Peter Paul Rubens

Rezumat

Peter Paul Rubens (28 iunie 1577, Siegen – 30 mai 1640, Anvers) – pictor olandez (flamand), unul dintre fondatorii artei baroce, diplomat și colecționar. Moștenirea artistică a lui Rubens numără aproximativ 3000 de tablouri, dintre care o mare parte a fost realizată în colaborare cu elevii și colegii săi, cel mai mare dintre aceștia fiind Antonis van Dyck (1599-1641). Catalogul lui M. Jaffe numără 1403 pânze autentice. S-a păstrat o corespondență extinsă a lui Rubens, în mare parte diplomatică. A fost ridicat la rangul de nobil de către regele Filip al IV-lea al Spaniei (1624) și a fost făcut cavaler de către regele Carol I al Angliei (1630), cu includerea unui leu heraldic în stema sa personală. Odată cu achiziționarea castelului Het Sten în 1635, Rubens a primit titlul de senior de rang înalt.

Opera lui Rubens este o fuziune organică a tradiției realismului bruegelian și a realizărilor școlii venețiene. Rubens s-a specializat în pictură religioasă (inclusiv în altare), subiecte mitologice și alegorice, portrete (un gen pe care l-a abandonat în ultimii ani), peisaje și picturi istorice și a realizat schițe pentru picturi și ilustrații de carte. În tehnica picturii în ulei, Rubens a fost unul dintre ultimii artiști care a folosit panouri de lemn pentru picturile de șevalet, chiar și pentru cele foarte mari.

Peter Paul Rubens (în dialectul local „Peter Paul Ruebbens”) provenea dintr-o venerabilă familie de meșteșugari și antreprenori din Anvers, menționată în documente încă din 1396. Tatăl său, Jan Rubens, provenea dintr-o familie de tăbăcari, vopsitori și boticari; mama sa, născută Peipelinx, era țesătoare de covoare și comerciantă. Ambele familii erau înstărite și dețineau proprietăți imobiliare, dar niciuna dintre ele nu pare să fi fost interesată de cultură sau artă. Tatăl vitreg Jan Rubens – Jan Lantmeter – deținea o băcănie și și-a numit fiul vitreg la Facultatea de Drept a Universității din Louvain. În 1550, Jan Rubens a intrat la Universitatea din Padova, iar în 1554 la Roma, la catedra de drept civil și canonic. S-a întors acasă în 1559 și aproape imediat s-a căsătorit cu Maria Peipelinckx, iar în 1562 a trecut din clasa burgheză și a fost ales eschevin. Funcția presupunea supravegherea punerii în aplicare a legislației spaniole. Până în 1568, Reubens nu și-a ascuns simpatiile pentru calvinism și a luat parte la pregătirile pentru rebeliunea oranjistă. Familia era deja numeroasă la acea dată: în 1562 s-a născut fiul său Jan Baptiste, în 1564-1565 fiicele sale Blandina și Clara, iar în 1567 fiul său Hendrick. Din cauza terorii Ducelui de Alba, familia Rubense s-a mutat la rudele Mariei din Limburg, iar în 1569 s-a stabilit la Köln.

Jan Rubens a continuat să lucreze ca avocat și nu a renunțat la simpatiile sale pentru calvinism, ceea ce se reflectă în faptul că nu mergea la slujbă. Familia a locuit în apropierea reședinței lui William de Orange, cu a cărui soție – Anna de Saxonia – Rubens senior a avut o relație strânsă, care s-a încheiat cu o sarcină nedorită. În martie 1571, Jan Rubens a fost arestat pentru relații sexuale ilicite și a petrecut doi ani în închisoarea din Dillenburg, iar după proces a fost exilat într-un orășel din Ducatul de Nassau, Siegen. Soția sa l-a urmat; s-au păstrat două dintre scrisorile ei care, potrivit lui Lazarev, „sunt documente remarcabile ale iubirii sublime și devotamentului dezinteresat al unei femei. Familia s-a reunit în ziua Sfintei Treimi din 1573, iar în 1574 s-a născut fiul ei, Filip. Au fost nevoiți să trăiască în sărăcie: Jan Rubens nu a fost lăsat să lucreze în profesia sa, Mary s-a ocupat de horticultură și a închiriat camere într-o casă pusă la dispoziție de rude. La 29 iunie 1577 s-a născut cel de-al șaselea copil al lor, Pieter Paul. După ce Anna de Saxonia a murit în același an, familia Nassau a renunțat la urmărirea familiei Rubens. În 1581, familia Rubense a reușit să se întoarcă la Köln, închiriind o casă mare în Sternegasse, care a fost mai târziu reședința Mariei de Medici. În această casă s-a născut cel de-al șaptelea copil al lor, fiul Bartholomeus, care nu a trăit mult. Jan Rubens s-a pocăit și s-a întors la Biserica Catolică, după care a putut să practice din nou avocatura. Pe lângă onorariile sale, veniturile familiei au continuat să provină din închirierea de camere.

La Köln, Jan Rubens însuși a început să-și învețe copiii Scripturile, latina și franceza. Cu toate acestea, norocul familiei a luat sfârșit în 1587, când capul familiei a murit din cauza unei febre trecătoare. Fiul cel mare, Jan Baptiste, a plecat definitiv în Italia (unde a murit) și, în curând, alți trei copii au murit de boală. Văduva, rămasă cu fiica cea mare și cu fiii ei, Philip și Peter, a decis să se întoarcă la Anvers, devastată de război. Philippe, care avea aptitudini pentru limba latină, a fost numit secretar al consilierului curții spaniole, Jean Richardot. Peter, în vârstă de 10 ani, a fost trimis la o școală iezuită, deși până atunci nu fusese deosebit de talentat. Cu iezuiții, Peter a dobândit cunoștințe excelente de latină și antichitate clasică și a dat dovadă de abilități lingvistice excepționale: citea, scria și vorbea la fel de fluent în limbile olandeză, latină, franceză și italiană și avea cunoștințe de germană, spaniolă și engleză.

În același timp, mama sa l-a înscris pe Peter la școala laică din Rombouts Verdonck, unde a reușit să-și dezvolte abilitățile în domeniul umanist și a început să învețe greaca. Memoria sa părea fantastică pentru contemporanii săi: odată și-a amintit fără efort numele unei poete romane, pe care Juvenal o menționase doar o singură dată într-una dintre satirele sale. Colegii săi de clasă erau copii ai elitei din Anvers, printre care Balthasar Moretus, nepotul lui Christopher Plantin, cel mai mare editor din Europa. Peter și Balthasar și-au păstrat prietenia pentru tot restul vieții lor. În 1590, studiile lor au trebuit să fie întrerupte: sora lui Peter și a lui Philippe, Blandina, s-a căsătorit, iar zestrea ei a consumat restul fondurilor lăsate de Jan Rubens. Fiii au fost nevoiți să își găsească singuri mijloacele de trai: Philippe, împreună cu fiii angajatorului său, a fost trimis să studieze la Louvain cu celebrul umanist Justus Lipsius. Marie Rubens, în vârstă de 13 ani, a fost numit paj al contesei de Lalen (născută prințesă de Ligne) în Audenarde, unde și-a continuat educația pe cheltuiala patronilor săi, învățând caligrafie și elocvență, precum și gustul pentru haine fine, în special învățând să își învețe mantia în mod eficient.

După ce a fost paj de puțin peste un an, Rubens i-a declarat cu hotărâre mamei sale că vrea să învețe să picteze. Prietenul său Jacob Zandrart a scris: „incapabil să reziste mai mult impulsului interior care îl atrăgea spre pictură, a cerut permisiunea mamei sale de a se dedica în întregime acestei arte. Sondrart a susținut că singura sursă a aspirațiilor estetice ale lui Peter Rubens până la vârsta de 14 ani a fost copierea gravurilor din ediția biblică a lui Tobias Stimmera din 1576. Nu s-a păstrat nici o urmă din grafica sa timpurie. Potrivit lui C. Wedgwood, alegerea primului său profesor de pictură, pictorul de peisaje Tobias Verhacht, a fost în mare parte o întâmplare: acesta era căsătorit cu o rudă a Mariei Rubens. Începutul său târziu în pictură a însemnat că Rubens nu a putut învăța prea multe de la Verhacht și a părăsit rapid atelierul. De acolo a trecut la Adam van Noort. Van Noort, deși nu a executat comenzi ecleziastice, s-a bucurat de o mare reputație, iar din atelierul său au ieșit Jacob Jordaens și Hendrik van Balen. O schimbare drastică de peisaj, cu toate acestea, nu a schimbat gusturile și aspirațiile tânărului Rubens, el a respins viața boemă, pe care a dus-o van Noort. Ucenicia sa în atelierul său a durat patru ani; potrivit lui Marie-Anne Lecure, cea mai importantă lecție pentru Peter a fost dragostea și atenția față de „Flandra, a cărei frumusețe luxuriantă va apărea mai târziu în fața noastră în picturile lui Rubens.

După ce a dobândit și și-a perfecționat abilitățile inițiale, în 1595 Rubens s-a mutat în atelierul celui mai faimos pictor din Anvers al vremii, Otto van Veen (Venius), care fusese educat în Italia și care a adus spiritul manierismului în Flandra. Rubens a fost trecut ca elev al său până la vârsta de 23 de ani, deși la 21 de ani primise deja certificatul de „pictor liber”. La Roma, Venius a fost favorizat de familia Farnese și a primit comisioane papale de la Vatican, era o persoană mondenă, expert în latină și antichități. El a fost cel care i-a insuflat lui Peter Rubens gustul pentru clasicii antichității și i-a insuflat ideea că talentul nu se poate exprima fără patroni puternici. Contemporanii au observat că, în momentul în care Rubens a venit la el, talentul lui Venius era în declin și că a devenit prea pasionat de alegorii și simboluri, transformându-și propria pictură într-un fel de rebus. Stilul italo-flamand al lui Venius a fost marcat de imitarea modelelor romane, de exemplu, siluetele erau conturate cu o linie de contur. A respins tradiția națională flamandă (a cărei importanță Michelangelo o recunoscuse deja), dar nu a putut niciodată să îmbrățișeze organic școala italiană.

În 1598, Rubens a fost angajat ca meșter liber la breasla Sfântului Luca din Anvers, dar a rămas cu Venius și nu și-a deschis un atelier propriu. Cu toate acestea, el însuși avea deja dreptul de a lua ucenici, primul dintre ei fiind Deodato del Monte, fiul unui argintar. Foarte puține dintre lucrările lui Rubens din această perioadă au supraviețuit. Corespondența și documentele menționează tablourile sale, câteva dintre ele se aflau în casa mamei sale, care era foarte mândră de ele. Singura lucrare semnată de Rubens din acești ani este un portret al unui tânăr savant îmbrăcat în costum negru, în care modelajul facial atrage atenția. Instrumentele de măsură din mâinile sale au permis criticilor să numească eroul tabloului geograf sau arhitect. Portretul demonstrează afinitatea indubitabilă a lui Rubens din acei ani cu vechea școală olandeză creată de van Eyck. Nici ușurința virtuoasă a pensulației pe care o dobândise în Italia. Potrivit lui C. Wedgwood, „Rubens a fost bun, dar nu a fost un prodigiu”, ca van Dyck. El încă învăța și s-a maturizat târziu ca profesionist. Modelele și profesorii de care avea nevoie nu puteau fi găsiți decât în Italia, unde se afla atunci fratele său Philippe. Nu se știe de unde a făcut rost de bani pentru călătoria sa în străinătate – este posibil să fi finalizat unele lucrări în Anvers sau să fi vândut unele dintre lucrările sale. De asemenea, este posibil ca banii pentru călătorie să fi fost oferiți de tatăl său, Deodato del Monte, care l-a însoțit pe Rubens în calitate de ucenic. La 8 mai 1600, Rubens a primit un document semnat de burgomestrul din Anvers, în care se spune că autorul său este sănătos și că nu există epidemii în oraș.

La curtea ducelui de Mantua

Potrivit lui C. Wedgwood, „Rubens era mai bine pregătit decât majoritatea tinerilor artiști care au traversat Alpii înaintea lui. În acest timp, vorbea fluent latina și italiana și cunoștea personal și prin corespondență toți cercetătorii anticoloreeni de renume. De la Anvers a urmat Rinul până în Franța, a vizitat Parisul și apoi Veneția. În oraș s-a cazat la un hotel de prestigiu și a făcut curând cunoștință cu un nobil din anturajul lui Vincenzo I Gonzaga, deoarece ducele de Mantua venise la carnaval de la Spa, unde se afla la tratament. Picturile pe care Rubens le-a luat cu el au făcut impresie, iar artistul a fost raportat Ducelui. Ca urmare, flamandul în vârstă de 23 de ani s-a aflat în slujba Curții de Mantua și, abia ajuns în Italia, a primit un patron, un salariu și o poziție socială relativ înaltă. S-a sugerat că ducele, care fusese anterior la Anvers, era deja familiarizat cu opera lui Rubens. În ciuda temperamentului său nestăpânit și a desfrânării, ducele Vincenzo Gonzaga a fost unul dintre cei mai importanți patroni ai artelor, fiind un cunoscător al muzicii și al poeziei. L-a sprijinit financiar pe Claudio Monteverdi și l-a salvat pe Torquato Tasso din casa de nebuni. Ducele era dornic să colecționeze cele mai bune opere de artă, iar în palatul său, Rubens a văzut pentru prima dată lucrări de Titian, Veronese, Correggio, Mantegna și Giulio Romano. Deși Gonzaga nu și-a propus să îl educe pe tânărul artist, i-a oferit lui Rubens o slujbă care a încurajat dezvoltarea rapidă a talentului său: flamandul trebuia să selecteze operele de artă pentru a le copia, iar apoi se ocupa și de achiziționarea acestora, primind un anumit comision.

Alăturându-se suitei lui Vincenzo Gonzaga în octombrie 1600, Rubens a călătorit împreună cu curtea sa la Florența pentru căsătoria in absentia a surorii mai mici a consoartei ducelui, Maria de Medici. Rubens a studiat intensiv arta florentină, în special a copiat un carton al frescei Bătălia de la Aguiari a lui Leonardo da Vinci. S-a stabilit la Mantova în vara anului 1601, dar nu a intenționat să stea într-un singur loc. În călătoriile sale apare corespondența cu impresarul ducelui, Annibale Chieppio, din care reiese că, la Mantova, Rubens a petrecut trei ani din cei opt ani petrecuți în Italia. La curtea ducelui a petrecut toată vara anului 1601, perioada aprilie 1602-mai 1603 și mai 1604 până la sfârșitul anului 1605. Destul de repede, Rubens a fost numit administrator al galeriei de artă a ducelui, dar, în general, comenzi mari nu a avut aproape niciuna (singura excepție – proiectul bisericii iezuite din 1603), și chiar în 1607, într-o scrisoare, se plângea de faptul că opera sa nu este aproape deloc reprezentată în colecția Gonzaga. Profitând de neatenția ducelui față de persoana sa, în 1601 Rubens a plecat într-o călătorie în Italia, o scrisoare către fratele său Philip din decembrie a acelui an arată că a vizitat „aproape toate orașele importante din Italia. Itinerariul exact al călătoriilor lui Rubens este dificil de reconstituit, fiind documentate multiplele sale șederi la Veneția, Florența, Genova, Pisa, Padova, Verona, Lucca și Parma, posibil Urbino și Milano, unde a copiat Cina cea de Taină a lui Leonardo. A vizitat Roma de două ori, prima dată în vara anului 1601, când a fost trimis acolo de către duce pentru a copia tablouri din colecția cardinalului Alessandro Montalto. Scrisorile sale de acasă și către fratele său Philip erau scrise într-o italiană vie și bogată și semnate „Pietro Pauolo” – o formă pe care a respectat-o pentru tot restul vieții. Italiana a rămas principala limbă de corespondență externă a lui Rubens pentru tot restul vieții sale.

Rubens avea un talent pentru a face cunoștințe sociale. A. Chieppio, administratorul moșiei ducelui de Mantua, l-a recomandat pe flamand cardinalul Montalto, un nepot al papei Clement al VII-lea. Prin intermediul lui Montalto, Rubens a făcut cunoștință cu Sipione Borghese, un nepot al papei Sixtus al V-lea, care era patronul oficial al artiștilor germani și flamanzi din Roma. Datorită instrucțiunilor primite de la ducele Vincenzo Gonzaga, Rubens a călătorit la Genova, unde a fost primit la casele lui Doria, Spinola și Pallavicini, obținând acces la colecțiile de artă ale acestora și obținând comenzi mai mult sau mai puțin importante. Cu toate acestea, Rubens a primit prima sa comandă oficială acasă – în 1602. Arhiducele austriac Albrecht de Bruxelles a comandat zaaltarul imaginii descoperirii Adevăratei Cruci, pe care a cerut să o execute la Roma, iar artistul trebuia să fie flamand, „cu condiția ca suma costurilor să nu depășească 200 de ecu de aur”. Jean Richardot – fostul angajator al lui Philippe Rubens – și-a amintit de Peter, iar la 12 ianuarie 1602 a avut loc semnarea oficială a contractului. Încă din 26 ianuarie, Rubens a prezentat clientului partea centrală a compoziției, demonstrându-și capacitatea de a îndeplini rapid comenzile. De la Roma, Rubens a călătorit la Verona pentru a-l vizita pe fratele său mai mare, unde i-a reprezentat pe el însuși și pe fratele său, pe colegul lor Johannes Voverius și pe profesorul Justus Lipsius, precum și pe elevul său Deodato del Monte pe fundalul râului Mincho din Mantova. Mai mult de jumătate dintre subiecții portretelor nu puteau fi în Italia la acea vreme, astfel încât adevăratul sens al compoziției scapă cercetătorilor moderni. Concepția și execuția tabloului sunt marcate de o combinație de inovație și tradiție: coloritul este clar marcat de o imitație a lui Titian, în timp ce tema și compoziția se referă la fel de clar la portretele de familie și de firmă olandeze. Primul său succes cu arhiducele l-a adus pe ducele de Gonzaga în atenția pictorului său de la curte. După moartea mamei sale, care era foarte devotată iezuiților, ducele a ordonat ridicarea unei biserici a acestui ordin în Mantua, iar Rubens a fost însărcinat să picteze un tablou care să înfățișeze închinarea familiei Gonzaga la Sfânta Treime. Cu toate acestea, din cauza anumitor circumstanțe, tabloul a fost prezentat clientului în ziua Sfintei Treimi, 5 iunie 1605.

