Masaccio
gigatos | februarie 13, 2022
Rezumat
Masaccio (sau, mai degrabă, Tommaso di Giovanni di Simone Cassai (21 decembrie 1401, San Giovanni Valdarno, Toscana – toamna anului 1428, Roma) a fost un celebru pictor italian, cel mai important maestru al școlii florentine și reformator al picturii din Quattrocento.
Masaccio s-a născut la 21 decembrie 1401 la Sfântul Toma, după care a fost numit, în familia unui notar pe nume Ser Giovanni di Mona Cassai și a soției sale Iacopa di Martinozzo. Simon, bunicul viitorului artist (din partea tatălui său), era un meșter care făcea cufere și alte piese de mobilier. Cercetătorii văd în acest fapt o continuitate artistică în familie, posibilitatea ca viitorul pictor să fi întâlnit arta și să fi primit primele lecții de la bunicul său. Bunicul lui Simon a fost un meșteșugar bogat, cu mai multe terenuri de grădină și propria casă.
La cinci ani după nașterea lui Tommaso, tatăl său, care avea doar 27 de ani, a murit subit. Soția sa era însărcinată în acel moment și în curând a dat naștere unui al doilea fiu, pe care l-a numit după tatăl său, Giovanni (care a devenit mai târziu și el artist, cunoscut sub porecla Sceggia). Rămasă cu doi copii în brațe, Iacopa s-a recăsătorit curând, de data aceasta cu boticul Tedesco di Mastro Feo, un văduv cu două fiice. Cel de-al doilea soț al lui Iacopa a murit pe 17 august 1417, când Masaccio nu avea nici măcar 16 ani. După aceasta, a devenit cel mai în vârstă bărbat din familie, care este de fapt cel care asigură traiul. Documentele de arhivă menționează o podgorie și o parte din casa lăsată la moartea celui de-al doilea soț, dar nu a folosit-o și nici nu a obținut vreun venit din aceasta. Una dintre surorile lui Masaccio s-a căsătorit mai târziu cu pictorul Mariotto di Cristofano.
Masaccio s-a mutat la Florența foarte devreme. Cercetătorii sugerează că mutarea a avut loc înainte de 1418. Există documente care arată că mama lui Masaccio a închiriat o casă în zona San Niccolò. Este probabil ca atelierul în care lucra artistul să se fi aflat undeva în apropiere. Vasari susține că Masolino i-a fost profesor, dar aceasta este o greșeală. Masaccio a primit titlul de maestru pictor și a fost admis în atelier la 7 ianuarie 1422, adică înainte ca Masolino să fie acceptat în 1423. Mai mult, în lucrările sale nu se poate vedea nicio urmă a influenței acestui artist. Unii cercetători cred că în 1421 a lucrat în atelierul lui Bicci di Lorenzo și îi atribuie un relief pictat în teracotă din biserica San Egidio. Cu toate acestea, stilistica operelor acestor artiști este prea diferită pentru a putea vorbi de un contact strâns între ei. Cu toate acestea, fratele mai mic al lui Masaccio, Giovanni (Sceggia), a lucrat în atelierul lui Bicci di Lorenzo începând din 1421.
Adevărații profesori ai lui Masaccio au fost Brunelleschi și Donatello. Există dovezi ale unei relații personale între Masaccio și acești doi maeștri remarcabili ai Renașterii timpurii. Erau tovarășii săi mai mari și îi făcuseră deja primele avansuri în momentul în care artistul s-a maturizat. Până în 1416, Brunelleschi era ocupat cu dezvoltarea perspectivei liniare, ale cărei urme pot fi văzute în relieful lui Donatello, Bătălia Sfântului Gheorghe cu dragonul, cu care și-a împărtășit descoperirile. De la Donatello, Masaccio a împrumutat o nouă conștientizare a personalității umane, caracteristică statuilor realizate de acest sculptor pentru biserica din Orsanmichele.
La începutul secolului al XV-lea, arta florentină era dominată de un stil cunoscut sub numele de „goticul internațional”. Artiștii acestui stil au creat în picturile lor o lume imaginară de o frumusețe aristocratică, plină de lirism și convenție. În comparație, operele lui Masaccio, Brunelleschi și Donatello erau pline de naturalism și de o proză aspră a vieții. O urmă a influenței prietenilor mai vechi poate fi observată în cele mai vechi lucrări celebre ale lui Masaccio.
