпоху. Готика была заново открыта как архитектурный стиль и, как немецкий стиль в отличие от барокко и классицизма, ощущалась как близость к природе и как выражение божественного в церковном строительстве. Примерно в то же время мастер-строитель Карл Фридрих Шинкель тематизировал идеал готического города в своих картинах.

Фридрих взял на вооружение готические церкви Грайфсвальда, Штральзунда и Нойбранденбурга. Но он также создавал фантазийную архитектуру из элементов реальных церковных зданий (Die Kathedrale, 1818) или символически объединял готическую архитектуру и природу (Kreuz im Gebirge, 1818). Он также решительно объединил готику с видением религиозного обновления христианской церкви («Видение христианской церкви», 1812). В Померании художник считался специалистом по готическому стилю, а в 1817 году ему было поручено разработать новый интерьер и литургическое убранство Мариенкирхе в Штральзунде. Как и церковные здания на его картинах, стиль этих проектов был неоготическим.

В его творчестве в целом можно найти большое количество пар картин и циклов картин, начиная с 1803 г. и заканчивая 1834 г. Парные картины могут быть антитетически связанными парами противоположностей, циклы, обычно состоящие из четырех частей, относятся к сезонам, времени суток или возрастам жизни. Функционально пары картин и графических аналогов позволяют, помимо аллегории, прояснить временное измерение изображаемого или различные исторические уровни, что редко удается только в одном живописном пространстве, как, например, на этапах жизни. Антитезы бывают мотивными, тематическими или топографическими. В сопоставлении картин «Лето» (1807) и «Зима» (1808) Фридрих следует давней традиции в живописи. Райское изобилие природы и человеческого существования сопоставляется с пустынностью руин зимой с одиноким монахом.

Различные пары картинок также могут быть связаны друг с другом в развитии мотивов. Примером тому может служить мысленное и формальное развитие картины «Веймарская сепия» (1805) через «Берег моря с рыбаками и туманом» (1807) к «Монаху у моря и аббатству в Эйхвальде» (1809). Прозрачная картина Gebirgige Flusslandschaft («Горный речной пейзаж», ок. 1830-1835) представляет собой технически выполненную пару картин, в которых различные виды пейзажа создаются путем изменения освещения картины. В 1803 году Фридрих начал свой первый цикл в сепии: «Весна, лето, осень и зима», в котором изображены времена года жизни. Аналогичная последовательность датируется 1808 годом. К 1820-м годам цикл жизней состоял уже из семи частей. Помимо простых пейзажей картин цикла 1820 года о временах жизни, здесь есть и морские пейзажи. То, как художник следует традициям XVIII века, показано в картине «Вечер», которая была создана после описаний Хиршфельдом времени суток и вечерней картины Клода Лоррена.

Фридрих спроектировал ряд памятников и могильных мемориалов. Скульптурно-архитектурные работы, однако, составляют лишь незначительную часть его творчества. Из 33 проектных чертежей было выполнено только восемь. Одну группу этих проектных работ составляют, очевидно, памятники героям освободительных войн. Один рисунок для могильного памятника с надписью Theodor мог предназначаться Теодору Кёрнеру, который был убит в бою в 1813 году, а другой художник посвятил прусской королеве Луизе, умершей в 1810 году. Меценатов для этого не нашлось, как и для памятника Герхарду фон Шарнхорсту, который он задумал. Около 1800 года было довольно распространено проектирование памятников в честь новых гражданских героев или поэтов, как рекомендация в литературе для проектирования ландшафтных садов. В эпоху романтизма памятники, которые до этого находились в княжеских садах, были буржуазированы и размещены в городских районах. Другая группа состоит из небольших памятников для могил на дрезденских кладбищах, которые можно рассматривать как менее амбициозные подрядные работы. Единственный выполненный памятник — это памятник пастору Мариенкирхе в Нойбранденбурге Францу Кристиану Боллу, который умер в 1818 году.