Spania

În 1603, ducele de Mantua aștepta un grad de amiral din partea regelui spaniol pentru serviciile sale în lupta împotriva turcilor din Croația și a decis să se reamintească. A fost pregătit un cadou voluminos, care includea multe opere de artă. Aveau nevoie de o persoană inteligentă și accesibilă, care să poată prezenta cadourile la momentul potrivit și să-și prezinte patronul în cea mai favorabilă lumină în fața monarhului. La recomandarea intendentului său, Chieppio, ducele l-a aprobat pe Rubens. Înainte de aceasta s-a întâmplat următoarea poveste: Vincenzo Gonzaga a intrat neanunțat în atelierul artistului și l-a găsit pe Rubens lucrând la o pânză alegorică și recitând cu voce tare „Georgicele” lui Virgiliu. Ducele i s-a adresat în latină și a primit un răspuns foarte curtenitor. Amintindu-și că Jan van Eyck fusese trimis cândva de către ducele de Burgundia pentru mireasa sa, Isabella, la regele Portugaliei, ducele de Gonzaga i-a încredințat lui Rubens rolul de ambasador. La 5 martie 1605, însărcinatul cu afaceri din Madrid a primit o notificare prin care Pietro Paolo Rubens era însărcinat cu livrarea cadourilor către regele Filip al III-lea; în aceeași zi, artistul a plecat. Itinerariul a fost prost ales: călătoria trebuia să treacă prin Ferrara și Bologna, să ajungă la Florența și să fie îmbarcat pe o navă la Livorno. A costat 150 de scudos să treci cu vaporul peste Apenini, cu puțini bani alocați, cu vameși care încercau să deschidă încărcătura și altele asemenea. A urmat un incident neplăcut la curtea Marelui Duce Ferdinand. Pe 29 martie, artistul i-a scris patronului său Chieppio din Pisa:

Marele Duce m-a convocat în această după-amiază; mi-a vorbit în cei mai prietenoși și mai curtenitori termeni despre domnul Duce și despre Alteța noastră Prea Senină; s-a interesat cu mare curiozitate de călătoria mea și de lucrurile care mă privesc personal. Acest suveran m-a uimit dovedindu-mi cât de bine cunoștea cele mai mici detalii privind calitatea și numărul cadourilor destinate unei persoane sau alteia; m-a flatat, de asemenea, spunându-mi cine sunt, de unde vin, care este meseria mea și ce loc ocupam în ea. Am fost complet uimit de toate acestea și am fost forțat să suspectez acțiunea vreunui spirit domestic sau cunoștințele superioare ale observatorilor, ca să nu spunem spionilor, chiar în palatul suveranului nostru; nu putea fi altfel, deoarece nu am enumerat conținutul baloturilor mele în vamă sau în altă parte.

Cu toate acestea, au ajuns cu bine la Livorno, iar traversarea pe mare până la Alicante a durat 18 zile. Curtea spaniolă s-a mutat apoi la Valladolid, unde Rubens a ajuns pe 13 mai și nu l-a prins pe rege – acesta era la vânătoare în Aranjuez. Cu toate acestea, întârzierea s-a dovedit a fi benefică pentru artist; pe 24 mai, acesta s-a prezentat la Chieppeau:

…Tablourile, stivuite și împachetate cu grijă de mine în prezența Domniei Sale, inspectate în prezența ofițerilor vamali din Alicante și găsite în stare perfectă, au fost scoase din cutiile lor în casa domnului Annibale Iberti într-o stare atât de proastă încât aproape că disper să le repar. Daunele nu privesc suprafața picturilor – nu este vorba de mucegai sau de o pată care poate fi îndepărtată – ci pânzele în sine; ele au fost acoperite cu foi de tablă, învelite în pânză dublu cerată și stivuite în cufere de lemn și, în ciuda acestui fapt, pânzele sunt ruinate și distruse de o ploaie torențială continuă de douăzeci și cinci de zile – un lucru nemaiîntâlnit în Spania! Culorile sunt tulburi, umflate și se desprind de pe pânze, deoarece au absorbit apă atât de mult timp; în multe locuri, tot ce rămâne de făcut este să le îndepărtezi cu un cuțit și apoi să le aplici din nou pe pânză.

Însărcinatul cu afaceri al Ducatului de Mantua, Iberti, i-a sugerat lui Rubens să angajeze un pictor spaniol pentru a curăța pânzele, dar artistul de 26 de ani, care nu avea puteri diplomatice reale, a respins oferta. În iunie, Rubens a spălat pânzele în apă fierbinte, le-a uscat la soare și a întreprins singur restaurarea. Nu numai că a restaurat copii după picturile lui Rafael, executate la Roma de Pietro Facchetti, dar a realizat el însuși „Democrit și Heraclit”. A fost nevoit să picteze repetări ale tablourilor, deoarece două dintre pânzele care se aflau printre cadouri pieriseră iremediabil. Regele s-a întors la Valladolid la începutul lunii iulie. Rubens și Iberti au fost aduși în fața primului ministru, ducele de Lerma, care a acceptat copiile ca fiind originale. În timp ce primul ministru spaniol și-a arătat afecțiunea față de artist, i-a dat multe comenzi și l-a invitat să se stabilească în reședința sa, avocatul lui Iberti nu a reușit să stabilească relații. Solicitantul nu a dorit ca Rubens să îi prezinte personal darurile regelui și nu i-a permis să aibă o audiență, lucru pe care artistul nu a fost foarte entuziasmat să i-l spună ducelui de Mantua.

Rubens nu l-a înfruntat pe ambasador și s-a dus la Escorial pentru a copia colecția de peste 70 de tablouri a lui Titian. Cele mai multe dintre ele fuseseră comandate sau cumpărate de împăratul Carol al V-lea. Rubens a dus copiile în Italia și apoi la Anvers; după moartea sa, copiile au fost răscumpărate și returnate în Spania de către regele Filip al IV-lea. Rubens a executat și comenzi private: a pictat ciclul celor Doisprezece Apostoli, portretele membrilor familiei ducelui de Lerma și ale ducelui de Infontado, pe care l-a reprezentat prin avocatul Iberti.

Lucrând în Spania, Rubens știa că nu va sta mult timp în țară, așa că s-a grăbit. În copiile lui Titian, în special în părul personajelor, se observă tehnica flamandă de aplicare a vopselei în strat gros. Copiile lui Rubens, pe de altă parte, ar trebui mai degrabă considerate ca fiind variații pe tema originalului, deoarece Rubens a recurs invariabil – chiar dacă într-o măsură variabilă – la refacerea originalului. Simțind nevoia de a se exprima, nu a ezitat să corecteze greșelile detectate și a fost creativ în colorarea sau umbrirea sa. A condus chiar și operele lui Michelangelo și Rafael, ca să nu mai vorbim de contemporanii săi.

Cea mai faimoasă lucrare originală a lui Rubens, executată în Spania, a fost portretul ecvestru al ducelui de Lerma, care a deschis genul portretului ceremonial în opera sa. Metoda de lucru la acest portret a fost folosită de artist timp de mulți ani: mai întâi a făcut o schiță sau o schiță compozițională preliminară, apoi – întotdeauna din viață – a scris modelul feței. Întregul portret era apoi pictat pe pânză sau pe lemn. Ulterior, Rubens a încredințat lucrările privind îmbrăcămintea, accesoriile sau fundalul elevilor săi, dar la începutul călătoriei sale a neglijat metoda brigăzii și a executat el însuși toate detaliile portretului. M. Lebediansky a observat că fundalul portretului, cu copacul ramificat și scena bătăliei din depărtare, este executat într-o manieră mai generalizată, fără finisaje elaborate, în contrast cu figura ducelui și cu chipul său. Cabinetul de desene al Luvrului păstrează o schiță pregătitoare a compoziției portretului ducelui de Lerma, realizată în creion italian pe hârtie colorată, pentru care a pozat o persoană angajată. Întreaga compoziție, inclusiv linia orizontului joasă și contururile copacului, era deja reprezentată în desen. Spre deosebire de portretul lui Carol al V-lea al lui Titian, Rubens a conferit compoziției mai multă dinamică, îndreptând călărețul direct spre privitor. Fața personajului pare însă detașată de toate celelalte detalii ale picturii și este prezentată complet lipsită de emoție. Principala trăsătură distinctivă a acestei lucrări, care este caracteristică genului portretului baroc în general, este sistemul de dispozitive și accesorii care subliniază caracterul eroic al modelului. La Rubens, această funcție este îndeplinită de armură, de acțiunea activă din fundal și de prezentarea portretului ca și cum ar fi pe un piedestal înălțat.

Ducele de Lerma i-a oferit lui Rubens postul de pictor oficial al curții spaniole, dar Rubens a refuzat oferta. Curând a primit ordin de la ducele de Mantua să meargă la Paris pentru a picta copii ale portretelor pentru galeria de frumuseți a palatului, dar Rubens a considerat că acest lucru nu este demn de el. La începutul anului 1604 s-a întors la Mantua.

Mantua, Genova, Roma

Rubens a rămas în Mantova până în noiembrie 1605, îndeplinind comisiile ducelui Vincenzo. Pe lângă realizarea unui triptic al adorării Sfântului Duh de către familia Gonzaga, a realizat două copii ale picturilor lui Correggio ca dar pentru împăratul Rudolf al II-lea. La sfârșitul anului 1605, Peter Paul s-a mutat la Roma împreună cu fratele său Philip, pe atunci bibliotecar al cardinalului Ascanio Colonna. Apartamentul era situat în via Santa Croce, în apropiere de Piazza di Spagna, iar frații au angajat chiar și doi servitori. Familia Colonna (patronii lui Caravaggio) nu a fost interesată de flamand, dar Scipione Borghese l-a recomandat Ordinului Oratorianilor pentru decorarea Bisericii Nuova. El urma să picteze Madona pentru altarul principal. M. Lecure nu a apreciat prea mult tripticul pentru biserica Chiesa Nuova (partea centrală – Fecioara Maria, părțile laterale – Sfântul Grigore și Sfânta Domitilla). Ea a scris că pânza „pare impresionant de monumentală”, iar personajele au o formă sculpturală, aproape ca la Veronese. Cu toate acestea, dimensiunea figurilor diminuează dinamica compoziției. Rubens și-a îndeplinit sarcina coloristică prin contrastul dintre gama luminoasă a veșmintelor și fundalul întunecat (mai ales în Domiciliu), care poate aminti de Caravaggio în stilul sobru, dar fără efectele sale luminoase. „Nu există încă nimic în aceste lucrări, în afară de dimensiunea impresionantă a figurilor masculine și feminine, care să le unească și să facă ușor de recunoscut mâna maestrului. Rubens nu și-a inventat încă propria paletă personală. Lucrările sale amintesc cel mai mult de penelul său: alternanța de alb cu verde, asemănătoare cu Veronese sau Giulio Romano, ocrul lui Titian, coloritul întunecat al lui Carracci…”.

În mijlocul pregătirilor, Rubens a fost rechemat la Mantova, dar Scipione Borghese a intervenit și artistul a fost lăsat să rămână până în primăvara anului următor. Cu toate acestea, el a continuat să execute ordinele curții mantuane: a găsit o reședință la Roma pentru fiul ducelui, numit cardinal, și a achiziționat pentru colecția „Adormirea Fecioarei” a lui Caravaggio. Și-a petrecut iarna anului 1606 cu fratele său la Roma, într-un apartament din via della Croce, unde s-a îmbolnăvit grav de pleurezie, dar a reușit să se recupereze grație îngrijirii medicului flamand Faber. M. Lecure a remarcat, de asemenea, că nu a rămas nicio dovadă a aspirațiilor romantice ale lui Rubens din perioada italiană. La Roma, a comunicat aproape exclusiv cu flamanzii, a locuit în cartierul olandez, dar nu a luat niciodată parte la distracții tumultoase și s-a ținut la distanță. În ciuda senzualității operei sale, „castitatea sinceră a artistului trebuie luată ca un dat”.

În iunie 1607, Vincenzo Gonzaga a plecat la Genova, însoțit de Rubens. După ce a ajuns să cunoască familia Doria, a pictat aproximativ o jumătate de duzină de portrete comandate de aceștia, precum și „Circumcizia Domnului” pentru biserica iezuită. Rubens, împreună cu Deodato del Monte, a decis, de asemenea, să pregătească o carte despre arhitectura italiană pentru a o prezenta flamanzilor. D. del Monte a făcut măsurători, iar Rubens a pregătit 139 de foi de gravură pentru volumul în două volume „Palatele din Genova”, care, totuși, a văzut lumina tiparului abia în 1622. În septembrie 1607, artistul s-a întors la Roma. Comanda pentru templul din Chiesa Nuova a fost gata în februarie 1608, dar în cor s-a rezolvat fără succes iluminarea, iar publicul nu a putut nici măcar să ia în considerare contururile figurilor. Pictura a trebuit refăcută în grabă; a existat chiar și ideea de a o transfera de pe pânză pe piatră. De asemenea, Oratoriștii au comandat artistului un triptic de mari dimensiuni. Până în acest moment, relațiile cu familia Gonzaga se rupseseră. Philippe Rubens a raportat de la Anvers despre deteriorarea gravă a stării mamei lor, care ajunsese la vârsta de 72 de ani: suferea de crize de sufocare, care nu mai lăsau nicio speranță de însănătoșire. Pieter Paul Rubens a apelat la arhiducele Albrecht pentru a părăsi serviciul Casei Gonzaga, dar cererea lui Albrecht a fost refuzată de Vincenzo Gonzaga. La 28 octombrie 1608, după ce și-a încheiat comanda pentru Oratoriani, Rubens a părăsit Roma din proprie inițiativă. Într-o scrisoare adresată lui A. Chieppio, acesta a declarat că, după ce își va încheia afacerile din Flandra, se va întoarce cu siguranță la Mantova și „se va pune în mâinile Domniei Sale”. Ultima sa scrisoare din Italia a „Salendo a cavallo” („Urcându-se pe cal”). Nu s-a mai întors niciodată în Italia.

În perioada italiană, Rubens nu ajunsese încă la maturitatea creativă și aproape toți criticii au fost unanimi în a afirma că opera sa italiană nu a fost în întregime independentă și a fost marcată de o puternică influență a șabloanelor Academiei din Bologna. O mare parte din moștenirea sa din perioada italiană a constat în schițe și copii după opere de artă antice și contemporane. Rubens nu a avut niciun interes personal față de marii contemporani și nu a încercat să se întâlnească la Roma cu Guido Reni, Caravaggio sau Annibale Carracci. Dimpotrivă, prin realizarea de copii ale operelor care îl atrăgeau, Rubens urmărea două obiective. În primul rând, și-a îmbunătățit abilitățile profesionale și, în al doilea rând, a încercat să creeze un catalog personal al operelor de artă împrăștiate în colecții regale și private, în care era puțin probabil să se mai regăsească. Cu alte cuvinte, el își pregătea un stoc de subiecte, modele și soluții tehnice. În testamentul său, redactat înainte de moarte, a scris că „lucrările sale vor fi de folos celor care îi vor urma pe urmele sale”. Cu toate acestea, nu a urmărit un scop științific și nici nu a încercat să creeze un catalog coerent al artei antice și renascentiste, deoarece și-a satisfăcut propriile gusturi personale. Portretele comandate de aristocrația genoveză au devenit standardul portretului baroc și au definit pentru o lungă perioadă de timp dezvoltarea genului în Italia, Flandra și, mai târziu, în Franța și Spania. Rubens a plasat subiecții portretizați pe un fundal neutru sau în fața unor draperii. Poziția socială a modelului era întotdeauna subliniată cu accesorii și el acorda o atenție deosebită costumelor, care erau pictate cu cea mai mare grijă. Scopul principal al artistului a fost de a crea un halo în jurul feței reprezentate și de a-i sublinia importanța. Acest lucru a fost subliniat de demnitatea gesturilor, a pozelor și de finisarea atentă a celor mai mici detalii. Portretul marchizei Veronica Spinola-Doria este un exemplu viu al unei astfel de lucrări. Potrivit lui N. Gritsai, „genul portretului de curte, „nedemn” de pensula sa, artistul i-a insuflat o nouă viață, eliberându-l de rigiditatea pensulației și a compoziției, de izolarea tensionată a imaginilor, aparent tăiate de lumea reală. Rubens a imprimat portretului mișcare și viață, libertate a formei și bogăție a culorilor și l-a îmbogățit cu simțul său de stil grandios, consolidând semnificația fundalului, fie el peisaj sau arhitectură, în prezentarea portretului; pe scurt, a făcut din portret un obiect de artă monumentală demn de a fi considerat.

