Джорджоне

Суммури

Джорджо Барбарелли или Дзорци да Веделаго или да Кастельфранко, известный как Джорджоне (Веделаго или Кастельфранко Венето 1477 — Венеция 1510), был первым великим венецианским художником эпохи Чинквеченто и Высокого Возрождения.

Он прожил всего 32 года. Однако при жизни он был одним из самых известных живописцев Венеции. Большинство его картин были заказаны ранними коллекционерами, и интеллектуальный бэкграунд этих культивированных личностей, малоизвестный сегодня, делает эти картины весьма загадочными.

Несмотря на огромную популярность художника при жизни, он является одной из самых загадочных фигур в истории живописи. Он не подписал ни одной работы (кроме своей Лауры), и реконструкция его каталога, как и определение иконографических значений многих из них, является предметом многочисленных споров и разногласий среди ученых. Он пробыл на венецианской живописной сцене чуть более десяти лет, ознаменовав ее внезапным, но ослепительным появлением, которое в художественной историографии впоследствии приобрело легендарные масштабы. Даже если максимально ограничить его каталог и свести к минимуму гиперболические комментарии, последовавшие за его смертью, можно с уверенностью сказать, что его деятельность, безусловно, ознаменовала поворотный момент в венецианской живописи, придав ей решительную ориентацию на «maniera moderna».

Джорджоне ввел новшества в свою практику как живописец, что позволило ему развивать свои картины в процессе их создания, делая рисунок менее ограниченным. Эта практика быстро распространилась среди всех венецианских художников и далеко за их пределами вплоть до наших дней, открывая творчество для большей спонтанности и исследований в живописи.

Его фамилия неизвестна: Джорджио, по-венециански Зорзо или Зорци, из Кастельфранко Венето, места его рождения. Дом, где он родился, был превращен в музей, где одной из немногих работ, приписываемых ему с уверенностью, является «Фриз свободных и механических искусств». Говорят, что прозвище Джорджоне (Giorgione или Zorzon означает Великий Георгий) было дано ему Джорджо Вазари «за его привлекательность и величие души», но на самом деле это прозвище, вероятно, было связано с его физическим ростом. Он всегда оставался неуловимым и загадочным художником, настолько, что показался Габриэле Д»Аннунцио «скорее мифом, чем человеком».

Приписываемые ему работы редко атрибутируются единодушно, и каталог, составленный в 1996 году Джейни Андерсоном, ограничивается 24 картинами маслом на дереве или холсте и двумя рисунками, один из которых выполнен коричневыми чернилами и смывкой, а другой — сангиной.

Истоки

О его жизни известно очень мало; только некоторые факты известны из надписей на картинах или из нескольких современных документов. Более того, Джорджоне не подписывал свои работы. Первая информация о происхождении художника содержится в источниках XVI века, которые единодушно указывают, что он был родом из Кастельфранко Венето, в пятидесяти километрах к северо-западу от Венеции. Энрико Мария даль Поццоло сообщает, что в некоторых документах исторического архива городского муниципалитета упоминается некий Зорци, родившийся в 1477 или 1478 году, который в 1500 году попросил муниципалитет освободить его от уплаты налогов, поскольку он больше не жил в стране. Этот Зорзи, сын нотариуса Джованни Барбареллы и некой Альтадонны, был идентифицирован как Джорджоне. Даты его рождения и смерти были указаны Джорджо Вазари в «Жизни лучших живописцев, скульпторов и архитекторов». Дата рождения, исправленная во втором издании «Жизни», — 1478 год; эта дата соответствует творческой деятельности Джорджоне в конце пятнадцатого века.

По словам историков, Джорджоне был очень скромного происхождения. По словам профессора архитектуры Римского университета «Ла Сапиенца» Энрико Гуидони, Джорджоне был сыном мастера Сегурано Синьи.

Джорджо да Кастельфранко, часто упоминаемый на венецианском диалекте как «Зорзо» или «Зорзи», через несколько лет после смерти упоминается как Джорджоне, это дополнение было способом подчеркнуть его высокий моральный и физический рост, и с тех пор используется как наиболее распространенное имя, по которому его идентифицируют.

Ученичество и начинания

Не существует документов, позволяющих проследить раннюю юность Джорджоне. Никто точно не знает, когда он покинул Кастельфранко, не говоря уже о том, на каком этапе своего образования. Известно, что он приехал в Венецию в очень юном возрасте, поселился в мастерской Джованни Беллини, от которого унаследовал вкус к цвету и внимание к пейзажу. Карло Ридольфи рассказывает, что по окончании ученичества он вернулся в родной город, где обучался технике фрески у нескольких местных художников, и что он использовал это умение в лагуне, посвятив себя украшению фасадов и дворцовых интерьеров, начиная со своей собственной резиденции в Кампо Сан Сильвестро. Подтверждая написанное Ридольфи в 1648 году, историки шестнадцатого и семнадцатого веков перечислили большое количество написанных им фресок, все из которых сегодня утрачены, за исключением «Обнаженной», сохраненной в 1938 году на фасаде Фонтего деи Тедески, но теперь почти полностью разрушенной.

Между концом пятнадцатого и началом шестнадцатого века он появился в Венеции среди многочисленных «иностранцев», которые легко находили в городе работу в живописной сфере. Мауро Лучко утверждает, что венецианские живописцы достигают зрелости и становятся самостоятельными в возрасте 18 лет, так что около 1495 или 96 года он должен был создать свои первые картины самостоятельно.

