Ван Эйк, Ян

Суммури

Ян ван Эйк (ок. 1390 — 9 июля 1441 гг.) — художник, живший в Брюгге, один из первых новаторов того, что стало известно как ранняя нидерландская живопись, и один из самых значительных представителей искусства раннего Северного Возрождения. Согласно Вазари и другим историкам искусства, включая Эрнста Гомбриха, он изобрел масляную живопись, хотя сейчас большинство считает это утверждение чрезмерным упрощением.

Сохранившиеся записи свидетельствуют о том, что он родился примерно в 1380-1390 годах, скорее всего, в Маасейке (тогда Маасейк, отсюда и его имя), Лимбург, который находится на территории современной Бельгии. Примерно в 1422 году, когда он уже был мастером-художником с помощниками в мастерской, он устроился на работу в Гаагу в качестве художника и камердинера к Иоанну III Безжалостному, правителю графств Голландия и Хайнаут. После смерти Иоанна в 1425 году он был назначен придворным художником Филиппа Доброго, герцога Бургундского, и работал в Лилле, а в 1429 году переехал в Брюгге, где прожил до самой смерти. Филипп высоко ценил его, и он совершил ряд дипломатических визитов за границу, в том числе в Лиссабон в 1428 году для изучения возможности заключения брачного договора между герцогом и Изабеллой Португальской.

Ему с уверенностью приписывают около 20 сохранившихся картин, а также Гентский алтарь и иллюминированные миниатюры «Туринско-миланских часов», все они датируются 1432-1439 годами. Десять из них датированы и подписаны вариацией его девиза ALS ICH KAN (Как я (Эйк) могу) — каламбур на его имя, которое он обычно писал греческими буквами.

Ван Эйк писал как светские, так и религиозные сюжеты, включая алтарные образы, религиозные фигуры на одном панно и заказные портреты. Его работы включают одиночные панно, диптихи, триптихи и полиптихи. Ему хорошо платил Филипп, который стремился к тому, чтобы художник был обеспечен материально и имел свободу творчества, чтобы он мог писать «когда ему заблагорассудится». Работы Ван Эйка относятся к стилю международной готики, но вскоре он затмил его, отчасти благодаря большему акценту на натурализм и реализм. Он достиг нового уровня виртуозности благодаря своим разработкам в использовании масляной краски. Он пользовался большим влиянием, и его техника и стиль были переняты и усовершенствованы ранними нидерландскими художниками.

Ранняя жизнь

О ранней жизни Яна ван Эйка известно немного, ни дата, ни место его рождения не подтверждены документально. Первые сохранившиеся сведения о его жизни относятся ко двору Иоанна Баварского в Гааге, где между 1422 и 1424 годами были сделаны выплаты Мейстеру Яну ден Мальре (мастеру Яну-художнику), который в то время был придворным художником в ранге камердинера и имел сначала одного, а затем двух помощников. Это позволяет предположить, что дата его рождения — не позднее 1395 года. Однако его очевидный возраст на вероятном лондонском автопортрете 1433 года позволяет большинству исследователей предположить, что дата его рождения ближе к 1380 году. В конце XVI века было установлено, что он родился в Маасейке, районе княжеского епископства Льежа. Однако его фамилия связана с местечком Бергейк, благодаря генеалогической информации, связанной с гербом с тремя мельницами; эта информация также предполагает, что он происходит от лордов Роде (Sint-Oedenrode). Элизабет Дханенс вновь обнаружила в квартальном штате «отцовский герб, в золоте, три милринда лауриновой кислоты», подобно другим семьям, происходящим от лордов Роде в квартале Пеелланд в «meierij van»s-Hertogenbosch». Его дочь Лиевина после смерти отца находилась в женском монастыре в Маасейке. Заметки на подготовительном рисунке к «Портрету кардинала Никколо Альбергати» написаны на мааслендском диалекте.

У него была сестра Маргарета и по крайней мере два брата, Губерт (умер в 1426 году), с которым он, вероятно, проходил ученичество, и Ламберт (активен между 1431 и 1442 годами), оба также художники, но порядок их рождения не установлен. Еще один значительный и довольно молодой художник, работавший в Южной Франции, Бартелеми ван Эйк, предположительно, является его родственником. Неизвестно, где Ян получил образование, но он знал латынь и использовал греческий и еврейский алфавиты в своих надписях, что свидетельствует о его классическом образовании. Такой уровень образования был редкостью среди художников, и это сделало бы его более привлекательным для культурного Филиппа.