В большом количестве работ живопись Фридриха находится под влиянием архитектурного мышления, поэтому увлеченность архитектурными проектами, выходящими за рамки тектоники памятников, очевидна. В 1817 году художнику было поручено оформить интерьер Мариенкирхе в Штральзунде, которая была разрушена во время французской оккупации города. К лету 1818 года он создал неоготические чертежи хора, алтаря, кафедры, подсвечника, фиалы, мессы, скамей и крестильной купели, которые были основаны на формальном языке проектов памятников. Вероятно, планы не были реализованы из-за отсутствия денег. Существуют и другие алтарные конструкции в другом стиле и без известного назначения. Один из дизайнов основан на символике алтаря Тетшен. Также примерно 1818 годом датируются проектные чертежи небольшой неоготической церкви с элементами классицизма, включая предметы обстановки. Герхард Эймер указывает на сходство с церковью Данненвальде, построенной в 1821 году.

Письма и тексты

Фридрих писал труды по теории искусства, в которых содержится информация о его размышлениях о собственном творчестве и о развитии современного искусства. В 1829-1831 годах он написал теоретические очерки по искусству под названием Äußerungen bei Betrachtung einer Sammlung von Gemälden von größten noch lebendenden und kürzlich verstorbenen Künstlern. Это 165 недатированных и неупорядоченных текстов разной длины, в общей сложности 3215 строк нотного характера. Упомянутые произведения и имена художников закодированы последовательностями букв. Имея представление о дрезденской художественной сцене и развитии искусства в Европе в те годы, можно с большой долей уверенности интерпретировать эти записи. В большинстве текстов проявляется недовольство Фридриха Дрезденской академией и ее закостенелыми структурами, а также его собственная горечь от того, что он больше не востребован в мире искусства. Против опасности уплощения искусства путем приспособления к вкусам широкой публики, художник сформулировал свои принципы и убеждения, уходящие корнями в ранний романтизм.

Уже в 1809 году Фридрих записал требования к художнику в десяти заповедях под заголовком Über Kunst und Kunstgeist («Об искусстве и духе искусства»), которые, по сути, можно интерпретировать как интеллектуальную предтечу «изречений». Формально эти тексты основаны на десяти заповедях Моисея.

Учитывая низкую склонность Фридриха к сочинительству, удивительно, что художник оставил после себя несколько стихотворений, песен, молитв и афоризмов. Тексты преимущественно касаются религиозных тем, носят исповедальный характер и используются при интерпретации произведения, например, для оценки часто встречающихся аллегорий смерти.

Фридрих прокомментировал свой выбор мотива в коротком стихотворении:

Аналогичное афористическое стихотворение:

Существует 105 писем, опубликованных рукой Фридриха за период с 1800 по 1836 год. Можно предположить, что существует или существовало значительно больше. Тексты адресованы родственникам, друзьям и знаменитым современникам, таким как Иоганн Вольфганг фон Гете. Они документируют образ жизни, болезни и творческое развитие Гете или содержат комментарии к некоторым картинам, таким как Тетшенский алтарь, и поэтому считаются важным источником для интерпретации произведений.

Интерпретации творчества Фридриха, которые в основном касаются наиболее значимых его работ, многогранны и часто принципиально отличаются в своих теоретических подходах. Тенденциозная открытость смысла этого искусства, а также противоречивые высказывания и признания художника дают большой простор для интерпретации. Можно выделить фундаментальные модели интерпретации, к которым можно отнести различные теории по их сути:

Как и в случае почти с любым другим художником, научные дискуссии по разным позициям непримиримы. Тем самым признается опасность использования искусства Фридриха в качестве дискурсивной массы или обрезания художника, чтобы вписать его в собственное мировоззрение. Все более интенсивное художественно-историческое, биографическое и философское изучение живописного мышления Фридриха также сделало взгляд на его творчество более сложным, разветвленным, детальным и трудным.

