Tintoretto

Rezumat

Jacopo Robusti, după unii Jacopo Comin, cunoscut sub numele de Tintoretto (Veneția, septembrie sau octombrie 1518 – Veneția, 31 mai 1594), a fost un pictor italian, cetățean al Republicii Venețiene și unul dintre cei mai mari exponenți ai picturii venețiene și ai artei manieriste în general.

Porecla „Tintoretto” provine de la meseria tatălui său, care era vopsitor de țesături de mătase. Datorită energiei sale fenomenale în pictură, a fost supranumit Furiosul sau Teribilul, cum l-a numit Vasari, din cauza caracterului său puternic și a utilizării dramatice a perspectivei și a luminii, ceea ce l-a făcut să fie considerat precursorul artei baroce.

Primii ani

Data nașterii sale nu este sigură. Certificatul său de botez s-a pierdut în incendiul din arhivele San Polo, așa că se poate deduce din certificatul de deces: „31 May 1594: died messer Jacopo Robusti detto Tintoretto de età de anni 75 e mesi 8” (31 mai 1594: a murit messer Jacopo Robusti detto Tintoretto de età de anni 75 e mesi 8): aceasta datează din septembrie

Tatăl său, Giovanni Battista, a lucrat în domeniul vopsitoriei mătăsii, nu se știe dacă la nivel artizanal sau comercial: probabil că era originar din Lucca, deoarece această artă fusese importată la Veneția în secolul al XIV-lea de către locuitorii din Lucca. Această ascendență ar explica interesul artistului pentru „colegii” săi din școala toscano-romană, cum ar fi Michelangelo, Rafael și Giulio Romano: Tintoretto a făcut cunoștință cu operele lor prin intermediul difuzării de stampe, în timp ce este sigur că a văzut din timpul vieții frescele lui Romano din Palazzo Te din Mantova. Se pare că Battista aparținea „cetățenilor”, adică acei venețieni ne-nobili care se bucurau de anumite privilegii: datorită acestei poziții de un anumit privilegiu, Jacopo era în bune relații cu elita venețiană și a obținut sprijinul patricienilor.

Jacopo nu și-a ascuns originile, de fapt, în picturile sale se semna ca „Jacobus Tentorettus” (Portretul lui Jacopo Sansovino, c. 1566) sau „Jacomo Tentor” (Miracolul Sfântului Marcu eliberând sclavul, 1547-48).

Despre copilăria pictorului se știu puține lucruri, deoarece nu există documente care să ateste studiile sale. Principalele surse sunt plata comisionului și biografia scrisă de Carlo Ridolfi (1594-1658), deși acesta din urmă nu l-a întâlnit niciodată pe Tintoretto, ci și-a luat informațiile de la fiul său Domenico. Ridolfi povestește că Tintoretto, pe când era încă un băiat, folosea culorile din atelierul tatălui său pentru a picta pereții atelierului: pentru a satisface înclinația fiului său, Battista i-a găsit un post de ucenic în atelierul lui Titian în 1530. Această ucenicie a durat doar câteva zile: se pare că Titian, văzând unul dintre desenele elevului său, de teamă că promițătorul elev va deveni un rival periculos, l-a pus pe Girolamo, unul dintre asistenții săi, să-l dea afară.

Într-un document din 1539, Tintoretto se semnează „mistro Giacomo depentor nel champo di san Cahssan”, adică poartă titlul de maestru, cu un atelier independent în campo san Cassiàn, în cartierul San Polo.

Prima comandă i-a venit de la Vettor Pisani, un nobil cu legături de familie cu Andrea Gritti și proprietar al unei bănci, în jurul anului 1541. Cu ocazia nunții sale, acesta și-a restaurat reședința de la San Paterniàn și l-a însărcinat pe tânărul Tintoretto, în vârstă de 23 de ani, să picteze 16 panouri ilustrând Metamorfozele lui Ovidiu. Picturile, care acum se află în mare parte în Galleria Estense din Modena, urmau să fie plasate pe tavan, iar Pisani a cerut ca acestea să aibă perspectiva puternică a picturilor lui Giulio Romano din Mantova: Tintoretto a călătorit personal la Palazzo Te, probabil pe cheltuiala patronului său.

