Джотто ди Бондоне

Суммури

Джотто ди Бондоне или Амброджиотто ди Бондоне, известный как Джотто, родился в 1266 или 1267 году в Веспиньяно или Роминьяно и умер 8 января 1337 года во Флоренции, был флорентийским живописцем, скульптором и архитектором эпохи Треченто, чьи работы стояли у истоков возрождения западной живописи. Именно влияние его живописи должно было спровоцировать огромное общее движение Ренессанса в следующем столетии.

Джотто принадлежал к художественному движению Предренессанса, одним из мастеров которого он был, возникшему в Италии в начале XIV века. В конце Средневековья Джотто стал первым художником, чья мысль и новое видение мира помогли создать это движение, гуманизм, который поставил человека в центр Вселенной и сделал его хозяином своей судьбы.

Фрески Джотто во Флоренции (базилика Санта-Кроче), Ассизи (базилика Святого Франциска Ассизского) и Падуе (капелла Скровеньи в церкви Арена в Падуе) относятся к вершинам христианского искусства.

Его влияние на последующие поколения художников было огромным, настолько, что некоторые школы живописи, чьи работы были отмечены творчеством тосканского мастера, стали называться «джоттескими». Такие художники, как представители школы Римини (Джованни Баронцио, Нери да Римини, Пьетро да Римини), относятся к его наследникам, после посещения Джотто их города, которое трудно датировать (вероятно, между 1303 и 1309 годами), куда он приехал между своими пребываниями в Падуе и Ассизи, чтобы написать цикл фресок (ныне утраченных) для церкви Сан Франческо.

Молодежь

По мнению большинства историков, Джотто родился в 1267 году в Колле ди Веспиньяно (или Роминьяно), деревне недалеко от Виккьо ди Муджелло, к северо-востоку от Флоренции, в Тоскане. Этот вывод основан на стихах Пуччи из хроники Джованни Виллани и кажется достаточно надежным, хотя дата может быть смещена на год или два. Меньшинство историков помещают дату его рождения в 1276 год, согласно хронологии, предложенной Вазари в биографии, посвященной художнику в «Жизни». Дата, указанная Вазари, будет ненадежной, если принять, что Джотто должно было быть не менее двадцати лет около 1290 года, когда он написал свои первые работы.

Он родился в семье мелких землевладельцев (Бондоне был его отцом), семье, которая, как и многие другие, лишь позднее переехала во Флоренцию. Согласно традиции, до сих пор не подтвержденной документально, семья доверила своего сына мастерской Чимабуэ.

Согласно легенде, собранной Лоренцо Гиберти и Джорджо Вазари, «Джотто, будучи ребенком, начал пасти коз своего отца Бондоне, а художник Чимабуэ, удивленный его гениальностью, взял юного пастуха в возрасте около 12 лет в свою мастерскую». Возле моста, где произошла эта гипотетическая встреча, можно увидеть памятную табличку.

Ранние годы жизни художника стали предметом почти легендарных поверий еще при его жизни. Джорджо Вазари также рассказывает, как Джотто смог нарисовать идеальную окружность без помощи компаса, знаменитую «О» Джотто. Столь же легендарным является эпизод о шутке, которую Джотто сыграл с Чимабуэ, рисуя муху на доске: она была настолько реалистичной, что Чимабуэ, вернувшись к работе над доской, попытался прогнать ее:

«Говорят, что Джотто в молодости однажды нарисовал муху на носу фигуры, начатой Чимабуэ, в такой поразительной манере, что этот мастер, вернувшись к своей работе, несколько раз пытался отогнать ее рукой, прежде чем осознал свою ошибку.

— Джорджо Вазари, «Быстрый

В других более поздних текстах говорится, что Джотто и Чимабуэ встретились во Флоренции. В любом случае, именно Чимабуэ обучал подающего надежды юношу.

Джотто женился на Кьюте (Ричевуте) ди Лапо дель Пела около 1287 года. У супругов было четыре дочери и четыре сына, старший из которых, Франческо, сам стал художником. В 1311 году он был зачислен в компанию живописцев во Флоренции и имел в учениках Таддео Гадди, Бернардо Дадди, Пуччо Капанна и Оттавиано да Фаэнца. Джотто добился того, что другой его сын, также по имени Франческо, стал настоятелем церкви Сан-Мартино в Веспиньяно, а также его прокуратором в Муджелло, где он расширил земельные владения семьи. Затем он выдал трех своих дочерей замуж за мужчин из окрестностей холма Муджелло, что является несомненным признаком его сильного «муджелланизма» и глубоких связей, которые художник поддерживал на протяжении всей своей жизни с родной землей. Последние исследования указывают на фрагмент Мадонны, хранящийся в Пьеве ди Борго Сан Лоренцо в Муджелло, датируемый примерно 1290 годом, как на одну из самых ранних его работ. Впервые Джотто официально назван в документе 1309 года, в котором записано, что Пальмерино ди Гвидо погасил кредит Ассизи от его имени как художника.

Джотто открыл мастерскую, где его окружали ученики; он занимался в основном оформлением работ и созданием наиболее важных композиций, а второстепенные оставлял помощникам.

Джотто вышел за рамки дематериализации изображения, абстракционизма, характерного для византийского искусства, и мастерски переосмыслил природную реальность, о которой он был прекрасным рассказчиком, способным организовать сцены с реализмом и создать группы персонажей, взаимодействующих друг с другом, вставленных в пространство, которым он владел в совершенстве, открывая третье измерение, то есть глубину. В своей технике он отмечает разрыв с итальянским готическим искусством Дуэченто. Он привнес в живопись определенный натурализм, отказавшись от ее иератической концепции, то есть от символического изображения персонажей в довольно фиксированной концепции роста. Этот натурализм отражается в том, что фигуры всегда характеризуются удивительной выразительностью чувств и настроений, в изображении человеческой фигуры, переданной с пластичностью, с твердым скульптурным акцентом. Джотто проводит тщательное исследование человеческих эмоций, которые всегда передаются с ярким реализмом.

Он изображает сцены, в которых акцент делается на общении между персонажами. Перспектива имеет точку схода, хотя изображенное пространство иногда двусмысленно из-за размещения фигур, которые скрывают линии схода. Оставляя в стороне тонкое французское изображение фигур, чтобы подчеркнуть их солидность, он все же опирается на репертуар готических мотивов, таких как четырехлистники.

Его картины носят религиозный характер: многочисленные алтарные образы, большие площади, покрытые фресками в Падуе (сцены из Библии в капелле Аннунциата или Скровеньи) и в Ассизи (нижняя церковь базилики и, прежде всего, сцены из жизни Франциска Ассизского в верхней церкви той же базилики Святого Франциска, фрески в Палаццо делла Раджионе в Падуе, разрушенном в 1420 году).

Мадоне де Сан-Джорджо алла Коста

По мнению некоторых ученых, первой панелью, написанной Джотто в одиночку, является Мадонна из Сан-Джорджо алла Коста (во Флоренции, сейчас находится в Епархиальном музее священного искусства), которая может предшествовать фрескам в Ассизи. Для других, однако, это более поздняя работа, чем стройка в Ассизи, а также Распятие в Санта Мария Новелла.

В этой работе хорошо переданы объемы фигур, чьи позы более естественны, чем в прошлом. Трон установлен в центральной перспективе, почти образуя архитектурную «нишу», что создает впечатление глубины.