Природа и религия

То, что Фредерик подходил к своему творчеству с религиозной точки зрения, очевидно. Его протестантско-пиетистское воспитание наложило на него свой отпечаток. С христоцентрической верой в своем творчестве он понимал изображение природы как постоянное поклонение Богу, видел Бога во всем, даже в песчинке. Религиозная интерпретация произведения выводит христианские живописные утверждения и живописные повествования из этого отношения художника, даже если живописное содержание не предполагает очевидной сакрализации пейзажа. Карл Густав Карус ввел понятие пантеизма или энтеизма для обозначения отношения Фридриха к природе, которое было взято на вооружение в самом начале исследований. Наряду с пантеистическим мировоззрением, лютеранская теология креста принимается как второй важный компонент религиозной эстетики художника. В своем каталоге Хельмут Бёрш-Шупан дал последовательную религиозную интерпретацию и тем самым оказал длительное влияние на отношение к этому произведению. Предполагается последовательная система символов с христианским подтекстом, в которой умирающие деревья или тополя являются символами смерти, ели представляют надежду на вечную жизнь, мосты — переход в мир иной, заборы отделяют рай от земного существования, скала — символ веры, дубы воплощают языческий взгляд на жизнь и так далее. Значение этих элементов в композиции картины определяет тенденцию к надежде или безнадежности. Даже там, где современное историческое утверждение бесспорно, как в картине «Гробницы древних героев», политические и христианские аллегории перемежаются, смоляная пещера намекает на гробницу Христа, а весенняя растительность — на весеннюю тему. Значительную часть религиозной интерпретации занимает теология, поэтому возникает вопрос, какие теологические учения могли послужить источником вдохновения для развития изобразительных идей. Это влияние вытекает из биографической близости современных богословов. Бёрш-Супан ссылается на Людвига Готхарда Козегартена, известного на острове Рюген своими проповедями под открытым небом. Вернер Буш считает идеи Фридриха Шлейермахера ключом к пониманию Фридрихом образа. Вилли Гейсмайер явно замечает во Фридрихе отношение к возрожденческому христианству, развивавшемуся в начале 19 века.

Политические конфессии

В рецепции 20-го века картины Фридриха стали рассматриваться как открытые политические признания только накануне Первой мировой войны. С тех пор как Андреас Обер пропагандировал некоторые пейзажи как воплощение патриотического духа, они приобрели национальную символическую ценность. Это решение касалось картин «Гробницы древних героев», «Фельсенталь» («Гробница Арминия») и «Загонщик в Вальде». Йост Херманд также рассматривает картины с настроением смерти и воскресения 1806-1809 годов как характеризующиеся германо-христианскими «символами настроения», воздвигнутыми против «валлийского антихриста» Наполеона. Считалось, что причиной этого было то, что изображения откровенно демократического или националистического содержания не имели шансов пройти княжескую или французскую цензуру. Однако большинство современников, возможно, понимали, что произведения 1806-1813 годов отражают «германскую, нордическую, оссиановскую, средневековую, готическую, дюреровскую, хуттенскую и лютеранскую» Германию, которая в настоящее время находится в руинах, но однажды поднимется из руин к новой жизни. Будь то «могила Христа или могила курганов, крест Голгофы или Железный крест, столбы и поперечные ребра готических церквей или стволы немецких дубов» — символизм, который наиболее ярко проявляется в алтаре Тетшена, отражает «немецкую» тоску по бесконечному и близость к природе, которая противостоит романскому классицизму. Свидетельства явной антифранцузской позиции художника во время наполеоновской оккупации Европы можно найти в его письмах, которые усилились до шовинистической ненависти к Франции и антифеодальных настроений, когда речь шла о буржуазных памятниках. Для него Арминий и реформатор прусской армии Шарнхорст были символическими фигурами борьбы против «княжеских слуг». В 1813 году он украсил этюд с елями подписью: «Готовьтесь сегодня к новой битве, немецкие мужчины, зачехляйте оружие». Можно также предположить, что образы обновления церковной темы, особенно протестантизма, означали, как бы, больше гражданских свобод и политического обновления. Идеализация готического собора как немецкого стиля объединяет политическое и религиозное заявление как художественное высказывание.