Toți cercetătorii contemporani consideră acest triptic ca fiind prima lucrare autentică a lui Masaccio (dimensiunile sale: panou central 108 x 65 cm, panouri laterale 88 x 44 cm). A fost descoperită în 1961 de către savantul italian Luciano Berti în mica biserică a Sfântului Juvenal din apropierea orașului San Giovanni Valdarno, unde s-a născut Masaccio, și a fost prezentată în cadrul unei expoziții intitulate Arta sacră antică. Berti a ajuns curând la concluzia că tripticul este o lucrare originală a lui Masaccio, pe baza asemănării puternice a personajelor cu alte lucrări ale artistului – Madona cu Pruncul și Sfânta Ana din Muzeul Uffizi din Florența, Madona din polipticul din Pisa și polipticul din Santa Maria Maggiore din Roma.
În centrul altarului se află Madona cu Pruncul și doi îngeri, în dreapta ei se află Sfântul Bartolomeu și Sfântul Blaise, iar în stânga ei se află Sfântul Ambrozie și Sfântul Iuvenal. În partea de jos a lucrării se află o inscripție care nu mai este scrisă cu litere gotice, ci cu litere moderne folosite de umaniști în scrisorile lor. Este prima inscripție gotică din Europa: ANNO DOMINI MCCCCXXII A DI VENTITRE D”AP(PRILE). (23 aprilie 1422 d.Hr.). Cu toate acestea, reacția împotriva goticului, de la care au fost moștenite fondurile aurii ale tripticului, nu se regăsește doar în inscripție. Cu punctul de vedere de sus, caracteristic picturii din Trecento, structura compozițională și spațială a tripticului este executată în conformitate cu legile perspectivei dezvoltate de Brunelleschi, poate chiar excesiv de geometrică și directă (ceea ce este firesc pentru primele experimente în materie de perspectivă). Plasticitatea formelor și îndrăzneala unghiurilor creează o impresie de voluminositate masivă care nu mai existase până atunci în pictura italiană.
Conform documentelor de arhivă studiate, lucrarea a fost comandată de florentinul Vanni Castellani, care patrona biserica San Govenale. Monograma numelui său, doi V, este văzută de cercetători în aripile împăturite ale îngerilor, iar un alt V formează toiagul sfinților de pe aripile din stânga și din dreapta. Tripticul a fost pictat la Florența, iar în 1441 este deja menționat în inventarul bisericii San Govenale. Nu a rămas nicio amintire despre această lucrare, deși Vasari menționează două lucrări ale tânărului Masaccio în zona San Giovanni Valdarno.
După restaurare, tripticul a fost prezentat la expoziția Metodo a Sienza din 1982, unde a atras din nou atenția criticii. În prezent, este adăpostit în biserica San Pietro a Cascia di Reggello.
La 7 ianuarie 1422, Masaccio a fost admis în breasla Arte dei Medici e degli Speziali (breasla medicilor și a spețierilor, din care făceau parte și pictori), iar la 19 aprilie a aceluiași an a participat, alături de Donatello, Brunelleschi și Masolino, la ceremonia de consacrare a bisericii Santa Maria del Carmine, situată în mănăstirea carmelitană din Florența. Mai târziu, Masaccio a fost însărcinat să imortalizeze această ceremonie într-o frescă. Cu toate acestea, înainte de aceasta (cercetătorii datează de obicei Sagra în 1424), artistul fusese probabil la Roma pentru a sărbători Jubileul din 1423, deoarece numai această călătorie poate explica faptul că procesiunea descrisă în frescă seamănă foarte mult cu reliefurile romane antice. A studiat îndeaproape arta Romei antice și arta creștină timpurie.
Fresca „Consacrarea” a fost pictată pe peretele mănăstirii carmelitane și a durat până în jurul anului 1600. Potrivit lui Vasari, reprezintă o procesiune de orășeni care se apropie de biserică, traversând piața în mai multe rânduri, întorși în unghi. Au supraviețuit doar desenele realizate de diverși artiști, inclusiv Michelangelo, care au copiat fragmente din această frescă. A fost o mare noutate pentru epoca sa și, probabil, nu a fost apreciată de clienții săi din cauza impresiei prea mari de realitate pe care o producea. Nu era nimic din stilul gotic obișnuit, cu aristocratismul său, cu țesături scumpe, cu modele și ornamente de aur. Dimpotrivă, Masaccio i-a reprezentat pe participanții la procesiune în haine foarte simple. Printre aceștia, potrivit lui Vasari, se numără nu numai prietenii săi – Donatello, Brunelleschi și Masolino – ci și acei reprezentanți ai politicii florentine care erau în favoarea unei schimbări de republică și care luptau împotriva amenințării milaneze – Giovanni di Bicci Medici, Niccolò da Uzzano, Felice Brancaccia, Bartolomeo Valori, Lorenzo Ridolfi, care în 1425 a încheiat un pact cu Veneția împotriva Milanului. Luciano Berti consideră că Masaccio a folosit subiectul ceremoniei religioase „pentru a întruchipa ideile civice, republicane și politico-patriotice actuale”. Este posibil ca realismul lui Masaccio să fi fost perceput la acea vreme nu doar ca antiteză a goticului, ci și ca artă democratică a clasei de mijloc, servind ca un fel de contrapondere ideologică la aristocrație.
