Paul Klee

Rezumat

Paul Ernst Klee († 29 iunie 1940, Muralto, Cantonul Ticino) a fost un pictor și grafician german, a cărui operă cu multiple fațete este clasificată ca expresionism, constructivism, cubism, primitivism și suprarealism. Klee a fost în strânsă legătură cu grupul editorial Der Blaue Reiter și a prezentat lucrări grafice la cea de-a doua expoziție a acestuia, în 1912. O călătorie în Tunisia, în 1914, împreună cu August Macke și Louis Moilliet, l-a ajutat pe artist, care până atunci lucrase în principal ca grafician, să se lanseze ca pictor. A devenit cunoscută sub numele de Tunisreise, o călătorie importantă în istoria artei.

Ca și prietenul său, pictorul rus Wassily Kandinsky, Klee a predat la Bauhaus din Weimar începând din 1921 și mai târziu la Dessau. Din 1931 a fost profesor la Academia de Artă din Düsseldorf. După ce național-socialiștii au preluat puterea, a fost concediat și s-a întors la Berna, unde a realizat o operă târzie și amplă în ultimii ani de viață, începând cu 1934, în ciuda poverii tot mai mari a unei boli grave. Pe lângă activitatea sa artistică, a scris lucrări despre teoria artei, precum Schöpferische Konfession (1920) și Pädagogisches Skizzenbuch (1925). Paul Klee este unul dintre cei mai importanți artiști plastici ai modernismului clasic din secolul XX.

Copilărie și anii de școală

Paul Klee a fost al doilea copil al profesorului de muzică german Hans Wilhelm Klee (1849-1940) și al cântăreței elvețiene Ida Marie Klee, născută Frick (1855-1921). Sora sa, Mathilde († 6 decembrie 1953), s-a născut la 28 ianuarie 1876 la Walzenhausen. Tatăl său provenea din Tann (Rhön) și a studiat canto, pian, orgă și vioară la Conservatorul din Stuttgart. Acolo a întâlnit-o pe viitoarea sa soție, Ida Frick. Până în 1931, Hans Wilhelm Klee a lucrat ca profesor de muzică la Seminarul de Stat din Hofwil, lângă Berna. Datorită acestei circumstanțe, Klee și-a putut dezvolta abilitățile muzicale în casa părinților săi, care l-au însoțit și inspirat până la sfârșitul vieții sale.

În 1880, familia s-a mutat la Berna, unde, după mai multe schimbări de reședință, s-a mutat în 1897 în propria casă din cartierul Kirchenfeld. Klee a urmat cursurile școlii primare între 1886 și 1890 și a luat lecții de vioară la vârsta de șapte ani la școala de muzică din oraș. În scurt timp, și-a însușit atât de bine vioara încât, la vârsta de 11 ani, i s-a permis să cânte ca membru extraordinar al Societății de Muzică din Berna.

Alte interese ale lui Klee au fost desenul și scrierea de poezii. Caietele și caietele sale de școală conțin nenumărate caricaturi. Cu creionul său de desen, a surprins de la o vârstă fragedă siluetele orașelor din jur, cum ar fi Berna, Fribourg în Üechtland, precum și peisajele din jurul acestora. Talentul său pentru desen nu a fost însă încurajat, deoarece părinții săi doreau ca el să devină muzician. În 1890, Klee s-a transferat la Progymnasium din Berna. În aprilie 1898 a început să țină un jurnal, pe care l-a completat până în decembrie 1918; în același an l-a editat și l-a intitulat „Erinnerungen an die Kindheit” (Amintiri din copilărie). În septembrie 1898, și-a încheiat studiile școlare cu maturitatea la Literargymnasium din Berna. Pentru a-și continua studiile, a părăsit Elveția și s-a mutat la München pentru a studia arta. Prin această decizie s-a răzvrătit împotriva dorințelor părinților săi. Pe lângă dorința de emancipare, a mai existat un motiv pentru care nu a ales muzica: A considerat că vârful creativității muzicale a trecut deja și nu a apreciat compozițiile moderne.

Studiu și căsătorie

La München, Paul Klee a studiat inițial arta grafică la școala privată de pictură a lui Heinrich Knirr, deoarece fusese respins de la Academia de Arte Frumoase din München. Printre colegii săi de studii s-a numărat Zina Wassiliew, care s-a căsătorit cu Alexander Eliasberg în 1906; cuplul făcea parte din cercul de prieteni al artistului. Din 1899, Klee s-a pregătit cu Walter Ziegler în tehnicile de gravură și de acvaforte. S-a bucurat de viața relaxată a studenților și a avut numeroase aventuri cu tinere modele pentru a obține „o experiență sexuală rafinată”. În februarie 1900, Klee s-a mutat în propriul atelier, iar la 11 octombrie 1900 s-a transferat la clasa de pictură a lui Franz von Stuck de la Academia de Artă, unde în același timp studia și Wassily Kandinsky. Klee, căruia nu-i plăcea foarte mult clasa, a participat doar sporadic și, prin urmare, nu l-a cunoscut încă pe Kandinsky. A părăsit din nou academia în martie 1901.

În timpul unei călătorii de studiu de șase luni în Italia, între 22 octombrie 1901 și 2 mai 1902, alături de sculptorul Hermann Haller.  În mai 1902, împreună cu sculptorul Hermann Haller, a plecat în Italia, care l-a condus prin Milano, Genova, Livorno, Pisa, Roma, Porto d’Anzio, Napoli, Pompei, Sorrento, Positano, Amalfi, Gargano și Florența, trei experiențe au devenit decisive pentru expresivitatea sa artistică: „în primul rând arhitectura renascentistă din Florența, palatele bisericilor care fac din orașul Medici o operă de artă totală, elementul lor constructiv, secretele numerice structurale, proporțiile”; în al doilea rând, Klee a experimentat pentru prima dată în acvariul din Napoli „imaginația și fantezia formelor naturale, splendoarea culorilor lor, natura de basm a faunei și florei marine”; iar în al treilea rând, „sensibilitatea jucăușă a picturilor gotice pe panouri din Siena”.

După întoarcerea din Italia, în 1902, Klee a locuit în casa părinților săi până în 1906 și și-a câștigat existența ca violonist al Societății de Muzică din Berna, la ale cărei concerte pe bază de abonament a lucrat, de asemenea, ca recenzor și înlocuitor, și și-a continuat pregătirea artistică participând la cursuri de anatomie și la un curs de anatomie. În 1903 a realizat prima dintre cele zece gravuri pe care le-a produs până în 1905 și care sunt grupate în ciclul Inventionen. În 1904, Klee a studiat ilustrațiile lui Aubrey Beardsley, William Blake și Francisco de Goya la Kupferstichkabinett din München, care, la fel ca și lucrările grafice ale lui James Ensor, l-au impresionat profund în această perioadă.

În mai și iunie 1905, Klee a plecat într-o călătorie la Paris împreună cu prietenii săi din copilărie, artistul în devenire Louis Moilliet și scriitorul Hans Bloesch (1878-1945), unde s-a dedicat studiului artei mai vechi la Luvru și la galeria Palais du Luxembourg. În acest an, Klee a devenit conștient pentru prima dată de impresionism și a început să studieze pictura inversă pe sticlă în toamnă.

În 1906, Klee a vizitat Expoziția Centenarului Artei Germane de la Berlin, iar în luna septembrie a aceluiași an s-a mutat definitiv la München, unde, la 15 septembrie, s-a căsătorit cu pianista Lily Stumpf, pe care o cunoscuse la o serată de muzică de cameră în 1899. Un an mai târziu, la 30 noiembrie 1907, s-a născut fiul lor, Felix. Klee s-a ocupat în mare măsură de creșterea copiilor și de gospodăria din apartamentul lor din Schwabing, iar Lily Klee le-a asigurat traiul dând lecții de pian, în loc să cânte ca pianistă.

În mai 1908, Klee a devenit membru al asociației de graficieni elvețieni Die Walze și, în același an, a participat la expoziția Secession din München cu trei lucrări, la cea din Berlin cu șase lucrări și la expoziția din Glaspalast din München. Klee a scris despre spectacole muzicale în revista elvețiană Die Alpen în 1911 și 1912.

Afilierea la „Blaue Reiter” 1911

În ianuarie 1911, Klee l-a întâlnit la München pe Alfred Kubin, care l-a încurajat să ilustreze Candide de Voltaire. La acea vreme, lucrările grafice ale lui Klee ocupau un spațiu mare, iar Kubin era foarte atașat de tendința sa spre sarcasm, bizar și ironie. Nu numai că a devenit prieten cu Klee, dar a devenit și primul său colecționar important. În 1911, prin intermediul lui Kubin, Klee l-a cunoscut pe criticul de artă Wilhelm Hausenstein și, în vara aceluiași an, a fost membru fondator al asociației artiștilor din München, Sema, al cărei director general a devenit. În toamnă, a făcut cunoștință cu August Macke și Wassily Kandinsky. În iarnă s-a alăturat grupului editorial al almanahului Der Blaue Reiter, fondat de Kandinsky și Franz Marc. Printre ceilalți colaboratori se numără August Macke, Gabriele Münter și Marianne von Werefkin. Klee a devenit un membru important și independent al Der Blaue Reiter în cele câteva luni în care a lucrat acolo, dar este imposibil să vorbim despre integrarea sa completă.

