Дюрер, Альбрехт

Суммури

Альбрехт Дюрер (AFI: ), на архаичном итальянском также известный как Альберто Дуро (Нюрнберг, 21 мая 1471 — Нюрнберг, 6 апреля 1528) был немецким художником, гравером, математиком и автором трактатов.

Среди крупнейших художников XVI века он считается величайшим представителем немецкой живописи эпохи Возрождения. В Венеции художник вступил в контакт с неоплатоническими кругами. Предполагается, что эти кружки воспитали его характер в направлении эзотерической агрегации. Классическим примером этого является работа под названием «Меленколия I», написанная в 1514 году, в которой очевиден герметический символизм. Дюрер, немецкий живописец и гравер (Нюрнберг), знал и восхищался итальянским искусством. В своих работах он сочетал ренессансную перспективу и пропорции с типично нордическим вкусом к реалистичным деталям. Лица, тела и одежда его героев изображены в мельчайших деталях, комнаты реалистично описаны, а пространства ясны и упорядочены благодаря точной перспективной сетке.

Истоки

Альбрехт Дюрер родился 21 мая 1471 года в императорском вольном городе Нюрнберге, который сегодня является частью немецкой земли Бавария, третьим ребенком из восьми детей венгерского гравера Альбрехта Дюрера, которого называли «старшим», чтобы отличать его от сына, и его нюрнбергской жены Барбары Хольпер. Из его братьев и сестер только два мальчика достигли зрелости: Эндрес и Ганс, который также был художником при дворе Сигизмунда I Ягеллона в Кракове.

Его отец, хотя родился и вырос в тогдашнем Королевстве Венгрия, был немцем по национальности и родному языку, поскольку его семья была саксонского происхождения и на протяжении нескольких поколений переселялась в Трансильванию; Дед Дюрера, Антон, родился в Айтосе в семье фермеров и скотоводов и в юном возрасте переехал в Гюлу, недалеко от Гран-Варадино (современная Орадя, Румыния), и был первым ремесленником в семье, за ним последовали Альбрехт Старший и его внук Унгер (двоюродный брат Дюрера).

Альбрехт Старший в раннем возрасте переехал в Германию, чтобы продолжить карьеру ремесленника и лучника, и с семнадцати лет появляется в списке ремесленников и лучников города Нюрнберга. После нескольких поездок во Фландрию для дальнейшего обучения он поселился в Нюрнберге, где был подмастерьем у Иеронима Хольпера, а затем, в возрасте сорока лет, женился на его едва достигшей пятнадцати лет дочери Барбаре. Брак, заключенный 8 июня 1467 года, дал ему право на получение гражданства Нюрнберга и, после выплаты суммы в десять флоринов, титула «мастера», что фактически открыло ему дверь в закрытый и привилегированный мир местных гильдий. Уважаемый и обеспеченный, но не богатый, Альбрехт Старший умер 20 сентября 1502 года: спустя всего два года его вдова была уже в полной нищете, и ее приютил его сын Альбрехт.

Сохранились два портрета отца Дюрера — один в галерее Уффици во Флоренции, другой в Национальной галерее в Лондоне, а также рисунок серебром, который принято считать автографом; от его матери остались панно в Нюрнберге и рисунок углем, сделанный в 1514 году, когда ей было 63 года.

В мастерской своего отца

Юный Дюрер несколько лет посещал школу и, проявив способности с раннего возраста, поступил подмастерьем в мастерскую своего отца, как и его старший брат Эндерс, который продолжил семейную традицию золотых дел мастера. В это время Дюреру пришлось познакомиться с техникой гравировки на металле, которую он впоследствии хорошо использовал в своих знаменитых работах по бурину и офорту. Кроме того, отец должен был передать ему культ великих фламандских мастеров, таких как Ян ван Эйк и Рогир ван дер Вейден.

Первым свидетельством его исключительного таланта является автопортрет 1484 года, рисунок серебряным острием, хранящийся в музее Альбертина в Вене. Эта работа, выполненная в зеркале, когда Дюреру было всего тринадцать лет, конечно, не лишена ошибок, не в последнюю очередь потому, что сложная техника не позволяла раздумывать. Тем не менее, он считается первым автопортретом в европейском искусстве, представленным как самостоятельное произведение.

В мастерской Вольгемута

В шестнадцать лет, когда он только что закончил свое ученичество, он заявил своему отцу, что предпочел бы стать художником. Поскольку он не смог пройти обучение в далеком Кольмаре у Мартина Шонгауэра, известного и почитаемого во всей Европе художника и гравера, отец определил его в мастерскую поблизости от дома, к Михаэлю Вольгемуту, величайшему художнику и ксилографу, работавшему в Нюрнберге в то время. Вольгемут был продолжателем дела Ганса Пейденвурфа (помимо того, что он унаследовал его мастерскую, он также женился на его вдове), чей фильтрованный стиль также оставил следы в ранних работах Дюрера. Другими мастерами, оказавшими влияние на молодого художника, были Мартин Шонгауэр, загадочный Мастер Книги Дома, возможно, голландец, автор знаменитой серии пунтесекки.

В мастерской Вольгемута, работавшей для богатого местного общества и жителей других немецких городов, копировались гравюры рейнских мастеров, итальянские рисунки и гравюры, создавались скульптурные и расписные алтари, в больших масштабах практиковалась гравюра на дереве, особенно для иллюстрации печатных текстов, которые уже в то время пользовались большим спросом.

Дюрер сохранил хорошие воспоминания о том периоде; более чем через двадцать лет, в 1516 году, он написал портрет своего мастера, за три года до его смерти, в котором светится прежнее уважение и симпатия к его человеческой фигуре.

Первые шаги

Весной 1490 года молодой Дюрер начал путешествовать по миру, чтобы углубить свои знания. Самые ранние из сохранившихся картин молодого художника (возможно, даже его сочинение для выпускного экзамена по ученичеству) — это два панно с портретами родителей, которые он начал писать, возможно, еще до отъезда. Портрет отца сегодня находится в Уффици, портрет матери был заново обнаружен в 1979 году в Нюрнберге.

«Когда я закончил свое ученичество, отец заставил меня путешествовать. Я отсутствовал четыре года, пока отец не позвал меня обратно. Я уехал после Пасхи 1490 года и вернулся домой в 1494 году, после Пятидесятницы». Долгое путешествие, которое предпринял молодой человек, привело его сначала на север, за Кёльн, возможно, до самого Харлема. Он не смог доехать до Гента и Брюгге, важнейших центров фламандской живописи, из-за распространившихся повсюду войн и беспорядков. Более того, о пребывании Дюрера в этом регионе можно судить только по его поздним работам, в которых иногда отражается иконографическое своеобразие местной живописи, в частности, в работах Geertgen tot Sint Jans и Dieric Bouts.

Во время путешествия считается само собой разумеющимся, что молодой художник должен был работать, чтобы прокормить себя, и вполне вероятно, что его побудило посетить те центры, где было легче найти работу в тех областях, в которых он разбирался. Поэтому его первой остановкой должны были стать рейнские города, где активно печатались книги с ксилографическими иллюстрациями.

Оттуда, примерно через полтора года, он отправился на юг в поисках Мартина Шонгауэра, у которого он хотел бы научиться тонкостям техники гравюры на меди. Но когда Дюрер прибыл в Кольмар в 1492 году, уважаемый мастер уже почти год как умер. Братья покойного, художник Людвиг и ювелиры Каспар и Пауль Шунгауэры, приняли его дружелюбно, и по их совету молодой художник отправился в Базель, где жил еще один из их братьев, ювелир Георг Шунгауэр.

К периоду скитаний, вероятно, относится маленький «Скорбящий Христос».

В Базеле

В Базеле он некоторое время работал иллюстратором для ученых и печатников, таких как Бергман фон Ольпе и Иоганн Амербах, и был введен в издательские круги, вероятно, по рекомендации своего крестного отца, Антона Кобергера, который руководил крупнейшей в Европе типографией и издательством в Нюрнберге.