Патриотизм Фредерика вряд ли можно поставить под сомнение. Однако описание его политической позиции и ее учет в интерпретации произведения, при имеющихся довольно разрозненных ссылках, в большинстве своем чрезмерно амбициозны и должны быть прочитаны в современном историческом контексте интерпретации. Таким образом, в ликовании победы над Наполеоном в 1814 году наскальные пейзажи художника также интерпретировались как «патриотические», и этот эффект сохраняется и в наши дни. В Федеративной Республике Германия, после «Движения шестидесяти восьми» и его антинациональной позиции, «немецкость» художника и «его отношения с фанатиками новой Германии, такими как Эрнст Мориц Арндт и причудливый отец гимнастики Фридрих Людвиг Ян» вышли на первый план в оценке патриотических картин Фридриха. По мнению Йенса Кристиана Йенсена, приверженность Фридриха делу Германии в борьбе с Наполеоном способствовала сужению его творческого кругозора. Но ввиду княжеской и французской цензуры до 1813 года (и после 1815 года) не было никаких выставочных возможностей для картин с нескрываемой национальной или демократической тематикой. По его собственному признанию, художник избегал острых политических аллегорий. Фигуры в старых немецких костюмах рассматриваются как подсознательное патриотическое признание. На картине «Могила Хуттена» 1823 года мало шифровок. Здесь ясно выражено сожаление о предательстве идеалов освободительных войн времен Реставрации.

Программа масонского имиджа

По мнению Хубертуса Гасснера, скрытая геометрия в картинах Фридриха и используемый метафорический язык отсылают к ярко выраженному символизму масонов в начале 19 века. Например, фигуры спины, помещенные в пейзаж, или корабли, проплывающие туда и обратно, также являются основными фигурами масонской мысли. Анна Мика также анализирует картины с точки зрения скрытых геометрических фигур из масонской программы посвящения и четко распознает «семиступенчатую лестницу в небо» в «Страннике над морем тумана». Предполагается, что сам Фридрих был масоном. Однако доказательств этому нет. Художник не числится членом ни Грайфсвальдской ложи, ни Дрезденской ложи, но он был тесно связан с масонами. Его учитель рисования Квисторп принадлежал к Грайфсвальдской ложе Иоганна Карла цу ден дрей Грайфен, Керстинг — к Дрезденской ложе Феба Апполлона. Алтарь «Крест с радугой» 1816 года, похожий на алтарь Тетшен, как говорят, был сделан Фридрихом с ярко выраженной масонской символикой в память о покойном герцоге Карле.

Мистическая геометрия

В творчестве Фридриха Вернер Сумовски описывает многоступенчатый процесс создания картины, который начинается с абстрактной композиции линий и элементов поверхности и таким образом следует романтической доктрине мистической геометрии, которая завуалирована пейзажными мотивами и становится внутренней формой картины. Таким образом, возникает структура между естественностью и удаленностью от природы. Отсылка к романтической математике восходит прежде всего к Новалису, который заявил, что «геометрия — это трансцендентальная шашка» или «чистая математика — это религия». Шеллинг, Шуберт, Стеффенс, Окен хотели распознать Бога в геометрической фигуре. Вернер Буш видит использование Фридрихом гиперболической схемы в таких работах, как «Монах у моря» или «Аббатство в дубовом лесу», в которых гипербола, раскрывающаяся вверх, вписана в форму неба и считается метафорой предчувствия бесконечности.

Теория возвышенного

С 1970-х годов творчество Фридриха ассоциируется с философскими теориями возвышенного. Помимо искусствоведов, в этом дискурсе о возвышенном участвуют философы и германисты, ссылаясь на теории Эдмунда Берка, Иммануила Канта и Фридриха Шиллера. Многочисленные публикации на эту тему можно охарактеризовать несколькими показательными позициями:

Поиск изображений

Фридрих буквально оставляет процесс поиска картины в темноте. Он настаивает на ощущении изображаемого, которое появляется перед внутренним взором как бы из ниоткуда.

Это утверждение резко отделяет возможную связь процесса работы от искусствоведческой, современной исторической, философской и литературной традиций. В исследованиях существуют очень разные теоретические подходы к объяснению феномена оригинального живописного изобретения Фридриха, тем не менее. В наиболее распространенном случае проблема игнорируется, и художник, который на самом деле далек от теории, ассоциируется практически со всеми литературными и философскими источниками своего времени, имеющими отношение к романтизму. Вернер Хофман принципиально отказывает художнику в стратегическом подходе и считает «темную тотальную идею», основанную Фридрихом Шиллером, подходящим термином для описания этого внутреннего акта творчества. Имеется в виду, что вся поэзия начинается в бессознательном и предшествует технической. Вернер Буш приходит к выводу, что Фридрих вполне мог быть более наивным, чем можно предположить по развернутому горизонту мысли. Никаких исторических образов не возникало, отправной точкой был настоящий опыт. То, что изображено, не основано на том, что известно заранее, не является простым переложением уже существующего текста, и уж тем более не вытекает из традиции литературного романтизма. Выбранный эстетический порядок имеет решающее значение для формы изображения.