În coincidență cu picturile pentru Pisani se află cele șase panouri de la Kunsthistorisches Museum din Viena, despre care se crede că au fost realizate ca decorațiuni pentru comode, inclusiv datorită dimensiunilor aproape identice: Ridolfi, de fapt, relatează că Tintoretto a colaborat cu meșteri de mobilă care făceau comerț în apropierea Palatului Dogilor. Cu toate acestea, nimic nu confirmă că aceste panouri provin de fapt din cufere de nuntă. Particularitatea acestor lucrări este manipularea formatului alungit (cele mai mari, de fapt, măsoară 29×157 cm): Tintoretto folosește arhitectura pentru a scana secvența temporală a evenimentelor narate.

Succesele timpurii

Se crede că Tintoretto a căutat un contract cu Scuola Grande di San Marco în 1542, când a fost comandată decorarea sălii capitulare: artistul a fost preferat decoratorilor, care ar fi avut nevoie de mai puțin timp pentru a finaliza lucrările necesare.

Cinci ani mai târziu, Marco Episcopi, tatăl logodnicei artistului, a fost numit tutore da matin, ceea ce a facilitat o comandă favorabilă pentru Jacopo. Episcopi era fiul lui Pietro, un farmacist din Campo Santo Stefano, care avea proprietăți închiriate unor vopsitori de mătase și catifea: din acest motiv, sau din simplul fapt că, în calitate de farmacist, făcea și comerț cu pigmenți, se presupune că a avut contacte cu Battista Robusti.

În aprilie 1548, pânza reprezentând Miracolul Sfântului Marcu a fost așezată pe peretele din fața Campo Santi Giovanni e Paolo: Tintoretto a primit imediat laude din partea lui Aretino.

Între timp, în 1547, Tintoretto s-a mutat la Cannaregio, în apropierea bisericii Madonna dell”Orto: aici a început o colaborare cu canonicii din San Giorgio in Alga, care se ocupau de biserică și aveau planuri de renovare a acesteia. Astfel, a realizat mai multe lucrări, de la decorarea orgii cu Prezentarea Fecioarei în Templu, până la Capela Contarini, finalizată în 1563; a colaborat, de asemenea, cu frații Cristoforo și Stefano Rosa, care au fost responsabili pentru tavanul de lemn în trompe-l”œil, în care Tintoretto a inserat picturi reprezentând episoade din Vechiul Testament și, în cleștar, douăsprezece nișe conținând portrete de profeți și sibilici, o referință deschisă la Capela Sixtină a lui Michelangelo. Cele mai multe dintre aceste lucrări au fost pierdute în timpul restaurării neogotice din secolul al XIX-lea. Pentru a obține această comandă, Tintoretto a cerut o plată care abia acoperea costul materialelor: totuși, este posibil ca o plată ulterioară să îi fi venit din partea familiei Grimani, care avea o capelă în interiorul bisericii.

Relația cu Scuola Grande di San Marco a continuat până în jurul anului 1566, când au fost executate alte trei pânze care înfățișează miracole postume ale sfântului: Sfântul Marcu salvând un sarazin, Furtul trupului Sfântului Marcu și Găsirea trupului Sfântului Marcu. Aceste tablouri au fost plătite de Tommaso Rangone, pe atunci Guardian Grande al Scuola: se presupune că lucrarea a fost terminată în 1566, dată la care Vasari notează că le-a văzut. Pe lângă aceste pânze, există și picturi murale care înfățișează cele șapte vicii și șapte virtuți, din care, însă, nu a mai rămas nicio urmă.

După ce și-a încheiat deocamdată relațiile cu Scuola Grande di San Marco, pictorul a obținut o comandă importantă pentru Albergo della Scuola della Trinità, o confrerie minoră: clădirea era situată în locul unde se află acum Bazilica Santa Maria della Salute. Inițial, comanda fusese încredințată lui Francesco Torbido: nu se cunoaște motivul rezilierii contractului, dar se poate presupune că Tintoretto a fost preferat din cauza unei oferte mai avantajoase, deoarece era obișnuit să obțină comenzi.