Из многих ксилографий, нарисованных им в этот период, ранним пробным образцом стал фронтиспис для издания «Письма святого Иеронима», опубликованного 8 августа 1492 года по набору Николауса Кесслера (оригинальный блок, подписанный художником, и сегодня находится в Базеле). Работа, отличающаяся большой детализацией, имеет дифференцированную прорисовку поверхностей благодаря различным видам штриховки.

Завоевав доверие местных печатников, он работал над иллюстрациями двух произведений нравоучительного содержания, которые были очень популярны в то время: «Корабль дураков» гуманиста Себастьяна Бранта, появившийся в 1493 году, и «Рыцарь Турн». Затем последовала еще одна серия гравюр для иллюстрирования «Комедий Теренция» (впоследствии не напечатанных, но ксилографы которых почти в целости хранятся в Базельском музее), в которой художник уже продемонстрировал оригинальность, точность и эффективность повествования в сценах, что ставило его на уровень гораздо выше других художников, работающих в этой области.

Автопортрет с елочным цветком, хранящийся в Париже и датированный 1493 годом, также, несомненно, был начат во время его пребывания в Базеле. На картине, первоначально написанной на пергаменте, молодой художник изображен в модной одежде грифельного цвета, которая создает стимулирующий контраст со светло-красной каймой его шапочки. Символический цветок сельди, разновидность чертополоха, который он держит в правой руке, вместе с надписью в верхней части картины «My sach die i o tals es oben schtat» («Мои дела идут так, как решено свыше»), указывают на его веру в Христа.

В Страсбурге

В конце 1493 года художник отправился в Страсбург, важный торговый и издательский центр. Здесь он работал над гравюрой для фронтисписа издания философских работ Жана Жерсона, на которой писатель изображен в виде паломника, который, опираясь на посох и в сопровождении маленькой собаки, собирается пересечь пересеченную местность на фоне широкой долины. Богатство композиции и общая гармония произведения, несмотря на то, что резчик, изготовивший матрицу, не полностью передал замысел художника, свидетельствуют о быстром созревании стиля художника, который к этому времени уже находился на пути к созданию своих шедевров.

Возможно, в Страсбурге он написал «Смерть святого Доминика» для женского монастыря в Кольмаре.

Возвращение в Нюрнберг (1494)

На Пасху 1494 года отец вызвал Дюрера обратно в Нюрнберг, чтобы жениться на женщине, которую он предназначал для него, Агнессе Фрей, дочери медника, связанного с влиятельными людьми города. Брак был заключен 7 июля 1494 года, во время праздника Пятидесятницы, и молодая пара переехала жить в дом Альбрехта. Сильные различия в культуре и темпераменте не способствовали счастливому браку. Возможно, женщина надеялась вести зажиточную жизнь в своем городе вместе с ремесленником, в то время как у Дюрера были другие стремления, связанные с путешествиями и новыми перспективами. К периоду, близкому к свадьбе, относится рисунок художника на полях «mein Agnes», моя Агнес, на котором мы видим молодую невесту в задумчивом, возможно, несколько упрямом положении, которое в будущих портретах превратилось в облик довольной буржуа, с «немного злокачественным» оттенком. У супругов не было детей, как и у двух братьев Дюрера, поэтому семья угасла вместе с их поколением. Виллибальд Пиркхаймер, друг художника, даже дошел до того, что обвинил холодность своей жены в безвременной смерти художника. Многие ученые также предполагают, что Альбрехт был бисексуалом, если не гомосексуалистом, из-за повторяющихся гомоэротических тем в его работах, а также из-за интимного характера его переписки с некоторыми близкими друзьями.

В летние месяцы 1494 года он гулял и делал зарисовки ближайших окрестностей своего родного города. Результатом этих прогулок стал ряд акварельных картин, в том числе «Мельница» (Trotszich Mull). На акварели изображен пейзаж к западу от Нюрнберга с небольшой рекой Пегниц, протекающей через город. Чертежник стоял на высоком северном берегу и смотрел на юг за Пегниц, где горизонт обозначен горными вершинами возле Швабаха. Деревья на левом переднем плане принадлежат парку Халлервизен. Точно спроектированные фахверковые дома по обе стороны реки составляли ядро «промышленного квартала», поскольку в них располагались мастерские, в которых обрабатывали металл, используя Пегниц в качестве источника энергии. Так, например, в домах на переднем плане справа металл тянули с помощью воды; этот процесс, разработанный в Нюрнберге около 1450 года, сделал его центром металлообработки в Германии: здесь производилось все, что можно было сделать из железа или меди, от иголок, наперстков и точных инструментов, ценившихся во всей Европе, до доспехов, пушек и бронзовых памятников.

Эта акварель — одно из первых изображений в европейском искусстве, полностью посвященное пейзажам, но оно выполнено в измерении, которое все еще остается средневековым: ведь отдельные здания и группы деревьев нарисованы не в перспективе, а одно над другим. Молодой Дюрер в то время еще не знал о законах перспективы.

Возможно, в это же время Дюрер предпринял свои первые пробы в качестве гравера по меди. Позже он избрал девиз: «Хороший художник внутри полон фигур». Обилие идей для изображений, вероятно, и стало тем мотивом, который приблизил его к графическому искусству: только в этой области он мог придать форму собственным фантазиям без помех со стороны клиентов. Поскольку эта необременительная постановка также представляла для него финансовый успех, то в итоге полезное стало приятным.

Первое путешествие в Италию (1494-1495)

Вероятно, именно в Базеле, в кругу гуманистов и издателей, молодой Дюрер, умный и жаждущий знаний, впервые услышал об интеллектуальном мире Италии и о том культурном климате, на который в течение почти столетия решающее влияние оказывало новое открытие античного мира, как в литературе, так и в искусстве. Много лет спустя Дюрер переведет немецким термином «Wiedererwachung» понятие «Ренессанс», введенное в его время Франческо Петраркой. Это подтверждает, что он полностью осознавал важность этого исторического процесса.

В конце лета 1494 года в Нюрнберге разразилась одна из эпидемий, столь распространенных в то время, которую принято называть «чумой». Лучшей системой защиты от заражения, самой безопасной из тех, что советовали врачи, было покинуть пораженный регион. Дюрер воспользовался возможностью познакомиться с «новым искусством» у себя на родине, не слишком задумываясь о том, что оставит свою молодую жену одну дома. Так он отправился в Венецию, вероятно, в сопровождении нюрнбергского купца.

Путь в Северную Италию можно проследить с некоторой точностью, следуя за акварельными пейзажами, которые его документируют. Он путешествовал по Тиролю и Трентино. В Инсбруке, например, он написал акварель с изображением внутреннего двора замка, любимой резиденции императора Максимилиана I. Из двух видов, сохранившихся в Вене, наиболее примечательным является вид с цветным небом, который восхищает своей точной передачей деталей зданий вокруг двора, но все же имеет ошибки перспективы.

Однако первое путешествие в Италию в значительной степени окутано тайной. Считается, что Дюрер также посетил Падую, Мантую и, возможно, Павию, где его друг Пиркгеймер учился в университете. В начале XX века некоторые ученые даже зашли так далеко, что усомнились в том, что это путешествие вообще имело место, — провокационная гипотеза, которая не получила продолжения.

В Венеции Дюрер должен был изучить принципы построения перспективы. Но, похоже, его больше привлекали другие вещи, например, столь необычные для него платья венецианских женщин (изображенные на рисунке 1495 года), или неизвестный ему предмет — морской краб или омар, изображенные на рисунках, хранящихся сейчас в Роттердаме и Берлине соответственно. В области искусства его привлекали работы современных художников, изображавших мифологические сюжеты, например, утраченная картина Андреа Мантеньи «Смерть Орфея», с которой Дюрер тщательно срисовал копию, датированную 1494 годом и инициализированную его буквами «A» и «D». Он также скопировал гравюры «Zuffa di dei marini» и «Baccanale con sileno», точно повторяя оригинал Мантеньи, но заменив параллельные линии штриховки крестообразным рисунком, заимствованным у Мартина Шонгауэра, а также изогнутыми и извилистыми линиями, которые придают предметам вибрацию, отсутствующую в оригиналах.