Vasari menționează trei portrete în Viața lui Masaccio. Istoricii de artă le-au identificat ulterior cu trei „portrete de tânăr”: de la Muzeul Gardner din Boston, de la Muzeul de Arte Frumoase din Chambery și de la Galeria Națională din Washington. Cei mai mulți critici moderni consideră că ultimele două nu sunt opere ale lui Masaccio, deoarece au un sentiment de calitate secundară și inferioară. Ele au fost pictate mai târziu sau, probabil, au fost copiate din operele lui Masaccio. O serie de cercetători consideră că doar portretul din Isabella Gardner Museum este autentic, în timp ce Berti și Raggnanti susțin că acesta îl înfățișează pe tânărul Leon Battista Alberti. Portretul este datat între 1423 și 1425; Masaccio l-a pictat înainte de un alt portret al lui Alberti, al cărui profil caracteristic poate fi văzut în fresca Sfântul Petru pe tron din Capela Brancacci, care îl înfățișează în dreapta lui Masaccio însuși.
Masaccio a fost implicat în mai multe proiecte comune cu Masolino și se pare că au avut o relație de prietenie. Ca temperament și perspectivă, erau artiști foarte diferiți. Masolino a gravitat în jurul goticului internațional aristocratic, cu fabulozitatea sa religioasă, platitudinea și inteligența sa, în timp ce Masaccio, potrivit umanistului Cristoforo Landino, a fost plin de un interes avid pentru lumea pământească, pentru cunoașterea și afirmarea măreției sale, acționând ca exponent spontan al formelor materialiste ale panteismului renascentist timpuriu. În Evul Mediu timpuriu, panteismul renascentist timpuriu este recunoscut pe scară largă ca fiind una dintre cele mai importante forme de artă. După toate probabilitățile, felul de a fi al lui Masolino, mai intim și mai ușor de înțeles pentru majoritatea contemporanilor, îi dădea o șansă mai mare de a obține comenzi bune, astfel încât duo-ului îi aparținea rolul principal de organizator de lucrări, în timp ce Masaccio îi era asistent, deși foarte talentat. Prima lor lucrare comună cunoscută este Madona cu Pruncul și Sfânta Ana de la Galeria Uffizi.
În 1424, numele lui Masaccio apare pe listele Compagnia di San Luca, o organizație de artiști florentini. Acesta este, de asemenea, anul în care criticii marchează începutul colaborării dintre Masaccio și Masolino (mai exact între noiembrie 1424 și septembrie 1425).
„Madonna cu Pruncul și Sfânta Ana” (175 cm x 103 cm) a fost pictată pentru biserica Sant”Ambrogio și a rămas acolo până când a fost transferată la Galeria Accademia din Florența și apoi la Galeria Uffizi. Vasari a considerat că este în întregime opera lui Masaccio, dar în secolul al XIX-lea Masselli (1832) și Cavalcazelle (1864) au evidențiat deja diferențele față de stilul lui Masaccio. Roberto Longhi, care a realizat un studiu atent al colaborării Masolino-Masaccio (1940), a concluzionat că Madona cu Pruncul și îngerul din dreapta care ține perdeaua erau în mâna lui Masaccio, în timp ce restul a fost executat de Masolino, care probabil a comandat tabloul (se crede că, întrucât urma să plece în curând în Ungaria, Masolino l-a însărcinat pe Masaccio să îl termine). Alți specialiști – Salmi (1948) și Salvini (1952) – consideră că tot Masaccio a fost cel care a pictat figura Sfintei Ana, deoarece mâna ei stângă este ridicată deasupra capului Pruncului Hristos, într-o puternică prescurtare, necesară pentru reprezentarea profunzimii spațiale. Pictura are atât frumusețea decorativă tipică lui Masolino, cât și dorința de a transmite masa fizică și spațiul caracteristice lui Masaccio.