Придворный художник

Ван Эйк служил чиновником у Иоанна Баварского-Страубинга, правителя Голландии, Хайнольта и Зеландии. К этому времени он собрал небольшую мастерскую и участвовал в переделке дворца Бинненхоф в Гааге. После смерти Иоанна в 1425 году он переехал в Брюгге и попал в поле зрения Филиппа Доброго около 1425 года. Его появление в качестве коллекционного художника обычно следует за его назначением ко двору Филиппа, и с этого момента его деятельность при дворе сравнительно хорошо документирована. Он служил в качестве придворного художника и дипломата, а также был старшим членом гильдии художников Турнэ. 18 октября 1427 года, в праздник Святого Луки, он отправился в Турнай на банкет в его честь, на котором также присутствовали Роберт Кампен и Рогир ван дер Вейден.

Придворное жалованье освободило его от заказных работ и дало большую степень художественной свободы. В течение последующего десятилетия репутация и технические способности ван Эйка росли, в основном благодаря его новаторским подходам к работе с масляной краской и манипуляциям с ней. В отличие от большинства его коллег, его репутация никогда не падала, и он оставался хорошо известным на протяжении последующих веков. Его революционный подход к работе с маслом был настолько революционным, что возник миф, увековеченный Джорджо Вазари, о том, что он изобрел масляную живопись.

Его брат Губерт ван Эйк сотрудничал в работе над самой известной работой Яна — Гентским алтарем, который, по мнению искусствоведов, был начат Губертом около 1420 года и завершен Яном в 1432 году. Другой брат, Ламберт, упоминается в бургундских судебных документах и, возможно, руководил мастерской своего брата после смерти Яна.

Зрелость и успех

Считавшиеся революционными при его жизни, эскизы и методы ван Эйка активно копировались и воспроизводились. Его девиз, одна из первых и до сих пор наиболее характерных подписей в истории искусства, ALS ICH KAN («КАК Я МОГУ»), каламбур на его имя, впервые появился в 1433 году на «Портрете мужчины в тюрбане», что можно рассматривать как свидетельство его зарождающейся уверенности в себе в то время. Годы между 1434 и 1436 принято считать периодом его наивысшего расцвета, когда он создал такие работы, как «Мадонна канцлера Ролина», «Мадонна из Лукки» и «Дева с младенцем и каноником ван дер Паэле».

Около 1432 года он женился на Маргарет, которая была на 15 лет моложе. Примерно в то же время он купил дом в Брюгге; Маргарет не упоминается до его переезда, когда в 1434 году родился первый из их двоих детей. О Маргарет известно очень мало; даже ее девичья фамилия утеряна — в современных записях она упоминается в основном как дамуазель Маргарита. Возможно, она была аристократического происхождения, хотя и из низшего дворянства, о чем свидетельствует ее одежда на портрете, модная, но не такая роскошная, как у невесты на портрете Арнольфини. Позже, как вдова известного художника, Маргарет получила скромную пенсию от города Брюгге после смерти Яна. По крайней мере, часть этих доходов была вложена в лотерею.

Ван Эйк предпринял ряд поездок от имени Филиппа, герцога Бургундского, в период с 1426 по 1429 год, описанных в записях как «секретные» поручения, за которые ему заплатили сумму, кратно превышающую его годовое жалование. Их точный характер до сих пор неизвестен, но, по-видимому, они включали его действия в качестве посланника двора. В 1426 году он отправился в «некоторые дальние страны», возможно, в Святую Землю. Этой теории придает вес топографическая точность изображения Иерусалима на картине «Три Марии у гроба», выполненной членами его мастерской около 1440 года.

Более документально подтвержденным поручением было путешествие в Лиссабон вместе с группой, которая должна была подготовить почву для свадьбы герцога с Изабеллой Португальской. Ван Эйку было поручено нарисовать невесту, чтобы герцог мог представить ее перед свадьбой. Поскольку в Португалии свирепствовала чума, их двор был странствующим, и голландцы встретили их в заштатном замке Авис. Ван Эйк провел там девять месяцев и вернулся в Нидерланды с Изабеллой в качестве будущей невесты; пара поженилась на Рождество 1429 года. Принцесса, вероятно, не была особенно привлекательной, и именно такой Ван Эйк изобразил ее на ныне утраченном портрете. Обычно он изображал своих натурщиков достойными, но не скрывал их недостатков. После возвращения он был занят завершением Гентского алтаря, который был освящен 6 мая 1432 года в соборе Святого Баво во время официальной церемонии в честь Филиппа. В записях 1437 года говорится, что он пользовался большим уважением среди высших слоев бургундской знати и привлекался к выполнению иностранных заказов.