Cu toate acestea, publicarea almanahului a fost amânată în favoarea unei expoziții. Prima dintre cele două expoziții ale Blaue Reiter a avut loc între 18 decembrie 1911 și 1 ianuarie 1912 la Moderne Galerie Heinrich Thannhauser din Arco-Palais din München. Klee nu a fost reprezentat în această expoziție; în cea de-a doua expoziție, care a avut loc între 12 februarie și 18 martie 1912 în Galeria Goltz, au fost prezentate 17 lucrări grafice ale sale. Această a doua expoziție a fost numită, din punct de vedere programatic, Schwarz-Weiß (Alb și negru), deoarece a avut în vedere exclusiv gravurile. Kandinsky și Marc au publicat în mai 1912, la Piper Verlag, almanahul Der Blaue Reiter, care fusese deja planificat în 1911, în care fusese reprodus desenul cu cerneală al lui Steinhauer Klee. În același timp, Kandinsky a publicat lucrarea sa teoretică Über das Geistige in der Kunst (Despre spiritual în artă).

Participarea la expoziții 1912

În timpul unei a doua șederi la Paris, între 2 și 18 aprilie 1912, Klee și soția sa Lily au vizitat galeria lui Daniel-Henry Kahnweiler și colecția lui Wilhelm Uhde, au văzut lucrări de Georges Braque, André Derain, Henri Matisse, Pablo Picasso, Henri Rousseau și Maurice de Vlaminck, s-au întâlnit cu Henri Le Fauconnier și Karl Hofer, iar la 11 aprilie au vizitat atelierul lui Robert Delaunay din Paris. La Köln, între 25 mai și 30 septembrie 1912, patru desene ale lui Klee au fost prezentate în cadrul Expoziției Internaționale de Artă a Sonderbund Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler zu Cöln 1912. În decembrie 1912, Paul Klee a primit eseul Über das Licht (La Lumière) al lui Robert Delaunay, pe care Franz Marc i l-a adus de la Paris și care a apărut în revista de artă Der Sturm din Berlin a lui Herwarth Walden, pentru a-l traduce în ianuarie a anului următor. Klee a făcut cunoștință cu tablourile cu ferestre ale lui Delaunay în timpul șederii sale la Paris și a recunoscut la el „tipul de tablou independent care duce o existență formală complet abstractă, fără motive din natură…”, după cum scria într-o recenzie a unei expoziții din 1912. După ce a făcut cunoștință cu Delaunay, înțelegerea lui Klee despre lumină și culoare s-a schimbat în mod fundamental, deoarece a încercat să pună în aplicare ideile pe care le dobândise de la Delaunay pe plan pictural în picturile și gravurile sale, dându-le mai multă culoare și obținând efecte doar prin contraste și diferențe de ton. Din septembrie 1913, a participat cu acuarele și desene la expoziția primului Salon german de toamnă de la Berlin, organizată de Walden.

Călătorie la Tunis 1914

La 3 aprilie, Klee a pornit într-o călătorie de studiu de trei săptămâni în Tunisia, împreună cu August Macke și Louis Moilliet. Călătoria, care l-a condus la pictură, a pornit de la Berna și a trecut prin Lyon și Marsilia, cu ocoluri la Saint-Germain (mai târziu Ezzahra, în arabă الزهراء), Sidi Bou Saïd, Cartagina, Hammamet, Kairouan și înapoi prin Palermo, Napoli, Roma, Milano, Berna și München. Spre deosebire de Macke și Klee, Moilliet nu a pictat aproape deloc în timpul călătoriei. Klee a fost singurul dintre cei trei pictori care a ținut un jurnal, în care a descris intrarea în Tunis:

Acuarelele lui Klee tindeau spre o mai mare abstractizare, Macke prefera culori mai puternice, în timp ce Moilliet picta suprafețe mult mai mari. Cu toate acestea, a existat o influență reciprocă spre sfârșitul călătoriei, după cum arată o comparație a lucrărilor celor trei artiști, care au fost create în aceeași perioadă. Exemple sunt Kairouan III de Macke, View of Kairouan de Klee și Kairouan de Moilliet.

Klee, sensibilizat de înțelegerea culorii de către Delaunay pentru lumina și culorile intense din sud, a pictat mai multe acuarele, cărora el însuși le-a acordat o mare importanță pentru activitatea sa artistică ulterioară. Astfel, el a scris în jurnalul său la 16 aprilie:

Cercetările ulterioare au arătat că este posibil ca Klee să fi adăugat ulterior ceva la jurnalul său. A se vedea, de asemenea, secțiunea de mai jos: Jurnalele editate ale lui Klee. După întoarcerea sa, prima expoziție a asociației de artiști „Neue Münchner Secession”, fondată în 1913, a fost deschisă în mai 1914. Klee a fost membru fondator și secretar al grupului format prin fuziunea artiștilor din Secesiunea din München, Neue Künstlervereinigung și „Sema” și „Scholle”. În anul următor, l-a cunoscut pe poetul Rainer Maria Rilke, care a avut voie să aibă „în camera sa”, timp de câteva luni, aproximativ patruzeci de foi ale lui Klee.

Primul Război Mondial a început la scurt timp după aceea. August Macke a fost ucis pe Frontul de Vest, în Franța, la 26 septembrie 1914.

Ca soldat în război

La 5 martie 1916, Klee a primit înștiințarea de recrutare ca soldat Landsturm pentru armata bavareză. Ca fiu al unui tată german care nu a încercat niciodată să obțină naturalizarea fiului său în Elveția, Klee a fost obligat să facă serviciul militar în timpul Primului Război Mondial. În ziua înrolării sale, a aflat că prietenul său Franz Marc a fost ucis la Verdun. După ce și-a terminat pregătirea militară de bază, pe care a început-o la 11 martie 1916, a fost trimis ca soldat în spatele frontului. La 20 august, Klee s-a alăturat companiei de șantier naval de la Schleißheim, unde a însoțit transporturile de avioane și a efectuat lucrări manuale, cum ar fi retușarea vopselei de camuflaj de pe avioane. La 17 ianuarie 1917, a fost transferat la Fliegerschule V din Gersthofen, unde a lucrat ca funcționar al trezorierului până la sfârșitul războiului. Prin urmare, nu a fost trimis pe front și a putut continua să picteze într-o cameră din afara cazărmii.

Galeria Der Sturm a lui Herwarth Walden a organizat o primă expoziție de acuarele abstracte în martie 1916, urmată de o a doua în februarie 1917. Vânzările au fost bune, iar Walden a solicitat noi lucrări, piața de artă reacționând pozitiv. În mod paradoxal, atunci când Klee a fost chemat în armată, a avut succes cu picturi care aveau tocmai scopul de a documenta renunțarea sa la război. În 1918, Klee a reușit să se impună artistic și comercial în Germania. El a reușit să vândă tablouri numai lui Walden pentru 3460 de mărci. În același an, a fost publicat Sturm-Bilderbuch Paul Klee, editat de Herwarth Walden.

În iunie 1919, studenții Academiei din Stuttgart, Willi Baumeister și Oskar Schlemmer, au înaintat ministerului de resort o propunere de numire a lui Paul Klee ca profesor la Academia de Arte Frumoase din Stuttgart, ca succesor al lui Adolf Hölzel. Paul Klee a avut o atitudine pozitivă față de această propunere, însă aceasta a eșuat în toamna acestui an din cauza atitudinii negative a academiei conduse de Heinrich Altherr.

Prima expoziție personală la München 1920

Prin mijlocirea lui Alexej von Jawlensky, Klee și galeristul Galka Scheyer s-au întâlnit în 1919, care din 1924 a fondat asociația de artiști „sub numele de grup Die Blaue Vier”.

Munca la Bauhaus 1920-1931

La 29 octombrie 1920, Klee a fost numit de Walter Gropius ca maestru de atelier pentru legătorie la Bauhaus de stat din Weimar. Și-a început îndatoririle didactice la 10 ianuarie 1921 și le-a exercitat inițial o dată la două săptămâni. Numirea sa a fost o decizie cultural-politică coerentă, deoarece Klee, după o ezitare inițială, și-a declarat loialitatea față de stânga politică după Revoluția din noiembrie de la München. Pictorii de la Bauhaus erau familiarizați cu opera lui Klee; ei reprezentau direcția picturii moderne, care era prezentată în galeria Der Sturm din Berlin. În luna septembrie a aceluiași an, s-a mutat definitiv cu familia sa la Weimar. Fiul său, Felix, în vârstă de abia paisprezece ani, a devenit cel mai tânăr student al Bauhaus la acea vreme.