Pentru Albergo della Scuola, între 1551 și 1552, a executat un ciclu de picturi inspirate de poveștile Genezei, inclusiv Creația animalelor, Păcatul originar și Cain și Abel. În conceperea compozițiilor, s-a inspirat din operele unor artiști contemporani, precum Titian și colaboratorul său Gerolamo Tessari, sau din trecutul Veneției, precum Vittore Carpaccio și Poveștile Sfintei Ursula. Pictura Păcatul originar va influența mai târziu un artist precum Giambattista Tiepolo.

În pânzele pe care le-a pictat pentru Scuole Grandi din Veneția, Tintoretto a realizat tablouri care seamănă cu mari scene pe care se materializează episoadele miraculoase, în care domină gesturile dramatice ale personajelor, contrastele puternice și antinaturaliste dintre lumină și întuneric, care evidențiază simbolic și caracterul excepțional al evenimentului reprezentat.

Scuola Grande di San Rocco

Înființată în 1478, se putea deja mândri cu titlul de „Mare” în 1489: la fel ca celelalte școli, își propunea să ofere membrilor săi „înmormântare onorabilă”, asistență în caz de boală, zestre pentru fiicele lor și case pentru văduve. Școlile concurau între ele nu numai în ceea ce privește lucrările pioase, ci și în ceea ce privește fastul decorațiilor: Tintoretto a aspirat să devină artistul „oficial” al Scuola Grande di San Rocco la începutul carierei sale. Cu toate acestea, când au fost comandate primele lucrări pentru Scuola, în 1542, au fost chemați decoratori, ca și în cazul Scuola Grande di San Marco: șapte ani mai târziu, Tintoretto a primit în sfârșit prima sa comandă, Sfântul Roch vindecă victimele ciumei, pentru biserica adiacentă Scuola.

Pentru următoarea comandă, însă, pictorul a trebuit să aștepte din nou: de fapt, Titian, gelos pe succesul său, s-a întors ca membru al școlii și s-a oferit să execute lucrări pentru hotel. Această situație s-a încheiat într-un impas, iar Tintoretto a primit o nouă comandă în 1559: era vorba de executarea ușilor dulapului care conținea argintăria sacră a lui San Rocco.

În 1564, Tintoretto a prezentat Giunta ovalul Sfântului Roch în glorie, care urma să fie amplasat în sala principală a Albergo: Scuola plănuia un concurs la care să participe și alți artiști în afară de Tintoretto, pentru atribuirea ovalului în cauză. Documentele arată că unul dintre membrii confreriei, Mara Zuan Zignoni, a fost dispus să plătească 15 ducați pentru ca lucrarea să nu fie atribuită lui Tintoretto: acest lucru indică faptul că numele ei era deja luat în considerare pentru lucrare.

Vasari povestește că, spre deosebire de colegii săi implicați în concurs, care intenționau să realizeze studii pregătitoare, Tintoretto a luat măsurile exacte ale lucrării, a pictat-o și a așezat-o direct acolo unde fusese prestabilit: la protestele fraților, care ceruseră desene și nu o lucrare terminată, el a răspuns că acesta era modul său de a desena și că era dispus să le doneze lucrarea.

Cu oferta sa foarte avantajoasă, artistul a reușit să obțină comanda mult dorită, deși a provocat „agitație și nemulțumire”.

În ciuda acestui fapt, la 11 martie a anului următor, cu 85 de voturi pentru și 19 împotrivă, Tintoretto a fost numit membru al Scuola: în același timp cu alegerea sa, a fost însărcinat să execute un ciclu de picturi pentru pereții din Sala dell”Albergo, care urmau să reprezinte Patimile lui Isus. În loc să înceapă în ordine cronologică, deci cu Hristos în fața lui Pilat, Tintoretto a preferat să execute mai întâi Răstignirea: în anul următor, decorarea încăperii a fost terminată, iar artistul s-a întors din nou la biserica sfântului.

El executase deja Sfântul Roch vindecă victimele ciumei în 1549: acum avea șansa de a finaliza ciclul, considerat a fi format din patru pânze, dintre care cea mai remarcabilă este Sfântul Roch în închisoare (1567). În 1575, restaurarea tavanului Sălii Mari fusese finalizată și s-a dat undă verde pentru executarea pânzelor, planificate de mult timp de Tintoretto: în vara acelui an, însă, Veneția a fost devastată de ciumă. Poate pentru a se asigura de clemența sfântului, protector al victimelor ciumei, față de el și de familia sa, artistul s-a oferit să execute pânza centrală fără nicio compensație: în anul următor, de ziua sfântului, pânza a fost inaugurată. Doar câteva zile mai târziu, a sosit vestea morții lui Titian și a fiului său Orazio.