Он также был очарован обилием произведений искусства, живостью и космополитизмом города-лагуны и, вероятно, узнал, как высоко ценились художники в Италии. Однако маловероятно, что молодой и неизвестный Дюрер, который жил продажей гравюр членам немецкой общины города, мог вступить в непосредственный контакт с великими мастерами, жившими в то время в городе и его окрестностях, такими как Беллини (Якопо, Джентиле и Джованни), Мантенья или Карпаччо.

Другой темой, которая его интересовала, была новая концепция человеческого тела, разработанная в Италии. Уже в 1493 году художник нарисовал «Купальщицу» (первую обнаженную натуру в немецком искусстве), а в Венеции он смог исследовать, благодаря обилию доступных моделей, отношения между фигурами, обнаженными или одетыми, и пространством, в котором они движутся. Он, несомненно, был заинтригован перспективным изображением, но его непосредственный интерес к этой теме зафиксирован только во время второй поездки.

О том, насколько молодой художник с севера был очарован венецианской живописью, в частности, живописью Джентиле и Джованни Беллини, свидетельствуют рисунки этого периода и картины, написанные после его возвращения домой. Но первые отблески этой встречи уже можно распознать в акварелях, которые были созданы во время обратного путешествия.

Возвращение (1495)

На этот раз Дюрер, вероятно, путешествовал один, учитывая многочисленные объезды, которые он совершал.

Так весной 1495 года его путь привел его сначала к озеру Гарда, а затем к Арко. Акварель, изображающая возвышающуюся крепость с ее укреплениями, показывает совершенно новые отношения с пространством и цветом: из завуалированного голубовато-серого цвета оливковых деревьев поднимается контрастный серо-коричневый цвет скал, и это хроматическое эхо отражается в светло-зеленых участках и красных крышах. Это удивительная передача атмосферных значений, которая свидетельствует об огромном художественном прогрессе, достигнутом Дюрером за несколько месяцев, проведенных им в Венеции.

Около Тренто он снова вступил на территорию Германии. В акварели, изображающей епископский город с северной стороны, он уже не ограничивается простой топографической съемкой. Композиция предполагает пространственную глубину: город, пересекаемый рекой Адидже, простирается почти на всю ширину картины, а горные хребты исчезают в тумане.

После экскурсии в долину Чембра и деревню Сегонцано Дюрер продолжил свое путешествие на север без дальнейших значительных перерывов. Документом этого этапа путешествия является Водяная мельница в Берлинских горах. В то время как все остальные акварели изображают архитектурные комплексы вдали, этот квадратный лист со стороной всего 13 сантиметров появился в результате пристального наблюдения за каменистым склоном, залитым водой, которая спускается по деревянным каналам на мельничное колесо и находит путь между камнями, собираясь в конце концов в песчаном бассейне на переднем плане.

Вид города Клаузен на реке Эйзак, перенесенный на медную гравюру «Немезида» (или «Великая удача»), также должен был стать путевыми заметками, выполненными акварелью. Как показывает этот пример, акварели Дюрера не были задуманы как самостоятельные произведения искусства: это были учебные материалы, которые должны были быть переработаны и включены в картины и гравюры.

Гравер в Нюрнберге

Весной 1495 года Дюрер вернулся в Нюрнберг, где основал собственную мастерскую, в которой возобновил работу в качестве ксилографа и халькографа. Эти техники были особенно выгодны и по экономическим причинам: дешевые на этапе творчества, они относительно легко продавались, если знать вкус публики. С другой стороны, живопись давала меньшую прибыль, требовала значительных затрат на приобретение красок и по-прежнему была тесно связана с пожеланиями заказчика, ограничивая свободу художника, по крайней мере, в отношении тематики. Поэтому он полностью посвятил себя графике, еще до поступления заказов на картины, и в этот период он создал серию гравюр, которые являются одними из самых важных из всего его творчества. Он почти всегда сам занимался резьбой: в Базеле и Страсбурге в основном специализированные мастера готовили матрицы по его рисункам, за исключением «Святого Иеронима» и некоторых других, для которых он хотел продемонстрировать свое превосходное мастерство. Позже, на пике своего успеха, он вернулся к использованию специалистов, но к тому времени появилось поколение граверов, достаточно искусных, чтобы конкурировать с его стилем.

Среди первых — «Святое семейство со стрекозой», на которой насекомое изображено в правом нижнем углу и, несмотря на свое традиционное название, напоминает бабочку. Глубокая связь между фигурами и пейзажем на заднем плане — это тот элемент, который с самого начала сделал графические работы Дюрера известными за пределами Германии. С другой стороны, игра складок в богатом платье Марии показывает, насколько его искусство все еще обращено к позднеготической немецкой традиции, в то время как от опыта его итальянского путешествия не осталось и следа. Следуя примеру Шонгауэра, которого он избрал своим образцом, Дюрер парафировал лист на нижнем поле ранней версией своей знаменитой монограммы, выполненной здесь готическими буквами.

Поначалу его творчество как гравера по меди оставалось в узких рамках; он гравировал некоторые изображения святых в среднем формате и некоторые фигуры людей в малом формате. Однако как рисовальщик ксилографий Дюрер сразу же начал исследовать новые пути, но результат не удовлетворил его с точки зрения техники гравирования, поэтому с тех пор он использовал более крупный формат половины листа («ganze Bogen»), на котором печатал ксилографические блоки размером 38 × 30 см.

Серия «Апокалипсис

В 1496 году он создал гравюру «Мужская баня». Затем он начал думать о более амбициозных проектах. Не позднее чем через год после возвращения из Венеции он начал подготовительные рисунки для своего самого сложного начинания: пятнадцати ксилографий к Апокалипсису Иоанна, которые появились в 1498 году в двух изданиях, одном на латыни и другом на немецком языке. Он сам занимался печатью, используя шрифты, предоставленные ему его крестным отцом Антоном Кобергером. Можно даже предположить, что именно сам Кобергер вдохновил его на это, поскольку Дюрер использовал в качестве образца иллюстрации из Девятой немецкой Библии, впервые напечатанной в Кельне в 1482 году, а затем изданной Кобергером в 1483 году.

Работа была инновационной во многих отношениях. Это была первая книга, разработанная и изданная по личной инициативе художника, который рисовал иллюстрации, гравировал ксилографии и был также издателем. Более того, тип с полностраничными иллюстрациями на лицевой стороне и текстом на обороте представлял собой своего рода двойную версию, в словах и картинках одной и той же истории, без необходимости для читателя сравнивать каждую иллюстрацию с соответствующим отрывком.

Дюрер, однако, выбрал грандиозный вертикальный формат вместо ксилографии горизонтального формата и отошел от стиля библейского образца, в котором присутствовали многочисленные маленькие фигурки. Вместо этого, фигуры в его композициях немногочисленны и велики. Всего он создал пятнадцать ксилографий, первая из которых иллюстрирует Мученичество Святого Иоанна, а остальные — различные эпизоды Апокалипсиса.

Никогда прежде видения Святого Иоанна не изображались так драматично, как на этих гравюрах, выполненных в необычном контрасте черного и белого цветов. Дело в том, что он придал фигурам телесность с помощью постепенной системы параллельной штриховки, которая уже некоторое время существовала в гравюре на меди. С поразительной быстротой Апокалипсис (а вместе с ним и имя Альбрехта Дюрера) распространился по странам Европы и принес своему автору первый необыкновенный успех.

Великая страсть

Около 1497 года, продолжая работать над «Апокалипсисом», Дюрер задумал вторую серию в том же формате. Это была тема, над которой он уже работал некоторое время и над которой работал до последних лет своей жизни: Страсти Христовы. Эта работа произвела меньший фурор, чем «Апокалипсис», как из-за тематики, в которой отсутствовала фантастическая сторона, так и из-за позднего завершения работы, когда первые листы уже циркулировали в виде отдельных оттисков.