Его первые попытки, такие как картины в галерее Уффици или «Богородица с младенцем в пейзаже» в Эрмитаже, демонстрируют хорошую степень ассимиляции различных выражений. Алессандро Балларин, судя по работам, которые он считает первыми, кажется, знал о протоклассической живописи Перуджино, о ксилографиях и гравюрах на меди Альбрехта Дюрера, Иеронима Босха, Лоренцо Косты, ломбардских художников, скандинавских живописцев и граверов, которые были в Венеции в 1494-96 годах. Не менее важным был визит Леонардо да Винчи в первые месяцы 1500 года. Перуджино был в Венеции в 1494 году по заказу, который он так и не выполнил, но воспользовался возможностью написать повествовательный цикл для Скуола ди Сан Джованни Эванджелиста, возможно, в 1496 году, портреты и утраченное полотно для Дворца дожей. Юдифь в Эрмитаже, одна из работ, приписываемых его руке и обычно датируемых этим периодом, сочетает в себе жесткие готические складки драпировки и держит большой меч, который, кажется, взят из репертуара Перуджино.

Священные произведения

Работы со священными сюжетами относятся в основном к его ранним годам. К этому периоду обычно относят «Святое семейство» Бенсона, «Поклонение пастухов» Аллендейла, «Поклонение волхвов» и «Чтение Мадонны с младенцем», тогда как атрибуция фрагмента «Маддалены» в Уффици была отвергнута. В этих работах есть фундаментальные различия с главным художником, работавшим в то время в Венеции, Джованни Беллини: если у Беллини все пронизано священным и творение кажется божественным проявлением, то у Джорджоне все имеет профанный аспект, природа кажется наделенной своими внутренними нормами, в которых персонажи погружены в реальные и «земные» чувства.

Созревание

Заказы на его станковые картины поступали не от религиозных организаций или от Серениссимы, а скорее от небольшого круга интеллектуалов, связанных с патрицианскими семьями, которые предпочитали портреты и небольшие работы с мифологическими или аллегорическими сюжетами, а не обычные религиозные темы.

Есть, однако, два исключения «общественных» заказов: теллеро для зала аудиенций Дворца дожей, которое было утеряно, и фресковое оформление фасада нового Фонтего деи Тедески, которое было поручено ему Синьорией и завершено в декабре 1508 года. Его работы заполнили все пространство между окнами фасада, выходящего на Гранд-канал, где Джорджоне написал серию обнаженных натур, о которых современники отзываются как о грандиозных и оживленных благодаря использованию яркого красного цвета. Все, что осталось от них сегодня — это так называемая «Обнаженная», хранящаяся в галереях Академии в Венеции.

Вполне вероятно, что этот важный заказ был поручен Джорджоне из-за его опыта в области фресок и что он также означал для него возможность стать преемником Беллини в качестве официального художника Серениссимы, что в любом случае не могло произойти из-за его преждевременной смерти во время страшной чумы, опустошившей Венецию в 1510 году.

Согласно Вазари, Джорджоне, учтивый человек, любивший элегантную беседу и музыку (он играл мадригалы на своей лютне), часто посещал изысканные и культурные, но довольно закрытые круги Вендрамина, Марчелло, Веньера и Контарини в Венеции. Его признают как «преданного» художника в среде аристотелианства, исповедуемого в Венеции и Падуе.

Его доступ к самым известным покровителям мог быть обеспечен покровителем, таким как Пьетро Бембо, или очень богатыми венецианцами, такими как Таддео Контарини или Габриэле Вендрамин. В конце октября 1510 года Изабелла д»Эсте, самый ярый коллекционер в Северной Италии, написала своему венецианскому агенту письмо с просьбой купить «Рождество Христово» Джорджоне после смерти художника. Но ее поиски не увенчались успехом: картина в двух вариантах была заказана двумя другими венецианскими коллекционерами, которые не захотели с ней расставаться. Джорджоне фактически изобрел станковую живопись, разработанную и созданную для удовольствия своих патрицианских покровителей и украшения их студиоло. Эти новые объекты иногда защищались нарисованным «чехлом», который снимался для созерцания в компании избранных друзей.

Алтарный образ Кастельфранко

Алтарный образ Кастельфранко, одна из немногих достоверных работ Джорджоне, датируется примерно 1503 годом и был заказан кондотьером Туцио Костанцо для семейной капеллы в соборе Санта Мария Ассунта э Либерале в Кастельфранко Венето.

Туцио Костанцо, вождь из Мессины («первое копье Италии» для короля Франции Людовика XII), обосновался в Кастельфранко в 1475 году после службы королеве Екатерине Корнаро на Кипре, получив титул вице-короля. Алтарный образ Кастельфранко — это произведение частной преданности, которым Туцио хотел сначала прославить свою семью, а позже, в 1500 году, вспомнить своего сына Маттео, также кондотьера, который трагически погиб в Равенне во время войны за контроль над Казентино, Надгробие у подножия алтарной композиции (первоначально размещенное на правой стене капеллы), вероятно, является работой Джована Джорджио Ласкариса, известного как Пирготеле, изысканного и загадочного скульптора, работавшего в Венеции в XV-XVI веках. Исчезновение сына, как подтверждают рентгеновские исследования, проведенные на алтарном образе, вероятно, заставило Тузио попросить Джорджоне изменить первоначальную структуру произведения, превратив основание трона в порфировый саркофаг, королевское погребение par excellence, в образе семьи Костанцо, и подчеркнув печаль Девы. Священная беседа характеризуется группой Богородицы с младенцем Иисусом, выделенным в небе, чтобы подчеркнуть божественное измерение. На заднем плане — внешне благостный пейзаж, но отмеченный тревожными следами войны (справа — две крошечные фигурки вооружены, слева — деревня с башенками лежит в руинах): фон отсылает к конкретному историческому моменту или к неспокойным десятилетиям между 15 и 16 веками.