Смерть и наследие

Ян ван Эйк умер 9 июля 1441 года в Брюгге. Он был похоронен на кладбище церкви Святого Донатиана. В знак уважения Филипп сделал единовременную выплату вдове Яна Маргарите в размере годового жалованья художника. Он оставил после себя множество незаконченных работ, которые должны были завершить подмастерья его мастерской. После его смерти мастерской руководил Ламберт ван Эйк, так как репутация и авторитет Яна неуклонно росли. В начале 1442 года Ламберт приказал эксгумировать тело и поместить его в собор Святого Донатиана.

В 1449 году он упоминается итальянским гуманистом и антикваром Чириако де Пицциколли как заметный и способный художник, а в 1456 году его упоминает Бартоломео Фацио.

Помимо работы при дворе Ян ван Эйк создавал картины для частных заказчиков. Главным среди них является Гентский алтарь, написанный для купца, финансиста и политика Йодокуса Вийдтса и его жены Элизабет Борлуут. Начатый примерно в 1426 году и завершенный к 1432 году, полиптих считается «окончательным завоеванием реальности на Севере», отличаясь от великих произведений Раннего Возрождения в Италии своей готовностью отказаться от классической идеализации в пользу точного наблюдения природы.

Хотя можно предположить — учитывая спрос и моду — что он создал несколько триптихов, до наших дней дошел только дрезденский алтарный образ, хотя ряд сохранившихся портретов могут быть крыльями разобранных полиптихов. Характерными признаками являются петли на оригинальных рамах, ориентация натурщика, молящиеся руки или включение иконографических элементов в кажущийся светским портрет.

Около 20 сохранившихся картин уверенно приписываются ему, все они датируются 1432-1439 годами. Десять из них, включая Гентский алтарь, датированы и подписаны вариацией его девиза — ALS ICH KAN. В 1998 году Холланд Коттер подсчитал, что «только два десятка или около того картин… приписываются… с разной степенью достоверности, наряду с некоторыми рисунками и несколькими страницами из… Туринско-Миланских часов». Он описал «сложные отношения и напряженность между искусствоведами и музеями при установлении авторства. Из 40 или около того работ, считавшихся оригиналами в середине 80-х годов, около десяти сейчас активно оспариваются ведущими исследователями как мастерские».

Часы Турин-Милан: Рука G

С 1901 года Яна ван Эйка часто причисляют к анонимным художникам, известным как Рука G Туринско-Миланских часов. Если это верно, то туринские иллюстрации являются единственными известными работами его раннего периода; по словам Томаса Крена, более ранние даты для Руки G предшествуют любой известной панельной живописи в эйковском стиле, что «поднимает провокационные вопросы о роли, которую освещение рукописи могло играть в превозносимом правдоподобии эйковской масляной живописи».

Доказательства для атрибуции ван Эйка отчасти основываются на том, что, хотя фигуры в основном относятся к интернациональному готическому типу, они вновь появляются в некоторых его более поздних работах. Кроме того, здесь есть гербы, связанные с семьей Виттельсбахов, с которыми он поддерживал связи в Гааге, а некоторые фигуры на миниатюрах повторяют всадников на Гентском алтаре.

Большая часть Туринско-Миланских часов была уничтожена пожаром в 1904 году и сохранилась только на фотографиях и копиях; сейчас сохранились только три страницы, приписываемые руке G: с большими миниатюрами «Рождение Иоанна Крестителя», «Обретение истинного креста» и «Отпевание мертвых» (или заупокойная месса), с миниатюрами на нижней странице и инициалами первого и последнего из них «Отпевание мертвых» часто рассматривается как напоминание о «Мадонне в церкви» Яна 1438-1440 годов. В 1904 году были утрачены еще четыре: все элементы страниц с миниатюрами «Молитва на берегу» (или «Герцог Вильгельм Баварский на берегу моря», «Молитва государя» и т.д.), ночная сцена «Предательство Христа» (которую Дюррье уже описывал как «изношенную» до пожара), «Коронация Богородицы» и ее нижняя страница, а также только большая картина морского пейзажа «Путешествие Святого Юлиана и Святой Марты».