Pictor de tribunal. Căsătorie

Rubens a avut nevoie de cinci săptămâni pentru a călători de la Roma la Anvers. La jumătatea drumului a primit vestea că mama sa murise pe 14 noiembrie. Când a ajuns acasă, în decembrie, a agățat unul dintre tablourile destinate Bisericii Noi în cripta defunctului. Starea sa de spirit era de așa natură încât a dorit de ceva vreme să se izoleze într-o mănăstire și în fața publicului a apărut abia în ianuarie anul următor, 1609. Se pare că intenționa să se întoarcă în Italia. La 10 aprilie 1609, Rubens îi scria lui Johann Faber la Roma: „… Încă nu știu ce să decid – dacă să rămân acasă sau să mă întorc definitiv la Roma, unde sunt invitat în cele mai favorabile condiții. Philippe Rubens a preluat postul de eschewen de Anvers, deținut odinioară de tatăl său, dar familia își schimbă treptat rolurile, iar primatul a trecut la cel mai tânăr dintre frați. În corespondență, admirația față de Peter, după cum a spus M.-A. Lecureux, „a ajuns până la obsesivitate”. Filip a fost cel care l-a introdus pe fratele său în înalta societate din Țările de Jos spaniole. Apogeul a fost prezentarea artistului la curtea arhiducelui, care, potrivit documentelor, a avut loc la 8 august 1609. Ducele Albrecht habar n-avea cine era Rubens, dar i-a comandat portretul său și al soției sale, iar la îndeplinirea comenzii i-a acordat imediat un titlu. A primit titlul de pictor de curte, Pieter Paul Rubens, la 9 ianuarie 1610.

Evident, cuplul regal dorea cu orice preț să-l păstreze pe Rubens la curte și, prin urmare, pe lângă salariu, în contractul său era prevăzut și dreptul de a primi un onorariu pentru fiecare tablou finalizat. În calitate de membru al Breslei Sfântului Luca, Rubens a beneficiat și de o serie de avantaje fiscale. Cea mai importantă realizare a lui Rubens M. Lecure a numit-o faptul că a rămas la Anvers, nu la Bruxelles. Motivele pentru care nepotul acestui pictor – tot Philippe Rubens – a expus următoarele: „… de teamă, ca și cum viața de curte, care captează imperceptibil orice persoană fără reziduu, să nu-i dăuneze studiilor sale de pictură și să nu-l împiedice să atingă în artă excelența la care se simțea în stare să se realizeze. Potrivit lui M. Lecure, această afirmație, preluată de mulți biografi, trebuie corectată. Rubens se simțea organic în mediul curții și a reușit să atragă atenția politicienilor de primă mărime, dar avea un alt sistem de valori:

În schimbul serviciilor sale, el nu se aștepta să urce mai sus pe scara socială, ci mai degrabă să își sporească vizibilitatea. Nu vedea niciun profit în a deveni un alt nobil din Bruxelles – erau destui și fără el. El țintea mult mai sus – pentru rolul de cel mai bun artist flamand și, poate, cel mai bun artist european.

Philip Rubens a remarcat că cuplul de arhiducele și-a legat literalmente fratele de ei cu lanțuri de aur: Petru Paul a primit un lanț de aur cu un portret al arhiducelui și al soției sale în valoare de 300 de florini. Artistul și-a petrecut primii ani de viață în casa mamei sale de pe strada Couvant. Aproape imediat ce s-a întors în oraș, Rubens a cerut-o în căsătorie pe vecina sa Isabella Brant, nepoata soției fratelui său, Marie de Mois. Tatăl Isabelei a fost renumitul umanist Jan Brant, un funcționar municipal de lungă durată și un adept al lui Justus Lipsius, care a fost, de asemenea, tipograf al clasicilor antici. Căsătoria a fost consumată în mare grabă. Mirele avea 32 de ani, iar mireasa 18 ani, și s-au căsătorit la 8 octombrie 1609. După nuntă, tânărul cuplu, conform obiceiului, s-a stabilit la părinții soției, în cartierul de afaceri. Singura dovadă a nunții lor rămâne un epitalam latin de Philippe Rubens, plin de „unduială jucăușă” (după spusele lui E. Michel) și cu un stil nu prea rafinat.

Anterior, la 29 iunie, Rubens se alăturase Societății Romanticilor, la care aderase la recomandarea lui Jan Breughel. Societatea a reunit artiști olandezi care au călătorit de cealaltă parte a Alpilor.

Pentru nunta sa, Rubens a pictat un portret dublu, In a Honeysuckle Arbour (Autoportret cu Isabella Brant). Compoziția sa este extrem de sobră, Rubens, așezat pe o bancă sub un tufiș de caprifoi, se apleacă ușor spre Isabella Brant, care stă lângă el și își sprijină mâna pe brațul soțului ei. „Nici o afectare exagerată a sentimentelor, totul este reținut și demn.” Rubens a prelucrat cu atenție detaliile costumului său, în special purpura – un fel de camisolă cu guler înalt, ciorapi și pantofi maro; împreună cu ținuta scumpă a soției sale, compoziția se apropie de un portret tipic baroc. Principala diferență constă în relaxarea și libertatea portretului, care conferă subiectului o calitate lirică. Rubens a depus mult efort pentru a transmite expresiile chipului său și ale soției sale. Potrivit lui M. Lebediansky, interpretarea pe care Rubens a dat-o imaginii sale amintește de Portretul lui Baldassare Castiglione al lui Rafael. Rubens se înfățișează privind direct la privitor, cu fața plină de demnitate calmă. Isabella Brant zâmbește ușor, ceea ce lasă să se înțeleagă sentimentele de bucurie și fericire pe care le trăiește. Scurtarea compoziției este neobișnuită, Rubens dominând-o pe Isabella, văzută de jos în sus. Figurile sunt surprinse într-un moment complex de mișcare și de întoarcere, dar sunt legate între ele de ovalul general al compoziției portretului.

Familie

Rubens era secretos în ceea ce privește viața sa privată, corespondența cu soția sa nu a supraviețuit, iar copiii săi sunt menționați foarte rar și numai în contextul unor interese umanitare. Adevăratele sentimente ale artistului față de cei dragi pot fi judecate doar din numeroasele sale portrete grafice și picturale. Singura persoană în care Rubens avea încredere absolută era fratele său mai mare, Philippe. Scrisorile lui Petru Pavel către el nu au supraviețuit, dar scrisorile fratelui său mai mare către fratele său mai mic au supraviețuit. Acestea indică faptul că Philippe a înțeles rapid amploarea geniului lui Rubens cel tânăr și a încercat pe toate căile să îl ajute. După moartea lui Filip, în 1611, Petru Paul i-a făcut o înmormântare fastuoasă, adoptată în cercul lor social, care a costat 133 de florini. În comparație, familia lui Filip – soția sa, cei doi copii și doi servitori – cheltuia aproximativ 400 de florini pe an.

Rubens a avut trei copii din căsătoria cu Isabella Brant. Fiica Clara-Serena s-a născut în 1611 și a murit la vârsta de 12 ani din cauza unei boli. Cu puțin timp înainte de moartea ei, Rubens i-a schițat un portret. Rubens a avut un fiu la numai șapte ani de la căsătorie și a fost botezat după patronul și nașul său suprem, arhiducele Albrecht. În mod evident, era un copil iubit, pentru că a fost singurul dintre toți copiii lui Petru Pavel care a fost menționat în corespondență. Tatăl său îl dăduse călugărilor augustinieni și, evident, avea planuri mari pentru el. I-a scris lui Claude Peirescu că fiul său de 12 ani se descurcă bine la literatura greacă. În general, soarta lui Albert Rubens a fost mai mult asemănătoare cu cea a răposatului său unchi Philip – nu era pasionat de pictură (ca toți ceilalți descendenți ai lui Rubens), a făcut o călătorie în Italia în 1634. A fost căsătorit cu fiica lui Deodato del Monte, primul elev al tatălui său. Cu puțin timp înainte de moartea lui Peter Paul Rubens, Albert i-a luat locul în Consiliul Privat de la Bruxelles. A murit în 1657; fiul său, nepotul lui Rubens, a murit după ce a fost mușcat de un câine turbat. Au rămas câteva pânze care îl înfățișează pe Albert. Cel de-al treilea copil al său, Niklas Rubens, născut în 1618, a devenit, de asemenea, un personaj în portretele tatălui său. De asemenea, a fost numit după nașul său, bancherul genovez Niccolò Pallavicini. Nicklas a primit titlul de nobil la o vârstă fragedă și a murit chiar mai devreme decât fratele său mai mare, la vârsta de 37 de ani, lăsând șapte copii.

Atelier Rubens

În ianuarie 1611, Rubens a cumpărat un teren mare pe Rue de Vapper. Construcția l-a costat 10.000 de florini, cu o fațadă de 36 de metri și o grădină de 24 pe 48 de metri în spatele proprietății. Grădina adăpostea cele mai diverse plante pe care Rubens le-a putut găsi și era decorată cu replici ale unor foișoare antice dedicate lui Hercule, Bacchus, Ceres și Honorus. Amenajările pentru gusturile casei proprietarului s-au prelungit până în 1616 și au consumat o mare parte din cheltuieli. Contemporanii săi au declarat în unanimitate că este cea mai frumoasă clădire din oraș. Conacul arăta ca un „palat renascentist” în stilul gotic din Anvers. Atelierul ocupa jumătate din casă, iar Rubens își adăpostea colecția în galerie, singura încăpere spațioasă din zona de locuit. Potrivit lui M. Lecure, construcția conacului a însemnat respingerea definitivă a planurilor italiene, iar dimensiunile casei au sugerat ambițiile profesionale ale proprietarului său: Rubens avea 35 de ani și „știa ce și cum va picta, dar știa și cum va trăi.

Conform descrierilor nepotului său Philippe Rubens, Peter Paul ducea o viață aproape burgheză în casa sa pompoasă. Se trezea la ora patru pentru matineu și apoi lucra la pictură. În timp ce lucra, un cititor angajat îi citea cu voce tare pe clasici, de obicei Plutarh, Titus Liviu sau Seneca. Artistul și-a dictat scrisorile fără să-și ia pensula de pe el. A stat în atelierul său până la ora cinci după-amiaza. Suferind de gută, Rubens mânca un prânz moderat, iar după mese făcea o plimbare cu calul, care putea fi combinată cu călătoriile de afaceri prin oraș. La întoarcere, lua cina cu prieteni aleși. „El detesta abuzul de vin și lăcomia, precum și jocurile de noroc.” Printre prietenii săi care vizitau constant casa se numărau burgomacul orașului Anvers, Nicholas Rocox, secretarul de stat Gewarts, Balthasar Moretus, șeful celei de-a treia generații a familiei de editori, precum și savanți iezuiți care vizitaseră orașul. Rubens a corespondat în mod constant cu Nicolas Peyresque, cu fratele său Valavet și cu bibliotecarul regelui francez Dupuis.

Când a fost construită casa, a fost prevăzută o sală separată, cu o cupolă cu iluminare deasupra capului, în care au fost amplasate sculpturi și camee luate din Italia. Designul și arhitectura atelierului reflectau seriozitatea cu care Rubens își lua munca, pe care o aștepta de la clienți, modele și vizitatori. El a rezervat o cameră pentru schițele și desenele sale și a primit, de asemenea, și persoane care să îi pozeze. Această cameră a servit și ca birou privat. Pentru studenți a fost un studio special, chiar mai mare în dimensiune decât studioul Rubens în sine. O altă cameră, decorată în culori închise, era rezervată pentru primirea vizitatorilor. Tot acolo a fost expusă și lucrarea finalizată a maestrului, pe care oaspeții au putut să o vadă și de pe un balcon din lemn. În această încăpere cu două etaje se lucra la comenzi de mari dimensiuni – în special pentru biserici – în curs de desfășurare.

Venituri și taxe

Rubens a fost un pictor extrem de prolific. Dacă acceptăm că din pensula sa au ieșit aproximativ 1300 de tablouri, inclusiv unul de dimensiuni uriașe (fără a mai pune la socoteală cele aproape 300 de schițe, desene și gravuri), putem calcula că în 41 de ani de activitate artistică activă a scris în medie 60 de tablouri pe an, adică 5 tablouri pe lună. Relevante erau veniturile, iar acesta putea câștiga până la 100 de florini pe săptămână, iar pentru pânzele mari primea onorarii cuprinse între 200 și 500 de florini. M. Lecure notează că Leonardo da Vinci a creat în viața sa aproximativ 20 de tablouri, iar Vermeer Delft – 36, și nu a vândut niciunul. Rubens nu a făcut un secret din orientarea comercială a artei sale și a acordat o mare importanță bogăției materiale. Și-a comparat propria operă cu o piatră filozofală. Există o glumă conform căreia alchimistul Brendel i-a propus lui Rubens să investească într-un laborator de transformare a plumbului în aur cu jumătate din profiturile viitoare, la care artistul a răspuns că a găsit de mult timp piatra filozofală și că „niciunul dintre secretele tale nu valorează la fel de mult ca paleta și pensulele mele”.

Rubens a ținut la drepturile de autor. O mare parte din veniturile sale proveneau din distribuirea de gravuri cu variante ale subiectului picturilor sale, care serveau și ca broșuri publicitare. Gravurile lui Rubens au fost făurite mai întâi în Provinciile Unite, care aveau și cea mai mare piață pentru gravurile originale. Cu ajutorul lui Pieter van Veen – fratele profesorului său – și al lui Dudley Carlton, ambasadorul Angliei la Haga, Rubens a obținut un „privilegiu” de șapte ani la 24 februarie 1620. În temeiul acestui drept, reproducerea ilegală a gravurilor lui Rubens în Olanda era pedepsită prin confiscarea gravurilor și o amendă de 100 de florini. Rubens obținuse anterior același privilegiu în Franța, la 3 iulie 1619, pentru 10 ani, cu ajutorul neprețuit al lui Nicolas de Peyresque. Ducele de Brabant i-a acordat lui Rubens același privilegiu pe teritoriul său la 29 iulie, iar la 16 ianuarie 1620 a fost extins la toate Țările de Jos spaniole. Regatul Spaniei i-a acordat lui Rubens acest privilegiu abia în 1630, dar pentru 12 ani, cu dreptul de a transfera drepturile de autor moștenitorilor artistului.

Din cauza numeroaselor lucrări ale lui Rubens, istoricii lui Rubens nu sunt întotdeauna capabili să urmărească istoria fiecăreia dintre ele. Documentele și corespondența sunt, de obicei, capabile să extragă doar informații financiare. Rubens încheia întotdeauna un contract cu clientul, specificând suma dorită, dimensiunea tabloului și subiectul acestuia. Nu a ținut niciodată un jurnal personal, iar scrisorile sale conțin puțin mai mult decât informații de afaceri. În Italia, copiind modelele predecesorilor săi, a ținut caiete de notițe, în care a reflectat asupra legilor anatomiei și geometriei, a dezvoltat bazele propriei sale estetici. În Țările de Jos a renunțat la această practică, așa că nu există dovezi directe despre modul în care Rubens înțelegea interpretarea anumitor postulate filozofice și mistere religioase, a pasiunilor umane și a altor lucruri.

Tehnica lui Rubens

Potrivit lui I. E. Pruss, pictura lui Rubens este caracterizată de o aerisire deosebită. Tranzițiile dintre lumină și umbră sunt abia perceptibile, iar umbrele au un ton deschis și rece. Rubens a folosit un fond alb, neted și, conform vechii tradiții olandeze, a pictat pe tabla lustruită, ceea ce conferă culorii o intensitate deosebită, iar stratul de vopsea a format o suprafață netedă de smalț. Rubens a aplicat vopseaua în straturi fluide, transparente, prin care strălucea stratul inferior sau tonul fondului. Paleta lui Rubens a fost recreată în 1847 de pictorul J. Renier din Gand. Paleta nu era deosebit de bogată – toate tablourile lui Rubens au fost pictate cu var de plumb, ocru galben, lac marin, ultramarin și rășină brună, cu utilizarea ocazională de vermilion și funingine. Rubens nu a folosit umbre indistincte, tranzițiile dintre lumină și umbră nu sunt ascuțite, totul este generalizat artistic și adus la armonia luminii și a culorii. Rubens se caracterizează prin tușe lungi, ondulate, care merg de-a lungul formei, ceea ce este vizibil mai ales atunci când descrie șuvițe de păr, pictate dintr-o singură mișcare a pensulei. Potrivit lui N.A. Dmitrieva, Rubens este unul dintre artiștii care ar trebui să fie perceput mai degrabă în original decât în reproduceri. „Compozițiile sale mai degrabă greoaie și corpurile sale grele nu par așa în original: ele par ușoare și pline de o grație aparte”.

Studenți și colegi

Ascensiunea rapidă a lui Rubens a provocat o anumită gelozie în comunitatea artistică din Anvers. În special, cel mai în vârstă din breasla Sfântului Luca, pictorul-magician Abraham Jansens (1575-1632), care lucrase și el trei ani în Italia, i-a propus lui Rubens un „duel” în care artiștii trebuiau să picteze câte un tablou pe același subiect. Rubens a refuzat foarte subtil participarea sa la concurs, informându-l că operele sale erau expuse în colecții publice și private din Italia și Spania și că nimic nu-l împiedica pe Jansens să meargă acolo cu operele sale și să le atârne una lângă alta.