Новизна языка этой панели, относительно небольшой и укороченной по всем полям, лучше всего понятна при сравнении с флорентийскими образцами величавости, которые непосредственно предшествовали ей, такими как работы Коппо ди Марковальдо и Чимабуэ.

Фрески в Верхней базилике Святого Франциска Ассизского

Базилика Святого Франциска Ассизского, штаб-квартира ордена и место захоронения его основателя, была завершена в 1253 году. Точное начало фресковой отделки внутренних стен остается загадкой из-за разрушения древних архивов в 19 веке; разумно предположить, что она относится к периоду вскоре после середины 13 века для нижней базилики и к 1288-1292 годам для верхней базилики.

Стены верхней церкви базилики Святого Франциска Ассизского (с одним нефом, апсидой и витражами) покрыты аллегорическими фресками Джотто на тему жизни святого, они были написаны в последнее десятилетие XIII века.

Они стоят рядом с работами Симоне Мартини (ок. 1280-1344) «Эпизоды из жизни и страстей Христовых» и Амброджо Лоренцетти (ок. 1290-1348) «Мадонна со святыми и стигматами».

Вопрос о том, принимал ли Джотто участие во фресковой отделке верхней части базилики, является предметом споров. Многие историки считают, что вмешательство Джотто, начиная с «Истории Исаака» и заканчивая почти всем циклом «Жизни святого Франциска», несомненно. Лучано Беллози (1985), Миклош Босковиц (2000), Анджело Тартуфери (2004) и Серена Романо (2008) положительно высказались по этому поводу. Другие историки считают, что вмешательство художника римской школы, такого как Пьетро Каваллини, гораздо более вероятно. В этом смысле высказывались Ричард Оффнер (1939), Миллард Майс (1960), Аластер Смарт (1971), Федерико Зери (1997) и Бруно Занарди (1997).

Согласно первому варианту, Джотто координировал работу разных художников в течение примерно двух лет, между 1290 и 1292 годами, которые оставили разные отпечатки на цикле, даже если он был задуман в рамках единого видения. Джотто должен был удалиться из Ассизи до написания первой и последних трех сцен цикла (последние четыре были написаны), которые будут приписываться маэстро делла Санта Чечилия.

Согласно второй гипотезе, приезд Джотто датируется примерно 1297 годом, когда была завершена часть фресок в капелле Сан Никола в нижней базилике, с Благовещением на входной стене и двумя сценами Посмертные чудеса святого Франциска и Смерть и воскрешение ребенка Суэссы, которые имели бы очевидное техническое и исполнительное сходство с капеллой Скровегни и отличались бы от францисканского цикла.

Эти фрески, открывшие новый и живой способ живописи, основанный на наблюдении природы и выразительной точности поз и черт, должны были вызвать энтузиазм современников. Впервые византийская традиция была нарушена так открыто, когда обычные сюжеты, вечно воспроизводимые по одним и тем же правилам, были навеяны народными историями и обычаями того времени.

Первые фрески в верхней церкви были написаны в трансепте маэстро Ольтремонтано, а затем в мастерской Чимабуэ, где, вероятно, находился молодой Джотто (1288-1292). Прямое вмешательство Джотто было категорически признано многими историками в двух сценах в верхней части правого нефа с «Историями Исаака»: «Благословение Исаака Иакову» и «Отвращение Исаака к Исаву», которые находятся в третьем отсеке на уровне окон. Художник этих двух сцен имеет особую предрасположенность к объемной передаче тел через подчеркнутое кьяроскуро, и ему удалось поместить свои сцены в вымышленную архитектурную среду, нарисованную в соответствии с перспективой и боковым ракурсом. Применяемая техника также отличается: впервые на практике используется «дневной свет».

Согласно теории, автором этих фресок был Джотто, он расписал нижнюю часть нефа двадцатью восемью «Историями святого Франциска», что ознаменовало поворотный момент в западной живописи. Францисканский цикл точно иллюстрирует текст «Легенды», составленной святым Бонавентурой и объявленной им единственным официальным справочным текстом францисканской биографии. Под каждой сценой находится описательная подпись, взятая из различных глав «Легенды», которые иллюстрируются.

Этот цикл многие считают началом современности и латинской живописи. Священная иконографическая традиция действительно была основана на византийской живописной традиции и, таким образом, на иконографическом репертуаре, кодифицированном на протяжении веков; Современная тема (современный святой) и репертуар необычных эпизодов (например, до святого Франциска никто не получал стигматы) обязывали художника создавать новые модели и фигуры во фресках, лишь отчасти вдохновляясь моделями художников, уже пробовавших свои силы во францисканских эпизодах на дереве (таких как Бонавентура Берлингьери или маэстро дель Сан Франческо Барди). Новый курс библейских исследований (под руководством францисканских и доминиканских богословов) противопоставляется новому курсу, который предпочитает читать тексты в их буквальном смысле (без излишнего символизма и аллегорических ссылок), приводя верующих к максимально живой встрече и отождествлению со священным текстом. Предпочтение отдается изображению в современной одежде, а акцент делается на выражении опыта.

Распятие в Санта Мария Новелла

Его первым флорентийским шедевром стало большое распятие в Санта Мария Новелла, упомянутое как работа Джотто в документе 1312 года неким Рикуччо ди Пуччо дель Миллер, а также Гиберти, датированное примерно 1290 годом и, таким образом, современное «Истории святого Франциска» в Верхней базилике Ассизи.

Это первый сюжет, который Джотто изменил: в отличие от иконографии, ставшей «канонизированной» Джунта Пизано, где Christus patiens изгибается дугой влево (для наблюдателя), Джотто изображает труп вертикально, с согнутыми ногами, освобождая таким образом весь его вес. Форма, которая больше не сублимирована обычными стилистическими элементами, становится человечной и популярной.

В этих новациях заключен весь смысл его искусства и нового религиозного чувства, которое возвращает Христу его земное измерение и черпает в нем глубочайший духовный смысл. Только нимб напоминает о его божественной природе, но Джотто показывает смиренного человека, который действительно страдает, с которым наблюдатель может сравнить свои страдания.

В эти годы Джотто уже был признанным художником, способным иметь множество подражателей в городе, и в то же время он был лишь предвестником авангардного направления, которое позже утвердилось.

Тосканский и флорентийский контекст того времени был оживлен великими новаторскими брожениями, которые повлияли на Джотто: В Пизе в мастерской Никола Пизано, а затем его сына Джованни начался процесс восстановления полноты форм и ценностей искусства классического Рима, обновленного трансальпийскими готическими влияниями, а в Сиене, находившейся в привилегированном контакте со многими европейскими культурными центрами, готические новинки были привиты к византийской традиции в живописи такого художника, как Дуччо ди Буонинсегна.

Святой Франциск Ассизский получает стигматы

Алтарный образ, подписанный в Пизе и хранящийся в Лувре в Париже, изображающий Святого Франциска Ассизского, получающего стигматы, в котором сюжеты пределлы взяты непосредственно из сцен в Ассизи, также считается относящимся к началу деятельности Джотто: по этой причине некоторые считают его основанием приписывать художнику францисканский цикл Ассизи.

Первый визит в Рим

В 1298 году, вероятно, завершив фрески в Ассизи, он отправился в Рим с первым визитом по просьбе кардинала Якопо Гаэтани деи Стефанески, племянника папы Бонифация VIII. Фердинандо Леопольдо Дель Мильоре в XVII веке упоминал, что Джотто работал в Риме во времена папы Бонифация VIII, понтифика с 1295 по 1303 год.