Марианская иконография

За исключением «Гентского алтаря», в религиозных работах Ван Эйка центральной фигурой является Дева Мария. Обычно она сидит, одетая в усыпанную драгоценными камнями корону, держа на руках играющего ребенка Христа, который смотрит на нее и держит подол ее платья в манере, напоминающей византийскую традицию XIII века — икону Элевсины (Девы Нежности). Иногда она изображена читающей Часослов. Обычно она одета в красное. На Гентском алтаре 1432 года Мария носит корону, украшенную цветами и звездами. Она одета как невеста и читает из опоясанной книги, задрапированной зеленой тканью, возможно, этот элемент заимствован из «Богородицы Благовествующей» Роберта Кампена. Панно содержит ряд мотивов, которые позже появятся в более поздних работах; она уже Царица Небесная, на ней корона, украшенная цветами и звездами. Ван Эйк обычно представляет Марию как явление перед дарителем, стоящим на коленях в молитве в стороне. Идея появления святого перед мирянином была распространена в северных портретах доноров того периода. На картине «Дева и младенец с каноником ван дер Паэле» (1434-1436 гг.) каноник, кажется, только что сделал паузу, чтобы поразмышлять над отрывком из своей ручной Библии, как перед ним появляются Дева и младенец с двумя святыми, как бы олицетворяя его молитву.

Роль Марии в его произведениях следует рассматривать в контексте современного культа и почитания, окружающего ее. В начале XV века Мария приобрела все большее значение как заступница между божественным и членами христианской веры. Концепция чистилища как промежуточного состояния, через которое должна пройти каждая душа, прежде чем попасть на небеса, достигла своего апогея. Молитва была наиболее очевидным средством сокращения времени пребывания в безвестности, а богатые люди могли заказывать новые церкви, пристройки к уже существующим или портреты, посвященные празднику. В то же время наметилась тенденция к спонсированию заупокойных месс, часто как часть условий завещания, и эту практику активно поддерживал Йорис ван дер Паэле. Из этих доходов он одаривал церкви вышитыми тканями и металлическими аксессуарами, такими как потиры, тарелки и подсвечники.

Эйк обычно наделяет Марию тремя ролями: Мать Христа; олицетворение «Триумфальной Церкви»; или Царица Небесная.

Идея Марии как метафоры самой церкви особенно сильна в его поздних картинах. В «Мадонне в церкви» она доминирует над собором; ее голова находится почти на одном уровне с галереей высотой около шестидесяти футов. Историк искусства Отто Пехт описывает интерьер панно как «тронный зал», который окутывает ее, словно «чемодан для переноски». Такое искажение масштаба встречается и в ряде других его картин с Мадонной, включая «Благовещение». Ее монументальный рост заимствован из работ итальянских художников XII и XIII веков, таких как Чимабуэ и Джотто, которые, в свою очередь, отражают традицию, восходящую к итало-византийскому типу, и подчеркивает ее отождествление с самим собором. Искусствоведы XIX века считали, что работа была выполнена в начале карьеры ван Эйка, и объясняли ее масштаб ошибкой относительно незрелого художника. Идея о том, что ее размер представляет собой воплощение церкви, была впервые высказана Эрвином Панофски в 1941 году. Тилль-Хольгер Борхерт утверждает, что ван Эйк писал не «Мадонну в церкви», а «церковь».

Поздние работы ван Эйка содержат очень точные и подробные архитектурные детали, но не смоделированы на реальных исторических зданиях. Вероятно, он стремился создать идеальное и совершенное пространство для явления Марии и был больше озабочен их визуальным воздействием, чем физической возможностью.

Марианские картины характеризуются сложным изображением как физического пространства, так и источников света. Многие религиозные произведения ван Эйка содержат уменьшенное внутреннее пространство, которое, тем не менее, тонко управляется и организуется, чтобы передать ощущение близости без ощущения зажатости. Мадонна канцлера Ролина освещена как из центрального портика, так и из боковых окон, а напольная плитка в сравнении с другими элементами показывает, что фигуры находятся всего в шести футах от колонного экрана лоджии, и что Ролину, возможно, пришлось бы протиснуться через проем, чтобы выйти таким образом. Различные элементы собора в картине «Мадонна в церкви» настолько подробно описаны, а элементы готической и современной архитектуры так хорошо очерчены, что многие историки искусства и архитектуры пришли к выводу, что у Ролина должно было быть достаточно знаний в области архитектуры, чтобы делать тонкие различия. Учитывая точность описаний, многие ученые пытались связать картину с конкретными зданиями. Но во всех зданиях, изображенных на картинах ван Эйка, строение является воображаемым и, вероятно, представляет собой идеализированную форму того, что он считал идеальным архитектурным пространством. Это видно из многочисленных примеров особенностей, которые были бы маловероятны в современной церкви, включая размещение круглого арочного трифория над остроконечной колоннадой в берлинской работе.