На раннем этапе он завершил семь листов цикла, из которых «Перенесение креста» является наиболее зрелой композицией. Изображение процессии, покидающей город, и Спасителя, рухнувшего под тяжестью креста, объединяет два мотива, взятых из гравюр на меди Мартина Шонгауэра, чьи позднеготические формы Дюрер подчеркивает. В то же время, однако, анатомическое строение мускулистого тела правого ланциченеко восходит к образам итальянского искусства, с которыми Дюрер познакомился в Венеции. Различные формы этих двух миров воспроизведены здесь в индивидуальном стиле, который не позволяет воспринимать разрывы.

Дюрер завершит работу над «Великими страстями» только в 1510 году, добавив фронтиспис и еще четыре сцены, и опубликует ее в виде книги с добавлением латинского текста.

Еще одним свидетельством нового стиля, появившегося в ксилографии, является «Святое семейство с тремя зайцами».

Встреча с Фридрихом Мудрым

Между 14 и 18 апреля 1496 года Фридрих Мудрый, курфюрст Саксонии, посетил Нюрнберг, был впечатлен талантом молодого Дюрера и заказал ему три работы: портрет, написанный за четыре с четвертью минуты в быстрой технике темперы, и два полиптиха для украшения церкви, которую он строил в Виттенбергском замке, своей резиденции: Дрезденский алтарь и Полиптих «Семь скорбей». Между художником и меценатом завязались прочные отношения, которые поддерживались на протяжении многих лет, хотя Фридрих часто предпочитал Дюреру своего современника Лукаса Кранаха Старшего, который стал придворным художником и также получил дворянский титул.

Самой сложной работой является Полиптих «Семь скорбей», состоящий из большой Мадонны в адорации в центре и семи панелей, изображающих скорби Марии по всему периметру. Если центральная часть была написана самим Дюрером, то боковые отделения должны были быть выполнены помощником по рисунку мастера. Позже он также заказал картину «Геркулес, убивающий птиц Стинфало», в которой прослеживается влияние Антонио дель Поллайоло, известного в основном по гравюрам.

Заказы принца открыли путь к карьере художника Дюрера, который начал писать различные портреты для нюрнбергской аристократии: в 1497 году он написал двойной портрет сестер Фюрлегер (Фюрлегерен с поднятыми волосами и Фюрлегерен с опущенными волосами), затем в 1499 году два диптиха для семьи Тухер (один из четырех ныне утрачен) и портрет Освольта Креля. В этих работах заметно определенное безразличие художника к предмету, за исключением последней, одной из самых интенсивных и известных работ художника.

Конец 15-го века

В 1498 году, в том же году, когда был опубликован Апокалипсис, Дюрер создал свой «Автопортрет в перчатках», который сейчас находится в музее Прадо в Мадриде. По сравнению с предыдущим автопортретом в Лувре, Дюрер теперь изображает себя утонченным джентльменом, чья элегантность в одежде отражает новое осознание принадлежности к «аристократии мысли», подобно художникам-гуманистам, которых он видел в Венеции.

Среди самых ранних работ в группе акварелей, которые Дюрер создал в годы после возвращения из Италии, — «Изолотто на пруду с маленьким домиком» (сейчас находится в Лондоне), где изображен один из тех небольших павильонов в форме башни, которые были возведены в Германии уже в XIV веке; тот, что изображен на акварели, находился к западу от городских стен Нюрнберга, на пруду, соединенном с рекой Пегниц. Около 1497 года Дюрер поместил изображение здания башни на задний план гравюры «Мадонна с обезьяной». Удивительно, с какой точностью ему удалось перенести цветовые нюансы акварели в черно-белую графику, и интересно отметить, что, хотя в изображении Мадонны с младенцем он взял за образец некоторые итальянские модели, живописная линия небольшого здания на заднем плане, необычная для итальянского глаза, побудила таких художников, как Джулио Кампаньола или Кристофоро Робетта, скопировать домик у пруда в своих гравюрах: типичный пример художественного взаимообогащения.

В те годы Дюрер неоднократно использовал свои акварельные этюды в композициях гравюр. Например, он включил в «Морское чудовище» вид с северной стороны императорского замка Нюрнберга на берег под крепостью (более не сохранился). Тема гравюры является спорной: неизвестно, представляет ли она тему германской саги или это история Анны Перенны, взятая из «Фастов» Овидия.

В этот момент акварельные пейзажи перестают быть для Дюрера исключительно точной фиксацией топографической ситуации; его все больше интересует игра красок и их изменения при изменении освещения. Одним из наиболее важных листов в этом отношении является акварель «Пруд в лесу» (хранится в Лондоне), где поверхность небольшого пруда кажется черно-синей и имеет хроматическое соответствие с темными облаками, среди которых свет заходящего солнца переливается желтыми и оранжевыми тонами и окрашивает растения на краю пруда в блестящий зеленый цвет.

Еще более поразительным является то, как свет преображается в «Мельницах на реке», крупноформатной акварели, хранящейся в Париже. Изображенные здания те же, что и на заднем плане «Берлинской мельницы», только на этот раз Дюрер расположился прямо на берегу Пегница. Свет сумерек после грозы придает крышам зданий серебристо-серый и коричневый цвет, а темная филигрань мокрой мостовой, кажется, все еще капает с дождя только что прошедшей грозы. Листва огромного липового дерева светится глубоким зеленым цветом и в то же время формирует контраст между участками желтого света, переходящего в белый, и глубокими, почти черными следами. Игра цвета солнца на рассвете или закате на фоне темных облаков уже восхищала художников к югу и северу от Альп, но живописные эффекты, достигнутые Дюрером, можно найти только в живописи XVII века или в импрессионизме XIX века.

В «Листе долины близ Кальхрейта», датируемом примерно 1500 годом и хранящемся в берлинской коллекции, Дюрер добился почти такого же «впечатления», как от акварелей Поля Сезанна. Особое место среди акварельных пейзажей занимает группа этюдов, которые Дюрер создал в каменном карьере близ Нюрнберга. В основном это съемки отдельных скалистых участков (как, например, на листе Амброзиана), но фрагментарность этих листов не оставляет сомнений в том, что они были не более чем учебным материалом для художника.

Алтарь Паумгартнера

Около 1500 года патрицианская семья Паумгартнер заказала Дюреру создание алтарного образа для Катариненкирхе в Нюрнберге. Это самый большой алтарный образ художника (сохранившийся в полном объеме в Альте Пинакотеке в Мюнхене), на котором изображено Поклонение младенцу в центральной части и монументальные фигуры Святого Георгия и Святого Юстаса в боковых частях. Предложение покровителей, должно быть, сыграло решающую роль в создании формального дисбаланса, который наблюдается в алтаре, когда крылья открыты, поскольку две фигуры святых написаны почти в натуральную величину и не пропорциональны фигурам на центральной панели, которые выполнены в меньшем масштабе. По сравнению с положительным впечатлением от алтаря Паумгартнера, недостатки перспективного построения зданий на центральной панели менее заметны. Однако они свидетельствуют о том, что в 1500 году Дюрер был знаком только с основным правилом перспективы, согласно которому все линии, проходящие перпендикулярно поверхности картины, сходятся в точке в центре изображения.

В данном случае Дюрер даже взял на себя трудную задачу по созданию арочных проемов, которые выглядят ракурсами по обе стороны пейзажа, который таким образом приобретает вид узкой городской улицы. При такой смелости невозможно было избежать некоторых ошибок, которые, однако, почти исчезают в превосходной общей композиции, в которую вставлены семь маленьких фигурок дарителей. Ряд параллельных косых линий очерчивает плоскости: от посоха Иосифа и трех маленьких фигурок дарителей, к голове Иосифа и Марии, к деревянному навесу и доскам.