В основании два святых представляют сцену: одного из них можно четко идентифицировать как Франциска Ассизского, представленного с жестами, с которыми обычно изображают покровителей (которые, однако, здесь отсутствуют). Идентификация другого святого сложнее: иконография, относящаяся к святым-воинам, ясна: Георгий Лиддский (тезка художника и часовня, названная в его честь), Либерал из Альтино (титуляр собора и святой покровитель епархии Тревизо), Святой Николай (мученик ордена рыцарей Иерусалима, к которому принадлежал и клиент Туцио Костанцо) или Флориан из Лорха (почитаемый между Австрией и Верхним Венето). Оба персонажа обращают свой взгляд в сторону гипотетического наблюдателя, устанавливая связь между реальным и божественным миром.

Алтарный образ, вдохновленный Беллини, знаменует самостоятельный дебют Джорджоне по возвращении в родной город после нескольких лет, проведенных в Венеции в мастерской Беллини. Он возведен в виде очень высокой пирамиды, с головой Богородицы на вершине и двумя святыми в основании, перед парапетом; Святой Франциск вдохновлен алтарем Джованни Беллини «Святой Иов».

По сравнению с моделями лагун, художник отказывается от традиционного архитектурного фона, закладывая оригинальную перегородку: нижняя половина с клетчатой площадкой в перспективе и гладким красным парапетом в качестве фона, и небесно-голубая верхняя половина, с широким и глубоким пейзажем, образованным сельской местностью и холмами. Непрерывность гарантируется идеальным использованием атмосферного света, который объединяет различные плоскости и фигуры, несмотря на различия между различными материалами, от яркости доспехов святого воина до мягкости одежд Богородицы. Стиль алтарного образа характеризуется четкой тональностью, достигаемой постепенным наложением цветных слоев, которые делают кьяроскуро мягким и обволакивающим.

Богородица носит три символических цвета богословских добродетелей: белый — вера, красный — милосердие и зеленый — надежда.

Джорджоне и Леонардо

Вазари был первым, кто указал на связь между стилем Леонардо и «манерой» Джорджоне. По словам Вазари, на внимание Джорджоне к пейзажам повлияли работы Леонардо, когда он посещал лагуну.

Тосканский художник, бежавший в Венецию в марте 1500 года, наиболее известен на местном уровне благодаря работам Леонардски, таких как Андреа Солари, Джованни Агостино да Лоди и Франческо Наполетано.

Леонардо да Винчи привез в Венецию по крайней мере один рисунок: картон для портрета Изабеллы д»Эсте (сейчас находится в Лувре), но, несомненно, были и другие, и, возможно, в связи с «Тайной вечерей», которую он только что закончил в Милане. Это влияние особенно заметно в «Воспитании молодого Марка Аврелия». Джорджоне пытался подражать «сфумато» мастера и отказался от исследований эффекта плотных, бархатистых компактных цветов. Вместо этого в этой картине он пытается передать атмосферную «размытость», используя очень легкую, текучую текстуру с очень малым количеством пигментов, разведенных в большом количестве масла.

В таких работах, как «Мальчик со стрелой», «Три возраста человека» или «Портрет молодого человека из Будапешта», чувствуется психологическое углубление и большая чувствительность к игре света, заимствованная у Леонардо.

Maniera Moderna

Не исключено, что Джорджоне часто бывал в Азоло при дворе Екатерины Корнаро, свергнутой королевы Кипра, в начале XVI века, которая собрала вокруг себя круг интеллектуалов. Такие работы, как «Двойной портрет», были связаны с дискуссиями о любви в «Gli Asolani» Пьетро Бембо, с которым Джорджоне, вероятно, познакомился в Асоло и который в те годы опубликовал в Венеции свой платонический трактат. Портрет воина с оруженосцем в Уффици, по-видимому, связан с придворными событиями. В каталоге Джорджоне эти работы были несколько раз удалены или переатрибутированы. Джорджоне долго размышлял над темами своих картин и наполнял их библейскими, историческими и литературными смыслами. Джулио Карло Арган подчеркивает платоническую позицию художника, привитую к аристотелевской культуре падуанской мастерской.

Из известного письма агента Изабеллы д»Эсте от 1510 года следует, что дворянин Таддео Контарини и гражданин Витторио Бечарио владели работами художника и что они не расстались бы с ними ни за что на свете, поскольку они были заказаны и изготовлены в соответствии с их личными вкусами: работы Джорджоне были редкими и желанными, и заказчики участвовали в выборе сюжетов. Список работ Джорджоне с указанием их владельцев в Падуе и Венеции можно также найти в списке Маркантонио Мичиэля, опубликованном между 1525 и 1543 годами.