Возможно, Джотто работал в Риме примерно до 1300 года, года Юбилея, от которого не осталось никаких значительных следов. По этой причине до сих пор невозможно судить о его влиянии на римских живописцев или, наоборот, оценить, в какой степени его стиль был подвержен влиянию римской школы.

Возвращение во Флоренцию

Кадастровые документы 1301 и 1304 годов позволяют нам узнать о его владениях во Флоренции, что очень важно. По этой причине была выдвинута гипотеза, что к тридцати годам Джотто уже возглавлял мастерскую, способную выполнять самые престижные заказы.

В этот период он написал полиптих Бадио (Галерея Уффици), найденный в монастыре Санта Кроче во Флоренции. Благодаря его известности по всей Италии, Джотто позвали работать в Римини и Падую.

Римини

Деятельность флорентийского мастера в Римини приходится примерно на 1299 год, о чем свидетельствует миниатюра Нери да Римини, хранящаяся в фонде Чини в Венеции (inv.2030), подписанная и датированная 1300 годом, которая в фигуре благословляющего Христа демонстрирует очевидное сходство с Искупителем, представленным на оригинальной перекладине креста, найденной Федерико Зери в 1957 году в коллекции Джекилла в Лондоне, на которой отсутствуют боковые стороны, изображающие скорбящие фигуры. Она упоминается в современных письменных источниках и свидетельствует о раннем возникновении школы Римини с Джованни Баронцио, Пьетро да Римини и Нери да Римини, в которой признается влияние Джотто, настолько, что она была названа «джоттовской школой Римини».

В Римини, как и в Ассизи, он работал во францисканском контексте, в древней церкви Сан-Франческо, известной сегодня как храм Малатеста, где он написал утраченный цикл фресок, а Распятие до сих пор находится в апсиде. Автограф последнего в настоящее время является общим для всех исследователей. Находясь в лучшей сохранности, чем распятие из Санта Мария Новелла, оно уже ориентировано на более зрелые интерпретации Джотто, но остается близким к таким произведениям, как полиптих Бадиа.

Падова

Документация о строительстве и освящении капеллы Скровеньи в Падуе, которая была полностью расписана фресками Джотто, позволяет с уверенностью установить, что художник находился в Падуе между 1303 и 1305 годами. Фрески в Палаццо делла Раджионе в Падуе и большая часть фресок в базилике Сан-Антонио, также написанные во время этого пребывания, были утрачены. Из них сохранилось лишь несколько бюстов святых в Капелле Благословений и несколько сцен в Капитуле (Стигматы святого Франциска, Мученичество францисканцев в Сеуте, Распятие и Лица пророков).

Утраченные фрески в Палаццо делла Раджионе, скорее всего, выполненные по заказу Пьетро д»Абано, упоминаются в памфлете 1340 года «Visio Aegidii Regis Patavi» нотариуса Джованни да Ноно, который описывает их в восторженном тоне, свидетельствуя, что астрологическая тема цикла взята из широко распространенного в XIV веке текста «Луцидатор», который объясняет темпераменты людей в зависимости от влияния звезд. Падуя в то время была очень активным в культурном отношении университетским центром, местом, где гуманисты и ученые встречались и противостояли друг другу, и Джотто принимал участие в этой атмосфере.

Художники Северной Италии также испытали влияние Джотто: Гуариенто ди Арпо, Джусто де Менабуои, Якопо Аванци и Альтикьеро соединили его пластический и натуралистический язык с местными традициями.

С 1303 по 1306 год Джотто написал пятьдесят три фрески в капелле Скровеньи или капелле Санта-Мария дельи Арена в церкви Арена, которые считаются его шедевром и одним из поворотных моментов в истории европейской живописи. Вероятно, ему было около сорока лет, когда он начал украшать часовню, где он написал фрески с изображением жизни Христа, которые являются одной из вершин христианского искусства.

Цикл в целом считается критерием для оценки всех произведений, атрибуция которых вызывает сомнения, поскольку автограф флорентийского мастера в этом цикле несомненен.

Заказанный падуанским банкиром Энрико Скровеньи и до сих пор сохранившийся, этот иконографический цикл объединяет в одном пространстве сцены из жизни Иоахима, Богородицы и Христа, что является почти неслыханным синтезом в западном искусстве.

6 февраля 1300 года Энрико Скровегни купил землю древней римской арены в Падуе, чтобы построить роскошный дворец, в часовне которого находится частный ораторий, предназначенный для того, чтобы в один прекрасный день разместить гробницу его жены и его самого. Строительство, вероятно, началось в 1301 году. Впервые часовня была освящена 25 марта 1303 года. В 1304 году Папа Бенедикт XI объявил индульгенцию для тех, кто посещал часовню. Законченное здание было освящено 25 марта 1305 года.

Джотто расписал всю поверхность единым иконографическим и декоративным проектом, вдохновленным августинским теологом с тонкими навыками, которого Джулиано Пизани недавно идентифицировал как Альберто да Падова. Среди использованных источников — многочисленные августиновские тексты, включая De doctrina Christiana, De libero arbitrio, De quantitate animae и De Genesi contra Manicheos, апокрифические Евангелия от Псевдо-Матфея и Никодима, «Золотая легенда» Якопо да Варацце и, в отношении незначительных иконографических деталей, «Медитации на жизнь Иисуса» Псевдо-Бонавентуры, а также тексты средневековой христианской традиции, включая Il Fisiologo. Джотто написал цикл, сосредоточенный на теме спасения, разделив его на 40 сцен.

Она начинается с люнета на вершине триумфальной арки, где Бог начинает примирение с человеком, и продолжается на самом высоком регистре южной стены с «Историями Иоакима и Анны». Она продолжается на противоположной стене с «Историями Марии». На триумфальной арке изображены сцена Благовещения и панно Посещения. Рассказы о земной жизни Иисуса, начинающиеся во втором регистре южной стены, проходят вдоль двух центральных регистров стен, с переходом через триумфальную арку с панелью Предательство Иуды. Последний кадр показывает сошествие Святого Духа на апостолов (Пятидесятница).

Сразу под ним начинается четвертый регистр, состоящий из четырнадцати монохромных аллегорий, чередующихся с зеркалами из искусственного мрамора, которые символизируют пороки и добродетели: на северной стене — аллегории семи пороков; вдоль южной стены — аллегории семи добродетелей, четырех кардинальных и трех теологических. Пороки и добродетели попарно сталкиваются друг с другом и должны достичь Рая, преодолевая препятствия, создаваемые пороками, с помощью соответствующих добродетелей.

Последняя сцена, занимающая весь контрфасад, представляет Страшный суд и видение рая. Великая новизна, открытая Джулиано Пизани, заключается в следующем: фигуры под троном Христа Судьи не являются символами четырех евангелистов, а представляют собой соответственно, слева направо, медведя с пикой, кентавра, орла.

Глубокий синий цвет, использованный художником во всех его фресках, контрастирующий с золотом, которое также очень часто присутствует (в частности, для нимбов святых фигур и звезд свода), является одной из выдающихся характеристик работ Джотто.

Весь цикл занял около двух лет, удивительно короткое время, которое можно объяснить только полным техническим мастерством, достигнутым Джотто, и радикально новой организацией его работы. Похоже, что он в полной мере воспользовался своим предыдущим опытом в Ассизи, чтобы завершить оформление капеллы Скровегни.