Doritori de a lucra în atelier s-au dovedit a fi atât de mulți încât, în 1611, i-a scris lui Jacques de Bee, mulți dintre cei care doreau să învețe de la el, a fost de acord să aștepte pentru mai mulți ani posturile vacante, iar timp de doi ani a trebuit să refuze mai mult de o sută de candidați, inclusiv rude ale lui Rubens și Isabella Brant. Jacob Jordaens, Frans Snyders, cei trei frați Teniers și Antonis van Dyck au ieșit cu toții din atelierul lui Rubens. Pe lângă acești artiști de primă mână, Erasmus Quellin senior, Jan van den Hoecke, Pieter van Mol, Justus van Egmont, Abraham van Diepenbeek, Jan van Stock și mulți alții au lucrat sub îndrumarea lui Rubens. Quellin a preluat oficial atelierul maestrului după moartea acestuia, în timp ce van Egmont a făcut carieră în Franța și a fost unul dintre fondatorii Academiei de Pictură și Sculptură.

Rubens se referea la pictorii începători ca la niște „postuniversitari”, fiecare dintre ei având o specializare anume. Pe lângă ucenici, Rubens avea maeștri consacrați care erau obișnuiți să picteze peisaje, figuri, flori sau animale – metoda brigăzii era considerată normală în lumea artei din Țările de Jos până la începutul anilor 1700. Rubens făcea distincție – și din punct de vedere al valorii – între tablourile pictate de ucenici, în coautorat sau de unul singur. El a dublat prețul pentru lucrările executate în întregime de el însuși. Firește, relația dintre ei era departe de a fi idilică: dacă e să dăm crezare lui Zandrart, Rubens chiar îl invidia pe Jordaens ca pe un artist care nu-i era inferior în ceea ce privește stăpânirea culorii, iar în ceea ce privește capacitatea de a transmite pasiunea personajelor chiar îl depășea. Timp de 30 de ani, Frans Snyders a pictat animale, flori și fructe pentru pânzele lui Rubens, iar în testamentul marelui pictor flamand, Snyders a fost numit executor testamentar al averii acestuia.

Relația lui Rubens cu van Dyck, care a petrecut trei ani în atelier, a fost foarte turbulentă. În atelierul de pe rue de Vapper, a intrat la vârsta de 20 de ani, când era deja de doi ani în breaslă pe drepturile de maestru liber. Patronul i-a recunoscut talentul suprem și i-a permis să se simtă ca un maestru: de exemplu, numai el a avut voie să citească jurnalele italiene ale lui Rubens, în care erau descrise impresiile și descoperirile sale tehnice. Van Dyck i-a încredințat lui Rubens să picteze copii reduse ale tablourilor din care au fost realizate gravuri, distribuite apoi în toată Europa. Cu toate acestea, când van Dyck a fost invitat în Anglia, Rubens nu l-a păstrat. Se zvonea că ar fi reușit să o inspire pe Isabella Brant, o „sentimente cunoscută”. Despărțirea a fost, totuși, destul de pașnică: van Dyck i-a dăruit fostului său patron un portret al Isabelei Brant, „Ecce Homo” și „Ghetsimani”, iar Rubens i-a donat cel mai bun armăsar spaniol din grajdurile sale.

Relația dintre Rubens și Jan Bruegel cel Tânăr a ocupat un loc special: a fost un fel de asistență reciprocă prietenoasă. Au realizat prima lor lucrare împreună înainte ca Rubens să plece în Italia în 1598, Bătălia amazoanelor. După întoarcerea lui Rubens, cei doi au continuat să colaboreze și, potrivit lui Anne Volette, „aceasta a fost o colaborare de un tip rar – nu doar între artiști cu statut egal, ci și între pictori ale căror căutări stilistice se îndreptau spre domenii diferite – scenele cu mai multe figuri și alegorico-istorice ale lui Rubens și efectele atmosferice în peisaje și naturi moarte ale lui Bruegel. Corespondența păstrează exemple remarcabile ale stilului de comunicare al artiștilor, Bruegel putând să se refere la un coleg într-o scrisoare adresată cardinalului Federico Borromeo din Milano ca fiind „secretarul meu Rubens”. Borromeo, un cunoscător al artei flamande, l-a comandat pe Bruegel între 1606 și 1621. Cel puțin o natură moartă cu flori pentru Borromeo a fost executată în comun de Rubens și Brueghel. Comunitatea creativă a devenit fără probleme personală: Rubens l-a pictat pe Jan Bruegel împreună cu întreaga sa familie și a executat tabloul „Apostolul Petru cu cheile” pentru piatra de mormânt a lui Peter Bruegel Senior din catedrala Notre-Dame-de-la-Chapelle din Bruxelles. Isabella Brant a devenit nașa copiilor lui Jan Brueghel, la fel ca și Rubens; după moartea prematură a lui Jan din cauza holerei, Rubens a devenit executorul său testamentar.

Opera lui Rubens în anii 1610

În primul deceniu petrecut la Anvers, atelierul lui Rubens a lucrat în principal la comenzi din partea ordinelor monahale, a autorităților orașului și a tipografiei Plantin-Moretus. În primii zece ani, Rubens a creat aproximativ 200 de tablouri, majoritatea cu conținut religios, fără a pune la socoteală cele câteva picturi cu conținut mitologic și două duzini de portrete. Aproape toate aceste lucrări erau de mari dimensiuni, deoarece au servit la decorarea bisericilor, palatelor și clădirilor municipale. În 1609, Rubens și Jan Bruegel au pictat un portret al cuplului de arhiduci, cu Bruegel în fundal. Stilul lui Rubens la prima comandă oficială s-a manifestat doar prin draperia de un roșu aprins care taie fundalul și dă profunzime imaginii. Dantela elaborată a gulerelor, textura perlelor, batista de mătase și mănușile încleștate în mâna arhiducelui erau banale. Tabloul a fost semnat de ambii artiști. În 1610, Nicolas Rococs a comandat Adorația magilor pentru primărie, iar în 1612 pictura a fost deja oferită lui Rodrigo Calderon, conte d”Oliva. Cu toate acestea, o nouă etapă în activitatea lui Rubens a fost asociată cu un ordin al abatelui Sfintei Walburga, un mediator în tranzacție a fost un filozof și colecționar Cornelis van der Hest. Era vorba despre Înălțarea Crucii. Conștient de o experiență romană neplăcută, Rubens a lucrat direct în biserică, ceea ce i-a permis să țină cont de toate particularitățile de percepție ale pânzei.

Pictura Înălțării Crucii a marcat atât o puternică influență italiană, cât și începutul eliberării de aceasta. Criticul E. Fromentin a remarcat în primul rând influența stilului lui Tintoretto, cu accentul pe teatralitate, și a lui Michelangelo – monumentalitatea figurilor și munca atentă asupra fiecărui grup muscular. Fiecare personaj din triptic are un caracter unic, care se dezvăluie prin interacțiunea cu ceilalți participanți la compoziție. În partea centrală a tripticului, brațele lui Hristos nu sunt larg depărtate, așa cum cere canonul, ci întinse în sus, deasupra capului său. Fața îi este deformată de durere, degetele îi sunt strânse cu putere și toți mușchii corpului sunt încordați. Eforturile călăilor care ridică crucea, unghiurile ascuțite ale figurilor, elaborarea evidențelor de lumină și umbre contribuie la prezentarea dramei care unește omul și natura. Credincioșii care priveau tabloul nu ar fi trebuit să aibă nici cea mai mică îndoială cu privire la amploarea sacrificiului făcut pentru ei. Cu toate acestea, N. A. Dmitrieva a susținut că în centrul Înălțării Crucii se află o luptă încordată a poporului cu o cruce grea pe care o ridică cu mare efort împreună cu trupul celui răstignit. Nu este vorba despre suferința celui răstignit, ci despre eforturile celor care l-au răstignit.

Tripticul Depunerea Crucii pentru Catedrala orașului Anvers i-a fost comandat lui Rubens în 1611 de către breasla pușcașilor din Anvers. Tripticele erau tradiționale în arta olandeză, dar Rubens a rupt cu îndrăzneală tradiția de a descrie pe panourile laterale fie portrete ale donatorilor, fie evenimente direct legate de subiectul panoului central. Artistul combină trei evenimente care au loc în momente diferite în cadrul unei singure lucrări. Panourile laterale prezintă întâlnirea dintre Maria și Elisabeta și circumcizia Domnului, pictate în culori festive. Eroii Evangheliei sunt îmbrăcați în costume elegante și arată ca niște laici, ceea ce este accentuat de combinația de culori luminoase și saturate. Cu toate acestea, atmosfera elegantă și festivă a acestor scene contrastează cu scena centrală, care prezintă doar prologul martiriului Mântuitorului. Rubens a combinat scenele de la începutul vieții și de la sfârșitul ei pământesc. În schimb, coloritul scenei centrale este dominat de tonuri de alb, negru și roșu. Lumina și umbra intensă folosită demonstrează în mod clar adoptarea tehnicilor Caravagista și a fost aleasă în mod deliberat, astfel încât scena să fie clar vizibilă în semiîntunericul catedralei. Compoziția figurii centrale a fost inspirată de grupul sculptural antic care îi înfățișează pe Laocoon și pe fiii săi, iar diagonala căzută a mâinilor lui Hristos mort a conferit scenei o distopie și o tragedie finalizate.

Lucrările din Anvers din 1609-1611 arată evoluția rapidă a lui Rubens din punct de vedere tehnic. Acest lucru este vizibil în special în scrierea draperiilor decorative. În primele lucrări (în special în Adorația păstorilor), figurile și hainele lor erau mai mult sculpturale în rigiditatea lor lustruită, faldurile hainelor erau aranjate într-o manieră academică în ordine regulată sau chiar reprezentate zburând în vânt, deși subiectul nu intenționa acest lucru. În altare, draperiile au început să aibă un aspect natural, artistul a învățat să transmită mișcarea țesăturii în conformitate cu mișcările naturale ale persoanei care o purta. Rubens era adeptul unui fundal întunecat cu un prim-plan viu colorat. Aparent, el a considerat că abundența de personaje reprezentate este o virtute a picturii. Numărul mare de figuri îi permitea să le plaseze în contrast, iar acțiunile artistului se bazau pe principiul punerii în scenă teatrale: compozițiile lui Rubens sunt dinamice și formează întotdeauna un tot unitar.

În primul deceniu de activitate independentă, Rubens a pictat șapte tablouri cu Răstignirea, cinci cu îndepărtarea Crucii, trei cu înălțarea Crucii, cinci cu Sfintele Familii, șase cu adorarea Pruncului Iisus (Magii și păstorii), multe imagini cu Sfântul Francisc, Hristos cu Apostolii și multe alte subiecte religioase. Toate, fără excepție, au fost aprobate de clienți și cenzori, în ciuda soluțiilor lor artistice deschis laice. M. Lecure scria ironic: „Sub pensula lui Peter Powell, Evadarea în Egipt capătă trăsăturile unei scene de gen sătesc. Retragerea Mariei și a lui Iosif seamănă cu un picnic în familie, cu părinți iubitori care au grijă de un copil. În comparație cu extazul febril al martirilor binecuvântați ai lui Zurbarán, drepții muribunzi ai lui Rubens par surprinzător de veseli. Arta sa spirituală este lipsită de spiritualitate.

Rubens nu a ezitat să folosească nuditatea în subiecte religioase. În Marea Judecată de Apoi, brațele și trupurile întinse ale personajelor formează un fel de arc, cu Dumnezeu în vârf. Trupurile nu sunt de culoare roșiatică, așa cum se obișnuia în arta italiană, și nici de un alb lăptos, ca în tradiția flamandă, ci sunt rezolvate în roz, chihlimbar și teracotă. Guido Reni spunea în Italia că „Rubens își stropește sângele în vopsele”, subliniind cât de realist a învățat să descrie carnea umană. În picturile sale mitologice și alegorice, această tendință nu a făcut decât să se intensifice, iar Rubens nu împărtășea teoriile umaniste despre reprezentarea corpului uman. Nudurile sale nu au nicio conotație istorico-educațională sau metafizică; într-una dintre scrisorile sale, Rubens susținea că, dacă omul este făcut din carne și oase, atunci ar trebui să fie portretizat ca atare.

Nudurile lui Rubens și problema portretului

În reprezentarea figurii umane, Rubens și-a dezvoltat propria abordare. Bărbații din tablourile sale sunt întotdeauna de constituție robustă, chiar și martirii mari, al căror statut poate fi văzut doar prin paloarea pielii lor. Figurile masculine ale lui Rubens sunt întotdeauna îngrijite, cu umeri largi și cu o musculatură bine dezvoltată la nivelul brațelor și picioarelor. În schimb, femeile sunt caracterizate de o extremă lejeritate a formei. În tratatul Teoria figurii umane, atribuit lui Rubens, se afirmă că elementul de bază al figurii feminine este cercul. Într-adevăr, în reprezentările de femei ale lui Rubens, liniile abdomenului, șoldurilor și vițeilor sunt înscrise într-un cerc; cu toate acestea, această regulă nu se aplică la reprezentarea sânilor. M. Lecure a declarat că „se are impresia că, atunci când a lucrat la figura feminină, Rubens și-a interzis să folosească unghiul o dată pentru totdeauna”. Particularitatea imaginilor feminine ale lui Rubens este de așa natură încât C. Clarke a subliniat în monografia sa despre nuditatea în artă (1956) că până și printre criticii de artă este considerat un semn de bun gust să-l critice pe Rubens ca fiind „artistul care a pictat femei grase și goale” și, într-adevăr, să folosească definiția de „vulgar”. Un deceniu mai târziu, D. Wedgwood a remarcat că, aparent, Rubens este mai bun decât orice alt artist din istoria artei a atins măiestria în reprezentarea cărnii vii. Doar Titian dintre predecesorii săi și Renoir dintre succesorii săi l-au putut egala în ceea ce privește reprezentarea formei feminine.

Potrivit lui C. Clarke, exuberanța carnală a lui Rubens poate fi înțeleasă numai dacă se ține cont de faptul că el a fost cel mai mare artist religios al timpului său. El a citat ca exemplu cele Trei Grații, observând că opulența acestor figuri nu este altceva decât un imn de recunoștință pentru abundența bunurilor pământești, întruchipând „același sentiment religios ingenuu ca și mănunchiurile de grâu și grămezile de dovleci care împodobesc biserica satului în timpul festivalului recoltei. Femeile lui Rubens fac parte din natură și reprezintă o viziune mai optimistă a naturii decât cea antică. Mai mult, în viziunea lui Rubens, credința lui Hristos și subiectul triumfului Sfintei Împărtășanii erau perfect compatibile cu credința în ordinea naturală a lucrurilor și în integralitatea întregului univers. Cu alte cuvinte, lumea putea fi înțeleasă prin personificare, iar omul simțea în sine o implicare directă în procesele lumii.

Nudurile lui Rubens au fost rezultatul unei cantități enorme de muncă analitică. Peter Paul Rubens a dezvoltat o metodă care a devenit ulterior parte din arsenalul tuturor școlilor academice de pictură: a pictat statui antice și a copiat lucrările predecesorilor până când a asimilat pe deplin idealul de completitudine a formei. Apoi, pornind de la viață, a subordonat formele vizibile reale unui canon imprimat în memorie. Din acest motiv, este destul de dificil de determinat de unde sunt împrumutate imaginile. În Venus, Bacchus și Area, de exemplu, postura lui Area este împrumutată de la Afrodita ghemuită a lui Dedalsus, în timp ce Venus se întoarce probabil la Leda lui Michelangelo. Acest tablou, cu figurile sale în relief, este unul dintre cele mai clasiciste picturi ale lui Rubens. În compoziția barocă Perseu o eliberează pe Andromeda din colecția Ermitaj, figura Andromedei este derivată din una dintre statuile antice ale lui Venus Pudica (Venus cea Castă). Este posibil ca prototipul să fi fost o copie a Afroditei din Cnidus a lui Praxiteles în schița lui Rubens, care a supraviețuit doar în copie. Potrivit lui C. Clarke, măreția artistului Rubens s-a exprimat în faptul că a înțeles momentul în care se poate renunța la canonul strict al formei clasice. D. Wedgwood, pe exemplul picturii „Trei grații”, a demonstrat, de asemenea, modul în care Rubens a transformat forma și postura standard a sculpturilor antice în scopuri proprii.

Rubens, ca și maeștrii Renașterii, a căutat să dea figurilor o materialitate plină de corp. Artiștii renascentiști au încercat să realizeze acest lucru prin realizarea unei forme închise cu finalitatea perfectă a unei sfere sau a unui cilindru. Rubens a obținut același efect prin suprapunerea liniilor și modelarea formelor cuprinse în ele. C. Clarke a scris: „Chiar dacă nu avea o atracție naturală pentru femeile grase, ar fi considerat că faldurile de carne luxuriantă sunt necesare pentru a sculpta forma. Rubens a detectat mișcarea în ridurile și pliurile pielii întinse sau relaxate.