Conform iconografiei medievale a subiectului, denumit de obicei „Sfânta Ana în trei”, Maria era așezată în poala Annei, iar pruncul Hristos în poala acesteia din urmă. Schema iconografică este păstrată în această lucrare; cele trei figuri formează o piramidă tridimensională, corect construită. Mesele sale de formă aspră și „ținuta fermă și lipsită de grație” amintesc de „Madona umilinței” din National Gallery din Washington, pe care unii cercetători au atribuit-o fără îndoială tânărului Masaccio (starea proastă de conservare face imposibilă identificarea autorului, chiar dacă Burnson a considerat la un moment dat că este o lucrare a lui Masaccio). De asemenea, se aseamănă cu o altă „Madonna” din capela din Montemarciano, în zona Valdarno.
Spațiul este construit în mai multe planuri (o tehnică pe care Masaccio o repetă în unele dintre compozițiile din Capela Brancaccia): în primul plan, poala Madonei, în al doilea, Pruncul Iisus și brațele Madonei, în al treilea, trupul Madonei, în al patrulea, tronul, Sfânta Ana, cortina și îngerii, toate completate de fundalul auriu. Prezența Sfintei Ana în pictură poate avea o semnificație specială; ea simbolizează supunerea filială a călugărițelor benedictine față de Maica Superioară (Verdon, 1988).
Colaborarea dintre Masolino și Masaccio a continuat în următorul proiect major, picturile murale ale Capelei Brancacci.
Frescele din Capela Brancacci reprezintă principala lucrare realizată de Masaccio în timpul scurtei sale vieți. Din secolul al XV-lea până în prezent, acestea au fost admirate atât de profesioniști, cât și de publicul larg. Cu toate acestea, dezbaterea în jurul acestor fresce nu a încetat nici până în prezent.
Capela Brancacci a fost adăugată la transeptul sudic al bisericii carmelitane Santa Maria del Carmine (construită în 1365) în jurul anului 1386. Dorința de a o construi a fost exprimată de Pietro Brancacci, care a murit în 1367, după cum a declarat fiul său Antonio di Pietro Brancacci în testamentul său din 20 februarie 1383, precizând că tatăl său a lăsat 200 de florini pentru construcție. În 1389, o altă ramură a familiei, Serotino Brancacci, a donat încă 50 de florini pentru „adornamento et picturas fiendo in dicta capella” („decorarea și pictarea capelei menționate”). În 1422, Felice di Michele Brancacci, un prosper negustor de mătase, a avut sarcina de a se ocupa de afacerile capelei, după cum afirmă în testamentul său din 26 iunie a aceluiași an, când a fost trimis cu o ambasadă la Cairo. Se crede că Felice este cel care a comandat picturile murale. Acest bărbat a fost o figură foarte importantă în viața Florenței. A făcut parte din clasa conducătoare a Republicii: cel puțin din 1412 a deținut funcții importante în guvern. Mai târziu este menționat ca ambasador în Lunigiana, apoi a fost ambasador la Cairo. În 1426, Felice a deținut funcția de comisar, un ofițer însărcinat cu trupele la asediul orașului Brescia în timpul războiului cu Milano. Soția sa, Lena, aparținea unei alte familii florentine proeminente, familia Strozzi. Cel mai probabil, Brancacci a comandat pictura capelei la scurt timp după sosirea sa din Cairo, în 1423. Cei mai mulți cercetători sunt de acord că Masolino și Masaccio au început să lucreze la sfârșitul anului 1424 (Masolino a fost ocupat cu o comandă la Empoli până în noiembrie 1424), iar lucrările au continuat cu intermitențe până în 1427 sau 1428, când Masaccio a plecat la Roma, lăsând frescele neterminate. Mult mai târziu, în anii 1480, lucrarea neterminată a fost finalizată de Filippino Lippi.
Frescele din capelă se referă la viața Sfântului Petru, dar nu au o relatare cronologică coerentă a vieții sale, ci sunt o colecție de povești diferite în momente diferite. Acest lucru se datorează probabil faptului că poveștile în sine au fost preluate din trei surse – Evangheliile, Faptele Apostolilor și Legenda de aur a lui Iacob de Voragna. Ele încep, totuși, cu păcatul originar. La Capela Brancacci, Masaccio a fost implicat în executarea a șase fresce.
1. izgonirea din paradis
Fresca descrie povestea biblică a expulzării primilor oameni, Adam și Eva, din Eden, după ce Eva a încălcat porunca lui Dumnezeu. Ei, plângând, părăsesc Edenul, iar deasupra capetelor lor un înger pe un nor roșu, cu o sabie în mână, le arată drumul spre un pământ păcătos. Pictura murală măsoară 208 × 88 cm.