Традиция считает, что Данте Алигьери, изгнанный из Флоренции в 1302 году, был в Падуе, когда Джотто выполнял эту работу. Выбор некоторых композиций, которыми Джотто украсил капеллу Санта Мария дель Арена, приписывают его влиянию. В «Преисподней» Данте можно найти некоторых современников, которых поэт считает недостойными спасения, но он не называет их прямо, а лишь символически обозначает их гербами. Например, в семнадцатом канто «Божественной комедии» он низвергает в ад Реджинальдо Скровегни, известного ростовщика из Падуи, ссылаясь на герб семьи, на котором изображена «большая свиноматка лазурного цвета».

В капелле живопись Джотто демонстрирует свою полную выразительную зрелость. В композиции соблюден принцип органической взаимосвязи архитектуры и живописи, достигнуто сложное единство. Все фрески одинаковы по размеру. Декоративные перегородки, архитектура и ложный проем в стене — все это элементы, подчиняющиеся единому видению не только в перспективе, но и в цвете; насыщенный синий цвет свода доминирует и повторяется в каждой сцене.

Природная среда и архитектура построены как реальные перспективные коробки, в интуитивной перспективе, которые иногда повторяются, чтобы не противоречить уважению единства мест, как дом Анны или Храм, архитектура которого также повторяется идентично под разными углами.

Фигуры массивны и объемны и становятся еще более массивными благодаря хроматическим вариациям, где цветовой тон светлеет на видных местах. Изображение человеческих фигур реалистично и не стилизовано.

Сцены имеют анимированное повествование. В композиции нет приукрашиваний, но есть детали, которые делают персонажей реалистичными. Эмоции и душевные состояния очевидны, как и красноречие жестов и выражений. Это картина, выражающая человечность священных персонажей.

Некоторые технические приспособления обогащают всю обстановку материальными эффектами: полированная штукатурка или римская штукатурка для поддельных мраморов, металлические детали в ореоле Христа Судии, деревянные столы, вставленные в стену, использование энкаустической краски в поддельных рельефах.

Здесь много отсылок к классическому искусству и французской готической скульптуре, чему способствует сравнение со статуями на алтаре работы Джованни Пизано, но прежде всего — большая выразительность в напряженных взглядах фигур и в их жестах.

Многие детали повествования, пусть и незначительные, наводят на размышления: предметы, мебель и одежда отражают обиход и моду того времени. Некоторые из персонажей являются реальными портретами, иногда даже карикатурами, что создает ощущение хронического переноса реальной жизни в сакральное представление. Поэтому можно сказать, что Джотто приступил к повторному открытию истины (истины чувств, страстей, человеческой физиономии, света и цвета) «в уверенности измеримого пространства».

Распятие, написанное Джотто и датируемое теми же годами (1303-1305), хранится в Гражданском музее Падуи. Она происходит из алтаря капеллы Скровеньи и отличается изысканностью благодаря декоративному богатству эмалевых красок, готической форме опоры, реализму в фигуре Христа и страдальческому отношению Марии и Святого Иоанна в боковых панелях.

Нижняя базилика Ассизи

Между 1306 и 1311 годами Джотто снова был в Ассизи, чтобы написать фрески в трансепте нижней базилики, включая Историю младенчества Христа, Францисканские аллегории на вуали и капеллу Магдалины, которой францисканцы уделяли особое внимание. В действительности рука мастера почти отсутствует: он оставил множество заказов своему окружению.

Заказчиком был монсеньор Теобальдо Понтано, занимавший свой пост с 1296 по 1329 год, а работа заняла много лет, в ней участвовали многие помощники: Паренте ди Джотто, маэстро делле Веле и Пальмерино ди Гвидо (последний упоминается вместе с мастером в документе 1309 года, где он обязуется выплатить долг). История взята из «Золотой легенды» Якопо да Варацце. Джотто передал Ассизи преимущества прогресса, достигнутого в Падуе, в плане сценографических решений и пространственности, в технике и, прежде всего, в качестве света и теплых цветов.

Францисканские аллегории занимают своды трансепта: Бедность, Целомудрие, Послушание, Слава Святого Франциска; сцены цикла Жизни Христа расположены вдоль стен и сводов правого трансепта. Живость сцен, различные сценографические и пространственные решения и некоторые прямые повторения падуанского цикла позволили ученым и критикам согласиться с тем, что общий проект фресок принадлежит Джотто, но живописное воплощение было делегировано членам мастерской.

Возвращение во Флоренцию

В 1311 году Джотто уже вернулся во Флоренцию; сохранились документы 1314 года, относящиеся к его внеживописной экономической деятельности.

Его присутствие во Флоренции точно документировано в 1314, 1318, 1320, 1325, 1326 и 1327 годах. Незадолго до своего отъезда из Флоренции в 1327 году он поступил в школу Arte dei Medici e Speziali, которая впервые принимала живописцев, а его самые верные ученики, Бернардо Дадди и Таддео Гадди, последовали за ним в его последние приключения.

Прато

Риккуччо дель фу Пуччо, богатый флорентийский житель Санта-Мария Новелла, заказал Джотто роспись «Pulcra tabula» для церкви Сан-Доменико в Прато в июне 1312 года, доказательство того, что художественные события в гордом тосканском городе в течение 14-го века проходили под знаком флорентийской живописи, что выходило за рамки его географической близости к столице. Возможно, работа была уничтожена во время пожара в большой церкви Прато 12 сентября 1647 года.

Другие места проживания в Риме

Джотто, конечно, вернулся в Рим во время понтификата Папы Бенедикта XI. Согласно легенде, Папа Бенедикт через одного из своих эмиссаров призвал Джотто предоставить ему самое чистое доказательство своего таланта. Затем Джотто нарисовал идеальный круг от руки на листе бумаги, предназначенном для понтифика. Бывший пастух, продемонстрировав свой гений, смог отправиться в Рим, где создал несколько работ.

В Риме Джотто выполнил ряд работ, несколько из которых утрачены или разрушены, в том числе распятие, написанное темперой для церкви Санта Мария сопра Минерва, и фрески Сан Джорджо ин Велабро, кардиналом-диаконом которого Стефанески стал в 1295 году.

В 1313 году в одном из писем Джотто поручает Бенедетто ди Паче вернуть домашнее имущество владельца арендованного дома в Риме; Документ свидетельствует о новом пребывании в Риме, которое состоялось в год, когда он выполнил мозаику «Navicella degli Apostoli» для портика древней Ватиканской базилики по заказу кардинала Якопо Каэтани Стефанески, протоиерея и благотворителя базилики, диакона Сан-Джорджо-ин-Велабро, который заплатил ему двести флоринов и по случаю написал несколько стихов для вставки в мозаику. На протяжении двух столетий мозаика была самым восхитительным шедевром художника. Работа неоднократно перемещалась и реставрировалась. Сейчас она украшает притвор огромной церкви (первоначально она украшала фасад).

Люнет Навичеллы, должно быть, был частью более крупного мозаичного цикла. Люнет был сильно переделан, и сегодня только один ангел может быть оригиналом времен Джотто. Двумя художниками XV века, Пизанелло и Парри Спинелли, была сделана копия, которая находится в музее Метрополитен в Нью-Йорке. Два тонди с бюстами ангелов, хранящиеся сейчас в папском некрополе в базилике Сант-Пьетро и в Сан-Пьетро Испано в Бовилле Эрника (Фрозиноне), являются частью того же цикла. Однако некоторые историки относят их к концу XIII века: они демонстрируют черты римской школы того периода и, вероятно, являются работой местных рабочих, вдохновленных флорентийским художником, чей стиль узнаваем по массивности лепки и монументальности фигур. Торриджио (1618) датирует их 1298 годом.