În martie 1921, Klee a participat la expoziția de grup 14th Exhibition, organizația de artiști Société Anonyme Inc. fondată de Katherine Sophie Dreier și Marcel Duchamp la New York, în cadrul căreia lucrările lui Paul Klee au fost prezentate pentru prima dată în SUA. Dreier, care a intrat în contact cu Klee pentru prima dată în septembrie 1920, a deținut aproximativ 21 de lucrări ale acestuia, care se află din 1953 în Beinecke Rare Book and Manuscript Library, ca parte a colecției Universității Yale.

La Bauhaus, Klee a preluat în 1922 atelierul de orfevrărie, argintărie și cupru, iar din a doua jumătate a anului și atelierul de pictură pe sticlă – Wassily Kandinsky l-a urmat la Bauhaus la 1 iulie 1922. În februarie 1923, Galeria Națională din Berlin a organizat cea de-a doua cea mai mare expoziție personală a lucrărilor artistului de până atunci în Kronprinzenpalais, cu 270 de lucrări. După ce Bauhaus s-a restructurat prin angajarea lui László Moholy-Nagy pentru așa-numitul „Vorkurs” (formare de bază) în 1923, lecțiile de „Formlehre” ale lui Paul Klee au devenit parte integrantă a acestei formări de bază, iar acesta a preluat și atelierul de țesături. La Weimar, Paul Klee a locuit inițial într-o pensiune la Am Horn 39; în același an, în 1921, s-a mutat într-un apartament închiriat la Am Horn 53.

La 7 ianuarie 1924, la New York a avut loc prima expoziție personală a lui Klee în SUA, organizată de Société Anonyme Inc. Cea de-a 16-a expoziție de artă modernă din sălile galeriei Societății Anonime cuprindea 27 de lucrări ale artistului, printre care Rosenbaum, 1920, Herbstblume, 1922, Blumen im Wind, 1922, Kleines Regattabild, 1922 și Der Hügel, 1922.

La sfârșitul lunii martie 1924, Klee – în memoria Blaue Reiter – a fondat la Weimar, împreună cu Lyonel Feininger, Wassily Kandinsky și Alexej von Jawlensky, grupul de artiști Die Blaue Vier, care fusese deja planificat în 1919. Galka Scheyer i-a vizitat acolo pentru a stabili modalitățile de înființare a fundației și pentru a semna contractul dintre ea și cei patru artiști. Grupul, care a fost astfel confirmat în mod oficial ca „grupul liber al celor Patru Albaștri” și care a expus mai ales în SUA, pe lângă mediul Bauhaus, a trebuit mai întâi să se facă cunoscut prin expoziții și conferințe. Galka Scheyer a dus la bun sfârșit proiectul până în anul morții sale, în 1945, mai întâi la New York, apoi în California, în condiții mai dificile decât se aștepta. Ea a scris la 600 de universități și 400 de muzee pentru a cere o expoziție a „Celor patru albaștri”, cu puțin succes la început, a relatat agentul în anii 1920.

Klee a călătorit la Paris în 1925 și a avut prima sa expoziție personală în Franța, între 21 octombrie și 14 noiembrie, la Galeria Vavin-Raspail, unde au fost expuse 39 de acuarele. Catalogul care însoțește expoziția a fost prezentat cu o prefață de Louis Aragon. Paul Éluard a contribuit cu un poem intitulat Paul Klee. Tot în noiembrie, între 14 și 25 noiembrie, prima expoziție a suprarealiștilor de la Galerie Pierre a prezentat două tablouri de Klee alături de lucrări ale unor artiști precum Hans Arp, Giorgio de Chirico, Max Ernst, André Masson, Joan Miró, Man Ray, Pierre Roy și Pablo Picasso. Cu toate acestea, nu a fost niciodată acceptat ca membru al grupului suprarealist.

După ce Bauhaus s-a mutat la Dessau în iulie 1926 – Bauhaus din Weimar fusese dizolvat în 1925 din cauza presiunilor politice – Paul Klee și soția sa s-au mutat într-una dintre cele trei case semidecomandate construite de Walter Gropius pentru maeștrii Bauhaus, cealaltă jumătate fiind ocupată de cuplul Kandinsky. Între 24 august și 29 octombrie, Paul Klee a călătorit prin Italia împreună cu soția și fiul său, Felix. Bauhaus Dessau a fost inaugurat la 4 decembrie. Printre altele, Klee a fost șef al cursurilor de sculptură liberă și de pictură, al cursului de pictură liberă și de predare a designului în atelierul de țesut. Învățarea mijloacelor picturale elementare (Bildnerische Formlehre, Farbenlehre) constituie punctul de plecare al sistemului lui Klee. Preocuparea sa centrală a fost înțelegerea fundamentală a relațiilor dintre linie, formă (suprafață) și culoare în spațiul pictural sau în cadrul unui anumit model. În ciuda unei abordări raționaliste, el a recunoscut, de asemenea, rolul inconștientului și a înțeles arta ca un act de creație paralel cu natura.

Klee nu mai făcuse o călătorie importantă de la cea din Tunis din 1914. A doua sa călătorie în Orient l-a purtat prin Egipt, între 17 decembrie 1928 și 17 ianuarie 1929, unde a vizitat, printre altele, Alexandria, Cairo, Luxor și Aswan. Țara l-a impresionat prin lumina, peisajele și monumentele sale epocale și legile lor de proporții și construcție; aceste impresii aveau să se reflecte în picturile sale. Un exemplu este pictura în ulei Necropolis din 1929, care înfățișează mai multe piramide monumentale așezate una peste alta în straturi de benzi viu colorate.

În urma acestei călătorii, a creat și tablouri cu structură geometrică, cum ar fi Fire in the Evening. Societatea Klee, fondată în 1925 de colecționarul de artă Otto Ralfs, i-a permis să facă o a doua călătorie în Orient, dar nu a primit la fel de multe impulsuri ca în prima sa călătorie. Așa că i-a scris soției sale Lily:

În august 1929, Paul și Lily Klee și-au petrecut vacanța de vară alături de cuplul Kandinsky la Hendaye-Plage, pe coasta atlantică din sudul Franței.

La 1 aprilie 1928, Gropius a demisionat din funcția de director al Bauhaus din cauza unor conflicte cu autoritățile municipale. La sugestia sa, arhitectul elvețian Hannes Meyer a devenit noul director, care nu numai că a emis pentru Bauhaus motto-ul „nevoile oamenilor în locul nevoilor de lux”, dar a intensificat și cooperarea cu industria. Presiunea politică exercitată de național-socialismul în ascensiune și disputa dintre artiștii „aplicați” și cei „liberi”, precum Klee, au ajuns la un punct culminant.

Deoarece familia lui Klee locuia încă la Weimar, acesta își ținea cursurile doar o dată la două săptămâni, ceea ce a provocat neînțelegeri în rândul colegilor și studenților. Nu a mai putut reconcilia ideile sale personale despre viață și muncă cu obiectivele Bauhaus. Într-o scrisoare din 24 iunie 1930 către soția sa Lily, Klee rezuma: „Va trebui să apară cineva care să își întindă forțele mai elegant decât mine”. A respins oferta Bauhaus de a-i acorda condiții de lucru mai ușoare, deoarece nu era compatibilă cu obiectivele sale.

Profesor la Academia de Artă din Düsseldorf 1931-1933

În 1931, extenuat de certurile de la Bauhaus, Klee a acceptat, la 1 iulie, oferta de a deveni profesor la Academia de Arte din Düsseldorf, făcută în primăvara anului precedent de Walter Kaesbach. În semestrul de iarnă, Paul Klee a început să lucreze la Düsseldorf cu un curs de tehnică de pictură, păstrându-și apartamentul din Dessau. În Düsseldorf, Klee a închiriat o cameră mobilată în Mozartstraße, iar mai târziu în Goltsteinstraße, dar făcea naveta între cele două orașe o dată la două săptămâni, deoarece avea atât un atelier în clădirea Academiei, cât și unul în casa sa din Dessau, pe care a continuat să îl folosească. Colegii săi de catedră din Düsseldorf au fost Ewald Mataré, Heinrich Campendonk și Werner Heuser.

În octombrie 1932, Klee a călătorit la Veneția și Padova timp de nouă zile, după ce vizitase anterior expoziția Picasso de la Kunsthaus Zurich, pe care a descris-o într-o scrisoare din Berna către soția sa din Dessau drept „o nouă confirmare”. Au fost „ultimele picturi puternic colorate care au fost o mare surpriză”; Henri Matisse a fost, de asemenea, inclus, „formatele fiind în mare parte mai mari decât se crede. Mulți dintre ei câștigă prin pictură delicată. În concluzie: pictorul de astăzi. La începutul anului 1933, a găsit un apartament potrivit pentru familie în Düsseldorf, în care s-au putut muta la 1 mai.