Согласно старой традиции, головы двух святых на боковых дверях изображают братьев Стефана и Лукаса Паумгартнеров. Непропорциональность цифр, вероятно, также объясняется желанием быть признанным. Если традиционные аннотации верны, то двух стоящих святых можно считать самыми древними портретами в полный рост.

Автопортрет с мехом

В 1500 году Дюрер, согласно представлениям своего времени, только что переступил порог зрелости. Благодаря своим графическим работам он уже приобрел европейскую репутацию. Его гравюры на меди вскоре превзошли гравюры Шонгауэра по точности и аккуратности исполнения. Предположительно подстрекаемый своими друзьями, получившими гуманитарное образование, он первым ввел представления, напоминающие античные концепции неоплатонической философии Марсилио Фичино и его круга.

Кроме того, в своих гравюрах на меди он решил две художественные проблемы, над которыми итальянские художники бились около века: пропорции человеческого тела и перспектива. Хотя Дюрер вскоре смог изобразить обнаженное мужское тело, близкое к идеалу древних, его знания о перспективе долгое время оставались неполными.

О том, что Дюрер осознавал свою роль в развитии искусства, свидетельствует «Автопортрет с мехами» 1500 года, хранящийся в Мюнхене. В ней, последней в качестве самостоятельного сюжета, он принял жестко фронтальную позицию, следуя схеме построения, использовавшейся в Средние века для изображения Христа. В этом смысле он ссылается на слова о творении в Ветхом Завете, а именно, что Бог создал человека по своему подобию. К этой идее обращались, в частности, флорентийские неоплатоники, близкие к Фичино, и она относилась не только к внешнему облику, но и признавалась в творческих способностях человека.

Поэтому Дюрер поместил рядом со своим портретом надпись, текст которой, переведенный на латынь, гласит: «Я, Альбрехт Дюрер из Нюрнберга, в возрасте двадцати восьми лет вечными красками создал себя по своему образу и подобию». Здесь намеренно был выбран термин «созданный», а не «нарисованный», как можно было бы ожидать в случае с художником. Однако «Автопортрет» 1500 года не был создан как акт тщеславия, а скорее свидетельствует о том, как европейские художники того времени относились к себе. То, что даже великие итальянские художники, такие как Леонардо да Винчи, выражали только словами, Альбрехт Дюрер выразил в форме автопортрета.

Полной противоположностью этому автопортрету является рисунок кистью (сохранившийся в Веймаре) на бумаге с зеленым фоном, на котором художник изобразил себя обнаженным с беспощадным реализмом. Этот лист, выполненный приблизительно между 1500 и 1505 годами, доказывает огромное величие человека и художника Дюрера. Однако следует признать, что эти два свидетельства самонаблюдения и самооценки были, пока жил Дюрер, так же мало известны широкой публике, как и литературные труды Леонардо. Однако он приобретает важное значение и в другом смысле — в смысле исследований пропорции, которые в годы после 1500 года дали первые результаты.

Поиск перспективы

Поскольку Якопо де Барбари, который в том же году отправился жить в Нюрнберг в качестве художника императора Максимилиана, ни в Венеции в 1494 году, ни сейчас не захотел открыть Дюреру принцип построения человеческих фигур в соответствии с каноном пропорций, он экспериментально попытался установить те фундаментальные правила, которые ему было отказано знать, охраняемые как мастерская тайна. Единственным ориентиром для него были скудные указания на пропорции человеческого тела в работах древнего теоретика архитектуры Витрувия. Затем Дюрер применил эти указания к построению женского тела. Результатом стали неприятные формы богини Немезиды на одноименной гравюре. Святой Юстас относится к тому же периоду.

Во время своей второй поездки в Венецию Дюрер часто пытался изучить правила построения перспективы, испытывая при этом определенные трудности. Он отправился в Болонью, чтобы специально встретиться с человеком, который мог бы передать ему «тайное искусство перспективы», возможно, с Лукой Пачоли.

Первородный грех

Однако влияние, которое искусство Якопо де Барбари оказало на изучение пропорций Дюрером, можно распознать в сохранившемся в Лондоне рисунке пером Аполлона, вдохновленном гравюрой венецианского мастера на меди под названием «Аполлон и Диана».

Но наиболее полный художественный результат этого этапа своих исследований пропорций Дюрер предложил в гравюре на меди «Первородный грех», датированной 1504 годом. Для фигуры Адама он, вероятно, сослался (как и для Аполлона на лондонском рисунке) на репродукцию Аполлона Бельведерского, статуи, обнаруженной всего несколькими годами ранее на раскопках близ Рима. Среди животных, живущих в раю вместе с супругами, — зайцы, кошки, бык и лось, которые интерпретируются как символы четырех человеческих темпераментов; серна на скале символизирует глаз Бога, который видит все с высоты, а попугай — хвалу, возносимую Творцу.

Жизнь Богородицы

Еще до завершения фрагментарных «Великих страстей» Дюрер начал работу над новым проектом: серией ксилографий «Жизнь Богородицы», которую он начал вскоре после 1500 года; к 1504 году он закончил шестнадцать листов, а вся серия была завершена только в 1510-1511 годах.

Изображение с Рождением Девы Марии, пожалуй, самый красивый лист во всей серии. Дюрер дал реалистичное описание действий в комнате для рожениц, которые в то время были в Германии. Роженице, Святой Анне, помогают две женщины, она лежит на роскошной кровати в глубине комнаты. Тем временем новорожденного ребенка готовит к купанию другая служанка. Остальные присутствующие женщины нашли облегчение от своих трудов в «крещенской трапезе», обычае, распространенном в то время.

Исследования и рисунки на рубеже веков

В этот период ранней зрелости Альбрехт Дюрер, под влиянием широко распространенного почитания Девы Марии, придумывал новые и порой неожиданные композиции, такие как рисунок пером и акварелью 1503 года «Мадонна с животными». Фигура Марии с ребенком является дальнейшим развитием Девы Марии с гравюры «Мадонна с обезьяной»: она тоже сидит как бы воцаренная на травянистом сиденье; вокруг нее нарисованы растения и животные в большом количестве; на заднем плане справа — объявление ангела пастухам, а слева на большом расстоянии приближается процессия трех волхвов.

Таким образом, Христос представлен как Господь не только людей, но и животных и растений. Лиса, привязанная к веревке, олицетворяет зло, лишенное свободы действий. Этот рисунок пером и акварелью, вероятно, был подготовительной работой для картины или большой гравюры на меди. Но что действительно поражает в этом листе, так это иконография, с которой нет никакого сравнения. Большое количество этюдов и гравюр на меди подчеркивает интерес Дюрера к изображениям флоры и фауны.

Заяц» датирован 1502 годом, а на «Великом дерне» стоит едва разборчивая дата 1503 года. Эти два листа (принадлежащие коллекции Альбертины в Вене), которые Дюрер выполнил акварелью и гуашью, относятся к самым высоким произведениям европейского искусства на подобные темы. Никогда животные и растения не были поняты в их бытии в более законченных формах, чем в этих реалистичных этюдах природы, даже если художник не преувеличивает в воспроизведении деталей. В частности, на картине с зайцем заметно, что наряду с точками, где волоски точно очерчены, есть и другие, где им не уделено ни малейшего внимания в цветовом поле; и даже для комка земли земля, из которой прорастают травы, лишь схематично намечена.

Неизвестно, какое значение такие работы имели для самого художника; более того, в отличие от акварельных пейзажей, они очень редко всплывают в других контекстах. Однако, поскольку Дюрер тщательно выполнил несколько натурных этюдов на пергаменте, можно предположить, что он придавал им внутреннюю ценность, основанную в равной степени как на очевидном реализме, так и на виртуозном техническом исполнении.