Pentru celelalte două pânze de pe tavan, executate în 1577, Tintoretto s-a inspirat din oratoriul pe care dogele l-a ținut la Sfântul Marcu ca o pledoarie pentru mântuire și încurajare pentru populația rămasă: Alvise I Mocenigo a amintit episoadele biblice ale manei și ale izvorului adus de Moise, pe care artistul le-a reprezentat pe două pânze de mari dimensiuni. Pentru această lucrare, a cerut doar plata pentru materialele folosite și s-a oferit să facă același lucru pentru lucrările următoare: a cerut Școlii 100 de ducați pe an ca unică plată, o sumă mult mai mică decât cea primită, de exemplu, de colegul său, Tiziano, atunci când era în slujba Habsburgilor. Această cerere se explică prin marea devoțiune a artistului față de sfânt, căruia se simțea îndatorat pentru că familia sa a fost salvată în timpul teribilei ciume din acei ani.

Tintoretto a lucrat în sala capitulară până în 1581, ilustrând scene din Vechiul Testament pentru tavan și din Noul Testament pentru pereți. În anul următor a început să picteze pentru Sala Inferioară, cu tablouri inspirate din viețile Mariei și ale lui Iisus.

Portrete

Una dintre principalele surse de venit pentru atelierul lui Tintoretto a fost reprezentată de portrete, în ciuda concurenței mari cu care se confrunta la Veneția, în special din partea lui Titian: se pare că în acest domeniu anume artistul a apelat la ajutorul copiilor săi, Marietta și Domenico, iar îndemânarea fiicei sale era bine cunoscută la acea vreme. Portretul era o modalitate excelentă de a se face cunoscut în cercurile înalte și de a obține astfel comenzi importante.

Timpul era esențial pentru un portret: de multe ori, subiectul nu-și putea permite ședințe lungi de pozat, fie pentru că erau obositoare, fie pentru că nu se putea îndepărta prea mult de activitatea sa. Din acest motiv, se obișnuia să se realizeze o serie de studii rapide din viață, care erau apoi refăcute pentru pictura propriu-zisă: aceste studii puteau fi păstrate și reutilizate și cu alte ocazii, ca de exemplu în cazul portretelor suveranilor în mai multe versiuni.

Girolamo Priuli, care a devenit doge în 1559, l-a însărcinat pe Tintoretto să îi picteze portretul: Andrea Calmo, un prieten al artistului, relatează că lucrarea a fost realizată într-o jumătate de oră. Tintoretto pregătise, de fapt, pânza din timp; postura era deja schițată, deoarece portretele de doge aveau o schemă determinată; finisajele și drapajul hainelor au fost apoi executate în atelierul pictorului, cu ajutorul manechinelor și al țesăturilor.

Dacă un portret urma să fie inclus într-o lucrare de mari dimensiuni, cum ar fi o pictură votivă, Tintoretto obișnuia să îl execute pe o pânză întinsă pe un cadru temporar și apoi să îl coase direct pe pânza mai mare.

Pe lângă personalitățile proeminente ale Veneției contemporane, cum ar fi nobili și politicieni, portretele sale le includ și pe cele ale unora dintre cele mai faimoase curtezane ale vremii, printre care Veronica Franco, o femeie cultă și educată care s-a ocupat de poezie, a frecventat case nobile, cum ar fi familia Venier, și chiar a intrat în grațiile lui Henric al III-lea al Franței. De asemenea, Tintoretto a portretizat curtezane sub înfățișarea unor eroine mitologice, cum ar fi Leda, Danae sau Flora. În portretele acestor domnișoare se poate recunoaște „profesia” de curtezană după atributele tipice pe care le posedă: bijuterii prețioase, coliere de perle, piepteni decorați sau oglinzi.