Unul dintre cele mai mari tablouri ale lui Klee, care de altfel avea tendința de a lucra în formate mici, datează din perioada Düsseldorf: tabloul Ad Parnassum din 1932. Klee, care lucra doar cu patru elevi, avea din nou un venit sigur, ca pe vremea Bauhaus-ului, dar și mai puține obligații, astfel încât își putea urmări intențiile artistice.

Întoarcerea în Elveția ca emigrant în 1933

După preluarea puterii de către Hitler în 1933, lui Klee i s-a cerut să facă dovada „statutului său de arian”. A fost insultat în ziarul național-socialist Die rote Erde ca fiind un „evreu galician”, iar casa sa din Dessau a fost percheziționată. Cu toate acestea, el s-a abținut să nege, deoarece nu dorea să intre în grațiile celor de la putere. El i-a scris surorii sale Mathilde la 6 aprilie 1933:

Klee a obținut o dovadă; cu toate acestea, a fost etichetat de către naționaliști drept „artist degenerat” și „nesigur din punct de vedere politic” și a fost demis fără preaviz la 21 aprilie. În octombrie, a semnat un contract cu Galerie Simon din Paris a lui Daniel-Henry Kahnweiler, care a primit monopolul asupra tuturor vânzărilor în afara Elveției. Klee și-a luat rămas bun de la grupul său de lucru cu cuvintele: „Domnilor, în Europa miroase îngrijorător a cadavre”.

Apartamentul din Düsseldorf a fost eliberat la 23 decembrie 1933. Cuplul Klee a emigrat în Elveția în aceeași zi și s-a mutat în casa părinților lui Klee din Berna în ajunul Crăciunului din 1933. În iunie 1934 s-au mutat într-un apartament cu trei camere în Elfenauquartier, Kistlerweg 6, după ce mobila și tablourile pe care le lăsaseră în urmă au ajuns la Berna din Düsseldorf. Încă din primăvara anului 1934, a depus o cerere de naturalizare, care a fost respinsă pe baza Acordului de la Berlin din 4 mai 1933: Cetățenii germani puteau solicita cetățenia elvețiană doar dacă locuiau în Elveția fără întrerupere timp de cinci ani.

Ultimii ani

La 23 februarie 1935, Kunsthalle Bern a deschis o retrospectivă a operei lui Klee, în combinație cu lucrări de Hermann Haller, care a fost prezentată ulterior, într-o formă redusă, la Kunsthalle Basel. În august 1935, Klee s-a îmbolnăvit de bronșită, care s-a transformat în pneumonie, iar în noiembrie de sclerodermie, o boală incurabilă. Această denumire a bolii a apărut pentru prima dată în literatura de specialitate la 14 ani după moartea sa. Diagnosticul este însă ipotetic, deoarece lipsesc documentele medicale. Din cauza bolii, activitatea sa a stagnat în următorii doi ani. În ciuda limitărilor cauzate de întărirea tot mai mare a pielii, a avut o altă perioadă de creație foarte productivă începând cu primăvara anului 1937. A improvizat foarte mult și a folosit diverse forme de exprimare, inclusiv desene în creion, cretă și cerneală. În acest proces, el a abordat starea sa de sănătate în deteriorare prin reprezentarea unor figuri suferinde și a folosit pensule mai mari care i-au ușurat munca.

La 19 iulie 1937, la München s-a deschis expoziția „Arta degenerată”, care a fost apoi prezentată sub formă de expoziție itinerantă la Berlin, Leipzig, Düsseldorf și Salzburg, și în care Paul Klee a fost reprezentat cu 17 lucrări, inclusiv Sumpflegende din 1919. Începând cu luna august a aceluiași an, au fost confiscate primele opere de artă contemporană, inclusiv lucrările lui Klee care fuseseră deja defăimate ca fiind „degenerate” la expoziția de la München. Ulterior, alte 102 lucrări ale lui Paul Klee aflate în colecții germane au fost confiscate ca „artă degenerată” și vândute în străinătate. O mare parte din operele de artă confiscate au ajuns pe piața americană prin intermediul negustorului de artă berlinez Karl Buchholz, proprietar al Galeriei Buchholz din New York. Buchholz a fost cel mai mare client al „Comisiei pentru utilizarea produselor artei degenerate”, deoarece putea plăti cu moneda străină corespunzătoare. A trimis lucrările exclusiv la sucursala sa din New York, condusă de Curt Valentin, deoarece acestea urmau să fie vândute numai în afara Reich-ului german.

Între ianuarie și martie 1939, compozitorul și artistul american John Cage, care cunoștea îndeaproape grupul Die Blaue Vier prin contactele sale strânse cu Galka Scheyer și care, la 22 de ani, achiziționase deja o foaie de Jawlensky pentru seria Meditații din 1934, a organizat o mică expoziție la Cornish School din Seattle cu lucrări de Paul Klee, Alexej von Jawlensky și Wassily Kandinsky. În luna aprilie a aceluiași an, Klee a depus o a doua cerere de naturalizare. Cererea sa a fost supusă unui control critic din partea poliției, deoarece arta modernă era considerată de public ca fiind un corolar al politicii de stânga. În rapoartele secrete ale unui ofițer de poliție, lucrările lui Klee au fost considerate „o insultă la adresa artei adevărate și o degradare a bunului gust”, iar presa a insinuat că arta sa a fost promovată de comercianți evrei din motive pur financiare. În ciuda raportului poliției, Klee a primit aprobarea cererii de naturalizare la 19 decembrie 1939. La 16 februarie 1940, a avut loc expoziția aniversară „Paul Klee. New Works”, care urma să fie singura prezentare a operei sale târzii concepută de artistul însuși, a fost deschisă la Kunsthaus Zurich. După alte audieri, consiliul municipal al orașului Berna a dorit să ia o decizie finală privind naturalizarea sa la 5 iulie 1940. Cu toate acestea, cererea sa nu a mai fost procesată, deoarece starea sa de sănătate s-a deteriorat la începutul lunii aprilie 1940, motiv pentru care a început un sejur într-un sanatoriu din Locarno-Muralto la 10 mai. A murit la 29 iunie 1940, cu o săptămână înainte de reuniune, la Clinica Sant’Agnese din Muralto.

Biografa lui Klee, Carola Giedion-Welcker, l-a vizitat pe artist în apartamentul său din Berna cu puțin timp înainte de moartea sa. Ea relatează că Klee a fost agitat și înfuriat de atacurile presei în legătură cu o mare expoziție de la Zurich a operei sale târzii, care amenința să perturbe grav sau chiar să zădărnicească cererea sa de naturalizare.

În 1946, Felix Klee a făcut să fie gravat un text programatic al tatălui său din 1920 pe piatra funerară a acestuia din cimitirul Schosshalden din Berna:

Moștenirea lui Klee

După moartea lui Paul Klee, Lily Klee a rămas la Berna. Pentru a împiedica vânzarea patrimoniului Klee, colecționarii berlinezi Hans Meyer-Benteli și Hermann Rupf, prin intermediul lui Rolf Bürgi, consilierul personal și secretarul particular al lui Lily Klee, au achiziționat întreaga moștenire artistică și scrisă a artistei cu două zile înainte de moartea acesteia, la 20 septembrie 1946. La 24 septembrie 1946, Meyer-Bentely, Rupf și Bürgi, precum și Werner Allenbach, care locuia și el la Berna, au fondat Societatea Klee și au transferat în posesia lor patrimoniul de aproximativ 6 000 de lucrări. Un an mai târziu, au înființat Fundația Paul Klee, pe care au dotat-o cu aproximativ 1700 de lucrări și mai multe documente din patrimoniul artistic. În 1950, alte 1500 de lucrări au fost adăugate la fundație, care a fost depusă la Kunstmuseum Bern. Prin această vânzare, Lily Klee a reușit să împiedice ca întreaga avere a soțului ei să fie lichidată în favoarea puterilor aliate, în conformitate cu Acordul de la Washington, la care Elveția aderase cu puțin timp înainte.

În 1946, după ce Felix Klee s-a întors din captivitatea sovietică, Lily Klee a suferit un atac cerebral la 16 septembrie „din cauza emoției bucuroase” la vestea întoarcerii fiului ei acasă – după cum a relatat Maria Marc – și a murit în urma acestui atac la 22 septembrie. Doi ani mai târziu, Felix Klee și familia sa s-au mutat și ei la Berna. În acest caz, unicul moștenitor și-a revendicat drepturile asupra întregii succesiuni. O dispută juridică de patru ani între el și Societatea Klee a fost soluționată printr-un acord extrajudiciar la sfârșitul anului 1952. Averea a fost împărțită. Ambele colecții au rămas la Berna și, datorită inițiativei moștenitorilor lui Felix Klee († 1990) – Livia Klee-Meyer († 2011), cea de-a doua soție a lui Felix Klee, și Alexander Klee († 2021), fiul lui Felix Klee din prima căsătorie -, Fundația Paul Klee și autoritățile din Berna au reușit să le reunească prin deschiderea Zentrum Paul Klee în 2005.