Среди исследований на животных особое место занимают рисунки с лошадьми. Действительно, они очень четко документируют, что Дюрер должен был быть знаком с этюдами Леонардо, изображающими лошадей в конюшнях Галеаццо Сансеверино в Милане. Сансеверино несколько раз посещал в Нюрнберге одного из ближайших друзей Дюрера, Виллибальда Пиркхаймера, который мог познакомить его с гравюрами рисунков лошадей Леонардо. Результат знакомства с работами Леонардо (подготовительными к памятнику Сфорца) очевиден в гравюре на меди «Маленькая лошадка» 1505 года, в которой элемент Леонардо узнаваем, особенно в голове животного.

По сравнению с более известными этюдами животных и растений или акварельными пейзажами, гораздо меньше внимания уделялось этюдам костюма, выполненным мазками. Среди них рисунок рыцаря 1498 года (сейчас находится в Вене), на верхнем поле которого Дюрер поместил такие слова: «Это были доспехи того времени в Германии». Ошибки в рисунке головы и передних ног лошади, а также цветовая гамма, ограниченная синими и коричневыми тонами, позволяют предположить, что лист был задуман как натурный этюд. Только в 1513 году этот рисунок нашел новое применение, вместе с более старым пейзажным этюдом, в знаменитой гравюре «Рыцарь, смерть и дьявол».

Другой этюд костюма, Нюрнбергская дама в свадебном (или бальном) платье 1500-х годов, включен Дюрером в 1503 году в первую датированную гравюру на меди под названием «Знак смерти». Однако представленный здесь шлем взят из акварельного этюда, изображающего турнирный шлем, снятый с трех разных точек. Таким образом, он объединил несколько подготовительных работ в эту единую композицию, которая представляет собой впечатляющую геральдическую аллегорию.

Но Дюрер не всегда использовал изучение костюмов, животных или растений для создания своих графических работ. Ксилография на одном листе, изображающая святых отшельников Антония и Павла, имеет сходство с некоторыми из его ранних работ. Так, например, дерево больше напоминает «Пруд в лесу», чем деревья на сохранившемся эскизе композиции, а голова косули повторяет рисунок, сохранившийся в Канзас-Сити.

Картины накануне путешествия

В годы XVI века, предшествовавшие его второму путешествию в Италию, художник завершил ряд работ, в которых все яснее прослеживаются связи между итальянскими влияниями и немецкой традицией, что, должно быть, побудило его к поиску большей глубины в новом путешествии. К работам, безусловно, завершенным в этот период, относятся «Плач Глим» с компактной группой фигур, сгруппированных вокруг лежащего тела Христа, вышеупомянутый алтарь Паумгартнера, «Поклонение волхвов» и алтарь Джабаха, который частично утрачен.

Поклонение волхвов

Из ограниченного числа картин, созданных им в начале XVI века, наиболее выдающейся является «Поклонение волхвов» 1504 года, написанная по заказу Фридриха Мудрого и хранящаяся в Уффици во Флоренции.

Композиция кажется простой, а связь между архитектурной структурой руин и ландшафтом непрерывной. С точки зрения цвета, картина характеризуется триадой красного, зеленого и грифельного цветов. Вероятно, художник не проектировал круглые арки, доминирующую архитектурную ноту в картине, в связи с центральной конструкцией и перспективой (которая видна в ступеньке справа), а построил их отдельно и лишь позже включил в композицию. Натурные этюды бабочки и летящего оленя, символы спасения человека через жертву Христа, также включены в картину.

Это были годы частых эпидемий (Дюрер сам заболел), и Фридрих Саксонский, коллекционер реликвий и, вероятно, ипохондрик, расширял число святых, представленных в его церкви. Вероятно, именно в это время он попросил Дюрера добавить боковых святых для Дрезденского алтаря.

Вторая поездка в Италию

Весной или ранней осенью 1505 года Дюрер прервал свою работу и снова отправился в Италию, вероятно, чтобы спастись от эпидемии, поразившей его город. Он также хотел дополнить свои знания о перспективах и найти богатую и стимулирующую культурную среду далеко за пределами Нюрнберга. Если о первой поездке сохранились довольно скудные сведения, то вторая, напротив, хорошо документирована, в первую очередь благодаря десяти письмам, которые он адресовал своему другу Виллибальду Пиркхаймеру, часто полным вкусных деталей, описывающих его иногда беспокойные стремления и настроения. Он хотел бы взять с собой своего брата Ганса, но его пожилая и опасливая мать не разрешила.

Следуя тем же маршрутом, что и в предыдущий раз, он направился в Венецию южным путем, сделав первую остановку в Аугсбурге, доме семьи Фуггер, которая должна была принять его в городе-лагуне. Там он получил предложение написать алтарный образ для церкви немецкой венецианской общины Сан-Бартоломео, который должен был быть закончен к середине мая 1506 года. Затем он проехал через Тироль, альпийские перевалы и долину Адидже.

Дюрер, прибывший в Италию в этот раз, был уже не неизвестным молодым художником десятилетней давности, а художником, которого знали и ценили во всей Европе, особенно благодаря его гравюрам, которыми так часто восхищались и копировали. Чтобы оплатить свое путешествие и обеспечить свои нужды, он взял с собой несколько картин, которые рассчитывал продать, в том числе, вероятно, и «Мадонну Баньякавалло». Он также рассчитывал работать, зарабатывая деньги своим искусством.

Приехав в Венецию, он погрузился в космополитическую среду города, купил новую элегантную одежду, описанную в его письмах, и посещал культурных людей, ценителей искусства и музыкантов, как идеальный джентльмен. Он рассказывал, что иногда его так разыскивали друзья, что ему приходилось прятаться, чтобы обрести покой: конечно, его стройная фигура и элегантная осанка не могли остаться незамеченными.

Он также вызывал антипатию, особенно со стороны своих итальянских коллег, которые, как он сам писал в своих письмах, «имитировали мою работу в церквях, где только могли, а затем критиковали ее и говорили, что она выполнена не в соответствии с древней манерой, и по этой причине она не годится». Он называет только двух местных художников: Якопо де» Барбари и Джованни Беллини. Последний, будучи уже в преклонном возрасте, по-прежнему считался Дюрером лучшим на рынке и пользовался его благосклонностью и уважением, посещал его и даже выражал желание купить некоторые из его работ, даже готов был хорошо заплатить ему за них; Беллини однажды публично похвалил немца.

Якопо де Барбари, известный как «Мейстер Якоб», был протеже уроженца Нюрнберга Антона Кольба в Венеции; по отношению к этому коллеге Дюрер выразился с легким сарказмом, написав, что в Италии есть много художников, которые лучше него.

Праздник Розария и другие венецианские произведения

Его второе пребывание в городе-лагуне длилось почти полтора года. Почти сразу, еще до начала работы над большим алтарным образом, он написал «Портрет молодой венецианки». Хотя картина, на которой стоит дата 1505 года и которая сейчас находится в Вене, не была завершена им полностью, ее можно считать самым очаровательным женским портретом его руки. Дюрер подготовил этот алтарный образ с особой тщательностью.

Из сохранившихся индивидуальных работ «Портрет архитектора» (сейчас находится в Берлине, как и большинство листов, законченных в Венеции) выполнен на голубой бумаге черно-белой акварелью с использованием техники рисования кистью, которой он научился у местных художников. Исключением среди подготовительных работ является «Этюд к плащу Папы» (хранится в Вене), простой рисунок кистью на белой бумаге, в котором мотив плаща, однако, намекается мягким охристым и фиолетовым цветом.

Однако самой важной работой его венецианского пребывания, несомненно, является «Праздник Розария» — алтарный образ, который он уже обсуждал в Аугсбурге для украшения церкви немецкой общины, тяготеющей к Фонтего деи Тедески. Работа была реализована не так быстро, как надеялся заказчик Якоб Фуггер, она заняла пять месяцев и была завершена только в конце сентября 1506 года, когда художник сообщил Пиркхаймеру о новости. Еще до завершения работы дож и патриарх Венеции вместе с городской знатью прибыли в его мастерскую, чтобы увидеть панно. Спустя годы, в письме в Нюрнбергский сенат в 1524 году, художник вспоминал, как в тот раз дож предложил ему стать художником Серениссимы, предложив отличное жалование (200 дукатов в год), от которого он отказался.