Maturitate

La mijlocul secolului, după moartea lui Titian și a lui Bonifacio de” Pitati, cele două mari nume de pe scena artei venețiene erau cele ale lui Tintoretto și Paolo Veronese. În ciuda faptului că Republica se îndrepta spre declin din cauza reducerii importanței sale pe rutele comerciale cauzate de descoperirea Americilor, a înfrângerilor împotriva turcilor și a Ligii de la Cambrai, cererea de opere de artă a continuat în ritm accelerat, datorită impulsului Contrareformei și a renovării consecvente a clădirilor religioase.

Veronese a fost un rival nu numai datorită priceperii sale, ci și datorită vârstei sale tinere: abia sosit la Veneția, a reușit să obțină o comandă pentru Palatul Dogilor încă din 1553.

În această perioadă, Tintoretto s-a dedicat unor comenzi exigente, în special cicluri decorative pentru biserici, școli și Palatul Dogilor: în aceste lucrări, artistul „a aprofundat componenta dinamică a compozițiilor”, recurgând la prescurtări și perspective care sporesc dinamismul scenelor ilustrate.

Poveștile Genezei, pictate pentru Scuola della Trinità la începutul anilor 1550, găsesc un suport important pentru personaje în peisaj, o temă neobișnuită pentru Tintoretto, care îl exploatează pentru a evidenția și însoți povestea, deși nu atinge aceeași forță ca la Giorgione sau Titian. Plângerea asupra trupului lui Hristos, aflată în prezent la Museo Civico Amedeo Lia din La Spezia, este datată între 1555-1556, fiind influențată de lucrările lui Paolo Veronese. Inovațiile peisagistice sunt condensate în Susanna și bătrânii din 1557: aici, natura care înconjoară scena punctează narațiunea, conducând ochiul observatorului, atras fără îndoială de nuditatea debordantă a Susannei, spre cei doi bătrâni lascivi, spre grădina din fundal, un Eden de neatins.

Timp de doi ani, a fost ocupat cu picturile pe care le-a realizat pentru corul bisericii Madonna dell”Orto, predate în 1563: acestea erau două pânze mari, de 14,5 x 5,8 metri, reprezentând Adorația vițelului de aur și Judecata de Apoi, și cinci segmente dedicate virtuților. Pentru Judecata de Apoi s-a inspirat, fără îndoială, din Gloria lui Titian și din Judecata de Apoi a lui Michelangelo.

În aceeași perioadă, Tommaso Rangone, Guardian Grande al Scuola Grande di San Marco, s-a oferit să execute pe cheltuiala sa trei tablouri reprezentând miracolele sfântului: comanda a fost încredințată lui Tintoretto, care lucrase deja pentru Scuola. Astfel a continuat relația artistului cu Scuola Grande di San Marco, care a durat până în jurul anului 1566, cu executarea pânzelor Sfântul Marcu salvând un sarazin în timpul unui naufragiu, Furtul trupului Sfântului Marcu și Găsirea trupului Sfântului Marcu. Acestora li s-au adăugat picturi murale, reprezentând cele șapte păcate capitale și cele șapte virtuți, cardinale și teologice, din care, însă, nu a mai rămas nicio urmă.

La 6 martie 1566, a fost numit membru al prestigioasei Accademia delle arti del disegno (Academia Artelor Desenului), înființată la Florența la inițiativa lui Vasari, sub protecția lui Cosimo I, și care îi grupa sub conducerea sa pe cei mai importanți artiști ai vremii.

Încă o dată, i s-a încredințat o comandă importantă din partea unei școli, cea a Sfântului Sacrament, al cărei custode era Christino de” Gozi: era vorba de executarea a două pânze pentru biserica San Cassiano, reprezentând Coborârea în Limbo și Răstignirea.

Giulio Carlo Argan scrie: „Republica venețiană este singurul stat italian în care idealul religios se identifică cu idealul civil, iar acest ideal este reflectat în egală măsură, deși cu accente diferite, în picturile celor doi maeștri. În Veneția secolului al XVI-lea, Tintoretto exprimă conștiința datoriei și a responsabilității civile, spiritul profund creștin care a dus la războiul împotriva turcilor și la triumful dramatic de la Lepanto; Veronese, pe de altă parte, este interpretul deschiderii intelectuale și al modului de viață civilizat care au făcut din societatea venețiană (…) cea mai liberă și mai avansată din punct de vedere cultural. Sentimentul datoriei și cel al libertății au un izvor comun, idealul umanist al demnității umane; și cum acesta este resimțit, în arta epocii, doar de maeștrii venețieni (de arhitectul Palladio nu mai puțin decât de pictori), se explică modul în care opera lor păstrează și transmite secolului următor (lui Caravaggio, Carracci, Bernini și Borromini) marea moștenire a culturii umaniste” (adică a umanismului și a Renașterii). Mai departe, Argan scrie că la Tintoretto „natura este o viziune fantastică tulburată aproape obsesiv; istoria este un chin spiritual, o tragedie”. „Viziunile lui Tintoretto nu sunt extatice, contemplative, liniștitoare, ci, dimpotrivă, agitate, dramatice, chinuite. Ele nu calmează, ci intensifică până la paroxism patetismul existenței.”