Paul Klee a fost un singuratic și un individualist, deși, la fel ca și alți artiști din epoca sa, a fost asociat cu noi reprezentări artistice. Prin urmare, el se deosebea de cubiștii de la Bateau-Lavoir din Paris, de futuriștii din Milano sau de mișcarea suprarealistă de mai târziu, care s-a dezvoltat pe o bază comunitară mai largă. La fel ca Miró și Picasso, de exemplu, Klee a folosit în lucrările sale motive de desen copilăresc și stilurile artistice ale diferitelor „popoare primitive”. Primitivismul este unul dintre fenomenele importante ale artei secolului XX. Klee explică figurile în formă de baston, contururile simplificate, mâzgăliturile și perspectiva de a privi cu uimire și curiozitate oamenii și lumea lor prin disciplina sa de a vrea să reducă la câteva niveluri. Impresia de primitiv revine astfel la „ultima intuiție profesională”, care este „opusul primitivității reale”, scria el în jurnalul său încă din 1909.

Arta grafică joacă un rol special în opera lui Paul Klee, mai mult de jumătate din totalul lucrărilor din catalogul operei fiind lucrări grafice. Astfel, Klee poate fi considerat unul dintre cei mai importanți artiști grafici de la începutul secolului XX. Paul Klee și-a creat adesea picturile prin diferite tehnici de pictură, folosind vopsele în ulei, acuarele, cerneală și multe altele. Deseori a combinat tehnici diferite, structura fundalului fiind un element important pentru el. Lucrările sale au fost atribuite mai multor forme de artă, cum ar fi expresionismul, cubismul și suprarealismul, dar sunt greu de clasificat și fac aluzie la vise, poezie și muzică, iar ocazional sunt încorporate cuvinte sau note muzicale. Unele dintre ultimele lucrări sunt caracterizate de simboluri hieroglifice, ale căror linii Klee le-a parafrazat ca fiind „o plimbare de dragul ei, fără destinație”.

Printre puținele lucrări sculpturale create de Klee se numără păpușile de mână pe care le-a realizat pentru fiul său, Felix, între 1916 și 1925. Artistul nu le-a considerat ca făcând parte din opera sa generală și nu le-a inclus în catalogul său raisonné. 30 dintre aceste păpuși au fost păstrate și se află la Zentrum Paul Klee, Berna.

Catalogul operei sale, pe care Klee l-a ținut de mână din februarie 1911 până la moartea sa, enumeră un total de 733 de picturi pe panouri (picturi pe lemn sau pânză), 3159 de foi colorate pe hârtie, 4877 de desene, 95 de gravuri, 51 de picturi pe sticlă și 15 sculpturi. A creat aproximativ 1000 de lucrări în ultimii cinci ani de viață. Compozițiile sale au dobândit o popularitate uimitoare în rândul publicului, deși nu sunt ușor de interpretat.

Lucrările timpurii

Au supraviețuit primele desene pentru copii ale lui Klee, pe care bunica sa l-a încurajat pe tânărul Paul să le facă; Klee a inclus unele dintre ele în catalogul său raisonné. În total, 19 gravuri datează din anii Berna; zece dintre ele sunt incluse în ciclul de invenții realizate între 1903 și 1905, cu care Klee și-a făcut prima apariție publică în calitate de artist în iunie 1906, la „Expoziția internațională de artă a Asociației de artiști plastici ‘Secession’ din München”. În februarie 1906, Klee eliminase deja din ciclu Invenția nr. 11, Alegoria pesimistă a munților. Gravurile satirice din ciclu, de exemplu Fecioara din copac

Începând din 1905, Klee a dezvoltat o nouă tehnică, începând să zgârie cu un ac pe geamuri de sticlă înnegrită; a realizat 57 de picturi pe sticlă inversată în acest mod, inclusiv Scena din grădină din 1905 și Portretul tatălui său din 1906, cu care a încercat să combine pictura și gravura. Activitatea solitară a lui Klee a luat sfârșit în 1910, când l-a întâlnit pe graficianul și ilustratorul Alfred Kubin, care l-a inspirat din punct de vedere artistic. Vor urma alte contacte importante cu avangarda picturală.

Inspirația lui Delaunay și a „Blaue Reiter” (Călărețul albastru)

În martie 1912, Paul Klee a finalizat ilustrația romanului Candide, care a fost publicat în 1920 sub titlul Kandide oder die Beste Welt. Eine Erzählung von Voltaire, cu 26 de ilustrații ale artistului, a apărut la editura Kurt Wolff.

Paul Klee a ajuns la designul cromatic prin studierea teoriei culorilor de către Robert Delaunay, pe care l-a vizitat în atelierul său din Paris în aprilie 1912. Implicarea sa în lucrările și teoriile lui Delaunay, a cărui operă este clasificată drept „orfică” Cubismul, cunoscut și sub numele de orfism, a însemnat o întoarcere spre abstracție și autonomia culorii. În plus, artiștii de la Blaue Reiter – mai ales August Macke și Franz Marc – au fost influențați în mod semnificativ de pictura lui Delaunay, iar Klee, în calitate de membru asociat al grupului editorial al Blaue Reiter, a fost la rândul său inspirat mai târziu de picturile acestora, deoarece nu își găsise încă orientarea artistică la acea vreme. Deși a participat la expoziții și a primit impulsuri importante pentru lucrările sale ulterioare, în această perioadă nu a reușit încă să pună în aplicare ideile sale privind utilizarea culorii în picturile sale. El însuși a considerat că încercările sale erau artificiale. În perioada în care a lucrat la „Blaue Reiter”, a fost considerat un excelent desenator; cu toate acestea, artistul nu a făcut descoperirea definitivă a picturii colorate decât în timpul călătoriei sale la Tunis, în 1914, care l-a condus spre o activitate picturală independentă.

Perioada mistic-abstractă 1914-1919

În timpul călătoriei de studiu de douăsprezece zile la Tunis, planificată împreună cu Macke și Moilliet în aprilie 1914, a realizat acuarele care transpun stimulii puternici de lumină și culoare ai peisajului nord-african în maniera concepției cubiste a formelor lui Paul Cézanne și Robert Delaunay. Scopul nu a fost acela de a imita natura, ci de a produce modele analoge principiilor formale ale naturii, de exemplu în lucrările În casele din Saint-Germain și Cafeneaua din stradă. Aici, Klee a transferat peisajul într-un câmp grilă, astfel încât acesta să se dizolve în armonia culorilor. În același timp, au fost create lucrări non-obiective, cum ar fi Abstract și Coloured Circles Connected by Bands of Colour. Cu toate acestea, o separare definitivă de obiect nu a apărut în lucrările sale. Experimentele și explorările lui Klee în domeniul culorilor pe o perioadă de mai bine de zece ani l-au condus la o activitate picturală independentă, în care lumea colorată a Orientului a devenit baza ideilor sale de design.

Acuarelele pictate în timpul călătoriei în Tunis au fost urmate în 1915, de exemplu, de acuarela Föhn im Marc’schen Garten (Föhn în grădina lui Marc), care arată în mod clar noua sa relație cu culoarea și inspirația pe care a primit-o de la Macke și Delaunay. Deși elementele grădinii pot fi identificate în mod clar, este perceptibilă o nouă orientare spre abstractizare. În jurnalul său, Klee scrie în această perioadă:

Sub impresia serviciului militar, a creat tabloul Trauerblumen (Flori de doliu) din 1917, care prefigurează lucrările sale ulterioare prin semnele sale grafice, formele vegetale și fantastice care unesc armonios grafica, culoarea și obiectul. Deoarece Klee a văzut avioane zburătoare și, mai ales, avioane care se prăbușeau în Gersthofen și avea de gând să fotografieze accidente aviatice în timpul său liber, în tablourile sale au apărut pentru prima dată păsări care se prăbușeau ca avioane de hârtie, ca în Blumenmythos din 1918.

În acuarela Einst dem Grau der Nacht enttaucht (O dată ce a scăpat de cenușiul nopții) din 1918, un poem în formă de compoziție pe care se presupune că l-a scris el însuși, Klee a luat litere în mici pătrate separate prin culoare și a separat prima de a doua strofă cu hârtie argintie. În partea de sus a cartonului pe care se află imaginea, versurile sunt scrise de mână. Aici, Klee nu se mai sprijină pe Delaunay în ceea ce privește culoarea, ci pe Franz Marc, deși conținutul pictural al celor doi pictori nu corespunde. Herwarth Walden, dealerul de artă al lui Klee, printre alții, a văzut acest lucru ca pe o „schimbare a gărzii” în arta sa. Începând cu 1919, a folosit mai des picturile în ulei, combinându-le cu acuarele și creioane colorate. Villa R (Kunstmuseum Basel) din 1919 combină atât realități vizibile, cum ar fi soarele, luna, munții, copacii și arhitectura, cât și decoruri suprarealiste și valori de atmosferă.