Художники-романтики

Со времен «Тетшенского алтаря» Фридрих рассматривается Вернером Бушем как «своего рода раннеромантическая идентификационная фигура», а также как «олицетворение раннеромантического художника», Йозефом Лео Кёрнером — как «олицетворение художника-романтика», а в понимании Ганса фон Трота романтическая концепция должна была утвердиться на художнике. Бесспорно, что определение Новалиса применимо к Фридриху: романтизация — это придание высокого смысла обычному, таинственного облика обычному, достоинства неизвестного известному, бесконечного облика конечному. По словам Вернера Хофмана, художник развил свой особый романтизм, исходя из этой перспективы. Многие аспекты его художественных замыслов затрагивали общее понимание романтизма, не совпадая, однако, с ним. Фридриха можно назвать романтиком только в том случае, если говорить не о «романтизме», а о «романтиках».

Психическое заболевание

Исследования о Фридрихе начались около 1890 года с первых текстов Андреаса Обера, чьи фрагменты исследования о забытом романтике были переведены на немецкий язык историком искусства Гвидо Йозефом Керном в 1915 году. Впоследствии Ричард Хаманн попытался подойти к этой работе с концепцией настроения и определить место художника в истории искусства как предтечи импрессионизма.

Первую попытку исследовать творчество художника и составить каталог raisonné предпринял Карл Вильгельм Яниг от имени Немецкой ассоциации по изучению искусства. Поскольку из-за жены-еврейки ему пришлось эмигрировать в Швейцарию, он был отрезан от важных источников. В нацистской Германии художник был присвоен с точки зрения нордической расовой идеологии, а его религиозная сторона, не соответствовавшая времени, была подавлена. Публикации Курта Карла Эберляйна Вернера Клооса, Курта Бауха, Курта Вильгельма-Кестнера и Герберта фон Эйнема, вышедшие в этот период, принесли ряд новых открытий, но не слишком полезное общее представление о работе и художнике. Следствием этого стало отдаление мира искусства от романтизма в период после Второй мировой войны.

В конце 1950-х годов диссертация Хельмута Бёрш-Шупана вернула художника в искусствоведческие исследования под впечатлением бума беспредметной живописи. Стокгольмские лекции Герхарда Эймера 1963 года о готических представлениях Фридриха по-прежнему имеют фундаментальное значение.

В условиях разделенной Германии искусствоведы ГДР также обнаружили потенциал художника. Зигрид Хинц создала важные основы для датировки работ своей диссертацией, написанной в 1963 году в Грайфсвальде, а Вилли Гайсмайер, директор Немецкой национальной галереи Берлина, опубликовал в 1966 году свою диссертацию, которая актуальна и сегодня и в первую очередь определяет источники изображения пейзажей и религиозные верования. На Западе Вернер Сумовски создал новые интерпретационные подходы для многочисленных работ, проведя обширное исследование в конце 1960-х годов. После движения 1968 года можно было наблюдать политизацию истории искусства, которая продолжает разделять исследования и по сей день. Молодое поколение ученых считало Фридриха жертвой реакции, его религиозные взгляды в значительной степени интерпретировались политически.

Основательная исследовательская база стала возможной в 1974 году, когда Хельмут Бёрш-Шупан составил каталог, используя архив Карла Вильгельма Янига, каталог графических работ Марианны Бернхард, а также письма и признания под редакцией Зигрид Хинц.

В последующие десятилетия появился целый поток научной литературы, в основном посвященной изучению деталей работы и особенно в контексте крупных выставок. В исследованиях наблюдалась тенденция перехода от работы с источниками к построению многогранной теории, связанной с такими именами, как Хильмар Франк, Йенс Кристиан Йенсен или Петер Меркер. В настоящее время существуют также междисциплинарные теоретические подходы, включающие философские, психологические, психоаналитические, психопатографические или теологические перспективы. Тексты Фридриха были отредактированы более точно и критически. Несколько публикаций были посвящены идентификации реальных пейзажей художника.