Марианские работы обильно испещрены надписями. Надпись на арочном троне над Марией в Гентском алтаре взята из отрывка из Книги Премудрости (по сравнению со светом она превосходит его. Она действительно отражение вечного света и безупречное зеркало Бога». Надпись из того же источника на подоле ее одеяния, на раме Мадонны в церкви и на ее платье в «Богородице с младенцем» с Каноном ван дер Паэле гласит EST ENIM HAEC SPECIOSIOR SOLE ET SUPER OMNEM STELLARUM DISPOSITIONEM. LUCI CONPARATA INVENITUR PRIOR Хотя надписи присутствуют на всех картинах ван Эйка, они преобладают в его марианских картинах, где они, кажется, выполняют ряд функций. Они вдохнули жизнь в портреты и дали голос тем, кто почитает Марию, но также играют функциональную роль; учитывая, что современные религиозные произведения заказывались для частного почитания, надписи могли быть предназначены для чтения в качестве заклинаний или персонализированных молитв об индульгенции. Харбисон отмечает, что работы ван Эйка, выполненные по частному заказу, необычно сильно исписаны молитвами, и что эти слова могли выполнять сходную функцию с молитвенными скрижалями, или, правильнее, «молитвенными крыльями», как это видно на лондонском триптихе «Дева с младенцем».

Светские портреты

Ван Эйк был очень востребован как портретист. Рост благосостояния в Северной Европе означал, что портретная живопись перестала быть уделом королевских особ и высшей аристократии. Зарождающийся купеческий средний класс и растущее понимание гуманистических идей об индивидуальности личности привели к спросу на портреты.

Портреты Ван Эйка характеризуются его манипуляциями с масляной краской и тщательным вниманием к деталям; его острой наблюдательностью и склонностью к нанесению слоев тонкой полупрозрачной глазури для создания интенсивности цвета и тона. В 1430-х годах он стал новатором в портретной живописи, и его естественностью восхищались даже в Италии. Сегодня ему приписывают девять портретов с видом в три четверти. Его стиль был широко распространен, в частности, ван дер Вейденом, Петрусом Кристом и Хансом Мемлингом.

Небольшой «Портрет мужчины с синим шапероном», написанный около 1430 года, является самым ранним из сохранившихся портретов. Он демонстрирует многие элементы, ставшие стандартными в его портретном стиле, включая вид в три четверти (тип, который он возродил из античности и который вскоре распространился по всей Европе), сложный головной убор, а для одиночных портретов — обрамление фигуры в неопределенном узком пространстве на плоском черном фоне. Картина отличается реализмом и острым наблюдением за мелкими деталями внешности натурщика; у мужчины светлая борода, растущая один или два дня, что часто встречается в ранних мужских портретах ван Эйка, где натурщик часто либо небрит, либо, по словам Лорна Кэмпбелла, «довольно неумело выбрит». Кэмпбелл перечисляет других небритых натурщиков ван Эйка: Никколо Альбергати (1431), Йодокус Вийдт (1432), Ян ван Эйк (1433), Йорис ван дер Паэль (ок. 1434-1436), Николас Ролин (1435) и Ян де Лев (1436).

Заметки, сделанные на обороте его бумажного этюда для «Портрета кардинала Никколо Альбергати», дают представление о подходе Эйка к детальной проработке лиц своих натурщиков. О детализации роста бороды он написал: «die stoppelen vanden barde wal grijsachtig» (щетина бороды всклокочена). О других аспектах своих попыток запечатлеть лицо старика он отметил: «Радужная оболочка глаза, около задней части зрачка, коричневато-желтая. На контурах рядом с белым — голубоватый… белое также желтоватое…».

Портрет «Леаль Сувенир» 1432 года продолжает следовать принципу реализма и острого наблюдения за мелкими деталями внешности натурщика. Однако в его более поздних работах натурщик помещен на большее расстояние, а внимание к деталям менее выражено. Описания менее криминалистичны, скорее обзорные, а формы более широкие и плоские. Даже в ранних работах его описания модели не являются точным воспроизведением; части лица или формы натурщика были изменены, чтобы либо представить лучшую композицию, либо соответствовать идеалу. Он часто изменял относительные пропорции головы и тела своих моделей, чтобы сосредоточиться на тех элементах их черт, которые его интересовали. Это заставляло его искажать реальность в картинах; в портрете своей жены он изменил угол наклона ее носа и придал ей модный высокий лоб, которого не было у природы.