Lucrări din perioada Bauhaus și din Düsseldorf

Printre lucrările sale din această perioadă se numără, de exemplu, lucrarea abstractă betroffener Ort (1922) cu elemente grafice. Din același an provine binecunoscutul tablou Die Zwitscher-Maschine (Mașina de ciripit), care a fost una dintre lucrările scoase din Galeria Națională din Berlin. După ce a fost expusă în mod defăimător în cadrul expoziției „Degenerate Art” de la München, a fost cumpărată de Buchholz Gallery, New York, o filială a comerciantului de artă berlinez Karl Buchholz, de la care a fost achiziționată de Muzeul de Artă Modernă pentru 75 de dolari în 1939. „Ciripitul” din titlu se referă la păsări, ale căror ciocuri sunt deschise, în timp ce „mașina” este reprezentată de manivelă. La prima vedere, acuarela pare copilăroasă, dar este deschisă la mai multe interpretări. Printre altele, ar putea fi o critică a lui Klee, care arată, prin denaturarea păsărilor, că mecanizarea lumii privează creaturile de autodeterminarea lor.

Alte exemple din această perioadă sunt Peștișorul auriu din 1925, Pisica și pasărea din 1928 și din grupul de tablouri cu straturi și dungi Hauptweg și Nebenwege din 1929. Prin variația fondului pânzei și datorită tehnicilor sale combinate de pictură, Klee a obținut întotdeauna noi efecte de culoare și efecte picturale.

În 1932, în timpul șederii sale la Düsseldorf, a creat Ad Parnassum, una dintre cele mai mari picturi ale lui Klee, care de obicei lucra în formate mici, cu o dimensiune de 100 × 126 cm. În această lucrare asemănătoare unui mozaic, în stilul pointilismului, a combinat din nou diverse tehnici și principii compoziționale. În amintirea călătoriei din 1928 în Egipt

Lucrări târzii în Elveția

În această perioadă, Klee s-a orientat către picturile de format mare. În timp ce în catalogul raisonné din 1936, după izbucnirea bolii, au fost enumerate 25 de numere, productivitatea sa a crescut considerabil, ajungând la 264 de lucrări în 1937, la 489 în 1938, iar în 1939, anul său cel mai productiv, a enumerat 1254 de lucrări. Lucrările sale abordează teme ambivalente care exprimă destinul său personal, situația politică și, de asemenea, spiritul său: Acuarela Muzicianul, o figură de băț cu o gură parțial serioasă, parțial zâmbitoare, și Revoluția viaductului, care este una dintre cele mai cunoscute picturi ale sale și care este considerată contribuția lui Klee la arta antifascistă, sunt exemple. În Viaductul din 1937, arcurile podului rup rândurile, refuză să fie doar o verigă din lanț și fac revoluție.

Cele aproximativ 80 de motive de îngeri ale lui Klee au fost create în principal între 1938 și 1940, ca o expresie a situației sale de viață de la acea vreme. Expozițiile de la Museum Folkwang din Essen și de la Hamburger Kunsthalle din 2013 au comentat tema după cum urmează:

Din 1938, Klee a lucrat și mai intens cu elemente hieroglifice. Tabloul Insula dulcamara din acel an, care, cu dimensiunile de 88 × 176 cm, este una dintre cele mai mari picturi ale sale, prezintă un chip alb în mijlocul acestor elemente, simbolizând moartea cu orbitele negre ale ochilor. Amărăciunea și tristețea sunt evidente în multe dintre lucrările sale din această perioadă.

Pictura finalizată în 1940, foarte diferită de cele anterioare, a rămas nesemnată pe șevaletul lui Klee înainte de moartea acestuia. Este o natură moartă relativ realistă, Untitled, numită mai târziu Îngerul morții, în care sunt reprezentate, printre altele, flori, un ulcior verde, o sculptură și un înger. Separată de aceste grupuri, luna apare pe un fundal întunecat. Klee s-a fotografiat în fața acestui tablou cu ocazia împlinirii a 60 de ani. Se presupune că Klee a considerat această lucrare ca fiind moștenirea sa artistică.

Scrieri teoretice despre artă, jurnale, scrisori și poezii

După ce s-a căsătorit în 1906 și s-a mutat la München, Paul Klee a fost activ nu numai ca artist, ci și ca jurnalist. Din noiembrie 1911 până în decembrie 1912, a scris articole despre viața artistică și muzicală din München pentru revista berlineză Die Alpen. În numărul din august 1912, Klee a publicat un reportaj despre expoziția de la Kunsthaus Zurich din 7 iulie-31 iulie, în cadrul căreia au fost prezentate lucrări ale „Ligii moderne”, o asociație de artiști elvețieni fondată de Hans Arp, Walter Helbig și Oscar Lüthi, alături de lucrări ale Blaue Reiter. Klee folosește termenul de expresionism în raportul său, dar în mod diferit față de contemporanii săi. Pentru Klee, expresionismul nu numai că a contribuit la dezvoltarea artistică, dar a deschis cu adevărat un nou teritoriu pentru posibilitățile artistice, în sensul unui „domeniu extins al artei”.

După 1912, Klee și-a limitat publicațiile scrise la eseuri despre teoria artei, scrise în principal între 1920 și 1925, și la tratate despre Wassily Kandinsky (1926) și Emil Nolde (1927). Jurnalele (1898-1918) au fost publicate postum în 1957, poeziile în 1960 și scrisorile către familie în 1979. Alături de notițele din jurnal, teoriile artei reprezintă cele mai importante surse și indicatoare ale operei sale.

Klee a început prima sa discuție teoretică despre artă, Schöpferische Konfession (Mărturisirea creatoare), încă din 1918, în timpul Primului Război Mondial. A fost publicată în 1920 la Berlin, împreună cu mărturisirile altor pictori și poeți, în „Tribüne der Kunst und der Zeit. Eine Schriftensammlung”, editat de Kasimir Edschmid. Prima propoziție bine-cunoscută din ea – „Arta nu reproduce vizibilul, ci îl face vizibil”. – arată tendința creativă a lui Klee de a încorpora în lucrările sale vizualizarea unei lumi interioare de idei. Începând cu Leonardo da Vinci, trecând prin Robert Delaunay și Wassily Kandinsky, Klee s-a desprins de noțiunea de captură picturală simultană în această scriere. Micul volum a fost tipărit pentru prima dată la Leipzig în 1919 și este păstrat în manuscrisul său original de către Fundația Paul Klee din cadrul Kunstmuseum Bern într-o broșură de pânză de ulei, împreună cu texte autobiografice ale lui Klee.

Textul Farbe als Wissenschaft (Culoarea ca știință) a apărut în octombrie 1920. Acest scurt text, pe care Klee l-a scris la sugestia istoricului de artă Hans Hildebrandt pentru ediția specială color Das Werk. Mitteilungen des Deutschen Werkbundes, nu numai că polemizează împotriva teoriei matematice a culorilor a chimistului și fizicianului Wilhelm Ostwald, „dar conține și două puncte fundamentale: Nu este nevoie de o teorie a culorilor, iar valorile culorilor sunt cantități relative. Aici, pentru prima dată, culoarea este înțeleasă expressis verbis ca un absolut.”

În 1923, în primul volum al cărților Bauhaus, printre alte contribuții, a apărut Wege des Naturstudiums (Căile de studiere a naturii), în care Klee descrie natura ca pe o „condiție sine qua non” a muncii artistice, care ar trebui să rămână punctul de plecare al artistului în ciuda tuturor transformărilor libere. În 1925 a fost publicat Pädagogisches Skizzenbuch (Caietul de schițe pedagogice), cartea sa nr. 2 de la Bauhaus, care vizează educația vizuală a elevului și se ocupă în principal de mijloacele de expresie grafică și coloristică.

Cu ocazia expoziției sale de pictură de la Jena Kunstverein din Prinzessinnenschenschlösschen, deschisă la 19 ianuarie 1924, Klee a ținut la 26 ianuarie celebra sa conferință de la Jena, pe care artistul a scris-o în timpul perioadei petrecute la Bauhaus și care a fost publicată postum în 1945, sub titlul Über die moderne Kunst (Despre arta modernă), la editura Benteli din Bern-Bümplitz. În ea, Klee a dezvoltat imaginea comparativă a copacului, a rădăcinilor sale și a coroanei; în ea, artistul joacă rolul trunchiului, în calitate de mediator, pentru a „colecta și transmite ceea ce vine din adâncuri”. Potrivit lui Klee, arta modernă ar trebui să permită ca „imaginea alterată, transformată a naturii” să apară în procesul de transformare. Ceea ce cubiștii numeau „création et non imitation”, Klee a formulat ca fiind „renașterea naturii în imagine”.