По всей видимости, многие местные художники также пришли посмотреть на работу, включая декана венецианских живописцев Джованни Беллини, который не раз выражал свое почтение немецкому художнику, что было взаимно. Тема панели была связана с венецианским тевтонским сообществом, коммерчески активным в Fontego dei Tedeschi и собирающимся в Братстве Розария, основанном в Страсбурге в 1474 году Якобом Шпренгером, автором Malleus Maleficarum. Их целью было продвижение культа Девы Розария. В этой картине немецкий мастер впитал идеи венецианского искусства того времени, такие как композиционная строгость пирамидальной композиции с троном Марии на вершине, монументальность планировки и хроматическое великолепие, а точная передача деталей и физиономий, усиление жестикуляции и динамическое соединение фигур — типично нордический вкус. Работа действительно напоминает спокойную монументальность Джованни Беллини, с явным почитанием ангела-музыканта, уже присутствующего, например, в алтарном образе святого Иова (1487) или алтарном образе святого Захария (1505).

В Венеции Дюрер сделал несколько портретов местных знаменитостей, как мужских, так и женских, и создал еще две работы на религиозную тему: «Мадонна из Лучерино», настолько похожая на «Праздник розария», что кажется его деталью, и «Двенадцатилетний Христос среди врачей», который, как напоминает подпись на работе, художник написал всего за пять дней, используя тонкий слой краски плавными мазками. Композиционная схема этой работы плотная, с серией полуростовых персонажей вокруг младенца Христа, спорящих об истинах религии: это настоящая галерея персонажей, созданная под влиянием изучения физиономий Леонардо, в которой появляется и настоящая карикатура.

Возвращение (1507)

В конце своего пребывания, в начале 1507 года, художник отправился в Болонью, где искал человека, который научил бы его «тайному искусству перспективы». Перед отъездом он написал Пиркхаймеру такие слова: «O, wie wird mich nach der Sonne frieren! Здесь я — герр, а там — шмаротцер». (Перевод: «О, как холодно будет мне после солнца! Здесь (в Венеции) я джентльмен, дома — вредитель»).

Во время своего обратного путешествия на родину он написал акварелью несколько пейзажей, таких как Альпийский замок в Брауншвейге, который, возможно, является замком Сегонцано, замок Тренто в Британском музее, Ведута ди Арко в музее Лувра и Ведута ди Инсбрук в Оксфорде; сравнивая эти пейзажи с теми, которые он написал до поездки в Италию, можно заметить более свободную передачу и большую свободу наблюдений.

Договор о пропорциях

Еще в Нюрнберге Дюрер, вдохновленный примерами Леона Баттисты Альберти и Леонардо да Винчи, хотел изложить на бумаге в виде трактата теоретические знания, полученные им в области художественного творчества, в частности, о совершенных пропорциях человеческого тела. Таким образом, он посвятил себя исследованиям, которые лишь частично были опубликованы.

Согласно Дюреру, в противовес некоторым неуказанным итальянским авторам трактатов, которые «говорят о том, чего потом не могут сделать», красота человеческого тела не основывалась на абстрактных понятиях и расчетах, а была чем-то, что в первую очередь основывалось на эмпирическом расчете. Именно поэтому он посвятил себя измерению большого количества людей, не сумев, однако, прийти к окончательной и идеальной модели, поскольку она была изменчива в зависимости от времени и моды. «Что такое красота, я не знаю… Нет ни одного, который был бы таким, что не поддавался бы дальнейшей доработке. Только Бог обладает этой мудростью, и те, кому Он открывает ее, все равно будут знать ее».

Кульминацией этих исследований стало создание в 1507 году двух панно «Адам и Ева», хранящихся сейчас в музее Прадо, в которых идеальная красота субъектов проистекает не из классического правила пропорций Витрувия, а из более эмпирического подхода, что привело его к созданию более стройных, грациозных и динамичных фигур. Новизну можно ясно увидеть, сравнив работу с гравюрой «Первородный грех», созданной несколькими годами ранее, в которой прародители были скованы геометрической массивностью.

Алтарные лопаты

По возвращении из Венеции он получил новые заказы на большие алтарные образы. Федерико иль Саджо попросил его сделать новое панно «Мученичество десяти тысяч» (завершено в 1508 году), на котором художник, как стало принято в те годы, изобразил себя среди персонажей рядом с надписью с подписью и датой.

Второй работой была центральная панель алтаря Хеллера, триптих с подвижными створками, заказанный франкфуртским купцом Якобом Хеллером, а боковые отделения были расписаны помощниками. Центральная панель, уничтоженная пожаром в 1729 году и известная сегодня только благодаря копии 1615 года, демонстрирует сложное слияние иконографии Успения и Коронования Богородицы, которая перекликается с картиной Рафаэля, увиденной в Италии, в Пала дельи Одди.

Третий алтарный образ — «Поклонение Святой Троице» — был создан для часовни «Дома двенадцати братьев», благотворительного учреждения в Нюрнберге. Работа представляет собой небесное видение, в котором Бог-Отец в императорской короне держит крест своего еще живого сына, а сверху появляется голубь Святого Духа в светящемся нимбе, окруженный херувимами. Два кольца обожания расположены вокруг Троицы: все святые и, далее, христианская община во главе с папой и императором. Далее внизу, на фоне огромного пейзажа, художник изобразил себя в изоляции.

Помимо этих крупных работ, второе десятилетие XVI века ознаменовалось некоторым затишьем в живописной деятельности в пользу все более углубленного изучения геометрии и эстетической теории.

Мейстерстих

Этот период для художника также является периодом создания самых известных гравюр, благодаря его теперь уже полному владению бурином, что позволило ему создать серию шедевров как с точки зрения техники, так и фантастической концентрации.

Три аллегорические работы «Рыцарь, смерть и дьявол», «Святой Иероним в келье» и «Меленколия I» относятся к 1513-1514 годам. Три гравюры, известные как «Мейстерштихе», хотя и не связаны композиционно, представляют три различных примера жизни, соответственно связанные с моральными, интеллектуальными и теологическими добродетелями.

Новые портреты

В 1514 году умерла его мать, через несколько месяцев после того, как художник сделал ее угольный портрет в драматическом реализме, когда она уже была больна и предчувствовала свой конец.

Через два года он написал портрет Михаэля Вольгемута, бывшего хозяина, который умер через три года. По этому случаю Дюрер снова взял лист в руки, чтобы добавить: «Ему было 82 года, и он прожил до 1519 года, когда умер утром в День Святого Андрея, до восхода солнца».

На службе у Максимилиана I

Весной 1512 года Максимилиан I Габсбург пробыл более двух месяцев в Нюрнберге, где познакомился с Дюрером. Чтобы прославить императора и его семью, художник задумал небывалое — гигантскую ксилографию, настоящую предтечу плакатов, состоящую из 193 отдельно напечатанных блоков и соединенных вместе, чтобы сформировать большую триумфальную арку с историями из жизни Максимилиана и его предков. Помимо Дюрера, потребовался вклад ученых, архитекторов и резчиков. За эту необычную композицию художник был вознагражден ежегодным пособием в сто флоринов, которое ему должен был выплачивать муниципалитет Нюрнберга. В 1515 году он нарисовал гравюру на дереве с изображением индийского носорога, о котором он слышал, которая стала известна как «Носорог Дюрера».

В 1518 году, во время Аугсбургского сейма, Дюрер снова попросил государя изобразить его. Он сделал карандашный набросок с натуры, с которого позже будет сделан портрет на панели, на полях которого с некоторой гордостью отметил: «Это император Максимилиан, которого я, Альбрехт Дюрер, изобразил в Аугсбурге, высоко во дворце, в его маленькой комнате, в понедельник 28 июня 1518 года».