В эти годы Джорджоне посвятил себя таким темам, как парагон, о котором до сих пор сохранились работы его учеников, вдохновленные утраченными оригиналами, и пейзаж. Хотя некоторые работы имеют сомнительную атрибуцию, вероятно, принадлежат художникам его круга, например, «Паэзетти» (Гражданский музей Падуи, Национальная галерея искусств и Коллекция Филлипса), остаются прежде всего некоторые бесспорные шедевры, такие как «Закат» и знаменитая «Буря». Это работы с неуловимым смыслом, в которых фигуры сведены к фигурам в аркадском пейзаже, полном атмосферных и световых значений, связанных со временем суток и погодными условиями. В этих работах прослеживается влияние новой чувствительности Дунайской школы, но они также отходят от нее, давая менее взволнованную, более сбалансированную итальянскую интерпретацию. Картина, известная как «Три философа», которая также датируется примерно 1505 годом, имеет сложный аллегорический смысл, который до сих пор не до конца объяснен. Трудность интерпретации связана со сложными требованиями богатых и изысканных клиентов, которые хотели получить таинственные произведения, наполненные символизмом. Фигуры построены по цвету и массе, а не по линии; контрастные линии отделяют фигуры от фона, создавая впечатление пространственной развернутости.

Только в 1506 году был найден первый и единственный датированный автограф Джорджоне: портрет молодой женщины по имени Лаура, хранящийся в Музее истории искусств в Вене, который стилистически близок к портрету Ла Вьеля.

Буря

Буря», также известная как «Буря» (ок. 1507 ?) — картина, относящаяся к поэзии (poesia), жанру, разработанному в Венеции на рубеже XV и XVI веков.

Впервые в истории западной живописи это, по сути, пейзаж, где пространство, отведенное для фигур, вторично по отношению к пространству, отведенному для природы.

Фигура, держащая палку слева, похоже, изображает пастуха, а не солдата, как толковал Маркантонио Микиель в 1530 году в доме Габриэля Вендрамина, комиссара. Этот пастух больше соответствовал бы пасторальному направлению, которым была отмечена итальянская поэзия того времени. Таким образом, предмет не соответствует письменному тексту, а объединяет разрозненные источники в лирическом ключе. Задача поэта состоит в том, чтобы превзойти свои прототипы по степени поэтических эффектов, которые порождает его творчество. И это действительно то, что «Буря» вызывает у тех, кто смотрит ее сегодня.

Похоже, что картина медленно дорабатывалась, поскольку на рентгеновском снимке видно важное покаяние: фигура обнаженной женщины с ногами в воде в левом нижнем углу была стерта. Этим созреванием идеи на холсте Джорджоне подтверждает свою венецианскую оппозицию флорентийской практике, поскольку Флоренция была искусна в подготовительном рисовании для работы.

Справа Джорджоне изобразил женщину, кормящую грудью ребенка, а слева — мужчину, который стоит и смотрит на них. Между ними нет диалога. Их разделяет небольшой ручей и руины. На заднем плане виден город, над которым разразилась гроза. На пасмурном небе сверкнула молния.

Никто сегодня не может утверждать, что эта картина имела то значение, которое она имела для художника и его друзей; как и многим другим своим работам, Джорджоне придает ей смысл, недоступный нам с уверенностью сегодня. Но исследования, становящиеся все более эрудированными, предлагают нам новые прочтения, как, например, у Джейни Андерсон, в ее каталоге raisonné.

Фонтего дей Тедески

В ночь с 27 на 28 января 1505 года было сожжено здание тринадцатого века Фонтего деи Тедески, торговая штаб-квартира немцев в Венеции. В течение пяти месяцев венецианский сенат утвердил проект более крупного и монументального здания, которое было построено около 1508 года. В том же году возник спор об оплате, специальная комиссия, сформированная Витторе Карпаччо, Лаццаро Бастиани и Витторе ди Маттео, решила заплатить Джорджоне 130 дукатов, а не 150, как было оговорено, и подтвердила, что к этому времени фрески на внешних стенах должны быть завершены, поручив их Джорджоне и его молодому ученику Тициану, которым, по словам Вазари, помогал также Морто да Фельтре, ограничивавшийся, как правило, «украшениями работы». Интересно, как художник, который был еще мало известен в Венеции и только что прибыл из Флоренции (впоследствии друг и компаньон Джорджоне), стал частью команды. По словам Вазари, именно Морто смог воссоздать стиль гротесков. Под гротеском Вазари подразумевал как замысловатые украшения, так и сцены с идиллическими пейзажами и фигурами древнеримской живописи, состоящие из сопоставления цветов, которые можно сравнить со стилем импрессионизма девятнадцатого века. Морто посвятил себя этому исследованию сначала в Domus aurea в Риме, а затем в Тиволи и Неаполе, и прославился своим талантом в этой области. Фактически, только под землей (в «пещерах») цвета и формы римских фресок пережили время и погоду. Можно предположить, что венецианская живопись является законной наследницей древнеримской. Новый стиль распространился и в Венеции, поскольку возродил античную живопись, скульптуру и классическую архитектуру, в которых использовались гораздо более стойкие материалы, чем краска, и которые уже были «возрождены». Даже Дюрер жаловался, что его недостаточно ценили венецианцы, чтобы не рисовать по «новой моде». Джорджоне имел привилегию внимательно наблюдать за Морто на строительных лесах Фонтего и понял его новаторский замысел без необходимости лично ехать в Рим, и держал его рядом.