Reconstrucția Palatului Dogilor

Tintoretto lucrase deja pentru Palatul Dogilor în 1566, cu cinci pânze care urmau să fie amplasate în Saletta degli Inquisitori (Sala Inchizitorilor): Borghini le numește Alegoria tăcerii și a virtuților. În aceeași perioadă, după numeroase comenzi pentru institute religioase, a primit și o comandă importantă din partea statului: o pânză mare reprezentând Judecata de Apoi, care urma să fie amplasată în Sala dello Scrutinio, pe care Ridolfi o descrie astfel: „așa a fost motivul care a determinat acea pictură, încât oamenii se îngrozeau când o vedeau”. Împreună cu aceasta, a pictat și reconstituirea Bătăliei de la Lepanto, pentru dogele Alvise I Mocenigo: ambele pânze au fost distruse în incendiul din 1577, care a devastat Palatul Dogilor la doar un an după ciuma gravă care a decimat populația.

Atelierul artistului a fost implicat, de asemenea, în decorarea Libreria Sansoviniana, încredințată unor maeștri precum Veronese, Salviati și Andrea Schiavone: lui Tintoretto i-a fost încredințată execuția celor cinci tablouri ale Filozofilor, deși criticii contemporani vorbesc de unsprezece sau chiar douăsprezece pânze. Tot din aceeași perioadă datează și desenele pentru mozaicurile care urmau să fie amplasate în Sfântul Marcu: Prezentarea în Templu este fidelă mozaicului bizantin într-un „stil deliberat arhaic”, iar asemănările cu Circumcizia pictată de Domenico pentru Scuola di San Rocco îl determină pe fiul artistului să fie responsabil de conceperea sa.

Deși era încă angajat la Scuola di San Rocco, Tintoretto a acceptat să lucreze la reconstrucția Palatului Dogilor, începând cu tavanul din Sala delle Quattro Porte, cu fresce în compartimentele proiectate de Francesco Sansovino: decorațiunile au ca temă personificarea Veneției și a dominațiilor sale continentale.

În 1574, a cumpărat o casă în Fondamenta dei Mori, în apropierea bisericii San Marziale, unde a locuit până la moarte: pentru altarul principal al bisericii, artistul realizase deja, între 1548 și 1549, un tablou care îl înfățișa pe Sfântul Marțial între Sfinții Petru și Pavel.

În timp ce lucra încă la comenzi pentru Palatul Dogilor, în 1579 a fost însărcinat de către ducele Guglielmo Gonzaga să picteze o serie de lucrări care să fie amplasate în Palatul Dogilor din Mantova, un ciclu de opt pânze de mari dimensiuni – cunoscute sub numele de Gonzaga Fasti – care înfățișează războaie și episoade curtenești cu marchizii și ducii din familia Gonzaga. În septembrie 1580, Tintoretto s-a deplasat personal la Mantova împreună cu soția sa Faustina, invitați de fratele său Domenico, pentru inaugurarea operelor amplasate în Sala Ducilor.

Incendiul din 1577 a distrus, de asemenea, fresca lui Guariento care ocupa peretele tribunei Dogilor și Consilierilor din Sala del Maggior Consiglio: în 1580 a fost anunțat un concurs pentru această comandă, la care au participat Veronese, Francesco Bassano, fiul lui Jacopo și Jacopo Palma il Giovane, alături de Tintoretto. Inițial încredințată lui Veronese și Bassano, comanda a fost preluată de Tintoretto la moartea lui Veronese, în 1588.