Композицию Навичеллы можно восстановить по рисункам, сделанным до ее разрушения: на них изображена лодка апостолов посреди бури; справа Петр спасен Христом, а слева виден внушительный город. Сюжет был навеян произведениями поздней античности и ранних христиан, которые Джотто, безусловно, имел возможность увидеть в Риме, поддерживая постоянный диалог с классическим миром.

Мадонна из Огниссанти и другие флорентийские работы

Рим был интермедией в период, когда Джотто жил в основном во Флоренции. Здесь он написал произведения своей художественной зрелости, такие как Мадонна из Огниссанти, Дормицио Вирджинис в Гемальдегалерее в Берлине и Распятие из Огниссанти.

В «Dormitio Virginis» Джотто удается заново изобрести античную тему и композицию через расположение фигур в пространстве. Распятие из Огниссанти, сохранившееся до наших дней, было написано для ордена Униженных и напоминает аналогичные фигуры в Ассизи, настолько, что иногда его приписывают Паренте ди Джотто.

Чтобы понять современный язык «Величия» галереи Уффици, необходимо сравнить его с двумя знаменитыми прецедентами Чимабуэ и Дуччо ди Буонинсегна, находящимися в том же зале музея: трон в готическом стиле, в который помещена мощная и монументальная фигура Марии, нарисован с центральной перспективой, Дева Мария окружена ангелами и четырьмя святыми, которые пластично выделяются на золотом фоне.

Работы в Санта-Кроче

В 1318 году, по словам Гиберти, Джотто начал расписывать четыре капеллы и столько же полиптихов для четырех разных флорентийских семей во францисканской церкви Санта-Кроче: Капелла Барди (Жизнь Святого Франциска), капелла Перуцци (Жития Святого Иоанна Крестителя и Святого Иоанна Евангелиста, плюс полиптих с Таддео Гадди), а также утраченные капеллы Джугни (Истории Апостолов) и Тосинги Спинелли (Истории Богородицы), из которых осталась Успение маэстро ди Фиглине. Три из этих капелл были расположены справа от центрального нефа и одна слева: сохранились только две первые справа, капеллы Барди и Перуцци.

Капелла Перуцци с фресками «Жизнь святого Иоанна Крестителя и святого Иоанна Евангелиста» вызывала большое восхищение в эпоху Возрождения. Современное состояние сохранности сильно нарушено различными факторами, возникшими с течением времени, но это не мешает нам оценить качество фигур, которые обладают замечательной пластической передачей благодаря тщательному использованию кьяроскуро и характеризуются тщательной проработкой визуализации и пространственного представления.

Архитектура современных зданий, дополненная перспективой, которая выходит даже за рамки сцен, дает представление о городском стиле времен Джотто. Священные истории разработаны в выверенной манере, с многочисленными и подвижными фигурами, изображенными в перспективных сценах. Архитектура также организована выразительно, с острыми краями, подчеркивающими определенные черты.

Стиль Джотто развивается: большие, переливающиеся драпировки, как никогда ранее, усиливают монументальность фигур.

Композиторский талант Джотто стал источником вдохновения для более поздних художников, таких как Масаччо во фресках капеллы Бранкаччи в церкви Санта Мария дель Кармине (где он скопировал, например, стариков в сцене Воскресения Друзианы) и Микеланджело два века спустя, который скопировал несколько фигур.

Из этой капеллы происходит полиптих Перуцци, который был расчленен и разошелся по разным коллекциям, пока не был воссоединен на своем нынешнем месте в Музее искусств Северной Каролины в Роли, изображающий Мадонну со святыми, включая Святого Иоанна и Святого Франциска. Фигуративный стиль напоминает стиль часовни, святые которой, помещенные в нейтральный контекст с небольшим количеством декоративных элементов, остаются очень цельными в своем объеме.

После завершения капеллы Перуцци Джотто, вероятно, создал во Флоренции и другие работы, большинство из которых утрачено, например, фреска в главной капелле Бадиа Фиорентина, от которой сохранились некоторые фрагменты, например, голова пастуха в Галерее Академии.

В другой капелле Санта-Кроче, капелле Барди, на фресках Джотто изображены эпизоды из жизни Святого Франциска и фигуры францисканских святых. Они были восстановлены в 1852 году после того, как были перекрашены в 18 веке. Интересно отметить стилистические различия с аналогичным циклом в Ассизи, датируемым более чем 20 годами ранее, с почти идентичной иконографией.

Джотто предпочитал придавать большее значение человеческой фигуре, подчеркивая ее выразительность, вероятно, в соответствии с «нищенским» поворотом конвентуалов того времени. Святой Франциск во всех историях предстает необычайно безбородым.

Композиции очень упрощены (некоторые говорят о «stasi inventiva» мастера): именно расположение фигур создает впечатление пространственной глубины, как в случае с «Похоронами Святого Франциска». Особенно замечательна передача эмоций, красноречивые жесты, например, монахов, которые отчаиваются перед лежащим телом, с невероятно реалистичными жестами и выражениями.

Полиптих, датируемый 1328 годом, установлен на алтаре капеллы Барончелли (иногда приписывается Таддео Гадди). Вершина находится в Музее искусств Тимкена в Сан-Диего (Калифорния), а оригинальная рама была заменена на раму 15 века. Изображен сюжет коронации Богородицы в окружении святых во славе с ангелами-музыкантами, изображенными на боковых панелях.

Несмотря на подпись («Opus Magistri Jocti»), его исполнение было в основном поручено помощникам. Сценографический и хроматический вкус подчеркивается использованием бесконечного количества сложных цветов. Глубина, наоборот, ослаблена: пространство заполнено персонажами с разнородными лицами и выражениями.

Неопределенные работы, относящиеся к этому периоду

От этого периода сохранилось множество других картин в стиле джоттеск, часто это части расчлененных полиптихов, для которых проблема автографа так и не решена.

Этот вопрос возникает, в частности, в отношении Распятия из Сан-Феличе-ин-Пьяцца; полиптих Санта-Репарата приписывается мастеру в сотрудничестве с Паренте ди Джотто; Санто-Стефано в Музее Хорна во Флоренции, вероятно, является автографом и считается панно одного произведения, состоящего из двух частей: Святой Иоанн Евангелист и Святой Лаврентий в Музее Жакмар-Андре в Шали (Франция) и прекрасная Мадонна с младенцем в Национальной галерее в Вашингтоне.

Небольшие картины также разбросаны по различным музеям: Рождество Христово и Поклонение волхвов в Музее Метрополитен в Нью-Йорке (аналогично сценам в Ассизи и Падуе), Представление Иисуса в храме (Бостон, Музей Изабеллы Стюарт Гарднер), Тайная вечеря, Распятие и Сошествие в лимб в Альте Пинакотеке, Изложение на вилле I Tatti во Флоренции и Пятидесятница (Национальная галерея, Лондон), которая, по словам историка Фердинандо Болоньи, была частью полиптиха, который Вазари помнил, что видел в Сансеполькро.

Триптих «Стефанески

Триптих Стефанески датируется 1320 годом и был заказан для главного алтаря древней Ватиканской базилики кардиналом Джакомо Стефанески, который также заказал Джотто украсить трибуну апсиды базилики циклом фресок, который был утрачен во время реконструкции 16 века.