Vederi contemporane ale lui Paul Klee

„Actul lui Klee este de-a dreptul minunat. Într-o lovitură minimă, el își poate dezvălui toată înțelepciunea. El este totul; intim, delicat și multe alte lucruri bune, și mai presus de toate: este nou”, așa descria Oskar Schlemmer, cel care mai târziu a fost colegul artistului de la Bauhaus, picturile lui Paul Klee în jurnalul său din septembrie 1916.

În lucrarea sa din 1919, Über Expressionismus in der Malerei (Despre expresionism în pictură), scriitorul Wilhelm Hausenstein, prietenul lui Klee, subliniază talentul muzical al acestuia și rezumă: „Poate că atitudinea lui Klee poate fi înțeleasă doar de o persoană muzicală – așa cum Klee însuși este unul dintre cei mai rafinate violoniști ai lui Bach și Handel care au pășit vreodată pe pământ. La Klee, clasicul german al cubismului, muzicalul a devenit tovarășul lumii, poate chiar obiectul unei arte care nu pare a fi diferită de o compoziție scrisă în note.”

Când Klee a vizitat expoziția suprarealistă de la Paris în 1925, Max Ernst a fost entuziasmat de lucrările sale. Motivele sale parțial morbide i-au atras pe suprarealiști. André Breton a ajutat de unul singur un pic suprarealismul și a redenumit într-un catalog Perspectiva camerei cu locuitori a lui Klee din 1921 chambre spirit. Criticul René Crevel l-a descris pe artist ca pe un „visător” care „eliberează un roi de mici păduchi lirici din abisuri misterioase”. Will Grohmann, omul de încredere al lui Paul Klee, a replicat în Cahiers d’Art că Klee „stă destul de sănătos și ferm pe picioarele sale. Nu este în niciun caz un visător; este un om modern care predă ca profesor la Bauhaus.” După care Breton, așa cum își amintește Joan Miró, îl vrăjește pe Klee: „Masson și cu mine l-am descoperit împreună pe Paul Klee. Paul Éluard și Crevel au fost și ei interesați de Klee, ba chiar l-au vizitat. Dar Breton l-a disprețuit.”

Arta bolnavilor mintal l-a inspirat pe Klee, alături de Kandinsky și Max Ernst, după ce, în 1922, a apărut publicația Bildnerei der Geisteskranken a lui Hans Prinzhorn. În 1937, unele dintre foile din colecția lui Prinzhorn au fost prezentate în cadrul expoziției de propagandă național-socialistă „Arta degenerată” din München; ele au fost juxtapuse cu operele lui Kirchner, Klee, Nolde și ale altora pentru a-i defăima.

În 1949, Marcel Duchamp remarca despre Paul Klee: „Prima reacție în fața unui tablou de Paul Klee este observația foarte satisfăcătoare a ceea ce fiecare dintre noi a făcut sau ar fi putut face atunci când încercăm să desenăm ca în copilărie. La prima vedere, cele mai multe dintre compozițiile sale prezintă o expresie simplă, naivă, așa cum găsim în desenele copiilor. La o a doua analiză, se descoperă o tehnică care se bazează pe o mare maturitate de gândire. O înțelegere profundă în utilizarea acuarelelor, o metodă personală de pictură în ulei, dispusă în forme decorative, îl fac pe Klee să se remarce în pictura contemporană și îl fac incomparabil. Pe de altă parte, experimentele sale au fost adoptate de mulți alți artiști în ultimii 30 de ani ca bază pentru evoluții recente în cele mai diverse domenii ale picturii. Fertilitatea sa extremă nu dă niciodată semne de repetiție, așa cum se întâmplă de obicei. Avea atât de multe de spus încât un Klee nu seamănă niciodată cu un alt Klee.”

Walter Benjamin și Angelus Novus

Lucrarea lui Klee Angelus Novus, realizată la Weimar în 1920, a fost inițial proprietatea filosofului Walter Benjamin. A devenit celebru prin intermediul eseului lui Benjamin Despre conceptul de istorie, în care ocupă o poziție centrală ca „Înger al istoriei” (Teza IX).

Lucrări muzicale cu referire la operele lui Paul Klee

Încă din copilărie, muzica a jucat un rol important pentru Paul Klee. Chiar și în timpul studiilor sale de artă la München, era nehotărât dacă să dea prioritate muzicii sau picturii. Muzicalitatea sa se reflectă în picturile sale în multe feluri, deși nu este evident ilustrativă sau descriptivă, dar caută analogii în procesele creative muzicale și picturale. Spre deosebire de pictură, în muzică s-a dedicat tradiției. Astfel, nu a apreciat compozitorii de la sfârșitul secolului al XIX-lea, precum Wagner, Bruckner și Mahler, și nici muzica contemporanilor săi. Bach și Mozart au fost cei mai mari compozitori pentru el; îi plăcea să asculte și să cânte operele celui din urmă.

Lucrările lui Klee continuă să inspire artiștii de sunet pentru a compune lucrări precum:

Jurnalele editate ale lui Klee

Susanna Partsch, biografa lui Klee, subliniază că Klee și-a editat jurnalele în consecință, pentru a-și menține o imagine publică pozitivă. Expresia de pe piatra sa funerară „Pe această parte nu sunt deloc inteligibil”, pe care o considera programul său, îl caracterizează pe Klee așa cum dorea să fie văzut. Acest text a apărut pentru prima dată în catalogul primei sale expoziții personale de anvergură la negustorul de artă Goltz în 1920 și apoi, în același an, în prima monografie a lui Klee, realizată de Leopold Zahn. Prietenul și biograful său Will Grohmann, a cărui monografie a apărut în 1954, l-a descris pe Klee încă fără o distanță critică și a convenit textul cu artistul. Jürgen Glaesemer și Christian Geelhaar au fost cei care au inițiat o nouă etapă în cercetarea lui Klee la mijlocul anilor 1970 și au făcut posibilă o viziune obiectivă asupra pictorului. Istoricul de artă Otto Karl Werckmeister, care locuiește în SUA, a pus bazele noii cercetări în mai multe eseuri și într-o carte, luând în considerare mediul social și politic al lui Klee. O ediție critică a jurnalelor, publicată de Wolfgang Kersten în 1988, a completat noua perspectivă. Au apărut alte studii care au analizat opera târzie a lui Klee în contextul diagnosticului de sclerodermie.

„Paul Klee îl întâlnește pe Joseph Beuys”

În anul 2000, Schloss Moyland de pe malul inferior al Rinului a prezentat expoziția „Paul Klee meets Joseph Beuys. O comunitate în dezordine”. În primăvara anului 2002, a fost repetată într-o formă ușor modificată la Kurpfälzisches Museum din Heidelberg. Curatorii au juxtapus lucrări selectate de Beuys și Klee. Ein Fetzen Gemeinschaft (Ein Fetzen Gemeinschaft) – după titlul unei lucrări de Paul Klee din 1932 – se referea la conceptul expoziției de a evidenția în titlu apropierea artistică a celor doi artiști. Deși Klee și Beuys (1921-1986) nu s-au întâlnit niciodată, expoziția a fost concepută pentru a arăta relația directă dintre desenele selectate de Beuys și lucrările lui Klee. Ambii artiști au abordat, fiecare în felul său, teme legate de plante și de creșterea în spirală a regnurilor animal și vegetal. De asemenea, viziunea holistică asupra esenței naturii era similară, iar Beuys a fost surprins să descopere că Klee lucrase deja în mod similar cu el în 1904.

Când Beuys a înființat Show Your Wound (Arată-ți rana) la Städtische Galerie im Lenbachhaus, în 1979, la parterul clădirii avea loc în același timp o mare expoziție a lucrărilor timpurii ale lui Paul Klee, care cuprindea lucrări din perioada cuprinsă între primele desene pentru copii și 1922. Armin Zweite relatează că Beuys a trecut cu multă răbdare de la o foaie la alta timp de mai multe ore, scoțându-și ochelarii pentru a se uita atent la unele dintre foi, chiar dacă toată lumea îl aștepta la etajul superior. Totuși, când ilustrațiile din Candide i-au căzut în câmpul vizual, interesul i-a scăzut și a mormăit ceva de genul: „A da, acum trifoiul știe cum merge mai departe, acum nu mai e interesant pentru mine”.