O trăsătură particulară a lui Rubens ca individ și a pictorului Rubens a fost aversiunea sa față de portrete. Dacă era de acord cu o comandă, era întotdeauna pozat de membri ai aristocrației superioare, așa cum a fost cazul la Genova cu Spinola și Doria, precum și cu ducele de Brabant și burghezii din Anvers. De obicei, un portret era doar începutul unei comenzi mai mari, de exemplu pentru decorarea unui palat sau a unei pietre funerare. Când a acceptat să picteze un portret, Rubens nu a ascuns faptul că o făcea ca pe o mare favoare. În mod ironic, Rubens a preferat să picteze chipuri în toate pânzele narative realizate în atelierul său folosind metoda brigăzii. Portretele grafice și picturale ale rudelor sau ale persoanelor simpatizante sunt numeroase în moștenirea lui Rubens. De exemplu, Rubens a pictat-o pe viitoarea soacră a fiului său, Susanna Foreman, de șase ori, chiar mai des decât pe soția sa, începând din 1620.

К. Clarke a scris că problema portretului este și mai complicată atunci când se lucrează în genul nudității. În orice concept de nuditate, natura capului care încoronează corpul este decisivă, ceea ce este valabil chiar și pentru statuile clasice în care expresia facială este redusă la minimum. În cazul figurii nud, fața rămâne un element subordonat întregului, dar nu trebuie să treacă neobservată. Pentru Rubens – ca pentru orice mare maestru – soluția a fost de a crea un tip, și a făcut pentru reprezentarea corpului gol feminin ceea ce Michelangelo a făcut pentru cel masculin. Potrivit lui C. Clarke, „el a realizat atât de bine posibilitățile expresive ale nuditate feminine încât, de-a lungul secolului următor, artiștii care nu erau sclavii academismului l-au privit prin ochii lui Rubens, înfățișând corpuri luxuriante de culoare perlată”. Acest lucru a fost valabil mai ales în arta franceză, simțul culorii și al texturii pielii, dezvoltat de Rubens, fiind concretizat în lucrările lui Antoine Watteau, iar tipul dezvoltat de Rubens s-a reflectat în lucrările lui Boucher și Fragonard.

Virtuosul Rubens nu a lucrat niciodată cu un model nud în atelierul său și a pictat doar chipuri din viață. Există paralele binecunoscute între structura corpurilor și expresiile faciale din picturile sale, care pot fi explicate doar prin munca de imaginație a maestrului.

Rubens, intelectualul. „Cei patru filosofi

Rubens, la fel ca toți contemporanii săi, a considerat modelul de neatins al antichității. Cunoscând fluent latina, a preferat întotdeauna să citească cărți în această limbă, și nu numai clasicii romani, ci și traduceri în latină ale scriitorilor și filosofilor greci antici, precum și literatura morală și filosofică serioasă a timpului său, care era publicată tot în latină. Corespondența lui Rubens conține multe citate latine, atât citate precise din memorie, cât și aforisme proprii. Cel mai frecvent a citat satirele lui Juvenal, poemele lui Virgiliu și operele lui Plutarh și Tacitus. A manifestat un interes profesional pentru literatura latină, iar corespondența sa păstrează reflecțiile sale asupra unor copii manuscrise ale unor opere necunoscute sau încă nepublicate ale unor autori antici. Rubens a scris liber în latină, folosind-o fie pentru a discuta probleme de filozofie și politică înaltă, fie, dimpotrivă, pentru a codifica declarații care nu erau destinate persoanelor din afară. Scrisorile adresate secretarului de stat Gewarts din Spania sunt scrise într-un amestec de flamandă și latină, cu afaceri și chestiuni mondene discutate în olandeză și chestiuni științifice și politice în latină, inclusiv pasaje despre ura spaniolilor față de contele duce Olivares.

Rubens era foarte versat în artă și în istoria culturii materiale și se remarca în acest domeniu chiar și printre prietenii săi savanți. Îi plăceau în mod deosebit pietrele prețioase și monedele și nu a reușit să vândă o gemă antică împreună cu colecția sa Ducelui de Buckingham, atât de mult era atașat de ea. În ochii lui Rubens și ai celor din anturajul său, Antichitatea era epoca celei mai înalte înflorituri a civilizației, care trebuia să fie pe măsura ei și să o imite. În mod firesc, antichitatea i-a servit lui Rubens ca sursă de teme și modele, motive și tehnici de compoziție. El a preluat din antichitate două teme permanente în pictura lui Rubens – Bacchanalia și Triumful după o bătălie, care pentru el simbolizau două laturi complementare ale existenței, cea naturală și cea sublim-umană. Legătura cu Antichitatea s-a manifestat nu numai în structura gândirii artistice a lui Rubens, ci și în multe detalii specifice. El cunoștea foarte bine formele arhitecturii antice, ornamentele, ustensilele, hainele și alte lucruri. Nicolas de Peyresque a admirat acuratețea imaginilor cu sandalele soldaților romani pentru o serie de broșuri despre isprăvile împăratului Constantin. Corespondența lui Rubens conține pasaje de mai multe pagini despre formele și utilizările trepiedelor antice, imagini pe linguri de argint antice și alte lucruri. Memoria sa vizuală era la fel de bună ca memoria sa pentru texte. În același timp, spre nemulțumirea criticilor clasiciști, Rubens a tratat în mod liber moștenirea antichității și nu a aderat la acuratețea arheologică. Eroii săi antici și martirii creștini timpurii sunt îmbrăcați în mătase și catifea, conform modei contemporane. Acest lucru răspundea nevoilor estetice ale lui Rubens însuși, care nu dorea să sacrifice varietatea figurilor și juxtapunerile de culori. Într-o scrisoare către Francis Junius, datată 1 august 1637, Rubens a comparat încercarea de a urma pictura antică cu eforturile lui Orfeu de a surprinde umbra lui Euridice și a amintit că, luând ca exemplu statuile antice, trebuie să ne amintim întotdeauna diferența dintre limbajul artistic al picturii și cel al sculpturii.

Cercul renumitului savant Justus Lipsius, din care făcea parte și fratele său, Philipp Rubens, a fost, de asemenea, o sursă de informații științifice și estetice pentru artist. Petru Paul însuși era, de asemenea, bine familiarizat cu filozofia neo-stoicismului, dar, în același timp, era aparent apropiat de imaginea lui Erasmus de „războinic creștin” sensibil și virtuos. Aceste motive sunt exprimate în portretul cunoscut sub numele de Cei patru filosofi. Portretul nu este datat, dar este în general considerat un omagiu adus fratelui Philip, care a murit la 8 august 1611, și lui Justus Lipsius, care a murit la 23 martie 1606, în timp ce frații Rubens se aflau încă în Italia. În consecință, filosoful a fost plasat chiar în centrul compoziției, cu un bust al lui Seneca care face aluzie la ultima sa lucrare științifică. Executorul testamentului lui Lipsius a fost un alt elev favorit al acestuia, Jan Voverius, reprezentat în profil în partea dreaptă a tabloului. Semnificația simbolică a tabloului a fost dezvăluită de cele trei cărți așezate în fața picturii. Lipsius indică un pasaj din cel de-al patrulea volum, dezvăluit. Este posibil să fie vorba de scrierile lui Seneca. Philippus Rubens ține în mână un stilou, gata să ia notițe, iar Voverius deschide o altă carte. Toți trei sunt îmbrăcați în costume întunecate austere, subliniind statutul lor, Lipsius evidențiază un guler de blană, donat apoi altarului Catedralei Notre Dame din Hull. Pe lângă cele enumerate, pânza înfățișează autoportretul autorului său – separat de savanții din stânga – și (în dreapta jos) câinele iubit al lui Lipsius, poreclit Pug. În fundal se poate vedea peisajul din fereastră. Coloanele care încadrează fereastra sunt asemănătoare cu cele păstrate pe Colina Palatină din Roma și fac referire la porticul stoic, reluând bustul portret al lui Seneca. Compoziția picturii este multidimensională și poate fi citită în diferite moduri. În primul rând, se bazează pe dispunerea simetrică a fraților Rubens pe marginea stângă a tabloului și a lui Lipsius și Voverius, care se opun acestui grup, pe partea dreaptă. Pe de altă parte, Voverius, Lipsius și Philippe Rubens sunt reprezentați compact, în timp ce Peter Paul Rubens și Seneca, în stânga și în dreapta, sunt poziționați deasupra grupului de savanți din fundal, dar la același nivel cu capul lui Lipsius. În sfârșit, există o a treia axă de compoziție – diagonală – formată de coloanele din fereastră și de cele două cărți închise de pe masă. Bustul lui Seneca reprezentat aici a aparținut artistului și a fost folosit în mai multe picturi și gravuri. În reeditarea din 1615 a lucrărilor colective ale lui Lipsius, ilustrațiile au fost gravate după desenele lui Rubens, iar în prefață a fost numit „Apelles al zilelor noastre”, a cărui lucrare servește drept epitaf potrivit atât pentru Seneca, cât și pentru Lipsius.

Mark Morford a comparat Cei patru filosofi cu un Autoportret cu prieteni din 1606 din Padova, dedicat morții lui Lipsius în același an. Triada de chipuri a lui Voverius și a fraților Rubens formează centrul compoziției autoportretului nocturn, în timp ce profilul lui Lipsius, deplasat chiar la margine, servește ca un fel de geniu păzitor pentru întregul grup, care va adera la o filozofie stoică fără maestru. În „Cei patru filosofi”, Peter Paul Rubens se reprezintă pe sine însuși în mod separat, probabil ca semn al necesității de a-și continua viața deja fără fratele său și fără stoicismul său.

Rubens și arta animală

Între 1610 și 1620, la cererea proprietarilor din Anvers, Rubens a executat aproximativ zece tablouri pe teme de vânătoare, fără a include picturile cu lei, imaginea religioasă a sfântului patron al vânătorilor Sf. Hubert, Diana la vânătoare și altele asemenea. Realismul acestor scene se baza pe un studiu aprofundat al naturii și al zoologiei: lista cărților comandate de artist la editura Plantin-Moretus include câteva lucrări speciale. Schițele de animale cu care se ocupa în menajeria ducelui de Gonzaga, și copiind, la Roma, sarcofage antice, nu au lipsit din povestea vânătorii fiarei Calidonia. De asemenea, a copiat capul unui rinocer de Dürer. Există o anecdotă conform căreia Rubens, lucrând la tabloul „Vânătoarea de lei”, l-a invitat pe îmblânzitor cu animalul său de companie în atelier și a fost atât de captivat de spectacolul gurii deschise, încât l-a făcut din nou și din nou pe îmblânzitor să descurajeze leul. Ulterior, acest lucru a făcut ca îmblânzitorul să fie devorat de un leu în Bruges.

Baroc. „Sistina flamandă”

М. Lecure s-a întrebat dacă Rubens poate fi considerat un pictor baroc și a recunoscut că această noțiune, dificil de definit temporal și spațial, demonstrează în mod adecvat ambivalența sa. Înflorirea operei lui Rubens a avut loc în perioada de apogeu a barocului. Potrivit lui J. E. Pruss, a fost unul dintre fondatorii acestui stil și cel mai mare reprezentant al său, dar în multe privințe crezul său creativ se înrudește cu Renașterea. În primul rând, acest lucru se aplica viziunii sale asupra lumii. Barocul este văzut de M. Lecureux ca fiind arta lumii care și-a pierdut imuabilitatea. Descoperirea Lumii Noi și a infinitului universului au adus o multitudine de noi credințe, iar omul secolului al XVII-lea s-a confruntat cu necesitatea de a regândi cosmologia. De aici și dragostea epocii pentru multiplicitatea elementelor și vizibilitate, dragostea pentru ornamentație și splendoare publică. Rubens percepea încă lumea ca pe o unitate cuprinzătoare, centrul universului fiind pentru el omul, care trebuia să fie glorificat în toate modurile posibile.

E. I. Rothenberg a scris despre dualitatea barocului și a operei lui Rubens. El l-a numit pe Rubens „cel mai mitologic” dintre pictorii secolului său, deoarece la el mitul este realizat ca o formă naturală de percepție primară a vieții. În începutul său mitologic, el i-a depășit nu numai pe pictorii renascentiști, ci chiar și pe cei din antichitate, deoarece „arta antică nu cunoaște un impuls atât de deschis și atât de puternic al instinctului vital, pe care îl găsim în lucrările lui Rubens – în creațiile Greciei clasice, elementele naturale și organice erau în echilibru perfect cu factorii ordonatori. Această dominație a elementului natural-elementar în perspectiva lui Rubens și a pictorilor școlii flamande apropiate lui, într-o epocă atât de complexă și de reflexivă precum secolul al XVII-lea, pare neașteptată. <…> Spre deosebire de structura ambivalentă a imaginii baroce din arta italiană, bazată pe unirea și în același timp pe antiteza a două substanțe – materia și spiritul – elementul spiritual din imaginile lui Rubens nu este perceput ca o substanță independentă în opoziție cu substanța materială, ci ca o emergență și dezvoltare naturală a unei singure baze – materia reînviată și astfel spiritualizată. Antinomia dualistă se opune unui monism imagistic autentic”.

Dacă socotim stilul baroc din clădirile romane ale Ordinului Iezuiților, din punct de vedere istoric, Rubens și-a anunțat apartenența la acest stil în 1620, când a acceptat o comandă din partea iezuiților pentru a proiecta fațada și decorarea interioară a Bisericii Sfântul Ignațiu (acum dedicată Sfântului Carol Borromeo). Comanda a fost ambițioasă ca amploare și cu un calendar foarte strâns: contractul a fost semnat la 20 martie 1620, iar lucrările au fost livrate la sfârșitul aceluiași an. Rubens s-a situat între Michelangelo și Bernini, fiind un artist al epocii sale care a reușit să combine pictura, sculptura și arhitectura în arta sa. În atelierul lui Rubens au fost pictate 39 de pânze, au fost realizate desene și machete ale fațadei și ale decorului sculptural intern. În iulie 1718 biserica a ars, iar din pictura artistului nu a mai rămas nimic, cu excepția câtorva schițe și schițe preliminare. Din acestea din urmă reiese că Rubens a conceput structura ca pe o „Sixtina flamandă”: la fel ca la Vatican, fiecare dintre cele 39 de picturi a fost înscrisă într-o boltă separată. Iezuiții aveau un scop foarte precis în minte: Rubens a fost însărcinat cu o „Biblie a săracilor”, care alterna subiecte din Vechiul Testament cu cele din Noul Testament. Artistul a reușit să realizeze aspirații grandioase atunci când a trebuit să construiască compoziții și figuri astfel încât congregația să le poată vedea de la distanță, din unghiul potrivit. Sculpturile de pe fațadă au fost, de asemenea, inspirate de Rubens. Rubens a avut ideea unei compoziții în trei părți a fațadei, ale cărei niveluri sunt unite prin volute, la fel ca în biserica Il Gesù din Roma. Fațada de marmură albă simboliza Ierusalimul ceresc care a coborât pe pământ.

Viața lui Rubens la începutul anilor 1620

Prosperitatea financiară și reputațională a lui Rubens ar putea fi pusă sub semnul întrebării în 1621-1622, când în Țările de Jos s-a încheiat un armistițiu de 12 ani între catolici și protestanți, iar în Germania vecină a început Războiul de Treizeci de Ani. Cu toate acestea, în aparență, puține lucruri s-au schimbat în viața lui Rubens: a petrecut mult timp pentru comenzi în atelier, a preluat cina burgheziei din Anvers, a prezidat Societatea Romanilor. Sâmbăta și duminica a îndeplinit comenzile tipografului Plantin – Moretus: a pictat frontispicii, a desenat prima pagină și a creat ilustrații. De asemenea, a primit comenzi de la sculptori, în special de la Lucas Fiderbe, care și-a bazat toate statuile pe modelele și schițele lui Rubens. Peter Paul a colaborat cu familia Rückert de fabricanți de clavecine și a schițat covoare și tapiserii pentru negustorul Sveerts.

În 1622, Rubens a publicat Albumul palatelor din Genova în două volume, primul referitor la antichitate, iar cel de-al doilea la epoca sa. Cartea includea 139 de tabele cu ilustrații bazate pe desene și măsurători realizate de Rubens și Deodat del Monte cu 15 ani mai devreme. Motivele pentru care artistul a ales Genova comercială în detrimentul Romei, Florenței sau Veneției se află la suprafață. Născut în Anversul negustorilor, el a scris în prefața cărții că preferă casele genoveze, „mai potrivite pentru familiile obișnuite decât pentru curtea unui prinț suveran”. Într-un anumit sens, Rubens și-a creat un viitor loc de muncă cu această ediție. Calificând stilul gotic drept „barbar”, i-a determinat pe olandezii bogați să construiască case cu holuri și scări spațioase, iar dimensiunea impunătoare a altarelor din bisericile New Manner, bolțile cu casete și pilonii spațioși ar putea fi cel mai bine umplute cu picturi din atelierul său.