В 2011 году Кристина Груммт своим указателем всех рисунков создала значительно улучшенную рабочую базу для исследований, а Нина Хинрихс опубликовала первую историю приема Фридриха в 19 веке и при национал-социализме.

19 век

Современники воспринимали Фридриха преимущественно как художника Севера, как по его сдержанной и замкнутой манере, так и по мотивам его творчества. Благодаря теориям возвышенного и возвышенного Эдмунда Берка, Иммануила Канта и Фридриха Шиллера, изменившееся восприятие природы привело к идее «возвышенного Севера» как противопоставления «прекрасному классицистическому Югу». Этот контраст был проиллюстрирован картинами Аркадии в стиле классицизма, с одной стороны, и полярными картинами Фридриха, такими как «Северный Ледовитый океан», с другой.

В 1834 году рюгенский пастор Теодор Шварц под псевдонимом Теодор Мелас написал роман «Эрвин фон Штейнбах одер дер Гейст дер дойчен баукунст». Героя романа, строителя собора Эрвина фон Штайнбаха, автор ставит рядом с художником по имени Каспар, который по характеру и биографии близок к Каспару Давиду Фридриху. Художник и пастор были хорошими друзьями. Шварц разрабатывает путешествие главных героев на крайний север, за полярный круг, как контрпрограмму обязательного Гранд-тура художников по Италии. В мире чувств около 1800 года стихи Оссиана, написанные Джеймсом Макферсоном, навевали меланхоличное настроение на северную природу. В определенной степени Фридрих оправдал ожидания северных живописных миров, особенно своими мотивами с острова Рюген, пейзажу которого в стихах Козегартена приписываются оссианические черты.

Патриотическим обязательствам Фридриха уделялось мало внимания во время наполеоновской оккупации, тем более после окончания освободительных войн. Дубы, курганы и готические здания были прочитаны как национальные символы в романтическом повороте к германской культуре. Однако уже к середине 19 века Фридрих как живописец канул в Лету.

Национал-социализм

В эпоху национал-социализма работы Фридриха были пропагандистски присвоены. Количество публикаций росло семимильными шагами. Его искусство считалось образцовым для национал-социалистической пейзажной живописи и стиля жизни. Нордический топос был функционализирован в смысле расово ориентированного арийского мифа. Избирательная политическая интерпретация началась уже с повторным открытием художника в начале 20-го века. Его картины были в контексте национал-социалистического прославления освободительных войн 1813 года и взгляда на романтизм как на «национальное пробуждение Германии к самой себе». Его натуралистичный способ изображения пейзажей и четкая техника выделили его из критериев, применявшихся к художникам, которых порочили как дегенератов. Политика ландсманшафта использовала работы померанца для визуализации символов идеологии крови и почвы. Явное христианское благочестие художника было переосмыслено как пантеизм, как «нордическое благочестие» с приписыванием германо-мифической близости к природе. Столетие со дня смерти Фридриха было отмечено многочисленными публикациями, и его переоткрытие национал-социализмом было подчеркнуто. Институт истории искусств Грайфсвальдского университета имени Эрнста Морица Арндта был назван Институтом Каспара Давида Фридриха. Преподаватели института издали памятную книгу, в которой любовь художника к Родине и патриотизм были отнесены к текущим военным событиям.

За неправомерным использованием художника и его работ нацистами в годы после 1945 года последовало пренебрежение музеями к Фредерику и романтизму. В Великобритании сохраняется представление о прямой линии от романтизма до Гитлера.