Imensul tablou (7,45×24,65 metri) reprezentând Paradisul a fost realizat pe bucăți, în atelierul lui San Marziale, cu o mare contribuție din partea atelierului și, în special, a fiului său Domenico, care s-a ocupat și de conectarea pânzelor la fața locului. Spre deosebire de schița inițială, a cărei protagonistă era Maria încoronată, pictura se concentrează pe figura lui Christ Pantokrator, „divinul doge”.

La peste 70 de ani, în același an în care a murit, Tintoretto a avut încă puterea de a se dedica la două mari lucrări pentru Bazilica San Giorgio Maggiore, Evreii în deșert și Căderea manei și o ultimă cină. Tot pentru San Giorgio, a executat Depunerea în mormânt, care poate fi plasată între 1592, data construirii Capelei Morților, și 1594, data plății.

După o febră de două săptămâni, Tintoretto a murit la 31 mai 1594 și a fost înmormântat trei zile mai târziu în biserica Madonna dell”Orto, în cripta familiei Episcopi. Potrivit unui cartograf și patron artistic contemporan, Ottavio Fabri, după moartea sa, Tintoretto a fost întins la pământ timp de patruzeci de ore, aparent în încercarea de a-l resuscita. De fapt, Fabri i-a scris fratelui său Tullio, care se afla la Constantinopol: Tentoretto Dominica se morì et d”ordine di suo testamento è stato tenuto 40 hore sopra terra, ma no” è ressussitato. De asemenea, trebuie remarcat faptul că 31 mai a fost o zi de marți și nu o duminică.

Analizele efectuate în anii 1970 pe eșantioane prelevate din pânzele din Scuola Grande di San Rocco au furnizat informații valoroase despre materialele și tehnicile folosite de Tintoretto.

Pânzele folosite, în toate probele, s-au dovedit a fi de in, cu țesături diferite, fie simple ca tabì, fie asemănătoare cu tafta, fie mai puternice ca herringbone. Alegerea țesăturii nu pare să depindă de tipul de pictură sau de locul în care se află, ci mai degrabă de comanditarul acesteia: de exemplu, pentru Cina cea de Taină, Tintoretto a folosit o țesătură grosieră, deși pictura este vizibilă de la o distanță mică.

Așa cum am menționat deja în legătură cu Paradisul, nu era neobișnuit ca picturile să fie realizate pe pânze cusute împreună: războaiele de țesut din acea vreme puteau atinge înălțimi de până la 110 cm. De obicei, cusăturile se făceau înainte de executarea picturii, astfel încât să fie cât mai invizibile și, mai ales, să nu corespundă unor părți importante, cum ar fi mâinile și fețele: de asemenea, era de preferat să se folosească piese cu aceeași tramă, pentru o mai mare uniformitate. Pe de altă parte, Tintoretto pare să nu fi acordat atenție acestor expediente: a folosit bucăți de pânză cu trame diferite, cu cusături chiar evidente, ca în cazul chipului Fecioarei din Fuga în Egipt, de la Scuola di San Rocco.

Cele mai frecvente grunduri erau compuse dintr-un strat subțire de cretă și clei, derivate din cele deja utilizate în pictura pe panouri: fondul deschis dădea o mai mare luminozitate culorilor aplicate ulterior. În schimb, Tintoretto a preferat un fond întunecat, aplicat peste grundul de cretă sau direct pe pânză. Analizele au arătat că nu este vorba de o culoare brună uniformă, ci mai degrabă de un impasto obținut din reziduuri de palete, datorită prezenței unor particule microscopice colorate. Pe terenul pregătit în acest fel, era posibil să se picteze atât tonuri deschise, cât și întunecate, lăsând chiar să se vadă terenul însuși: acest lucru era posibil în cazurile în care pictura se afla în zone întunecate sau umbrite și a ajutat la accelerarea considerabilă a execuției picturii.

Ridolfi povestește că artistul obișnuia să amenajeze mici „mici teatre” pentru a studia compoziția operelor și efectul luminii: înfășura hainele pe modele de ceară, pe care le aranja apoi în „camere” construite din carton, luminate de lumânări. Pentru a studia prescurtarea, a atârnat manechine de tavanul atelierului: acest lucru este evident dacă se compară două tablouri, Miracolul Sfântului Marcu eliberând sclavul și Sfântul Roch în închisoare mângâiat de un înger, în ambele putând fi recunoscut un model similar folosit pentru figurile suspendate.