Каменный парапет у основания холста «Леаль Сувенир» окрашен так, как будто имитирует камень с отметинами или шрамами, и содержит три отдельных слоя надписей, каждый из которых выполнен в иллюзионистической манере, создавая впечатление, что они высечены на камне. Ван Эйк часто делал надписи как бы голосом портретируемого, так что создавалось впечатление, что он «говорит». В качестве примера можно привести портрет Яна де Леува, который гласит: …  Ян де, который впервые открыл глаза в праздник Святой Урсулы, 1401 год. Теперь Ян ван Эйк нарисовал меня, вы можете видеть, когда он начал это. 1436. На Портрете Маргарет ван Эйк 1439 года надпись гласит Мой муж Йоханнес закончил меня в 1439 году 17 июня, в возрасте 33 лет. Как я могу.

Руки играют особую роль в живописи ван Эйка. На его ранних портретах портретируемые часто изображены держащими предметы, указывающие на их профессию. Мужчина на картине «Леаль Сувенир», возможно, был юристом, так как он держит свиток, напоминающий юридический документ.

Портрет Арнольфини 1432 года наполнен иллюзионизмом и символизмом, как и Мадонна канцлера Ролина 1435 года, заказанная для демонстрации власти, влияния и благочестия Ролина.

Иконография

Ван Эйк использовал широкий спектр иконографических элементов, часто передавая то, что он видел как сосуществование духовного и материального миров. Иконография вплеталась в работы ненавязчиво; как правило, ссылки были небольшими, но ключевыми фоновыми деталями. Для его работ характерно использование символизма и библейских отсылок, он был первопроходцем в области религиозной иконографии, а его нововведения подхватили и развили ван дер Вейден, Мемлинг и Кристус. Каждый из них использовал богатые и сложные иконографические элементы для создания обостренного ощущения современных верований и духовных идеалов.

Крейг Харбисон описывает смешение реализма и символизма как, возможно, «самый важный аспект раннего фламандского искусства». Встроенные символы должны были слиться с изображаемыми сценами и «были преднамеренной стратегией для создания опыта духовного откровения». В частности, религиозные картины ван Эйка «всегда представляют зрителю преображенное видение видимой реальности». Для него повседневность гармонично погружена в символизм, так что, по словам Харбисона, «описательные данные были переставлены… так, что они иллюстрировали не земное существование, а то, что он считал сверхъестественной истиной». Это сочетание земного и небесного свидетельствует о вере ван Эйка в то, что «основная истина христианской доктрины» может быть найдена в «браке светского и священного миров, реальности и символа». Он изображал слишком больших Мадонн, чьи нереальные размеры показывают отделение небесного от земного, но помещал их в повседневную обстановку, такую как церкви, домашние покои или сидения с придворными чиновниками.

Однако земные церкви обильно украшены небесными символами. Небесный трон четко представлен в некоторых домашних покоях (например, в Мадонне Лукки). Сложнее определить обстановку таких картин, как «Мадонна канцлера Ролина», где место действия представляет собой слияние земного и небесного. Иконография Ван Эйка часто настолько плотная и сложная, что работу приходится просматривать несколько раз, прежде чем станет очевидным значение того или иного элемента. Символы часто были тонко вплетены в картины, так что они становились очевидными только после внимательного и многократного просмотра, в то время как большая часть иконографии отражает идею о том, что, по словам Джона Уорда, существует «обещанный переход от греха и смерти к спасению и возрождению».

Подпись

Ван Эйк был единственным нидерландским художником XV века, который подписывал свои полотна. Его девиз всегда содержал варианты слов ALS ICH KAN (или вариант) — «Как могу», или «Как могу», что образует каламбур на его имя. Придыхательное «ICH» вместо брабантского «IK» заимствовано из его родного лимбургского языка. Подпись иногда наносится греческим шрифтом, например, AAE IXH XAN. Слово «Кан» происходит от среднеголландского слова kunnen, связанного с голландским словом kunst или немецким Kunst («искусство»).

Эти слова могут быть связаны с типом формулы скромности, иногда встречающейся в средневековой литературе, когда автор предваряет свою работу извинением за недостаток совершенства, хотя, учитывая типичную пышность подписей и девизов, это может быть просто шутливой ссылкой. Действительно, его девиз иногда записывается таким образом, чтобы подражать монограмме Христа IHC XPC, например, в его «Портрете Христа» (ок. 1440). Кроме того, поскольку подпись часто представляет собой вариант «Я, Ян ван Эйк, был здесь», ее можно рассматривать как, возможно, несколько высокомерное утверждение верности и надежности записи и качества работы (As I (K)Can).