Rubens a manifestat un interes viu nu numai pentru știința teoretică, ci și pentru știința aplicată. Printre interlocutorii și corespondenții săi s-au numărat Hugo Grotius și Cornelis Drebbel, iar împreună cu acesta din urmă, Rubens a devenit interesat nu numai de optică, ci și de problema „mașinii cu mișcare perpetuă”. A fost nevoit chiar să-l angajeze pe Jean de Montfort, maestrul monetar din Brabant, pentru a realiza un astfel de dispozitiv. Din descrieri, dispozitivul semăna mai degrabă cu un termometru și era descris într-o carte despre cercetarea atmosferică. În domeniul științelor umaniste, a devenit din ce în ce mai interesat de istoria medievală și modernă a Franței (inclusiv de Cronicile lui Froissart) și chiar a copiat memoriile lui Hossat – mediatorul convertirii lui Henric al IV-lea la catolicism – și a adunat documente despre domniile acestui rege și a succesorului său Ludovic al XIII-lea. De asemenea, a făcut copii ale edictelor care interziceau duelurile și a urmărit procesele aristocraților care încălcau această interdicție. Rubens a fost unul dintre abonații ziarelor nou apărute, printre care Gazeta Rinului și Cronica Italiană, pe care le-a recomandat cu tărie tuturor cunoscuților săi și pe care le-a transmis și lui Peyrescu.

Adevărata pasiune a lui Rubens a fost colecționarea obiectelor de artă, de care fusese fascinat în Italia. A fost interesat în mod deosebit de monede și medalii, precum și de pietre prețioase, care erau surse de detalii despre obiceiurile religioase și domestice ale antichității și un ghid neprețuit pentru cronologie. Încă din 1618-1619, Rubens a corespondat cu Dedley Carlton, om de stat englez și pictor amator. Colecția sa de antichități a fost evaluată de Rubens la 6850 de florini de aur, și s-a oferit să plătească pentru cele 12 tablouri ale sale, al căror admirator era Carleton. Afacerea a fost încheiată, iar artistul a devenit proprietarul a 21 de sculpturi mari, 8 sculpturi „pentru copii” și 4 sculpturi cu centură, 57 de busturi, 17 piedestale, 5 urne, 5 basoreliefuri și un set de alte obiecte. Ele au fost așezate în rotonda sa domestică „cu ordine și simetrie” . Interesul său pentru afacerile curții franceze și nevoile de colecționare l-au determinat treptat pe Rubens să îndeplinească comenzi artistice și politice.

Galeria Maria de Medici

În 1621, împăcată cu fiul său Ludovic al XIII-lea, regina mamă Maria de Medici a decis să își decoreze reședința, Palatul Luxemburg. Rubens a fost cel invitat să realizeze cele 24 de tablouri. Acest lucru s-a datorat în principal faptului că marii pictori francezi Poussin și Lorrain se aflau la Roma în acel an, iar italienii – Guido Reni sau Guercino – nu intenționau să părăsească Italia. Regina dorea să aibă o galerie de glorie, precum cea proiectată cândva de Vasari în Palazzo Vecchio din Florența. Până atunci, Rubens a reușit să finalizeze o serie de spaliere care îl glorificau pe Constantin cel Mare pentru curtea franceză. Este posibil ca prietenia dintre Maria de Medici și arhiducesa Isabel Clara Eugenia să fi jucat un rol important. Negocierile cu artistul au început în 1621; în noiembrie, intendentul regal Richelieu și-a dat consimțământul, iar la 23 decembrie Nicolas de Peyresque i-a scris lui Rubens despre invitația sa la Paris.

Rubens a sosit în capitala franceză în ianuarie 1622. În timpul negocierilor cu regina, cu Richelieu și cu trezorierul, Abbé de Saint-Ambroise, au fost stabilite subiectele pentru primele 15 pânze. Artistul s-a confruntat cu sarcina dificilă de a crea un mit modern în jurul reginei, în absența unor subiecte luminoase și pozitive din viața ei și având în vedere relațiile foarte tensionate dintre regina-mamă, rege și cardinalul Richelieu. Rubens a considerat că mediul de la curte și stilul de viață parizian îi sunt străine și a părăsit orașul la 4 martie. În această perioadă a avut loc o întâlnire directă cu Peyresque. Un succes major a fost semnarea unui contract de 20.000 de ecus, care stipula că și în cazul decesului clientului va fi plătită partea de comandă deja finalizată. Rubens a preferat să realizeze lucrarea la Anvers, dar a corespondat îndelung și a convenit asupra tuturor detaliilor. Până la 19 mai 1622 era gata conceptul viitoarei lucrări, ceea ce a provocat multă nemulțumire în lumea artistică din Paris, ba chiar a fost lansat un zvon despre moartea lui Rubens, pe care acesta l-a negat în persoană. Zvonul a avut o bază reală: gravorul Lucas Vorstermann, iritat de exactitatea maestrului, l-a atacat pe Rubens cu un vătrai. Curând, lui Rubens i s-a cerut să trimită înapoi schițe ale picturilor sale, ceea ce l-a ofensat, considerând că era un semn de neîncredere în măiestria sa; el nu a vrut să se conformeze cererii. Peyresque a remarcat apoi că aceste cutii de carton ar putea cădea în mâinile unor invidioși care ar face copii ale acestora. După cum s-a dovedit mai târziu, inițiatorul acestei povești a fost trezorierul abatelui de Saint-Ambroise, care dorea să facă rost de câteva lucruri de Rubens pentru colecția sa. În noiembrie 1622, în Anvers a izbucnit o epidemie de ciumă, dar Rubens a lucrat în mod constant la această comandă. În ianuarie 1623, galeria de picturi era aproape completă. Artistul a cerut să i se pregătească două camere în Palatul Luxemburg și se pregătea să prezinte tablourile la Paris. Peyresque, într-o scrisoare din 10 mai 1623, i-a recomandat lui Rubens să facă o serie de demersuri diplomatice, în special să prezinte tabloul lui Richelieu. Până atunci, a prezentat tablourile terminate la Bruxelles, iar Arhiducesa a fost foarte mulțumită de ele. La 24 mai, Rubens a sosit la Paris, aducând cu el încă nouă tablouri și colecția de medalii a ducelui de Arschot, care urma să fie vândută. Regina și ducele Richelieu au ajuns la Rubens abia la mijlocul lunii iunie, potrivit lui Roger de Peel, regina a fost la fel de captivată de tablourile și de manierele lui Rubens, iar cardinalul „cu admirație privea tablourile și nu putea să le admire. Cu toate acestea, criticii au atacat cartoanele pentru spalierul cu povestea lui Constantin, acuzându-l pe Rubens de încălcarea anatomiei (picioarele împăratului egal cu apostolii ar fi fost reprezentate ca fiind strâmbe). Artistul s-a întors acasă chiar la sfârșitul lunii iunie și a anunțat că va dura o lună și jumătate pentru a finaliza ciclul. Cu toate acestea, a fost invitat la Paris abia la 4 februarie 1625.

O nouă călătorie la Paris s-a dovedit a fi un eșec. Orașul sărbătorea căsătoria in absentia a prințesei Henrietta cu regele Angliei, cu ducele de Buckingham ca reprezentant al mirelui. La 13 mai 1625, platforma pe care se afla Rubens s-a prăbușit, dar artistul s-a agățat de grindă și a scăpat nevătămat. La scurt timp după aceea, un cizmar i-a afectat piciorul lui Rubens în timp ce încerca pantofi, iar acesta nu s-a putut mișca timp de 10 zile. Rubens aștepta o a doua comandă: trebuia să creeze o galerie de picturi din viața lui Henric al IV-lea, dar regina a tergiversat; în plus, taxa pentru comenzile finalizate și nu a venit. Potrivit lui D. Wedgwood, motivul ar fi fost suspiciunile lui Richelieu că Rubens era un agent spaniol. Artistul s-a plâns în scrisori că a fost plictisit de curtea franceză. Singura consolare a fost că i s-a permis accesul la colecțiile Fontainebleau și a putut face copii ale picturilor lui Primaticcio și Giulio Romano. Pe 11 iunie, Peter Paul Rubens a sosit la Bruxelles, iar a doua zi la Anvers, orașul său natal.

Tablourile din această serie reprezintă întreaga viață a Mariei de Medici, de la nașterea ei până la împăcarea cu fiul ei în 1625. Compozițiile sunt toate într-un stil aglomerat, teatral, care vă poate aminti de Veronese și Michelangelo în același timp. Cu toate acestea, E. Fromanten a remarcat că tablourile nu au aproape deloc tonuri de chihlimbar rubensian și că coloritul lor amintește de lucrările sale italiene. Contemporanilor li s-a părut nepotrivit să plaseze zeii olimpieni acolo unde autoritatea Bisericii ar fi fost suficientă. Mercur nud, plasat în scena semnării Acordului de la Angoulême între cardinalul Larochefoucauld și de Guise, a fost deosebit de prost văzut. Rubens a avut, de asemenea, unele elemente extrem de satirice în picturile sale: în mai multe scene, de exemplu, a plasat în prim-plan un câine, un cadou al ducesei văduve Isabel Clara Eugenia pentru regină, care fusese adus la Paris din Bruxelles. Baudelaire a fost încântat, 200 de ani mai târziu, să descopere că Rubens l-a îmbrăcat pe Henric al IV-lea cu o cizmă ponosită și un ciorap mototolit pe o pânză oficioasă.

Executarea unei comenzi oficiale din partea regatului francez i-a adus lui Rubens numeroase onoruri. La 30 iunie 1623 i s-a acordat o pensie de 10 ecus „ca recunoaștere a serviciilor aduse regelui”, iar la 5 iunie 1624, regele Filip al IV-lea al Spaniei i-a acordat noblețea la cererea artistului, care a fost susținută de Consiliul Privat de la Bruxelles.

Începutul unei cariere diplomatice

După începerea asediului de la Breda, Rubens a încercat să-și facă o carieră de diplomat la curtea din Bruxelles. Vărul său, Jan Brant, a fost informatorul său în afacerile Provinciilor Unite. Cu toate acestea, arhiducesa nu a avut o părere prea bună despre virtuțile sale ca sfătuitor, dar a comandat un portret al trimisului polonez pentru Rubens în 1624, care a provocat un comentariu dur din partea unui agent francez. Cu toate acestea, cu ocazia nunții prințesei Henrietta la Paris, în mai 1625, Rubens a reușit să stabilească contacte la curtea engleză și personal cu ducele de Buckingham, devenind astfel singura persoană de legătură autorizată între autoritățile spaniole și curtea engleză, care putea exercita presiuni asupra olandezilor. Reprezentantul lui Buckingham, Baltazar Gerbier, l-a abordat el însuși pe Rubens, în timp ce ducele căuta să achiziționeze bogata colecție a artistului. În cadrul unei întâlniri private, Rubens a fost însărcinat să picteze două portrete și a primit câteva detalii despre strategia de politică externă a lui Carol I. A făcut apoi o scurtă călătorie în Germania, raportându-se ducesei. Deoarece ciuma se întorsese la Anvers, Rubens și-a dus familia la Laeken în octombrie 1625. Rubens a pictat toate figurile proeminente ale părților beligerante: portretul lui Buckingham în sangina și ulei de cal, comandantul Spinola și chiar ducesa văduvă, care la 10 iulie 1625 s-a oprit la el acasă în drum spre Breda. În cele din urmă, ducele de Buckingham l-a vizitat personal pe Rubens și i-a cumpărat colecția pentru 100 000 de florini. Pe drum, artistul a primit de la acesta textul integral al tratatului anglo-olandez, pe care l-a trimis imediat la Paris. Ducele de Richelieu i-a comandat două tablouri și s-a hotărât asupra unei galerii triumfale pentru Henric al IV-lea. Cu toate acestea, Spinola nu a apreciat legăturile lui Rubens și l-a considerat doar ca pe o legătură cu Jan Brant. Rubens a continuat să furnizeze în mod activ informații din Anglia la curtea de la Bruxelles, dar importanța sa nu a fost niciodată apreciată la Madrid.

Moartea lui Isabella Brant

În februarie 1626, Rubens s-a întors acasă după o călătorie de patru luni în Anglia. Epidemia de ciumă din Anvers nu se potolise, iar victima acesteia a fost Isabella Brant, în vârstă de 34 de ani, soția legală a artistului. La 15 iulie, Rubens și-a permis o rară exprimare a sentimentelor într-o scrisoare adresată bibliotecarului Dupuis:

Cu adevărat am pierdut o prietenă excelentă, pe care puteam și trebuia să o iubesc, pentru că nu avea defectele sexului ei; nu era nici severă, nici slabă, ci atât de bună și atât de cinstită, atât de virtuoasă, încât toți o iubeau în viață și o plângeau moartă. Această pierdere este demnă de o profundă suferință și, cum singurul leac pentru orice durere este uitarea, copil al timpului, va trebui să-mi pun toată speranța în ea. Dar îmi va fi foarte greu să separ durerea mea de amintirea pe care trebuie să o păstrez pentru totdeauna a unei ființe dragi și mai ales venerate.

Prima persoană care a reacționat la durerea lui Rubens a fost contele Duc de Olivares, într-o scrisoare din 8 august 1626, care chiar l-a mustrat pe artistul-diplomat pentru reținere excesivă:

Nu-mi scrii despre moartea soției tale (dând astfel dovadă de modestia și modestia ta obișnuită), dar am aflat de ea și mă solidarizez cu singurătatea ta, căci știu cât de mult ai iubit-o și onorat-o. Mă bazez pe prudența voastră și cred că în astfel de cazuri este mai potrivit să ne păstrăm curajul și să ne supunem voinței lui Dumnezeu decât să găsim motive de consolare.

Rubens și-a înmormântat soția alături de mama ei și a decorat piatra de mormânt cu o imagine a Fecioarei și a Pruncului și un epitaf compus de el însuși. În noiembrie, după o scurtă călătorie la Paris, Rubens a mers să prezinte o colecție de artă vândută lui Buckingham. Conform inventarului, au fost: 19 tablouri de Titian, 2 – Correggio, 21 – Bassano, 13 – Veronese, 8 – Palma, 17 – Tintoretto, 3 – Rafael, 3 – Leonardo da Vinci, lucrări proprii ale lui Rubens – 13, Hans Holbein Jr. – 8, Quentin Massey – 1, Snyders – 2, Antonio Moro – 8, William Kay – 6. În plus: 9 statui de metal, 2 statui de fildeș, 2 statui de marmură și 12 cutii de pietre prețioase.

Moartea Isabelei Brant l-a împins pe Rubens în politica mare și aproape că a încetat să picteze pentru câțiva ani, deși atelierul a continuat să lucreze la numeroase comenzi. Misiunile diplomatice și călătoriile asociate cu acestea i-au permis să atenueze pierderea și să reînvie abilitățile lui Pieter Paul Rubens.

Negocierile anglo-spaniole și Rubens

Activitatea diplomatică a lui Rubens a avut, de asemenea, un program ambițios: el a inițiat negocieri cu Statele Generale și spera să-și sporească profilul public. A mai existat și un alt motiv: într-una dintre scrisorile sale, Rubens a declarat deschis că, în ajunul unui război major, era doar „îngrijorat de siguranța inelelor sale și a persoanei sale”. Noul plan Rubens, aprobat în unanimitate la Bruxelles de arhiducesa Isabel și la Madrid de contele duce Olivares și de regele Filip, prevedea începerea unor discuții separate între Republica Provinciilor Unite și Țările de Jos spaniole, iar un acord de pace putea avea loc numai dacă era neutralizat de Anglia – principalul aliat al Olandei. Acest lucru ar necesita încheierea unui tratat anglo-spaniol, ceea ce ar duce, de asemenea, la încercuirea Franței cu posesiunile sau aliații regatului spaniol.

În ianuarie 1627, Gerber i-a înmânat lui Rubens scrisoarea de acreditare a lui Buckingham și un proiect al tratatului anglo-spaniol. Printre clauzele sale se numărau articole privind încetarea ostilităților și un regim de comerț liber între Anglia, Spania, Danemarca și Olanda, în timp ce tratatul era în curs de pregătire și redactat corespunzător. Aceste documente au fost înmânate Arhiducesei, care a sugerat ca relațiile bilaterale să fie limitate. Buckingham a fost de acord cu aceste condiții; Rubens s-a dovedit demn de încredere la curtea engleză, dar la Madrid acțiunile sale au fost din nou privite cu scepticism. Infanta Isabel a fost chiar cenzurată într-o scrisoare personală a lui Filip al IV-lea. Rubens, care încercase să participe la negocierile dintre Spania și Savoia (ducele Charles-Emmanuel era pregătit să sprijine partea spaniolă împotriva Franței), a fost demis din ordin personal al regelui. În iunie 1627, regele Filip a transferat autoritatea de a negocia cu Anglia arhiducesei de Bruxelles, printr-un decret din 24 februarie 1626.

În iulie 1627, Rubens a călătorit în Olanda pentru a se întâlni cu Gerbier, dând impresia unei călătorii de plăcere. A vizitat Delft și Utrecht, trezind suspiciunile ambasadorului britanic, iar negocierile au fost pe punctul de a eșua. În acel moment a sosit vestea tratatului franco-spaniol de invazie comună a Insulelor Britanice și de restaurare a credinței catolice acolo, care fusese semnat de Olivares încă din 20 martie 1627. Așa se explică datele false de pe documentele trimise la Bruxelles și refuzul trimisului spaniol în Franța de a se întâlni cu Rubens. Artistul a aflat totul personal de la Infanta și a fost profund descurajat. 18 septembrie, îi scrie lui Buckingham că, în conformitate cu tratatul, Spania pune la dispoziția Franței 60 de nave de război, dar infanta este hotărâtă să întârzie livrarea acestora, iar Rubens va continua să lucreze în aceeași direcție, deși nimeni nu i-a cerut acest lucru. La o reuniune a Înaltului Consiliu de la Bruxelles, Rubens a fost cel care a exprimat nemulțumirea nobilimii flamande față de politica spaniolă. Deoarece invazia a fost amânată la nesfârșit, iar ajutorul acordat protestanților francezi era ruinător, regele Carol I a decis să se întoarcă la negocierile cu Spania. Rubens l-a informat pe Spinola despre acest lucru în decembrie 1627, iar în ianuarie Spinola a pornit spre Madrid împreună cu trimisul său Don Diego Messia. Inițiativa s-a lovit de opoziția regelui Filip, care a amânat toate deciziile; Spinola a fost trimis ca vicerege la Milano, unde a murit în 1630.