В базилике Святого Петра Джотто также создал алтарный образ главного алтаря, который с XVI века хранится в ризнице каноников. Этот алтарный образ, обладающий изяществом миниатюры, написан темперой на золотом фоне. Он состоит из трех готических панелей, завершенных пинаклями, и пределлы, также состоящей из трех частей. Большие панели расписаны с двух сторон. В центре главной панели Христос возведен на престол и благословляется восемью ангелами; на боковых панелях изображены Распятие апостола Петра и Обручение Павла из Тарса. На обороте центральной панели Петр в понтификальном одеянии возвышается между двумя ангелами: у подножия трона кардинал Стефанески, одетый как дьякон, которому помогают два его покровителя, святой Иаков и святой Гаэтано, ведется Георгием Лиддским перед князем апостолов, которому он предлагает на коленях триптих, сокращенную фигуру алтарного образа Джотто; на боковых панелях апостолы Андрей и Иоанн, Иаков Зеведеев и святой Павел изображены пешими. Наконец, на пределе Дева Мария, вознесенная на престол между двумя ангелами, сопровождается двенадцатью апостолами, стоящими в различных позах.

Триптих был спроектирован мастером, но расписан его помощниками. Для него характерно большое разнообразие цветов в декоративных целях; важность места, для которого он предназначался, сделала необходимым использование золотого фона, на котором выделяются монументальные фигуры.

Согласно Вазари, Джотто оставался в Риме в течение шести лет, но также выполнял заказы во многих других итальянских городах вплоть до папской резиденции в Авиньоне. Он также приводит работы, которые не принадлежат Джотто, но во всех случаях он описывает его как современного художника, занятого на различных фронтах и окруженного множеством помощников.

Позднее Джотто вернулся во Флоренцию, где он расписал капеллу Барди.

Проживание в Неаполе

Джорджо Вазари в своей книге «Жизнь лучших живописцев, скульпторов и архитекторов» рассказывает, что Джотто совершил множество путешествий, но лишь немногие из них задокументированы. Путешествие Джотто в южную Италию подтверждается архивами. В начале 1330 года при посредничестве Карла, герцога Калабрии, король Неаполя Роберт I вызвал Джотто в Неаполь, где он оставался до 1333 года со своей большой мастерской. Король назначил его «famigliare» и «первым художником двора и наших последователей» (20 января 1330 года), что свидетельствует об огромном уважении, которое художник уже приобрел. Он также назначил ему годовое жалованье.

Его работы очень хорошо документированы (его контракт до сих пор очень полезен, чтобы знать, как распределяется работа с его мастерской), но очень немногие из его работ находятся сегодня в Неаполе: фрагмент фрески, изображающей Плач над мертвым Христом, можно увидеть в Санта-Кьяра, а в вогнутых окнах капеллы Санта-Барбара в Кастельнуово написаны портреты выдающихся людей, которые из-за стилистических различий приписываются его ученикам. Многие из них в свою очередь стали известными мастерами, распространяя и обновляя его стиль в последующие десятилетия (Паренте ди Джотто, Мазо ди Банко, Таддео Гадди, Бернардо Дадди). Его присутствие в Неаполе было важным для обучения местных художников, таких как маэстро Джованни Барриле, Роберто д»Одеризио и Пьетро Оримина.

Только «Умножение хлебов и рыб», фреска в комнате, которая когда-то была частью монастыря Санта-Кьяра, может быть приписана ему с уверенностью.

Во Флоренции его сын Франческо действовал в качестве прокуратора своего отца и был зачислен в Арте деи Медичи и Специалы в 1341 году.

Болонья

После 1333 года Джотто отправился в Болонью, где сохранился подписанный полиптих церкви Санта-Мария дельи Анджели на золотом фоне, с центральным отделением, изображающим возведенную на престол Богородицу и святых. Все фигуры массивные, как это было принято в этой последней фазе его деятельности, с сильными драпировками кьяроскуро, яркими цветами и языком, который сближает его с фигуративной культурой долины По, как в фигуре архангела Михаила, которая напоминает об ангелах из Гуарьенто.

Не осталось никаких следов от предполагаемого украшения Рокка ди Гальера для папского легата Бертрандо дель Поджетто, которое несколько раз разрушалось болонцами.

Поздние работы

Другие непостоянные работы можно отнести к последней фазе его карьеры, такие как «Распятие» в Страсбурге (Palais Rohan, Страсбург) и работа в Gemäldegalerie в Берлине.

Архитектор Джотто: кампанила Флорентийского собора

Как архитектор и скульптор, Джотто оставил Флоренции памятник — кампанилу кафедрального собора. 12 апреля 1334 года муниципалитет Флоренции наградил Джотто титулом Magnus magister (Великий мастер), назначил его главным архитектором (capomaestro) Санта-Мария-дель-Фьоре, которая тогда называлась Санта-Репарата, и руководителем общественных работ муниципалитета. За эту должность он получал ежегодное жалование в размере ста флоринов. Собор, начатый Арнольфо ди Камбио, еще не имеет фасада, купола или колокольни. Вероятно, Джотто построил первые фундаменты фасада, и именно ему мы должны приписать тонкий дизайн окон в боковых нефах.

Но главная его работа — это кампанила, квадратная башня с тремя этажами окон, которая возвышается на 84 метра справа от фасада. Украшенная до самого верха цветными мраморными вставками и дополненная барельефами и статуями, эта кампанила — чудо изящества и легкости. Окна, которые увеличиваются в размерах от этажа к этажу, придают ему воздушную стройность; с бесконечной работой их колонн, с их кружевом из разнообразных мраморов, они, возможно, как справедливо замечает швейцарский историк Якоб Кристоф Буркхардт, являются самым красивым произведением деталей во всей итальянской готике, но его смерть в 1337 году ознаменовала конец его вклада в это здание.

Кампанила, по замыслу Джотто, должна была заканчиваться стройным шпилем, который преемники мастера, Андреа Пизано и Франческо Таленти, оставили до 1357 года. Из двух гирлянд барельефов, обвивающих его основание, первая обязана Джотто своей композицией и, отчасти, даже исполнением. Он хотел подвести философский итог всей жизни и всех человеческих изобретений.

Милан

До 1337 года, даты своей смерти, он отправился в Милан по просьбе Аццоне Висконти, но все работы этого периода исчезли. Однако следы его присутствия остались, особенно в том влиянии, которое он оказал на ломбардских живописцев XIV века, как, например, в Распятии в церкви Сан-Готтардо в Корте.

Смерть во Флоренции

Его последней флорентийской работой, завершенной его помощниками, была капелла Подеста во дворце Барджелло, где он написал цикл фресок, ныне плохо сохранившихся (частично из-за неправильной реставрации в 19 веке), изображающих Историю Магдалины и Страшный суд. В этом цикле известен самый старый портрет Данте Алигьери, написанный без традиционного вязаного носа.

Джотто умер во Флоренции 8 января 1337 года (Виллани сообщает дату его смерти как конец 1336 года по флорентийскому календарю) и был похоронен в Санта Репарата в торжественной обстановке за счет муниципалитета, в соборе, одним из архитекторов которого он был.

Уже при жизни Джотто был художником-символом, культурным мифом, а в последующие века статус его работ был изрядно повышен. Престиж цитаты Данте Алигьери о нем: «Чимабуэ считал себя мастером живописи, но сегодня Джотто, войдя в моду, затмевает его славу», таков, что в течение более чем столетия этот художник будет единственным живописцем, на которого ссылаются как на эталон, достойный древних.