„Klee și America

O expoziție itinerantă intitulată Klee și America a avut loc în perioada 2006 – începutul anului 2007, începând cu martie 2006 la „Neue Galerie” din New York, continuând din iunie la „Phillipps Collection” din Washington, D.C. și din octombrie până la jumătatea lunii ianuarie 2007 la „Menil Collection” din Houston. Expoziția cuprindea peste 60 de lucrări, împrumutate de la colecționari privați și de stat din America și din străinătate. Expoziția a reamintit primirea entuziastă a operei lui Klee în Statele Unite în anii 1930 și 1940 – el însuși nu a fost niciodată în SUA – când opera sa a fost ostracizată în Germania ca fiind „artă degenerată”, iar numeroase piese din colecțiile germane au fost vândute în SUA. Curatorul expoziției, Josef Helfenstein, a subliniat că influența lui Klee asupra artei americane nu a fost încă explorată pe deplin și că această expoziție își propune să adauge un capitol influent, dar adesea uitat, la istoria artei moderne. Klee i-a influențat pe tinerii artiști americani care doreau să se elibereze de stilul geometric, abstract și de suprarealism. Semnele criptice ale lui Klee, posibilitățile pe care le dezvăluia cu privire la orice tip de compoziție și orice chestiune formală imaginabilă, au arătat o cale eliberatoare tinerei generații de expresioniști abstracți din anii 1940 și 1950. Lucrările, care nu fuseseră niciodată sau foarte rar expuse până atunci, proveneau în principal de la colecționari americani, inclusiv de la personalități precum Katherine Dreier și Walter și Louise Arensberg, de la artiști precum Alexander Calder, Mark Tobey sau Andy Warhol, de la scriitorul Ernest Hemingway și de la arhitecți precum Walter Gropius și Philip Johnson. Printre lucrările expuse se număra, de exemplu, mașina de ciripit din 1922.

„Klee întâlnește Picasso”

Pentru a marca cea de-a cincea aniversare a Zentrum Paul Klee, în perioada iunie-septembrie 2010 a avut loc la Berna o expoziție specială cu aproximativ 180 de exponate: „Klee meets Picasso”, care stabilește legăturile dintre cele două antipode ale celor doi artiști de aproape aceeași vârstă. Ambii artiști au rupt cu tradițiile artistice într-un mod la fel de radical. S-au întâlnit doar de două ori în viața lor: în 1933, Klee l-a vizitat pe Picasso în atelierul său din Paris, iar în 1937, Picasso a revenit în vizită, care a ajuns târziu la atelierul din Berna și a privit lucrările lui Klee timp îndelungat, dar fără să facă vreun comentariu. Confruntarea cu Picasso a fost marcată de fascinație, pe de o parte, și de rezistență, pe de altă parte; a lăsat urme în opera lui Klee și s-a reflectat în scrierile sale despre artă. Tabloul său Hommage à Picasso din 1914, pictat într-un format tipic mic, a preluat stilul noii mișcări artistice a cubismului. A fost pictat la scurt timp după ce Klee a văzut primele sale tablouri de Picasso în casa colecționarului berlinez Hermann Rupf. În opera lui Klee, este singura lucrare dedicată unui alt artist. Într-un articol publicat în revista elvețiană Die Alpen, a lăudat cubismul ca fiind mișcarea artistică a viitorului.

Curatorul expoziției, Christine Hopfengart, presupune că Picasso a fost influențat de motivele ironice și caricaturale din opera lui Klee. Ambii pictori au lucrat cu figuri deformate în anii 1930. Klee părea să fie nevoit să se apere mai puternic împotriva modelului neiubit. Unele desene pe care Klee le-a făcut după vizita lui Picasso la Berna sunt recognoscibile – interesante din punct de vedere psihologic – ca parodii ale rivalului său. În timp ce Picasso a pictat motive legate de Minotaur, cum ar fi scena Bacchante cu Minotaur din 1933, Klee a transformat puternicul taur într-un „Urch”, o creatură mai degrabă pașnică și greoaie. Cuvântul este un compus din „Ur” și „ox”. Klee se referea la Picasso ca la „spaniol”, în timp ce Picasso i-ar fi dat colegului său elvețian numele de „Blaise Napoléon”. „Napoléon” se referă la postura încordată a lui Klee, în timp ce „Blaise” reprezintă Blaise Pascal; Picasso, ca om puternic, face aluzie la spiritualitatea din Klee.

Klee și Japonismul

În 2013, o expoziție de la Zentrum Paul Klee s-a referit pentru prima dată la preocuparea lui Paul Klee pentru arta din Asia de Est. Aceasta a avut loc până la 12 mai sub titlul De la japonism la zen. Paul Klee și Orientul Îndepărtat. Japonismul a fost popular în Europa, în special în Franța, în a doua jumătate a secolului al XIX-lea și a ajuns în Germania 20-30 de ani mai târziu. Între 1900 și 1908, Klee a creat o serie de lucrări sub această influență, în care se pot observa influențele xilogravurilor color japoneze (ukiyo-e), pe care le-a continuat și mai târziu, iar din 1933 s-a implicat în budismul Zen și în caligrafie. Înainte de cel de-al Doilea Război Mondial, opera lui Klee a fost privită în Japonia ca un mediator cultural între tradiția japoneză și modernitatea occidentală și a dobândit o mare faimă în perioada postbelică.

Arhive, muzee și școli legate de Klee

Începând din 1995, „Arhiva Paul Klee” a Universității Friedrich Schiller din Jena găzduiește o colecție extinsă despre Paul Klee în cadrul departamentului de istoria artei al universității, fondat de Franz-Joachim Verspohl. Aceasta cuprinde biblioteca privată a colecționarului de cărți Rolf Sauerwein, adunată de-a lungul a peste treizeci de ani, cu aproape 700 de titluri, constând în monografii despre Klee, cataloage de expoziții, o vastă literatură secundară, precum și ediții originale ilustrate, o carte poștală și un portret foto semnat de Klee.

Centrul cultural și muzeul Zentrum Paul Klee din Berna, proiectat de arhitectul Renzo Piano, a fost inaugurat în iunie 2005. Din cea mai mare colecție Klee din lume, care numără aproximativ 4 000 de lucrări, aproximativ 150 de lucrări sunt prezentate în cadrul unor expoziții temporare la fiecare șase luni. Colecția vastă face imposibilă prezentarea tuturor lucrărilor deodată. De asemenea, lucrările lui Klee au nevoie de perioade de odihnă din cauza sensibilității lor, care se datorează modului de lucru experimental al artistului din punct de vedere tehnic. De exemplu, a folosit vopsele, cerneluri și hârtii extrem de sensibile la lumină, care se decolorau și se schimbau dacă erau lăsate prea mult timp în sălile de expoziție, sau hârtiile se rumeniseră și deveneau fragile.

Muzeul de Artă Modernă din San Francisco găzduiește vasta colecție Klee a lui Carl Djerassi. De asemenea, sunt bine cunoscute secțiile Klee din cadrul colecției Rosengart din Lucerna, Albertina din Viena și colecția Berggruen din Berlin.

Școlile au fost denumite după el în Gersthofen, Lübeck (oraș universitar), Klein-Winternheim, Bad Godesberg, Berlin-Tempelhof, Overath, Münchenbuchsee, locul său de naștere, și Düsseldorf.

Expoziții personale și retrospective

Expoziții de grup

ordonate în funcție de anul publicării

ordonate în funcție de anul publicării

ordonate în funcție de anul publicării

ordonate în funcție de anul publicării

De către autori

De către autori

sursele

  1. Paul Klee
  2. Paul Klee
  3. Klee verstarb kurz vor der Entscheidung über seine beantragte Schweizer Staatsbürgerschaft, vgl. Ein Berner, aber kein Schweizer Künstler, swissinfo.ch, 21. April 2005, abgerufen am 15. April 2011.
  4. Diether Rudloff: Unvollendete Schöpfung. Künstler im zwanzigsten Jahrhundert. Urachhaus, Stuttgart 1982, S. 65.
  5. Beate Ofczarek, Stefan Frey: Chronologie einer Freundschaft. In: Michael Baumgartner, Cathrin Klingsöhr-Leroy, Katja Schneider (Hrsg.): Franz Marc. Paul Klee. Dialog in Bildern. Wädenswil 2010, S. 199.
  6. ^ Disegno e progettazione By Marcello Petrignani p. 17
  7. ^ Guilo Carlo Argan „Preface”, Paul Klee, The Thinking Eye, (ed. Jürg Spiller), Lund Humphries, London, 1961, p. 13.
  8. ^ Gualtieri Di San Lazzaro, Klee, Praeger, New York, 1957, p. 16
  9. ^ Rudloff, p. 65
  10. Ne pas prononcer « pol ‘kli », car le nom n’est pas anglais mais allemand.
  11. Hermann Haller (1880-1950), peintre et sculpteur suisse, né à Berne et mort à Zurich.
  12. Wilhem Uhde est le premier mari de Sonia Delaunay.
  13. Bernhard Koehler (1849-1927), industriel et mécène. Son immense collection a été transférée au musée de l’Ermitage par les troupes soviétiques, à la fin de la Seconde Guerre mondiale.
  14. Der Sturm est également le nom d’une revue expressionniste, créée en 1910, à laquelle ont collaboré notamment Franz Marc, Wassily Kandinsky, Oskar Kokoschka et August Macke.
  15. Об этом сообщает Сьюзен Парч, в то же время Дени Шевалье утверждает, что родители не оказывали на сына никакого давления в плане выбора профессии.
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.