În același decembrie 1627, Rubens a încercat să ajungă la conducerea Ligii Protestante, primindu-l în atelierul său pe trimisul danez la Haga, Vosbergen. De asemenea, Rubens a trimis oferte din Danemarca către Spinola la Madrid, în speranța de a obține concesii din partea Olandei. Într-un anumit sens, casa lui Rubens a devenit „sala de recepție” a curții din Bruxelles: ea îi găzduia pe trimișii Loarei și ai Angliei înainte de recepțiile oficiale. În plus, numeroșii corespondenți ai lui Rubens din domeniul antichităților au permis o corespondență secretă extinsă, în care artistul a folosit cel puțin patru coduri diferite. În acest context, Rubens nu și-a abandonat planurile pentru Galeria Henric al IV-lea, iar la 27 ianuarie 1628 l-a informat pe Abbé de Saint-Ambroise că a început să lucreze la schițe. Cu toate acestea, proiectul nu a fost niciodată finalizat.

La 1 mai 1628 a sosit de la Madrid ordinul de a transmite toată corespondența cu oficialitățile engleze pe care Rubens o acumulase în trei ani. În ciuda insultei acestui ordin (regele nu avea încredere în abilitățile analitice ale artistului), Rubens a decis să ducă personal arhiva în capitala spaniolă. La 4 iulie, Madridul și-a dat acordul, în urma unei scrisori din partea Infantei, care arăta că Rubens nu a divulgat sau denaturat informații. Motivul oficial al călătoriei a fost o comandă regală de a picta un portret ceremonial. Rubens a întocmit un testament pentru ambii săi fii înainte de a pleca. În acest document erau enumerate casele din Basquel și Rue Juif, o fermă în Swindrecht de 32 de harpane, o chirie de 3 717 florini plătită de Brabant, Anvers, Ypres și Ninova. Din vânzarea colecției către Buckingham au rămas 84.000 de florini, alți bani au fost folosiți pentru a cumpăra 3 case în Basquel și 4 case în Rue d”Agno, adiacente proprietății artistului. Ferma din Eckeren aducea 400 de florini pe an. În plus, el a primit 3 173 de florini din chiria statului din veniturile canalului Bruxelles. Registrul nu include operele de artă pe care le-a creat și nici colecția sa de pietre prețioase antice. Bijuteriile defunctei Isabella Brant au fost evaluate la 2.700 de florini. După ce și-a certificat testamentul la 28 august, Rubens a plecat în Spania a doua zi.

Călătoria în Spania a fost prima misiune diplomatică oficială a lui Rubens, care a primit acreditările necesare de la Bruxelles și a călătorit în regim de permanență de la Madrid. Rubens a luat câteva tablouri cu el, dar se grăbea: nu s-a oprit la Paris sau în Provence pentru Peyrescu, singura excepție fiind călătoria de două zile la La Rochelle, care era asediată. Pe 15 septembrie, artistul a sosit la Madrid. Apariția sa a provocat o mare îngrijorare nunțiului papal Giovanbattista Pamphili. În cadrul unei audiențe regale, Filip al IV-lea nu a manifestat un entuziasm deosebit pentru operele lui Rubens, care, la 28 septembrie, urma să se întâlnească cu consiliul regal pentru a discuta dacă să continue sau nu negocierile cu britanicii. Trimisul britanic așteptat nu a sosit din cauza atentatului asupra lui Buckingham de la Portsmouth din 23 august, despre care Madridul a aflat abia la 5 octombrie. Activ Rubens era plictisit de viața de curte: nu împărtășea pasiunea regelui pentru operă, nu a găsit teme comune de conversație cu Olivares, și de aceea s-a întors la pictură, pe care a raportat-o lui Peyresku pe 2 decembrie.

Deși aproape nimeni din Madrid nu a crezut în pretențiile lui Rubens de a avea o misiune artistică, timp de 8 luni din cea de-a doua ședere în Spania a pictat aproape exclusiv. La ordinul regelui, a fost amenajat un atelier pentru Rubens în palat, iar Filip al IV-lea l-a vizitat zilnic, deși, în mod clar, compania flamandului îl atrăgea mai mult pe monarh decât arta sa. Cu toate acestea, Rubens a pictat portrete ale regelui și ale fratelui său, cardinalul Ferdinand, ale reginei, infanta Maria Tereza și așa mai departe. Pentru portretul ecvestru al regelui, Rubens a primit laude poetice din partea lui Lope de Vega, care l-a numit un „nou Titian”. Printr-un ordin regal, toate colecțiile de artă au fost deschise pentru Rubens, iar pictorul de la curte Diego de Velázquez a fost numit ghidul său. Rubens a profitat de acest moment pentru a copia, ca în tinerețe, operele lui Titian care îl interesau – 32 de tablouri în total. El și Velázquez au reușit să găsească o limbă comună și s-au angajat în călărie. O descriere a vieții lui Rubens în Spania a fost lăsată de socrul lui Velázquez, Pacheco.

Corespondența diplomatică a lui Rubens de la Madrid s-a pierdut, astfel încât se cunoaște doar decizia finală: Olivares l-a trimis pe artist în misiune în Anglia, oferindu-i un inel cu diamant în valoare de 2000 de ducați ca dar de despărțire. La 28 aprilie 1629, Rubens a plecat la Bruxelles cu o trăsură poștală. Cu o zi înainte de plecare, regele Filip l-a numit pe Rubens secretar al Consiliului Privat al Țărilor de Jos.

Potrivit lui M. Lecuret, Rubens a fost trimis la Londra într-o misiune de recunoaștere și, în același timp, trebuia să aplaneze toate fricțiunile din relații, astfel încât să poată fi semnat un acord complet finalizat. Sarcina era grandioasă: trebuia să zădărnicească viitoarea înțelegere a lui Richelieu cu Anglia; să îl convingă pe Soubiz, șeful hughenoților francezi, să se întoarcă în Franța pentru a provoca alte probleme; să găsească o ocazie de a-l împăca pe Electorul de Palatinat cu împăratul austriac, deoarece acesta era principalul motiv pentru care Londra dorea să negocieze; în sfârșit, să depună toate eforturile pentru a încheia un armistițiu între Spania și Provinciile Unite. „Dacă Rubens ar fi reușit să îndeplinească toate aceste sarcini, ar fi împiedicat Războiul de Treizeci de Ani.”

Plecat din Madrid la 28 aprilie, Rubens a ajuns la Paris la 11 mai și la Bruxelles două zile mai târziu. Infanta Isabella i-a pus la dispoziție suficiente fonduri pentru a locui la Londra, dar l-a scutit pe trimis de necesitatea de a negocia cu Haga, deoarece unul dintre emisarii ei, Jan Kesseler, se afla acolo. Nici Rubens nu a primit bani pentru a-i da mareșalului Subis. Pe drum, s-a oprit la atelierul său din Anvers și l-a luat cu el pe cumnatul său Hendrik Brant. Pe 3 iunie, ei s-au îmbarcat pe o navă de război trimisă de regele Carol la Dunkerque. În ziua Sfintei Treimi, 5 iunie 1629, comisarul Rubens se afla deja la Londra.

Aliații lui Rubens în misiunea sa au fost trimișii Savoiei, în timp ce Joachimi, trimisul olandez, a subliniat în toate felurile că Rubens se afla în capitala engleză în virtutea unei îndatoriri profesionale directe. Poziția sa a devenit dezavantajoasă odată cu sosirea emisarului francez de Châteauneuf, deoarece francezul avea dreptul de a lua decizii la fața locului, în timp ce Rubens trebuia să dea socoteală pentru fiecare pas lui Olivares. În acele zile, poșta avea nevoie de 11 zile pentru a ajunge la Madrid de la Londra, iar luarea deciziilor dura mult timp. Cu toate acestea, regele a fost extrem de amabil cu Rubens și l-a tratat ca pe un reprezentant plenipotențiar al unei puteri străine.

Rubens a petrecut 10 luni la Londra. Aici s-a regăsit într-o societate care îi plăcea ca anticar și ca artist; a fost în strânsă legătură cu tatăl și fiica sa, Gentileschi, Ben Jonson, și a făcut cunoștință cu Cornelis Drebbel. A făcut cunoștință cu colecționarul Cotton și a avut acces la colecțiile contelui de Arundel. Universitatea din Cambridge i-a acordat o diplomă de Master of Arts. Starea de spirit a lui Rubens este evidențiată de scrisoarea sa către Peyrescu din 9 august:

…Astfel, pe această insulă nu am întâlnit sălbăticia la care ne-am aștepta, judecând după climatul ei, atât de îndepărtat de deliciile italiene. Mărturisesc că nu am văzut niciodată atâtea tablouri ale celor mai mari maeștri ca în palatul regelui Angliei și al răposatului duce de Buckingham. Contele d”Arundel posedă nenumărate statui antice, precum și inscripții grecești și latine pe care Alteța Voastră le cunoaște din ediția și comentariul erudit al lui John Selden, o lucrare demnă de cea mai erudită și delicată minte…

Rubens a fost primit de favoritul regelui, contele de Carlisle, și s-a apucat din nou de pictură, urmând dorințele lui Gerbier și ale societății laice. La adunarea regală, a copiat pentru el însuși seria „Triumful lui Cezar” a lui Mantegna, care fusese cândva în colecția ducelui de Mantua și care fusese achiziționată de regele Carol. De fapt, negocierile au început cu un eșec total, deoarece regele, în ciuda marii sale afecțiuni pentru artist și a respectului pentru statutul său, nu a fost dispus să facă concesii, nici măcar în privința unor detalii minore. Ducele de Soubiz l-a bătut la cap pe emisar cu plângeri legate de lipsa de bani și, în curând, a renunțat complet la luptă. Sosirea unui ambasador francez cu resurse financiare ample a însemnat că Rubens a ieșit din „cursa diplomatică”. Cu toate acestea, datorită relațiilor sale excelente cu regele, a obținut numirea ca trimis la Madrid a lui Francis Cottington, un catolic pro-spaniol, care l-a convins pe artist să rămână la Londra. Cu toate acestea, înfrângerile militare din Țările de Jos spaniole și lipsa de claritate a lui Olivares au făcut imposibilă refacerea relațiilor. La 11 ianuarie 1630, un emisar spaniol, Don Carlos Coloma, a sosit la Londra. După ce i-a înmânat dosarele și documentele, la 6 martie, Rubens a părăsit capitala engleză.

Chiar înainte de plecarea sa, la 3 martie 1630, regele Carol I l-a făcut cavaler pe artist, adăugând leul regal englez pe fond roșu în sfertul superior stâng al blazonului la stema sa. Până la sfârșitul secolului al XIX-lea, doar opt artiști străini au fost numiți cavaleri. Rubens a primit, de asemenea, o sabie cu bijuterii, o panglică de diamant pentru pălăria sa și un inel cu diamant de pe degetul monarhului. De asemenea, a primit un pașaport prin care se ordona tuturor navelor olandeze să nu-l obstrucționeze pe Rubens. La Dover, Rubens s-a confruntat cu o problemă neașteptată: a fost abordat de tineri catolici englezi care i-au cerut să îi ajute să plece în Flandra: fetele doreau să meargă la o mănăstire, iar tinerii voiau să meargă la un seminar iezuit. Rubens a fost nevoit să apeleze atât la ministrul englez, cât și la trimisul spaniol; negocierile au durat 18 zile, dar nu se știe nimic despre rezultatele acestora. La 23 martie a părăsit Anglia, iar la 6 aprilie Balthasar Moretus a scris în jurnalul său despre sosirea lui Rubens la Anvers. Arhiducesa i-a rambursat toate cheltuielile și a semnat o petiție prin care i-a acordat artistului un titlu de cavaler spaniol similar celui din Anglia. Până atunci, însă, atelierul lui Rubens aproape că se prăbușise, iar „aspiranții” se împrăștiaseră. La 20 august 1631, regele Filip al IV-lea a aprobat cererea de acordare a titlului. Un tratat de pace între Anglia și Spania a fost semnat încă din 15 noiembrie 1630, ratificarea a avut loc la 17 decembrie. Nu s-a făcut nicio referire la statutul Palatinatului sau la reconcilierea dintre Flandra și Olanda. Misiunea diplomatică a lui Rubens s-a soldat cu un eșec total.

Expulzarea Mariei de Medici și negocierile separatiste de la Haga

După evenimentele din iulie 1631, Maria de Medici a fugit de la granițele regatului francez și s-a refugiat la Hagenau. Arhiducesa nu a dorit să o rețină pe regina-mamă la Bruxelles și l-a detașat pe Rubens, care s-a întâlnit cu ea la Mons pe 29 iulie. După ce a vorbit cu regina și cu infanta, Rubens i-a scris lui Olivares la 1 august, sugerându-i să intervină în disputa dinastică. Propunerea a fost examinată în cadrul Consiliului Privat la 16 august și a fost respinsă. Regina Maria de Medici, realizând că nu va primi niciun ajutor din partea Spaniei, s-a refugiat într-o mănăstire din Anvers și l-a vizitat frecvent pe Rubens. Ea a încercat chiar să-i vândă bijuteriile ei pentru a angaja trupe; Rubens a cumpărat câteva. Cu toate acestea, infanta Isabel i-a permis lui Rubens să părăsească afacerile franceze în aprilie 1632. Acesta fusese instruit anterior să se deplaseze la Haga pentru negocieri separate cu femeia de stat a Provinciilor Unite. Călătoria de nouă zile s-a dovedit extrem de nereușită. Hugo Grotius i-a spus chiar lui Dupuy că Rubens a fost expulzat de către Stategalier.

După asediul de la Maastricht din iunie 1632, infanta l-a trimis din nou pe Rubens la olandezi, iar la 26 august a ajuns la adunarea protestantă de la Liège, dar s-a întors trei zile mai târziu, deoarece spaniolii au refuzat categoric să negocieze. În decembrie 1632, s-a hotărât ca statele generale să se reunească la Bruxelles și să trimită comisari la Haga, iar Rubens urma să îi însoțească din nou. Delegația a fost condusă de ducele de Arszot, care a perceput cu vehemență orice încercare de a interveni în negocierile cu artistul. La 24 ianuarie 1633, în cadrul unei reuniuni a statelor generale, episcopii din Ypres și Namur au cerut să se clarifice locul lui Rubens în delegația lor. Când ambasada a trecut prin Anvers, la 28 ianuarie, Rubens a refuzat să se întâlnească cu membrii săi și a trimis o scrisoare șefului ambasadei, primind ca răspuns o notă cu fraza „nu avem nevoie de artiști”, care a devenit rapid anecdotică. Rubens a făcut o ultimă încercare de a reveni la activitatea diplomatică în 1635, dar aceasta s-a încheiat înainte de a începe: artistul nu a primit un pașaport de tranzit pentru a vizita Olanda prin Anglia.

A doua căsătorie

Imediat după întoarcerea din Anglia, Rubens a cerut-o în căsătorie pe Helena Faurman, cu care s-a căsătorit la 6 decembrie 1630. Pentru a face acest lucru, a trebuit să ceară permisiunea arhiducesei de a celebra nunta în timpul Postului Mare al lui Filip. I-a scris despre decizia sa cu cea mai mare franchețe abatelui Peyrescu patru ani mai târziu:

Am hotărât să mă recăsătoresc pentru că nu mă simțeam copt pentru abstinență și celibat; totuși, dacă este corect să punem pe primul loc mortificarea cărnii, fruimur licita voluptate cum grationem actione. Mi-am luat o soție tânără, fiica unor orășeni cinstiți, deși am fost convins din toate părțile să aleg la Curte; dar m-am temut commune illud nobllitatis malum superbiam praesertim in illo sexu. Îmi doream o soție care să nu roșească atunci când mă vedea că mă apuc de pensule și, ca să fiu sincer, mi-ar fi fost greu să pierd această prețioasă comoară a libertății în schimbul sărutărilor unei bătrâne.

Rubens avea 53 de ani, iar soția sa 16 ani, aceeași vârstă ca și fiul său Albert. Prin căsătorie, Helena a fost înrudită cu Isabella Brandt: sora ei, Clara Brandt, a fost căsătorită cu Daniel Faurman cel Tânăr (1592-1648), fratele Elenei. Helena a fost al zecelea copil al familiei, iar Rubens a pictat-o pentru prima dată la vârsta de 11 ani pentru tabloul Înălțarea Fecioarei. Cu toate acestea, a realizat 7 portrete ale surorii sale mai mari, Susanna – mai multe decât a realizat cu Isabella Brant. Ca daruri de nuntă, Helena a primit de la Rubens cinci lanțuri de aur, dintre care două cu diamante, trei șiruri de perle, un colier cu diamante, cercei cu diamante, nasturi de aur și email, o poșetă cu monede de aur și multe ținute scumpe.