Джованни Виллани пишет: «Он был самым абсолютным мастером в живописи своего времени и тем, кто больше всех рисовал каждую фигуру и действовал наиболее естественно.

Для Ченнино Ченнини: «Он изменил искусство с греческого на латынь и свел его к современному», намекая на преодоление византийских шаблонов и открытие к представлению, которое вводит чувство пространства, объема и цвета, предвосхищая ценности эпохи гуманизма.

Беренсон считает Джотто явным предшественником Ренессанса. Согласно его видению, он был первым, кто наделил живописное изображение человеческих фигур реалистичной телесностью, выйдя за рамки византийского иератизма и показав чувства, реалистично выраженные в поведении и чертах лица. Более того, он ввел (или заново ввел после греко-римской живописи) пространство в живопись, используя еще не развитую, но эффективную перспективу. Архитектуры, расписанные Джотто, приобретают реалистическую ценность как конкретные обитаемые пространства, а не символические, как это было у Чимабуэ. Персонажи его картин имеют психологический подтекст и знаменуют собой первые попытки секуляризации живописи. Все эти темы, подхваченные и развитые Масаччо во фресках капеллы Бранкаччи, открыли двери истинному Ренессансу.

По словам Беренсона, Джотто придает каждой важной фигуре полную тактильную ценность, избегая путаных группировок. Построение архитектурное; он начинает со светлых тонов, чтобы на их основе получить легкие контрасты. Каждая линия заряжена намерением и вносит свой вклад в общее намерение.

Для Даниэля Арассе роль Джотто в появлении человеческой фигуры очень важна. Он придает человеку историческое измерение, с его красотами, драмами и возможным величием. В своем «Аресте Иисуса» в капелле Скровеньи он заменяет иконическую неподвижность монументальным величием, которое превращает трагедию в драму, в действие (Арган). Его Святой Франциск обретает достоинство и моральный авторитет, которые делают его исторической фигурой. Персонажи занимают переднюю часть пространства; архитектура, города, пейзажи устанавливают связь между различными сценами, чья особая риторика определяет каждый раз пространственную и перспективную композицию, тем самым эффективно обеспечивая конкретное присутствие фигуры, ответственной за свое действие.

Модернизм Джотто обнаруживается в его представлении свободы, ответственности, которую человек берет на себя за свою собственную историю. Во взгляде, которым обменялись Христос и Иуда в «Аресте Иисуса», две свободы встречаются в своем противоречивом осуществлении.

Пребывание в Риме было особенно полезным для Джотто: оно дало ему возможность сравнить себя с классицизмом, а также с такими художниками, как скульптор Арнольфо ди Камбио и живописцы местной школы, Пьетро Каваллини, Якопо Торрити и Филиппо Русути, которые были движимы тем же духом новаторства и экспериментов, который они привили себе, работая на стройплощадках великих базилик, открытых Николаем III и Николаем IV.

Если мысль Данте Алигьери имеет доктринальную структуру, созданную по образцу мысли святого Фомы Аквинского, то мысль Джотто имеет этическую структуру, источником которой является святой Франциск Ассизский. Язык Джотто является готическим и устраняет то, что осталось от византийского в европейской готической культуре. Для Джотто исторический факт — это то, что реализует и раскрывает божественный замысел; его способ осмысления истории — это античный и христианский способ: для него древнее — это исторический опыт, который должен быть вложен в настоящее. Естественное, характерное для художника, извлекается из древнего через интеллектуальный процесс исторического мышления.

Его учеником стал Джоттино, его приемный сын. Биологическим отцом Джоттино, по-видимому, является Стефано Толомелли. Именно поэтому, согласно некоторым источникам, Джоттино подписывался как Джоттино ди Стефано. Источники, предполагающие, что Джотто отказался от одного из своих сыновей в пользу Джоттино, который был более искусным и способным в рисовании, остаются необоснованными.

Вазари в главе «Жития», посвященной Джотто, называет его «художником, скульптором и архитектором», ссылаясь на различные строительные проекты. Хотя эта информация также подтверждается в источниках XIV века, только с 1963 года были предприняты попытки критически систематизировать этот аспект его работы, благодаря вкладу Джозеффи. Исходя из предположения, что архитектуры, часто изображаемые в работах художника, могут быть изображениями реальных зданий, была предпринята попытка найти стилистические характеристики возможных архитектурных проектов Джотто, не тронутых позднейшими изменениями и дополнениями.

Он мог быть автором строительства церкви Арены в Падуе, возможно, первого моста алла Каррайя во Флоренции и крепости Августа в Лукке (ныне утраченной). Проект, наиболее тесно связанный с Джотто, даже по названию, — это кампанила Санта-Мария-дель-Фьоре. Уже упомянутый анонимным флорентийским комментатором «Божественной комедии» (ок. 1395-1400 гг.), он упоминается затем в «Чентилоквиуме» Антонио Пуччи, который также приписывает ему первые декоративные рельефы, Гиберти и другими, которые говорят о его проекте и управлении строительной площадкой вплоть до первого заказа. Пергамент в музее Опера дель Дуомо в Сиене хранит схему колокольни, которую некоторые считают связанной с первоначальным проектом Джотто, гипотеза, однако, спорная и не принимаемая всеми учеными. Считается, что идеи Джотто были основаны на примере Арнольфо ди Камбио и отличались смелостью в плане статики, которая стремилась уменьшить толщину несущих стен.

Раггиант приписывает Джотто дизайн ранних рельефов Андреа Пизано и других, включая «Сотворение Адама и Евы», «Работа предков», «Охота», «Музыка» и «Сбор урожая». На основании заметки Вазари, проект памятника и рельефов гробницы Тарлати в соборе Ареццо также приписывается Джотто.

Джотто выполнял многочисленные заказы со своей мастерской, используя организацию труда, которую сегодня назвали бы «предпринимательской», которая организовывала координацию работы многочисленных сотрудников. Этот метод, ранее использовавшийся только на архитектурных объектах и рабочими скульпторами и каменщиками, работавшими в романских и готических соборах, является одним из основных нововведений, сделанных в живописи его командой, а также объясняет сложность анализа и атрибуции многих его работ.

Вазари упоминает имена некоторых из его ближайших сотрудников, не все из которых были знамениты: Таддео Гадди, Пуччо Капанна, Оттавиано да Фаэнца, Гульельмо да Форли, через которого, добавив работу таинственного Августинуса, влияние Джотто достигло школы Форли. К ним следует добавить многочисленных последователей его стиля, которые создали местные школы в регионах, где он проходил.

Во Флоренции и Тоскане так называемые «протоджоттески» — последователи, которые видели Джотто за работой в его городе: Мазо ди Банко, Джоттино, Бернардо Дадди, маэстро делла Санта Чечилия, маэстро ди Фиглине, Пачино ди Буонагуида, Якопо дель Казентино, Стефано Фьорентино. Биографии многих из этих художников еще недостаточно хорошо документированы: жизнь и творчество Джоттино или Стефано Фьорентино остаются во многом загадочными.