Вазари увидел фрески в их великолепии и, даже не будучи в состоянии расшифровать их смысл, высоко оценил их пропорции и «очень яркие» цвета, благодаря которым они казались «нарисованными под знаком живых существ, а не в подражание, в какой бы манере они ни были выполнены». Поврежденные атмосферными агентами, влажным климатом и солоноватой лагуной, они были окончательно демонтированы в 19 веке и переданы в музеи, Ка» д»Оро и Галереи Венецианской академии. В последнем музее находится «Обнаженная» Джорджоне, где, несмотря на плохую сохранность, можно оценить изучение идеальных пропорций, тему, которая была очень модной в то время, вдохновленная классической скульптурой, а также обработанная в живописи тех лет Альбрехтом Дюрером. Живые краски все еще ощутимы, придавая плоти фигуры теплоту живого существа.

К этому периоду относятся некоторые из лучших работ Джорджоне как колориста, например, «Портрет мужчины Терриса».

Спящая Венера

Около 1508 года Джорджоне написал маслом «Спящую Венеру» для Джироламо Марчелло, на холсте изображена богиня, которая расслабленно спит на лужайке, не подозревая о своей красоте. Вполне вероятно, что в эту картину вмешался Тициан, который, будучи еще молодым, создал пейзаж на заднем плане и купидона между ног Венеры.

Во время реставрации в 1800-х годах купидон был стерт из-за плохого состояния, и теперь его можно увидеть только с помощью рентгена. Согласно его свидетельству, Маркантонио Микиель в 1522 году имел возможность увидеть в доме Джироламо Марчелло обнаженную Венеру с путто, которая «была сделана рукой Зорзо из Кастельфранко, но город и купидон были завершены Тицианом».

Та же тема (изображение Венеры) была несколько раз взята Тицианом: поза Венеры из Урбино, датированная 1538 годом, показывает самую сильную аналогию с позой Джорджоне.

Последний этап

Последний этап творчества художника демонстрирует все более загадочные работы, характеризующиеся все более свободным подходом, с яркими цветами и нюансами. Поздние картины Джорджоне, включая спорные «Христос, несущий крест», «Концерт», «Страстный певец» и «Крысолов», были описаны великим историком искусства Роберто Лонги как «таинственная ткань», в которой плоть главных героев сливается с предметами композиции.

Джорджоне умер в Венеции осенью 1510 года во время эпидемии чумы. Недавно найденный документ, хотя и не содержит точной даты смерти, указывает место: остров Лаццаретто Нуово, где те, кто пострадал от болезни или считался таковым, были помещены в карантин, а зараженные вещи сданы на хранение. В нескольких источниках прямо упоминается остров Повеглия.

Согласно Вазари, Джорджоне заразился от своей любовницы, которая умерла в 1511 году, но это, видимо, неточно, поскольку в 1510 году в письме, отправленном маркизе Мантуи Изабелле д»Эсте ее агентом в Венеции Таддео Альбано, художник упоминается как недавно умерший; маркиза хотела заказать у него работу для своего студиоло, но была вынуждена «отступить» перед Лоренцо Коста.

Его утонченный и поэтический характер ставит Джорджоне в орбиту рафаэлевского Чинквеченто: помимо того, что он гениальный живописец, он также поэт, музыкант и человек мира — неотъемлемые черты человека нового века. Тициан унаследовал не только его незаконченные картины, но и должность, которую его преждевременная смерть оставила вакантной в Венеции.

По словам Вазари, безвременная смерть Джорджоне отчасти стала менее горькой, поскольку после него остались два выдающихся «творения», Тициан и Себастьяно дель Пьомбо. Первый начал свое сотрудничество с Джорджоне примерно в 1508 году, когда были созданы фрески в Фондего деи Тедески, и его ранний стиль был настолько близок к стилю мастера, что после его смерти завершение незаконченных работ и точная граница атрибуции между одним и другим остаются одними из самых обсуждаемых вопросов венецианского искусства XVI века.

Эти два художника, которые также имели одну и ту же элитную клиентуру, сюжеты, темы, позы и композиционные решения, отличаются большей смелостью в работах молодого Тициана, более интенсивными уровнями цвета и более решительным контрастом между светом и тенью. В портретах Тициан черпает вдохновение у мастера, но увеличивает масштаб фигур и усиливает ощущение жизненного участия, в отличие от мечтательного созерцания Джорджоне. Спорные атрибуции между двумя картинами включают «Сельский концерт» в Лувре и «Человек с книгой» в Национальной галерее искусств в Вашингтоне.

Себастьяно дель Пьомбо также завершил некоторые работы, оставленные мастером незавершенными, например, «Три философа». Фра» Себастьяно заимствовал композиции работ у Джорджоне, но с самого начала отличался более прочной пластикой, которая позже в полной мере проявилась в его зрелых работах, всегда оставаясь связанной с «очень мягкой манерой колорита». Священная беседа в галереях Венецианской академии» — одна из спорных работ между ними.

В отличие от других своих коллег, у Джорджоне не было настоящей мастерской, где он мог бы обучать подмастерьев самым основным элементам живописи. Возможно, это было связано с его специфической клиентурой, которая обращалась к нему в основном за небольшими высококачественными работами.