Pentru studiile sale cu cretă, Tintoretto folosea cu predilecție hârtia albastră, care era atât de la modă la Bologna și care îi permitea să folosească atât întunericul, cât și luminile.

În 1550 s-a căsătorit cu Faustina Episcopi, cu care a avut șapte copii, în timp ce a avut o fiică nelegitimă cu un străin: Marietta, copilul cel mare, a fost singura suficient de talentată pentru a călca pe urmele tatălui său. Încă de la vârsta de 16 ani, era solicitată ca portretist de către patroni de o anumită importanță: între 1567 și 1568, negustorul Jacopo Strada a comandat un portret al său lui Titian, iar pentru cel al fiului său Ottavio, un pandant evident al său, a apelat la Marietta. Pentru a evita ca fiica sa să fie „răpită” de curțile străine, Tintoretto a dat-o în căsătorie orfevrului venețian Marco Augusta. În 1590, la puțin peste treizeci de ani, Marietta a murit: a fost înmormântată în biserica Madonna dell”Orto.

Domenico, cu patru ani mai tânăr (1560 – mai 1635), a ales să continue atelierul tatălui său în detrimentul propriei vieți private: pasionat de literatură, a trebuit să își întrețină mama și surorile. Atelierul, sub conducerea sa, și-a pierdut prestigiul pe care îl cunoscuse odată cu progenitorul. Dintre lucrările realizate de el, portretele se remarcă prin prospețimea lor, în timp ce compozițiile cu mai multe figuri sunt mai grele și mai stereotipe. A murit în 1635: patru ani mai târziu, colaboratorul său Sebastiano Casser s-a căsătorit cu sora lui Domenico, Ottavia, care avea deja peste 80 de ani, încercând în zadar să relanseze norocul atelierului.

Despre Giovan Battista se știu foarte puține lucruri, probabil că a murit la o vârstă fragedă; Marco (12 martie 1563 – octombrie 1637) a preferat să devină actor, împotriva dorinței familiei sale. Perina (și despre celelalte două fiice, Altura și Laura, nu se știu prea multe.

În timpul vieții sale, Tintoretto și-a tratat fiii și fiicele cu aceeași demnitate, încercând să le lase un trai: în petiția pentru senseria din 1572, i-a numit atât pe bărbați, cât și pe femei, iar în testament i-a numit pe toți moștenitorii săi.

Tintoretto și familia sa sunt protagoniștii romanului istoric La lunga attesa dell”angelo de Melania Mazzucco.

Bibliografic

sursele

  1. Tintoretto
  2. Tintoretto
  3. ^ La luce del Tintoretto, infatti, evidenzia i personaggi e gli oggetti staccandoli da qualsiasi contesto reale e proiettandoli nello spazio scenografico di una fantasia.
  4. ^ I lucchesi venivano definiti dai veneziani come „toscani” in Krischel, 2000, p. 6.
  5. ^ According to historian Stefania Mason, the discovery and publication in 2004 of a „fanciful account” in a letter of 1678 to a Spanish art collector from his agent in Venice is responsible for a misconception that Jacopo”s surname was Comin. „Robusti is the name that appears in his tax declarations” and other official documents. Echols 2018, pp. 39–40, 227.
  6. ^ a b Bernari and de Vecchi 1970, p. 83.
  7. ^ Echols 2018, p. 39.
  8. Spanish curator uncovers true name of Tintoretto
  9. a b c d e f Alexandra Matzner: Biographie von Jacopo Tintoretto (1518/19–1594). In: ArtInWords.de, 5. Oktober 2017.
  10. Francesco Valcanover: Jacopo Tintoretto und die Scuola Grande von San Rocco. Storti Edizioni, Venedig 1999, S. 10.
  11. Carlo Bernari, Pierluigi de Vecchi (Hrsg.): L”opera completa del Tintoretto. In: Classici dell’Arte. Rizzoli, 1970/2000, ISBN 978-88-17-27336-7, S. 83.
  12. Roland Krischel: Jacopo Tintoretto, 1519–1594. Könemann, Köln 2000, ISBN 978-3-8290-2876-9, S. 6.
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.