Даниэль Арассе считает Джотто великим инициатором современной живописи. Он придал новое и окончательное направление некоторым традициям и подчеркнул важность человеческой фигуры как действующего лица в ее истории. Его стиль был немедленно подхвачен и адаптирован в соответствии с местными привычками и возможностями, где бы он ни работал, будь то Флоренция, Падуя, Ассизи или Рим. Во Флоренции, начиная с XIV века, школа живописи была «джоттескной», когда каждая личность продолжала наследие мастера. В Треченто «джоттески» скорее адаптировали, чем обновили стиль мастера: пространство стало более глубоким, среда более знакомой, утвердился вкус к деталям, утратив первоначальную эпическую силу.

В Умбрии стиль джоттеск приобрел набожный и народный оттенок, узнаваемый в работах маэстро ди Санта-Кьяра да Монтефалько, маэстро-экспрессиониста ди Санта-Кьяра, Пуччо Капанна и так называемого маэстро-колориста.

В Римини родилась школа, которая пережила короткий период своего расцвета благодаря Нери да Римини, Джулиано да Римини, Джованни да Римини, маэстро ди Л»Аренгарио. Среди авторов интересных работ мастер из Толентино адаптировал матрицу Джотто с местными и, прежде всего, болонскими влияниями, во фресках базилики Сан-Никола в Толентино и аббатства Помпоза. Эта школа Эмилии-Романьи также создала шедевры в области миниатюрной живописи.

Затем влияние Джотто распространилось и на северные школы, о чем свидетельствуют работы Альтикьеро да Дзевио, Гуариенто и Джусто де Менабуои, созданные через два поколения. Присутствие Джотто в Неаполе также оставило неизгладимое впечатление, о чем свидетельствуют работы таких художников, как Роберто ди Одеризио (активен в 1330-х годах и упоминается до 1382 года), который украсил церковь Инкоронаты фресками аристократической элегантности (отделены и сохранены в базилике Санта-Кьяра в Неаполе).

Отношения между Джотто и римской школой не совсем ясны, в частности, ученые не согласны с тем, кто повлиял на Джотто и тосканцев — римляне (Пьетро Каваллини, Якопо Торрити и др.) или наоборот. Последние исследования, похоже, больше склоняются к первой гипотезе. В любом случае, художественная деятельность в Риме неумолимо снижалась после перевода папства в Авиньон в 1309 году.

В итоге Джотто, с его многочисленными путешествиями, стал создателем «итальянского» стиля в живописи, который используется от Милана до Неаполя, проходя через различные регионы. Влияние Джотто также присутствует в работах других школ, таких как параллельная сиенская школа, о чем свидетельствуют архитектурные параметры некоторых работ, например, Пьетро и Амброджо Лоренцетти. Джотто также стоял у истоков последовавшей затем революции флорентийского Возрождения.

Джотто — главный герой рассказа в «Декамероне» (пятый день из шестого). Он также упоминается в «Чистилище» Данте (Чистилище — одиннадцатое канта) и в «Тречентоновелле» Франко Саккетти.

Giotto — популярная марка цветных карандашей от Fabbrica Italiana Lapis ed Affini.

Несколько литературных свидетельств, которые мало что говорят нам о жизни Джотто, показывают влияние работ Джотто на его современников, среди которых Канто XI «Пургаторио» Данте, который был его другом, «Novo VI, 5 Декамерон» Боккаччо и «Vite de» più eccellenti pittori, scultori e architettori» Вазари.

Боккаччо в коротком рассказе в «Декамероне», написанном около 1350 года, с особым восторгом отзывается о картине Джотто:

«Он обладал таким мощным гением, что природа, мать и создательница всего сущего, не произвела ничего в вечных небесных эволюциях, что он не смог бы воспроизвести стилусом, пером или кистью: воспроизведение настолько совершенное, что для глаз это была уже не копия, а сама модель. Очень часто его работы обманывали зрительное восприятие, и то, что является картиной, принималось за реальность.

— Боккаччо, Декамерон, Шестой день, Пятая новелла, Classiques Garnier, 1952, p. 413).

Сам Леонардо да Винчи чуть более чем через столетие после смерти Джотто (между 1490 и 1500 годами) сделал картину «Джотто» важнейшей вехой в развитии натурализма, присущего подходу художника эпохи Возрождения. Он описывает его как своего рода художника-самоучку, который опрокинул живописные догмы своего времени, открыв путь к интеллектуальной независимости художника от академизма и поставив его в качестве единственного заступника между природой и зрителем:

«Живопись приходит в упадок из века в век и теряется, если у художников нет другого ориентира, кроме того, что было до них. Художник создаст малоценное произведение, если возьмет за основу чужие работы, но если он будет учиться по творениям природы, то добьется хороших результатов. Мы видим это на примере художников, которые следовали за римлянами и постоянно подражали друг другу, и искусство всегда приходило в упадок от века к веку. После них появился Джотто из Флоренции, который не довольствовался подражанием работам своего мастера Чимабуэ, родившись в уединении гор, где обитали только козы и другие звери; поэтому этот Джотто, будучи склонен к этому искусству по своей природе, начал рисовать на камнях позы коз, которые охраняли ..; и начал изображать всех других животных, встречающихся в том регионе, так что после долгих исследований он превзошел не только всех мастеров своего времени, но и всех мастеров нескольких предыдущих веков. После него это искусство снова пришло в упадок, так как все подражали тому, что было сделано до них, и оно катилось вниз из поколения в поколение, пока Томазо из Флоренции, прозванный Масаччо, не показал своими совершенными работами, что все те, кто брал другой ориентир, кроме природы, мастера мастеров, тратили напрасные усилия. Я хочу сказать в отношении наших математических исследований, что те, кто изучает только мастеров, а не произведения природы, в том, что касается их искусства, являются внуками, а не сыновьями природы, хозяйки хороших мастеров. О, какая безмерная глупость — обвинять тех, кто учится только у природы и не заботится о мастерах, учениках этой природы!»

— Leonardo da Vinci, Traité de la peinture, André Chastel, Leonardo da Vinci, Calmann-Lévy, 2003, p. 103).

Внешние ссылки

Источники

  1. Giotto di Bondone
  2. Джотто ди Бондоне
  3. Luciano Bellosi, Giotto et son héritage artistique, traduit de l»italien par CIEL (Centre international d»études linguistiques), 1 vol. 383 p.
  4. « Giotto »
  5. ^ Pur non essendoci pervenuta una qualche forma di documentazione che ne attesti inequivocabilmente la data di nascita, l»anno è nondimeno desumibile da una verseggiatura del poeta Antonio Pucci sulla Cronica di Giovanni Villani, da ritenersi a parer degli esperti piuttosto attendibile. Un»ipotesi alternativa, per quanto abbastanza minoritaria tra gli studiosi, ne colloca i natali nel 1276, assecondando la cronologia che, nella seconda metà del XVI secolo, offrì il Vasari nella sua biografia dedicata all»artista, la quale però sarebbe da ritenere inattendibile qualora si dia per assodato il fatto che Giotto era almeno ventenne attorno al 1290, quando dipinse le sue prime opere.
  6. 1 2 https://en.isabart.org/person/58834
  7. https://www.britannica.com/biography/Giotto-di-Bondone/Santa-Croce-frescoes
  8. 1 2 3 https://rkd.nl/explore/artists/31840
  9. Вольф, 2007, с. 9.
  10. ^ The year of his birth is calculated from the fact that Antonio Pucci, the town crier of Florence, wrote a poem in Giotto»s honour in which it is stated that he was 70 at the time of his death. However, the word «seventy» fits into the rhyme of the poem better than any longer and more complex age so it is possible that Pucci used artistic license.[1]
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.