Прием в ГДР

Хотя искусствоведческие исследования в ГДР также занимались Фридрихом, государственная культурная политика изначально затруднялась найти подходящее место для нонконформистского пейзажиста в искусствоведческом каноне. Ссылка на присвоение романтизма при национал-социализме и государственный культ Гете и классицизма не способствовали приему Фридриха. Несмотря на это, в начале 1970-х годов, как и в Федеративной Республике, широкие слои населения начали заново открывать для себя романтизм. Изображения Фридриха стали проекционным экраном свободы и непривязанности. В литературе — роман Кристы Вольф «Kein Ort» 1979 года. Nirgends («Нигде») о Генрихе фон Клейсте и Каролине фон Гюндероде вызвала сопутствующие дебаты о конфликте между свободой и конформизмом художника. Странник над морем тумана» рассматривался как метафора свободного человека, предоставленного самому себе, размышляющего над своими утопиями, в то время как туман скрывает проблемы повседневной жизни. Книги и гравюры о творчестве и биографии художника вышли большими тиражами. Дрезденская выставка, посвященная 200-летию со дня рождения Фридриха в 1974 году, привлекла 260 000 посетителей, а аналогичная выставка в гамбургском Кунстхалле — 200 000. После этого выставочного успеха руководство ГДР признало культурно-политический потенциал романтизма. В 1974 году в Университете Эрнста Морица Арндта состоялась 1-я Грайфсвальдская конференция по романтизму, которая была организована в рамках празднования памяти Каспара Давида Фридриха в ГДР. Однако лишь в середине 1980-х годов в Дрездене художника стали считать великим гением города, а в 1988 году ему был поставлен памятник на абстрактном живописном языке.

21 век

На рубеже тысячелетий художник достиг небывалого уровня международной популярности. За последние 30 лет Фридрих стал самым известным немецким художником после Альбрехта Дюрера. С 1990 года идет плотная череда больших и малых выставок, а также каждый год появляются новые публикации. Большая ретроспектива «Каспар Давид Фридрих — изобретение романтизма» в музее Фолькванг в Эссене в 2006 году и в Гамбургском Кунстхалле в 2007 году, собравшая в общей сложности 682 000 посетителей, является одной из современных коммерчески успешных выставок-блокбастеров. В то же время началась тривиализация важных произведений. Таким образом, «Странник над морем тумана», как и «Свобода, ведущая народ» Эжена Делакруа, стал символом passe-partout, используемым в различных целях. Через маргинальную ситуацию, опыт покорения вершины, угрозу пропасти, физическое завершение пути открытия или открытость мотива смыслу, турист может быть спроецирован или присвоен для различных контекстов. Пеший турист нашел свое место на титулах журналов, обложках пластинок, обложках книг и в рекламе. Карикатуры сатирически высмеивают этот мотив. На обложке журнала новостей Der Spiegel № 19 от 18 мая 1995 года одетый в городскую одежду альпинист смотрит на солянку пиктографических символов под черно-красно-золотой радугой, которые должны означать бедствия немецкой истории. Сегодня этот монтаж изображений считается тривиальной иконой немецкого сознания.

Художественный фильм «Каспар Давид Фридрих — Grenzen der Zeit» (1986) режиссера Петера Шамони посвящен рецепции работ Фридриха. Сам художник не появляется в ней лично; о его жизни и творчестве рассказывается исключительно через других людей, особенно через его друга, врача и художника Карла Густава Каруса.

В 2007 году НДР заказал исторический документальный фильм режиссера Томаса Фрика, который освещает взаимодействие между душевными страданиями и работами художника.

Театр

Считается, что картина «Двое мужчин, созерцающих луну» вдохновила Сэмюэля Беккета на создание пьесы «В ожидании Годо» в 1936 году во время его шестимесячной поездки в Германию. 40 лет спустя он признался театроведу Руби Кону: «Знаете, это был источник «В ожидании Годо». Две фигуры на картине превратились на театральной сцене в бродяг Владимира и Эстрагона. Беккет заменил приглашение Фридриха к созерцанию провокацией, в которой речь идет не о содержании ожидания, а о сомнительности ожидания.

Литература

Фриц Мейхнер попытался приблизиться к жизни художника в 1943 и 1971 годах в биографических романах «Landschaft Gottes». Роман о Каспаре Давиде Фридрихе и Каспаре Давиде Фридрихе. Роман о его жизни.

В своем романе 2006 года Um ewig einst zu leben. Каспар Давид Фридрих и Джозеф Мэллорд Уильям Тернер рассказывают истории двух художников-романтиков.

19 век

Фридрих завоевал место для пейзажа в модернистском искусстве как значимого жанра. Его влияние среди современников ограничивалось студентами и друзьями-художниками, такими как Карл Густав Карус, Йохан Кристиан Даль, Эрнст Фердинанд Оэме или Карл Вильгельм Гетцлофф. Прежде всего, «Монах у моря», «Аббатство в дубовом лесу» и «Странник над морем тумана» имели стимулирующий потенциал.