Несмотря на это, его стиль имел немедленный резонанс, что обеспечило ему быстрое распространение в регионе Венето, даже без группы непосредственных соавторов, которые бы работали с ним, как это произошло, например, с Рафаэлем. Его стиля придерживалась группа безымянных художников и некоторые художники, сделавшие впоследствии ослепительную карьеру.

Джорджонески» характеризуют свои работы красками, воссоздающими атмосферные и тональные эффекты, с иконографией, взятой из его работ, особенно малых и средних размеров, хранящихся в частных коллекциях. Среди тем Джорджонеска преобладает индивидуальный или групповой портрет, отличающийся глубоким психологическим интересом, а также пейзаж, который, хотя еще не считался достойным самостоятельного жанра, теперь приобрел фундаментальное значение, гармонично сочетаясь с человеческими фигурами.

Сам Джованни Беллини, величайший мастер, работавший в Венеции в то время, переработал стимулы Джорджоне в своей последней постановке. Среди наиболее значимых мастеров, на которых оказали влияние, особенно на этапе становления, помимо уже упомянутых, можно назвать Доссо Досси, Джованни Джероламо Савольдо, Романино, Джованни Кариани, Ле Порденоне и Парис Бордоне.

Малоизвестная информация о Джорджоне содержится в «Новеллах о художниках», написанных между 1525 и 1543 годами Маркантонио Мичиэлем, но не опубликованных до 1800 года, а также в «Жизни» Вазари. Среди венецианских художников Мишель отдавал предпочтение Джорджоне, как и Петр Аретинский, большой поклонник колоризма. Вазари, с другой стороны, был страстным сторонником флорентийского «примата рисунка», но он признавал Джорджоне как мастера среди дизайнеров «maniera moderna», предоставляя о нем важную, хотя и противоречивую информацию.

Джорджоне упоминается среди величайших живописцев своего времени в «Диалоге о живописи» Паоло Пино (1548), в попытке стать посредником между тосканской и венецианской школами. Бальдассаре Кастильоне в «Книге придворного» называет Джорджоне среди «самых превосходных» художников своего времени, наряду с Леонардо да Винчи, Микеланджело, Андреа Мантенья и Рафаэлем.

В 17 веке работы Джорджоне воспроизводились и имитировались Пьетро делла Веккья, который часто передавал работы, которые впоследствии были утеряны. Среди больших поклонников его искусства выделяется эрцгерцог Леопольд Вильгельм Габсбургский, который собрал тринадцать его работ, большинство из которых сейчас находятся в Музее истории искусств в Вене.

В XVIII веке, когда Антон Мария Дзанетти воспроизвел фрески Фонтего деи Тедески на гравюрах, ученые и писатели отдавали предпочтение пасторальной стороне искусства художника, в соответствии с аркадской тематикой того времени. Аспекты этого жанра получили дальнейшее развитие и в девятнадцатом веке, когда акцент делался в первую очередь на эмоциональном содержании произведений.

Джорджоне ввел в венецианскую живопись в начале XVI века четыре новых аспекта: светский сюжет, небольших размеров, для частных лиц и коллекционеров; кьяроскуро с его бесконечно тонкой прогрессией и очень выразительной палитрой; обнаженная натура; и пейзажи, написанные для себя. Он создал стиль нового века и оказал сильное влияние на Беллини.

Он создал первые картины, разработанные и созданные для частных клиентов, которые также были первыми коллекционерами современной живописи. Буря» — первая картина в западном искусстве, в которой пейзаж занимает такое большое место по сравнению с пространством, отведенным для фигур. Он вводит новые эффекты с помощью непрозрачной краски, богатой пигментами, и плавится неощутимо, как сфумато, модулируемое в материале и пятнами или мазками кисти на темной подготовке. Рисунки, лежащие в основе картин, которые появляются на рентгеновских снимках, иногда накладываются друг на друга или свидетельствуют о первоначальном расположении элементов картины. Эти рисунки не сопровождались систематической раскраской, как это делали современники молодого Джорджоне, напротив, непрозрачные краски позволяли ему перекомпоновать свой первоначальный проект, следить за более естественным развитием картины, рисовать во время рисования.

В картине «Поклонение пастухов» (или «Рождество в Аллендейле») (ок. 1500 г.) он ввел несколько новшеств. Во-первых, скромный формат соответствует картине, предназначенной для частного посвящения, тогда как эта тема традиционно рассматривалась на алтарных образах или, во всяком случае, в больших форматах, поскольку они использовались для больших собраний. Во-вторых, он смещает главную тему вправо в пользу пастухов, которые больше похожи на людей, для которых изящество и культурные манеры являются естественным поведением. Наконец, и прежде всего, пейзаж занимает значительное пространство: это возможность придать форму целому литературному, буколическому направлению, которое идет от Филенио Галло (это), Джованни Бадоера (это) до Пицио да Монтеварчи (это), и от «Сна Полифила» (1499) до «Аркадии» Якопо Саннадзаро (1502).