Привычка подписывать свои работы обеспечила его репутацию, и атрибуция не была такой трудной и неопределенной, как у других художников первого поколения ранней нидерландской школы. Подписи, как правило, выполнены декоративным шрифтом, часто предназначенным для юридических документов, как это видно на «Леальском сувенире» и «Портрете Арнольфини», последний из которых подписан «Johannes de eyck fuit hic 1434» («Ян ван Эйк был здесь 1434»), что является способом зафиксировать его присутствие.

Надписи

Многие из картин ван Эйка снабжены крупными надписями, выполненными на греческом, латинском или нидерландском языках. Кэмпбелл видит во многих примерах «определенную последовательность, которая позволяет предположить, что он сам их написал», а не является более поздним дополнением. Надписи выполняют различные функции в зависимости от типа произведения, на котором они появляются. В его портретах на одной панели они дают голос натурщику, особенно в «Портрете Маргарет ван Эйк», где греческая надпись на раме переводится как «Мой муж Йоханнес закончил меня в 1439 году 17 июня, в возрасте 33 лет. Как я могу». В отличие от этого, надписи на его публичных, официальных религиозных комиссиях написаны с точки зрения покровителя и призваны подчеркнуть его благочестие, благотворительность и преданность святому, которого он сопровождает. Это видно на его «Богородице с младенцем и каноником ван дер Паэле». Надпись на нижней раме имитации относится к пожертвованию: «Йорис ван дер Паэле, каноник этой церкви, поручил эту работу художнику Яну ван Эйку. И он основал здесь две капеллы в хоре Господнем. 1434. Однако завершил он ее только в 1436 году».

Рамки

Исключительно для своего времени ван Эйк часто подписывал и датировал свои рамы, которые тогда считались неотъемлемой частью произведения. Они часто писались вместе, и хотя рамы изготавливались отдельными от мастерской мастера ремесленниками, их работа часто считалась равной по мастерству живописцу.

Он разработал и написал рамы для своих портретов с одной головой, чтобы они выглядели как имитация камня, а подпись или другие надписи создавали впечатление, что они были высечены в камне. Рамы служат и другим иллюзионистским целям; в «Портрете Изабеллы Португальской», описанном с помощью рамы, ее глаза смотрят жеманно, но прямо с картины, когда она опирается руками на край парапета из искусственного камня. Этим жестом Изабелла выводит свое присутствие из живописного пространства в пространство зрителя.

Многие оригинальные рамы утрачены и известны только по копиям или инвентарным записям. Лондонский портрет мужчины, скорее всего, был половиной двойного портрета или подвески; последние записи об оригинальных рамах содержали множество надписей, но не все они были оригинальными; рамы часто перекрашивались более поздними художниками. Портрет Яна де Леува также имеет свою оригинальную раму, которая закрашена, чтобы выглядеть как бронзовая.

Многие из его рамок сильно исписаны, что служит двойной цели. Они декоративны, но также служат для определения контекста значимости изображений, подобно тому, как в средневековых рукописях использовались поля. Такие произведения, как Дрезденский триптих, обычно заказывались для частного почитания, и ван Эйк ожидал, что зритель будет созерцать текст и изображение в унисон. Внутренние панели небольшого Дрезденского триптиха 1437 года очерчены двумя слоями окрашенных бронзовых рамок с надписями в основном латинскими буквами. Тексты взяты из различных источников, в центральных рамах — из библейских описаний предположения, а на внутренних крыльях — фрагменты молитв, посвященных святым Михаилу и Екатерине.

Члены его мастерской завершили работы по его проектам в течение нескольких лет после его смерти летом 1441 года. В этом не было ничего необычного: вдова мастера часто продолжала дело после его смерти. Предполагается, что после 1441 года за дело взялись либо его жена Маргарет, либо брат Ламберт. Среди таких работ — Мадонна из Инс Холла, Святой Иероним в своем кабинете, Мадонна Яна Воса (Дева с младенцем и святой Варварой и Елизаветой) ок. 1443 года и другие. Ряд эскизов был воспроизведен нидерландскими художниками второго поколения первого ранга, включая Петруса Кристуса, который написал версию Эксетерской Мадонны.

Члены его мастерской также дописывали незаконченные картины после его смерти. Верхняя часть правой панели диптиха «Распятие и Страшный суд» обычно считается работой более слабого художника с менее индивидуальным стилем. Считается, что ван Эйк умер, оставив панно незавершенным, но с готовыми рисунками, а верхняя часть была закончена членами мастерской или последователями.

Есть три работы, уверенно приписываемые ему, но известные только по копиям. Портрет Изабеллы Португальской датируется 1428 годом, когда Филипп посетил Португалию для составления предварительного брачного договора с дочерью Иоанна I Португальского. Из сохранившихся копий можно сделать вывод, что кроме настоящей дубовой рамы были еще две «нарисованные» рамы, одна из которых была украшена готической надписью в верхней части, а парапет из искусственного камня служил опорой для ее рук.