Umanistul Jan Caspar Gevartius – el însuși un admirator al frumuseții Elenei – a dedicat un lung poem latin căsătoriei lui Rubens, care începea cu următoarele hexametre:

După cum a remarcat V. Lazarev, cea de-a doua căsătorie a umplut viața lui Rubens cu un conținut cu totul nou. Un îndrăgostit din fire, Rubens a dus în Italia și în văduvie o viață castă, nu s-a dedat niciodată la intrigi și romanțe mărunte și, ca om temperamental, a fost extrem de reținut. Experiențele sale intime le-a tradus în valori de ordin estetic. Rubens a început să scrie mai mult „pentru el însuși”, realizând împreună cu soția sa zeci de schițe și portrete, cu un stil erotic ridicat („The Footstep” și „The Coat”). N. A. Dmitrieva a afirmat chiar că portretul Elenei Faurman de la Louvre „frapează prin lejeritatea și prospețimea pensulației: pare că ar fi putut fi pictat de Renoir.

Începând cu 8 august 1630, Rubens s-a bucurat de privilegiul de a nu mai plăti impozite către trezoreria orașului și nici cotizații de membru al breslei Sfântului Luca. În 1632, Rubens a obținut o prelungire a drepturilor de autor pentru reproducerile picturilor sale în Franța, însă un comerciant întreprinzător a contestat o decizie a unei instanțe inferioare și a făcut apel la Parlamentul de la Paris. La 8 decembrie 1635, artistul l-a informat pe Peyrescu că litigiul era încă în curs de soluționare. Cauza litigiului a fost data gravurii crucificării: înainte de reînnoirea drepturilor de autor sau după? În cele din urmă, Rubens a pierdut procesul în 1636, deoarece a pretins că se afla în Anglia în 1631 când a fost realizată gravura, ceea ce nu era adevărat.

Senor Steen

În 1634, Rubens a primit cea mai mare comandă oficială din cariera sa, aceea de a decora Anvers pentru a sărbători sosirea noului domnitor al Țărilor de Jos, Ferdinand de Austria. Ceremonia a fost programată pentru 17 aprilie 1635, iar pregătirile au durat peste un an. Rubens a fost pus la dispoziția tuturor meșteșugarilor din oraș, inclusiv a pietrarilor, pictorilor și tencuitorilor. Artistul a trimis la Roma și în Lombardia agenți care au copiat pentru el modelele arhitecturale necesare. Rubens a proiectat cinci arcuri de triumf, cinci teatre și mai multe porticuri grandioase, inclusiv unul cu 12 rânduri dedicat celor 12 împărați germani. Jacob Jordaens, Cornelis de Vos, Erasmus Quellin III și Lucas Fiderbe au fost responsabili pentru decorare. Munca istovitoare a dus la un atac grav de gută, iar Rubens a fost transportat într-un scaun cu rotile. Procesiunea triumfală a cardinalului-infant a durat o zi întreagă, care s-a încheiat în catedrală. Rubens, imobilizat la pat din cauza unui atac, nu a putut participa la ceremonie, dar Ferdinand de Austria i-a făcut o vizită personală acasă. Noaptea, sărbătorile au continuat la lumina a 300 de butoaie de smoală. Rubens a primit un premiu de 5.600 de florini pentru marea extravaganță, deși investise 80.000 de florini din banii săi pentru decorarea ceremoniei. Pentru a reduce oarecum costurile, municipalitatea a vândut o parte din tablouri tribunalului din Bruxelles.

La mijlocul anilor 1630, mica proprietate a lui Rubens din Eckeren a fost afectată de ruperea unui baraj; în plus, aceasta era situată în linia frontului și era supusă jafurilor. La 12 mai 1635, Rubens a semnat un act notarial pentru conacul Steen din Elevate. În actul de proprietate se menționează „o casă mare de piatră în formă de castel”, un iaz și o fermă de 4 boieri și 50 de bordeie, „înconjurată de păduri”. Achiziția a costat 93.000 de florini, dar cheltuielile nu s-au oprit aici, deoarece Rubens a îndepărtat turnul și podul mobil, dând conacului un aspect mai renascentist. În special, au fost eliminate lacunele. A costat încă 7.000 de florini. Cu toate acestea, datorită talentelor economice ale lui Rubens, până la moartea sa, averea s-a extins de cinci ori mai mult decât era inițial. Proprietatea i-a permis lui Rubens să dobândească titlul de senior, cel mai înalt statut social posibil pentru el, cu care începe epitaful de pe piatra sa funerară.

După ce castelul a fost construit, Rubens și-a făcut din ce în ce mai puține apariții la studioul de pe Wapper. În absența sa, L. Fiderbe, un sculptor care lucra numai după desenele maestrului său, a rămas cel mai în vârstă în atelier. Rubens nu a mai acceptat absolvenți și numai artiștii consacrați au lucrat în atelier – inclusiv J. Jordaens, C. de Vos, fiii lui van Balen – Jan și Caspar – și mulți alții. Începând din 1637, Jan Kvellin al II-lea s-a ocupat exclusiv de comenzi din partea editurii lui Plantin. Atelierul nu a revenit la ordinea din anii 1620: fiecare dintre asistenți a semnat comenzile completate cu propriul nume. Cu toate acestea, într-un catalog al picturilor lui Rubens din ultimii ani de viață au fost enumerate 60 de tablouri executate de Rubens personal, aproximativ 100 de tablouri comandate de regele Spaniei, multe comenzi emise de editura Plantin-Moretusa și așa mai departe.

Căsătoria cu Helena Foorman a schimbat drastic stilul de viață al lui Rubens. În timpul celor 10 ani de căsătorie s-au născut cinci copii: fiica Clara Johanna, fiul Francisc, Isabella Helena, Peter Paul și fiica postumă Constance Albertine (născută la 8 luni după moartea tatălui ei). Pe moșie a încetat să mai fie înstrăinat de festivitățile satului, și-a abandonat stilul de viață abstinent și s-a plâns odată lui L. Faderbe că castelul său a rămas fără vin. Cu toate acestea, acest lucru nu a afectat dezvoltarea lui Rubens ca artist: lucrează din ce în ce mai mult „pentru el însuși”, ceea ce a adus în pictura sa experiențe directe, profund personale. O mare inovație a fost genul peisajului, în care natura însăși era personajul principal; după moartea lui Rubens rămân 17 peisaje. Nu a lucrat niciodată în plein air și nici nu a recreat un peisaj anume, astfel încât opera sa este văzută ca o imagine generalizată a Flandrei rurale, cu elementele sale naturale și plăcerile simple ale coloniștilor. Au existat și subiecte mai rafinate: în Grădina dragostei, Rubens a prezentat o imagine a distracțiilor laice, care a fost dezvoltată mai târziu de Watteau într-un întreg gen.

Moartea și moștenirea

După 1635, Rubens a avut atacuri de gută mai severe și mai prelungite: atacul din acest an l-a țintuit la pat timp de o lună. În aprilie 1638, un atac i-a afectat mâna dreaptă, lăsându-l în imposibilitatea de a picta. În februarie 1639, starea sa era deja alarmantă. La 27 mai 1640, Rubens și-a redactat testamentul, iar la 30 mai a suferit un atac de cord atât de puternic încât inima i-a cedat: cu puțin timp înainte de prânz, artistul a murit. În aceeași zi, trupul său a fost transferat la Sint-Jacobskerk, în cripta familiei Fauremen. O slujbă de înmormântare a avut loc pe 2 iunie. Cu toate acestea, împărțirea proprietății și soluționarea tuturor litigiilor a durat aproximativ 5 ani. Valoarea totală a tuturor bunurilor mobile și imobile și a colecțiilor de artă a fost estimată la 400.000 de florini, ceea ce corespunde aproximativ la 2.500.000 de franci belgieni din aur în 1900. În testament a existat o condiție conform căreia, în cazul în care vreunul dintre fii dorea să continue munca tatălui lor sau dacă una dintre fiice se căsătorea cu un artist, colecția urma să fie păstrată intactă și nu urma să fie vândută.

Conform testamentului, argintul și bijuteriile au fost împărțite între văduvă și cei cinci copii și cei doi fii ai acesteia din prima căsătorie. O colecție de medalii și pietre prețioase și o bibliotecă au revenit fiului cel mare, Albert. Portretele membrilor familiei au ajuns la cei care au pozat pentru ele. Garderoba defunctului și alte obiecte, inclusiv globuri, au fost vândute. După ce și-a vândut prima colecție Ducelui de Buckingham, Rubens a strâns o nouă colecție de artă, care este înregistrată în inventar. Inventarul numără 314 tablouri, fără a include lucrările neterminate sau aproape finalizate ale lui Rubens însuși. Școala venețiană era cea mai reprezentată în colecția sa: lucrări de Titian, Tintoretto, Veronese, Palma și Mutiano. A urmat pictura veche olandeză și germană, reprezentată în principal de portretele lui Jan van Eyck, Hugo van der Goes, Dürer, Holbein, Quentin Masseys, Willem Kaye, Luca de Leiden, van Hemessen, A. More, van Scorel și Floris. Treisprezece lucrări de Pieter Bruegel cel Bătrân – în principal peisaje – se aflau în colecție. Multe lucrări de Perugino, Bronzino, contemporanii din Anvers și Adrian Brauwer. Prima vânzare a proprietății lui Rubens a adus 52 de mii de florini, iar a doua – peste 8 mii. În numele regelui spaniol a cumpărat patru tablouri pentru 42 de mii de florini. Același monarh a cumpărat alte câteva zeci de tablouri pentru 27.100 de florini – inclusiv trei tablouri de Titian, două de Tintoretto, trei de Veronese, unul de Paul Brill, patru de Elsheimer, unul de Mutsiano, cinci copii ale unor tablouri de Titian și treisprezece pânze de Rubens. Prețul perceput pentru copiile lui Rubens era de trei ori mai mare decât pentru originalele lui Titian. Aproximativ cincizeci de tablouri au fost scoase la licitație, unul câte unul, la prețuri destul de mari, astfel, un peisaj cu castelul Steen a fost cumpărat pentru 1200 de florini, de fiul cel mare al artistului, Albert. Casa mare de pe Wapper cu atelierul nu a putut fi vândută din cauza valorii excesive, așa că Helena Foormen a locuit acolo până la cea de-a doua căsătorie. Averea lui Steen a fost evaluată la 100.000 de florini, din care jumătate a fost lăsată moștenire văduvei, iar cealaltă jumătate copiilor ei.

Opera lui Rubens a fost acceptată fără rezerve atât de clienții seculari, cât și de cei ecleziastici, iar în timpul vieții sale a fost foarte puțin criticat. Cu toate acestea, în a doua jumătate a secolului al XVII-lea, în Franța, unde s-a confruntat pentru prima dată cu o respingere, a început o confruntare între „rubensiști” și „pusseniști”. În dezbaterile criticilor aparținând ambelor tabere, au ieșit în evidență exigențele legate de linie și culoare. Ca și academicienii și impresioniștii din secolul al XIX-lea, aceștia au pus în contrast linia și modelul cu culoarea. În plus, „rubensiștii” doreau să reprezinte natura, în timp ce „pouseniștii” căutau să o subordoneze unui ideal abstract. În acest sens, Rubens a fost preferat de reprezentanții romantismului din secolul al XIX-lea. Diferite aspecte ale operei lui Rubens au atras o varietate de artiști. Un „moștenitor” direct al liniei pastorale în arta sa a fost Antoine Watteau, născut la 44 de ani după moartea lui Rubens. Despre mica pânză de Rubens care i-a fost prezentată, el a scris că a instalat-o în atelierul său ca și cum ar fi fost „într-un sanctuar de cult”. Creatorul genului peisajului romantic, Joshua Reynolds a studiat cu profesionalism opera lui Rubens în timpul călătoriilor sale în Țările de Jos. Reynolds credea că Rubens a perfecționat latura tehnică și artizanală a creației artistice. „Diferența dintre Rubens și orice alt artist care a trăit înaintea lui se simte cel mai puternic în culoare. Efectul produs asupra privitorului de tablourile sale poate fi bine comparat cu grămezi de flori… în același timp, a reușit să evite efectul de culori provocator de strălucitoare, care ar putea fi așteptat în mod rezonabil de la o asemenea revoltă de culori…”.

Delacroix a fost foarte apreciat de Eugène Delacroix, care a găsit la Rubens capacitatea de a transmite cea mai mare intensitate a emoțiilor. În jurnalul lui Delacroix, Rubens – „Homerul picturii” – este menționat de 169 de ori. Principalul adversar ideologic al lui Delacroix – maestrul academismului francez, Jean-Auguste Ingres – a refuzat să-l includă pe Rubens în compoziția tabloului său program „Apoteoza lui Homer”, numindu-l „măcelar”. În generația impresioniștilor, Renoir a fost comparat cu Rubens, care, de asemenea, i-a studiat cu atenție tehnica. Cu toate acestea, VN Lazarev, în prefața la ediția rusă a scrisorilor lui Rubens, a declarat: „Nici Watteau, nici Boucher, nici Renoir nu ar putea da un exemplu mai perfect de pictură. …Ele sunt întotdeauna inferioare lui Rubens în ceea ce privește senzualitatea spontană și erotismul sănătos. În comparație cu Rubens, Watteau apare ca un melancolic morbid, Boucher ca un libertin rece, Renoir ca un voluptuos rafinat”.

Vincent van Gogh avea o părere deosebită despre Rubens. El a considerat că picturile religioase ale artistului erau inutil de teatrale, dar i-a admirat capacitatea de a exprima starea de spirit cu ajutorul picturii și abilitatea de a picta rapid și cu încredere. Acest lucru a coincis cu un studiu științific al operei lui Rubens, inițiat de o mică monografie a pictorului orientalist Eugène Fromanten. Fromentin credea că Rubens era „lăudat, dar nu și privit”. Mai mult, Max Rooses și S. Ruelin de la Muzeul Plantin-Moretus din Anvers au publicat aproape toate documentele care au supraviețuit referitoare la Rubens, toată corespondența, caietele și experiențele sale literare. Cu toate acestea, în perioada de dominație a avangardei, criticii au atacat în mod deschis moștenirea lui Rubens și chiar Erwin Panofsky a spus textual despre peisajele sale: „Este doar un tablou”. Pablo Picasso a fost în mod deschis negativist în ceea ce privește moștenirea artistului, spunând într-un interviu că acesta a fost „un talent, dar un talent inutil, pentru că a fost folosit pentru rău”.

Revenirea interesului pentru baroc după anii 1950 a reaprins interesul pentru Rubens, inclusiv pe piața de artă. La licitația organizată de Christie”s la Londra, tabloul lui Rubens „Masacrul bebelușilor” a fost vândut cu 75 de milioane de euro în 2002, iar „Lot și fiicele sale” cu 52 de milioane de euro în 2016, ceea ce îl face pe Rubens unul dintre cei mai scumpi maeștri vechi. Prețurile ridicate se datorează, de asemenea, faptului că o serie de tablouri ale lui Rubens sunt disponibile pentru revânzare, spre deosebire de contemporanii săi mai tineri, Rembrandt sau Velázquez, ale căror tablouri se află în muzee publice.

Un asteroid din centura principală descoperit la Observatorul La Silla în 1994 și un crater cu diametrul de 158 km de pe Mercur poartă numele lui Rubens.

sursele

  1. Рубенс, Питер Пауль
  2. Peter Paul Rubens
  3. Jaffé M. Rubens : traduzione di Germano Mulazzani : [итал.] : catalogo completo / Michael Jaffé. — Milano : Rizzoli, 1989. — 397 p. — (Rizzoli Libri illustrati). — ISBN 881725701X.
  4. „Rubens, een siegenjoor of sinjoor?”, EOS Wetenschap, Koen Mortelmans, 2018
  5. Volgens diverse bronnen werd hij zo genoemd omdat 29 juni, de dag na zijn geboorte, de feestdag is van de apostelen Petrus en Paulus.
  6. White, C., Peter Paul Rubens, p.3
  7. Lamster, Mark Master of Shadows: The Secret Diplomatic Career of the Painter Peter Paul Rubens, Random House Incorporated, 2010, p. 40-58
  8. El lienzo original se encuentra en la Kunstakademie Düsseldorf.[37]​
  9. Tanto el boceto como el lienzo definitivo de esta composición, realizada para la decoración de la Torre de la Parada, se conservan en el Museo del Prado.
  10. Se considera que la copia fue realizada por Juan Bautista Martínez del Mazo, salvo la cabeza del monarca, que según José López-Rey habría sido ejecutada por Velázquez.
  11. On trouve aussi son prénom écrit Pieter
  12. Un diplomate et un collectionneur, Universalis.fr [1].
  13. Les Missions diplomatiques de P.-P. Rubens (1627-1630), Wikisource [2].
  14. « À défaut d”extrait de baptême, ou de toute autre preuve authentique, le lieu de la naissance de Pierre Paul Rubens reste une question qui continue à agiter les biographes, mais il semble néanmoins qu”il serait bien difficile de combattre avec succès les prétentions de la ville de Cologne ; tout milite, d”après nous, en sa faveur. Et d”abord ne trouvons nous pas cette ville reconnue et enregistrée comme son lieu de naissance par ses descendants dans la généalogie originale de la famille ? », Frédéric Verachter, Généalogie de Pierre Paul Rubens et de sa famille, p. 11)
  15. Rubens, ses maîtres, ses élèves, Éditions des Musées nationaux, 1978, p. 13
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.