В алтарном образе Кастельфранко (ок. 1502 г.) его живопись знаменует собой отход от венецианского искусства: святые любопытно интровертированы, а чувствительные модуляции цвета подобны вуали, объединяющей картину. Это также последняя традиционная сюжетная картина, которую создал Джорджоне, впоследствии посвятивший себя индивидуальным портретам и сюжетам, которые редко или никогда не обрабатывались. Эти картины написаны крошечными пятнами цвета или, скорее, тонкими штрихами непрозрачной краски — техника, которую Джорджоне ввел в масляную живопись. Это придало его работам поверхностно-модулированный свет в цветном материале. Если раньше свет исходил от фона краски, которая была подготовлена белым цветом, то его подготовка тщательно отшлифована, что позволяет осаждать очень тонкие, почти прозрачные слои краски в самых ярких областях. С помощью этой непрозрачной краски ретушь позволяла не только вносить очень важные изменения в процессе реализации, но и привносить светлые краски, заставляя проявляться фигуры темного низа, как за это ратовал Леонард де Винчи.

У Джорджоне новый подход к природе, пейзаж и фигуры согласованы. В «Трех философах», например, нет разрыва в масштабе между сводами скалы, людьми или растениями: атмосфера окутывает их одинаково. Подобным образом, обнаженные натуры были не редкостью в то время, но изображение Венеры необычно: ее мирный сон полностью отделяет богиню от мира зрителя, и застенчивость, которая позже появится в «Венере из Урбино» Тициана, отсутствует.

Атрибуция работ Джорджоне началась вскоре после его смерти, когда некоторые из его картин были завершены другими художниками. Его значительная репутация также привела к ранним обвинениям в неправильном присвоении авторства. Документация картин этого периода относится в основном к крупным заказам для церкви или правительства; небольшие домашние панно, составляющие основную часть работ Джорджоне, все еще регистрируются гораздо реже. Другие художники продолжали работать в его стиле в течение нескольких лет, и, вероятно, к середине века стали создаваться намеренно обманчивые работы.

Основная документация по атрибуции картин Джорджоне исходит от венецианского коллекционера Маркантонио Мичиэля. В записях, датируемых 1525-1543 годами, он указывает двенадцать картин и один рисунок художника, из которых только пять картин почти единодушно идентифицируются искусствоведами: «Буря», «Три философа», «Спящая Венера», «Мальчик со стрелой» и «Пастух с флейтой» (не все принимают последнюю за работу Джорджоне). Мишель описывает, что «Философы» были завершены Себастьяно дель Пьомбо, а «Венера» — Тицианом (сейчас общепризнано, что пейзаж написал он). Некоторые историки искусства последнего времени также связывают Тициана с «Тремя философами». Таким образом, «Буря» — единственное произведение в группе, признанное всеми как полностью написанное Джорджоне. Хотя впервые об алтарном образе Кастельфранко было упомянуто в 1648 году, он редко, если вообще когда-либо, подвергался сомнению, как и разрушенные фрагменты фрески из немецкого хранилища. Венская Лаура» — единственная работа с его именем и датой (1506) на обороте, не обязательно написанная его собственной рукой, но, по-видимому, относящаяся к этому периоду. Первая пара картин Уффици также является общепризнанной.

После этого, как свидетельствует Вазари, все становится сложнее. В первом издании «Жизни» (второе издание было завершено в 1568 году) он приписывает авторство Джорджоне в его биографии, напечатанной в 1565 году, и Тициану в его биографии, напечатанной в 1567 году. Он посетил Венецию между этими двумя датами и, возможно, получил другую информацию. Неуверенность в различии между картинами Джорджоне и молодого Тициана наиболее очевидна в случае с «Сельским концертом» (или «Сельским пиром») из Лувра, описанным в 2003 году как «возможно, самая спорная атрибуция во всем искусстве итальянского Возрождения», проблема, которая касается большого количества картин, написанных художником в поздние годы.

Сельский концерт» — одна из небольшой группы картин, включая «Мадонну с младенцем и святым Антонием и святым Рохом» в музее Прадо, которые очень похожи по стилю и, по словам Чарльза Хоупа, «все чаще приписываются Тициану, не столько из-за очень убедительного сходства с его бесспорными ранними работами — что, несомненно, было бы отмечено и раньше, — сколько потому, что он кажется менее маловероятным кандидатом, чем Джорджоне». Но никому не удалось создать последовательную хронологию ранних работ Тициана, которая включала бы их в себя таким образом, чтобы они пользовались всеобщей поддержкой и соответствовали известным фактам его карьеры. Альтернативное предложение — приписать «Сельский концерт» и другие подобные картины третьему художнику, очень малоизвестному Доменико Манчини. В то время как Джозеф Арчер Кроу и Джованни Баттиста Кавалькаселле считали Концерт во дворце Питти шедевром Джорджоне, но деатрибутировали Концерт в Лувре, Лермолиефф восстановил Концерт в деревне и вместо этого утверждал, что Концерт в Питти был написан Тицианом.

Концерт» и «Кантри-концерт» отличаются друг от друга во всех отношениях, но их объединяют два музыканта, которые смотрят друг на друга с нежной и волнующей близостью. Этот взгляд — один из любимых приемов Тициана, который можно найти почти во всех его композициях, как религиозных, так и светских. Для него это способ придать целостность картине; в отличие от него, признанные работы Джорджоне избегают этой связи между фигурами. Женщины в «Сельском концерте» очень похожи на Джорджоне, но пейзаж и кисть ближе к Тициану. Линда Мюррей предполагает, что работа могла быть начата Джорджоне перед его смертью и завершена Тицианом.

Джулио Кампаньола, хорошо известный как гравер, воплотивший стиль джорджонеску в гравюрах старых мастеров, но ни одна из картин которого не идентифицирована с уверенностью, также иногда рассматривается.