В течение 60 лет после его смерти были сделаны две сохранившиеся копии его «Купания женщины», но картина известна в основном благодаря ее появлению на экспансивной картине Виллема ван Хехта «Галерея Корнелиса ван дер Геста» 1628 года, представляющей собой вид на галерею коллекционера, содержащую множество других идентифицируемых старых мастеров. Картина «Купание женщины» имеет много общего с «Портретом Арнольфини», включая интерьер с кроватью и маленькой собачкой, зеркало и его отражение, комод и сабо на полу; более широкое сходство имеют платье сопровождающей женщины, очертания ее фигуры и угол, под которым она стоит.

В самом раннем значительном источнике о ван Эйке, биографии 1454 года в книге генуэзского гуманиста Бартоломео Фацио «De viris illustribus», Ян ван Эйк назван «ведущим художником» своего времени. Фацио ставит его в ряд лучших художников начала XV века, наряду с Рогиром ван дер Вейденом, Джентиле да Фабриано и Пизанелло. Особенно интересно, что Фацио проявляет такой же энтузиазм к нидерландским художникам, как и к итальянским. Этот текст проливает свет на те аспекты творчества Яна ван Эйка, которые сегодня утрачены, ссылаясь на сцену купания, принадлежавшую известному итальянцу, но ошибочно приписывая ван Эйку карту мира, написанную другим художником.

Ян ван Эйкплейн в Брюгге назван в его честь.

Источники

Медиа, связанные с Ян ван Эйк в Wikimedia Commons

Источники

  1. Jan van Eyck
  2. Ван Эйк, Ян
  3. ^ The myth was propagated by Karel van Mander. In fact oil painting as a technique for painting wood statues and other objects is much older and Theophilus (Roger of Helmarshausen?) clearly gives instructions in his 1125 treatise, On Divers Arts. It is accepted that the van Eyck brothers were among the earliest Early Netherlandish painters to employ it for detailed panel paintings and that they achieved new and unforeseen effects through the use of glazes, wet-on-wet and other techniques. See Gombrich, E. H., The Story of Art, 236–39. Phaidon, 1995. ISBN 0-7148-3355-X
  4. Laclotte, Michel; Cuzin, Juan-Pierre (1996). Dictionnaire de la peinture (en francés). París: Éditions Larousse. pp. 705-708. ISBN 2037500114.
  5. Châtelet, Albert (1980). Early Dutch Painting, Painting in the Northern Nertherlands in the fifteenth century (en inglés). Lausana: Montreux. pp. 27-28. ISBN 2882600097.
  6. Enciclopedia Católica (en inglés)
  7. Gombrich, E.H., The Story of Art, pp. 236-9. Phaidon, 1995.
  8. Jones, Susan Frances, «Jan van Eyck and Spain», Boletín del Museo del Prado, t. XXXII, nº 50 (2014), pp. 30-49.
  9. Voor een diepgaande studie over dit onderwerp zie: Pim Brinkman, Het geheim van Van Eyck. Aantekeningen bij de uitvinding van het olieverven, Zwolle, 1993.
  10. Elisabeth Dhanens, Hubert en Jan van Eyck, Mercatorfonds, Antwerpen, 1980, p. 13.
  11. Latijnse notitie: «Dignetur S[anctitas] V[estra] Johanni de Eyck et Margarete eius uxori Leodien[sis] dioc[esis] con cedere l[itte]ras confess[ionales] perpetuo duratur[as] e[t]c[etera]. Fiat de sp[eci]ali. N.», geciteerd in: Hendrik Callewier, «A New Document on Jan Van Eyck: His Request for a Confessional Letter in the Vatican Archives», in: Simiolus, 2021, nr. 1-2, p. 16-25
  12. (nl) Huyghebaert, Pieterjan, «Vondst in archieven van Vaticaan bevestigt vermoedens over Jan Van Eyck: «Zekerheid over echtgenote en geboorteregio»», 19/06/2021. Geraadpleegd op 19/06/2021.
  13. (€) Nieuws over leven Jan van Eyck duikt op in Vaticaan, Arjen Ribbens, NRC.nl, 18 juni 2021
  14. a b et c Borchert, p. 8
  15. Borchert, p. 10-11
  16. Tout l»œuvre peint, p. 86
  17. Alain Erlande-Brandenburg, Le sacre de l»artiste, Fayard, 2000, p. 143
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.