Во второй половине 19 века художники реализма и символизма открыли для себя радикальные живописные концепции романтиков для дальнейшего развития своих пейзажей. Это особенно верно в отношении Джеймса Эббота Макнейла Уистлера, Гюстава Курбе, Арнольда Бёклина и Эдварда Мунка. Сильное присутствие работ Фредерика в петербургских коллекциях показало явное влияние на русских реалистов-пейзажистов Архипа Ивановича Куинджи и Ивана Ивановича Шишкина. Американцы Альберт Пинкхэм Райдер и Ральф Альберт Блейклок, а также художники Школы реки Гудзон и люминисты Новой Англии были заинтересованы в мистических аллегориях романтиков.

20 век

Сюрреалисты рассматривали Фридриха, с его техникой монтажа и контрастными задними фигурами, как предшественника своего художественного движения. Макс Эрнст и Рене Магритт считали себя приверженцами романтической традиции, когда речь заходила о вопросах восприятия изображения и включения зрителя в процесс работы. Пол Нэш перефразировал картину «Северный Ледовитый океан» своей картиной «Мертвое море». Когда Лионель Фейнингер рисовал и писал картины на Балтийском побережье в 1920-х годах, он обращался к морским пейзажам и готическим мотивам Померании со своей лаконичной живописной геометрией. Во второй половине 20-го века такие художники, как Марк Ротко, Герхард Рихтер и Ансельм Кифер, вдохновлялись образцовыми работами Фридриха.

Памятники и тропы Каспара Давида Фридриха

Вольф-Эйке Кунтше создал памятник Каспару Давиду Фридриху на Брюльской террасе в Дрездене в 1990 году по мотивам картины Керстинга «Каспар Давид Фридрих в своей мастерской».

В 2000 году

В родном городе Фридриха, Грайфсвальде, в 2008 году был открыт бильдвег Каспара Давида Фридриха, а в 2010 году на частной территории был установлен памятник художнику. Бронзовая скульптура была создана скульптором Клаусом-Мартином Гёрцем. В Грайфсвальде нет официального памятника художнику. В 1998 году жители ганзейского города решили, что на рыночной площади должен быть установлен мемориал Фридриху, но по финансовым причинам до сегодняшнего дня не видели никаких шансов на его реализацию.

В память о знаменитом художнике с 1997 года существует маршрут «Северогерманский романтизм». Природная тропа длиной 54 км соединяет в общей сложности десять станций, посвященных жизни и мотивам раннеромантических художников в регионе от Грайфсвальда до Вольгаста.

Общество Каспара Давида Фридриха

Общество Каспара Давида Фридриха, расположенное в Грайфсвальде, с 2001 года ежегодно присуждает премию Каспара Давида Фридриха за инновационные подходы в современном искусстве. С 2004 года в бывшем мыловаренном и свечном заводе семьи Фридрих действует Центр Каспара Давида Фридриха, который в 2011 году был расширен за счет бывшего жилого и коммерческого здания Фридрихов, выходящего на Лангештрассе. Жизнь и творчество Фридрихов подробно описаны в документах, проводятся сменные выставки современного искусства.

Марки, памятные монеты

Мотивы блока марок ГДР от 21 мая 1974 года:

Авторами

Источники

  1. Caspar David Friedrich
  2. Фридрих, Каспар Давид
  3. Erster chronologischer Katalog der Handzeichnungen und Druckgrafik. Die Nummerierung des Grafik-Œuvres von „Hinz“ wird heute noch benutzt.
  4. ^ Gaddis, John (2002), The Landscape of History: How Historians Map the Past, Oxford Oxfordshire: Oxford University Press, ISBN 0-19-506652-9
  5. ^ a b Vaughan 1980, p. 65
  6. ^ Murray 2004, p. 338
  7. ^ Vaughan, 2004, p. 7.
  8. VAUGHAN, William (1994). Yale University, ed. German Romantic Painting (en inglés). New Haven (Connecticut): Yale University Press. pp. 65. ISBN 0-300-02387-1.
  9. Murray, Christopher John (2004). Dearborn, Fitzroy, ed. Encyclopedia of the Romantic Era, 1760-1850 (en inglés). Londres: Taylor & Francis Group. p. 338. ISBN 0-300-02387-1.
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.