В более ранний период короткой карьеры Джорджоне группу картин иногда называют «Аллендейлской группой», основываясь на Аллендейлском Рождестве (или, правильнее, Аллендейлском Поклонении пастухов) в Национальной галерее искусств в Вашингтоне. В эту группу входит еще одна картина Вашингтона, «Святое семейство», и панно с «Поклонением волхвов» в Национальной галерее. Эта группа, которая теперь часто расширяется и включает очень похожее «Поклонение пастухов» в Вене, обычно включается (все чаще) или исключается из работ Джорджоне. По иронии судьбы, «Рождество Христово» из Аллендейла стало причиной раздора в 1930-х годах между Джозефом Дювином, который продал его Сэмюэлю Генри Крессу как работу Джорджоне, и его экспертом Бернардом Беренсоном, который настаивал на том, что это ранний Тициан. Беренсон сыграл важную роль в сокращении каталога Джорджоне, признав в нем менее двадцати картин.

Дело осложняется еще и тем, что ни один рисунок не может быть с уверенностью идентифицирован как рисунок Джорджоне (хотя один из них в Роттердаме широко признан), а ряд аспектов аргументов для определения позднего стиля Джорджоне требует наличия рисунков.

Хотя его высоко ценили все современные авторы и он оставался большим именем в Италии, Джорджоне стал менее известен миру, и многие его (вероятные) картины приписывались другим. Например, «Юдифь» в Эрмитаже долгое время считалась рафаэлевской, а дрезденская «Венера» — тициановской.

В конце 19 века началось большое возрождение Джорджоне, и мода изменилась на противоположную. Несмотря на более чем столетний период споров, полемика остается активной. Многие картины, приписываемые Джорджоне столетие назад, особенно портреты, сегодня решительно исключены из его каталога, но дебаты сегодня, мягко говоря, более ожесточенные, чем тогда. Сражения ведутся на двух фронтах: картины с фигурами и пейзажами и портреты. По словам Дэвида Розанда в 1997 году, «ситуация была повергнута в новое критическое замешательство радикальным пересмотром корпуса Алессандро Балларином. … [каталог выставки в Париже, 1993, увеличивается] … а также Мауро Лукко … . Недавние крупные выставки в Вене и Венеции в 2004 году и в Вашингтоне в 2006 году дали искусствоведам новые возможности увидеть спорные работы рядом друг с другом.

Тем не менее, ситуация остается запутанной; в 2012 году Чарльз Хоуп жаловался: «На самом деле, сегодня известно только три картины, в отношении которых есть четкие и достоверные ранние свидетельства того, что они принадлежат ему. Несмотря на это, сейчас ему обычно приписывают от двадцати до сорока картин. Но большинство из них … не имеют никакого сходства с тремя только что упомянутыми. Некоторые из них могут быть работы Джорджоне, но в большинстве случаев невозможно сказать».

Атрибуция Джорджоне зависит от четырех критериев:

Берлинский портрет и «Пастух со свирелью», считающийся сильно поврежденным оригиналом, приняты благодаря деликатному и тонкому обращению, считающемуся отличительной чертой художника. Сегодня «Юдифь» также является общепризнанной благодаря удивительно яркой палитре, чувствительной отстраненности и намеренному отсутствию более эффектных аспектов темы. В «Прелюбодейке» с ее энергичными взглядами, увиденными под слишком необычным углом, чтобы соответствовать таинственности и сдержанности, характерным для других работ Джорджоне, палитра, на удивление, слишком яркая и напоминает скорее смелого ученика, чем мастера.

В Соединенных Штатах

К 500-летию со дня смерти Джорджоне в музее Casa Giorgione в Кастельфранко Венето с 12 декабря 2009 года по 11 апреля 2010 года, в годовщину его смерти, была организована исключительная выставка. 46 музеев со всего мира предоставили работы для выставки, в том числе 16 работ, приписываемых ему: Лувр, Национальная галерея в Лондоне, Эрмитаж в Санкт-Петербурге, Музей Уффици во Флоренции и Галереи Академии в Венеции, в том числе «Буря». На выставке также представлены работы художников, известных Джорджоне: Джованни Беллини, Альбрехта Дюрера, Тициана, Рафаэля, Лоренцо Коста, Чима да Конельяно, Пальма иль Веккьо, Перуджино и др.

Источники

  1. Giorgione
  2. Джорджоне
  3. Jaynie Anderson 1996, p. 18 : nato di umilissima stirpe.
  4. Mauro Lucco 1997, p. 14, p.19.
  5. Juhász Gyula 1909
  6. a b c d e Elek Artúr 1937
  7. ^ a b c d e f Fregolent, cit., pag. 8.
  8. ^ M.G. Orlandini, Vico: secoli di storia, Vicoforte, 2010
  9. ^ a b Fregolent, cit., pag. 20.
  10. Gould, 102-3. La primera edición de Vasari indica 1477, la segunda 1478. No hay evidencia documental y Vasari se equivoca por un año en la fecha de la muerte, que tuvo lugar en octubre de 1510, sin que quepa precisar el día —Gentili, Augusto, «Giorgio da Castelfranco, detto Giorgione», Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 55 (2001)— o el 17 de septiembre de ese mismo año según Nichols, Toma, Giorgione»s ambiguity, Londres, Reaktion, 2020, ISBN 978-1-78914-297-6, citado en RKD.
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.