12 января 1519 года смерть императора застала художника врасплох, усилив его скорбь в период личного кризиса. На самом деле, его друг Пиркхаймер написал в письме к другому гуманисту, что «Дюрер болен», чувствуя его страдания. Нюрнбергский сенат фактически воспользовался смертью государя, чтобы прервать выплату ежегодной ренты, что вынудило художника отправиться в долгое путешествие в Нидерланды, чтобы встретиться с его преемником Карлом V и получить подтверждение привилегии.

Помимо экономических трудностей, художник в то время также переживал потрясения из-за проповедей Мартина Лютера. Однако в учении монаха-августинца он смог найти убежище от своего дискомфорта и в начале 1520 года написал письмо библиотекарю Фридриха Саксонского, в котором выразил желание встретиться с Лютером, чтобы сделать его портрет в знак благодарности и уважения, чего в итоге так и не произошло.

В 1519 году голландский художник Ян ван Скорел встретился с Дюрером в Нюрнберге, приехав туда с этой целью, но нашел его настолько поглощенным религиозными вопросами, что предпочел отказаться от своих просьб об учении и уехал.

Путешествие в Нидерланды (1520-1521)

Таким образом, 12 июля 1520 года Дюрер отправился в последнее из своих великих путешествий, которое на целый год оторвало его от дома. В отличие от других путешествий, его сопровождали жена Агнес и служанка; он также вел дневник, в котором записывал события, впечатления и возвращения. За все время поездки художник ни разу не ел вместе с женой, предпочитая делать это в одиночестве или с гостем.

Помимо необходимости встретиться с Карлом V, поездка была возможностью для коммерческого тура и позволила встретиться с художниками, друзьями и покровителями. Однако по возвращении он отметил, хотя и без сожаления, что, подсчитав, сколько он заработал и сколько потратил, он оказался в убытке.

Он отправился в путь с большим количеством гравюр и картин, которые рассчитывал продать или подарить, и сделал первую остановку на суше в Бамберге, где их тепло принял епископ. Затем он отплыл в Майнц и Кельн; затем пятидневным сухопутным путем он добрался до Антверпена, где остановился у некоего Бланквельта, который также предложил им еду. 23 октября он присутствовал на коронации Карла V, а 12 ноября «с большим трудом и усилиями» добился аудиенции у императора и подтверждения своих доходов. За это время он побывал во многих местах, встречаясь с художниками и купцами, которые признавали в нем великого мастера и относились к нему с великолепием и радушием. Среди прочих он познакомился с Лукой Лейденским и Иоахимом Патиниром, который пригласил его на свой свадебный пир и попросил помочь ему с некоторыми рисунками.

Он также смог полюбоваться шедеврами фламандской живописи и был принят многочисленными высокопоставленными лицами. Среди них Маргарита Австрийская, правительница Нидерландов, дочь Максимилиана, позвала его в Брюссель, проявила к нему большую благосклонность и обещала ходатайствовать перед Карлом. Художник подарил ей одну из своих «Страстей» и серию гравюр.

Вернувшись в свой город больным и усталым, он посвятил себя в основном созданию гравюр и написанию трактатов по геометрии и науке о фортификации.

Сближение с протестантской доктриной отразилось и на его творчестве: он почти полностью отказался от профанических тем и портретов, все больше предпочитая евангельские сюжеты, а его стиль стал более суровым и энергичным. Проект «Священного разговора», о котором сохранилось множество потрясающих исследований, вероятно, был отложен именно из-за изменившихся политических условий и климата, который стал враждебным по отношению к священным изображениям, обвиняемым в разжигании идолопоклонства.

Возможно, чтобы защититься от этого обвинения, в 1526 году, в разгар лютеранской эры, он написал два панно с монументальными четырьмя апостолами, истинными поборниками христианской добродетели, которые он передал в дар ратуше своего города. Они свидетельствуют о духовности, созревшей в эпоху лютеранской реформации, и являются вершиной его живописных исследований, направленных на поиск выразительной красоты и точности в изображении человеческой личности и перспективного изображения пространства.

В том же году он написал свои последние портреты — Бернхарта фон Ризена, Якоба Муффеля, Иеронима Хольцшухера и Иоганна Клебергера.

Трактат о перспективе в области начертательной геометрии относится к 1525 году, а в 1527 году он опубликовал «Трактат об укреплениях городов, замков и деревень»; четыре книги о пропорциях человеческого тела были опубликованы в 1528 году.

Смерть

Дюрер, который уже некоторое время был болен, умер 6 апреля 1528 года в своем доме в Нюрнберге и был похоронен на кладбище церкви Святого Иоанна, где покоится и сегодня. Он остался верен учению Лютера, в то время как его друг Пиркхаймер отрекся и вернулся в католичество. На надгробии его друга-художника Пиркхаймера был выгравирован латинский эпиграф: «В этой могиле покоится тот смертный, каким был Альбрехт Дюрер».

Поскольку у него не было детей, Альбрехт Дюрер завещал жене дом и значительную сумму денег: на момент смерти он был одним из десяти самых богатых граждан Нюрнберга.

Слава Дюрера также связана с его научными исследованиями, особенно в таких областях, как геометрия, перспектива, антропометрия и астрономия, о чем свидетельствует знаменитая небесная карта с эклиптическим полюсом. Находясь под сильным влиянием исследований Леонардо да Винчи, Дюрер задумал создать трактат о живописи под названием Underricht der Malerei, в котором он намеревался дать молодым художникам все понятия, которые он смог приобрести благодаря своему исследовательскому опыту, но ему не удалось осуществить свой первоначальный замысел. Его труды имели большое значение для формирования немецкого научного языка, а некоторые трактаты о перспективе и научных пропорциях человеческого тела оказались полезными для кадетских художников того времени.

Дюрер также является автором важного труда по геометрии в четырех книгах под названием «Четыре книги об измерении» (Underweysung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheyt или Инструкция по измерению с помощью компаса и линейки). В этой работе художник сосредоточился на линейной геометрии. Геометрические построения Дюрера включают спирали, спирали и коники. Он черпал вдохновение у древнегреческого математика Аполлония, а также в книге своего современника и соотечественника Иоганна Вернера «Libellus super viginti duobus elementis conicis» 1522 года.

Гравюры

Источники

  1. Albrecht Dürer
  2. Дюрер, Альбрехт
  3. ^ Cfr. G. Vasari, Le vite de» più eccellenti pittori, scultori e architettori, vedi Vita di Marcantonio Bolognese e altri intagliatori di stampe, 1568.
  4. ^ Cfr. Vite dei Pittori, Scultori ed Architetti moderni descritte da Gio. Pietro Bellori, Tomo III, Pisa, Presso Niccolò Capurro co’ caratteri di F. Didot, 1821, pag. 114.
  5. Сохранилось также ещё одно произведение Дюрера автобиографического характера — «Памятная книжка» в виде четырёх записей (1502, 1503, 1507—1509 и 1514) на одном листе (Гравюрный кабинет, Берлин).
  6. Перед отъездом Дюрер написал портреты отца и матери.
  7. Цеха в Нюрнберге были запрещены после восстания 1349 года. Сенат создал объединения ремесленников, не имевших автономии, но которым было разрешено, кроме прочего, внедрять новые технологии[29].
  8. Пиркгеймер одолжил художнику деньги на эту поездку.
  9. Его здание сгорело в 1505 году и в то время восстанавливалось.
  10. ^ Here he produced a woodcut of St Jerome as a frontispiece for Nicholaus Kessler»s »Epistolare beati Hieronymi». Erwin Panofsky argues that this print combined the »Ulmian style» of Koberger»s »Lives of the Saints» (1488) and that of Wolgemut»s workshop. Panofsky (1945), 21
  11. Manfred Vasold: Dürer, Albrecht. In: Werner E. Gerabek, Bernhard D. Haage, Gundolf Keil, Wolfgang Wegner (Hrsg.): Enzyklopädie Medizingeschichte. de Gruyter, Berlin/ New York 2005, ISBN 3-11-015714-4, S. 326.
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.