Toți cercetătorii sunt de acord că este în întregime opera lui Masaccio. Dramatismul inerent acestei fresce contrastează puternic cu scena Ispitirii pictată de Masolino pe peretele opus. Contrar tradiției gotice, scena Exilului primește o profunzime psihologică cu totul nouă pentru acea vreme. Adam este descris ca un păcătos care nu și-a pierdut puritatea spirituală. Postura Evei plângând cu amărăciune este în mod clar împrumutată de Masaccio de la sculptura Abstinența realizată de Giovanni Pisano pentru amvonul catedralei din Pisa. Cercetătorii citează, de asemenea, statuia greco-romană a lui Venus Pudica ca sursă de inspirație pentru imaginea Evei. De asemenea, au fost găsite analogii în sculptură pentru postura lui Adam, de la „Laocoon” și „Marcia” până la exemple mai moderne, cum ar fi „Crucificarea”, creată de Donatello pentru biserica Santa Croce din Florența.
În timpul reconstrucției bisericii din 1746-1748, partea superioară a frescei a fost pierdută. Cu toate acestea, chiar mai devreme, în jurul anului 1674, preoții evlavioși au ordonat ca organele genitale ale lui Adam și ale Evei să fie acoperite cu frunze. În această formă, frescele au existat până la ultima restaurare, efectuată în anii 1983-1990, când au fost îndepărtate.
2. Miracol cu un stentor
Încă de pe vremea lui Vasari, Miracolul cu Stylar a fost considerat cea mai bună lucrare a lui Masaccio (în unele cărți rusești este numit Darul).
Acest episod din viața lui Hristos este preluat din Evanghelia după Matei (17:24-27). Iisus și apostolii se îndreptau spre orașul Capernaum pentru a predica. Pentru a intra în oraș trebuiau să plătească o taxă de un stater. Întrucât nu aveau bani, Hristos i-a poruncit lui Petru să prindă un pește în lacul din apropiere și să facă o minune, scoțând moneda din burta lui. Fresca înfățișează trei episoade în același timp. În centru, Hristos, înconjurat de apostoli, îi arată lui Petru ce trebuie făcut; în stânga, Petru, după ce a prins peștele, scoate moneda din burta acestuia; în dreapta, Petru dă moneda vameșului din fața casei sale.
Mulți cercetători s-au întrebat de ce a fost inclusă plata impozitului în ciclul de fresce. Există mai multe interpretări ale acestui episod, care pare să sublinieze în mod deliberat legitimitatea cererii de impozitare. Procacci (1951), Miss (1963) și Berti (1964) sunt de acord că includerea subiectului a fost declanșată de controversele legate de reforma fiscală care a avut loc la Florența în anii 1420 și care a culminat cu adoptarea în 1427 a Catasto (în italiană, „cadastru”), un corp de legi care stabilea o impozitare mai echitabilă. Steinbart (1948) a considerat că subiectele lui Petru, fondatorul bisericii romane, ar putea fi o aluzie la politica papei Martin al V-lea, care viza dominația mondială a bisericii romane, în timp ce moneda din lacul Genisaret este o aluzie la întreprinderile maritime profitabile ale republicii florentine, conduse sub conducerea lui Brancacci, care, printre altele, a fost consul maritim la Florența. Möller (1961) a sugerat că povestea evanghelică în sine, cu statornicia, poate ascunde ideea că Biserica ar trebui să plătească întotdeauna tribut nu din propriul buzunar, ci folosind o sursă externă. Casazza (1986), urmând pe Millard Miss (1963), a considerat acest episod ca fiind un element de historia salutis („istoria mântuirii”), deoarece aceasta era interpretarea Fericitului Augustin, care susținea că sensul religios al parabolei era mântuirea prin Biserică. Există și alte opinii.
Masaccio a dispus figurile personajelor de-a lungul unei linii orizontale, dar grupul de apostoli din centru formează un semicerc clar. Cercetătorii cred că acest semicerc este de origine străveche, deoarece în antichitate îl reprezenta pe Socrate și pe discipolii săi; mai târziu, acest model a fost preluat în arta creștină timpurie (Iisus și apostolii), iar la începutul Renașterii a căpătat o nouă semnificație la artiști precum Brunelleschi – cercul simbolizează perfecțiunea geometrică și finalitatea. Cercul a fost folosit de Giotto în frescele sale din Padova și de Andrea Pisano în Baptisteriul din Florența.
Toate personajele din frescă au o individualitate vie și sunt întruchipate de personaje umane diferite. Figurile lor sunt îmbrăcate în tunici în stil antic – cu capătul tunicii atârnat peste umărul stâng. Numai că Petru, luând o monedă din gura peștelui, a scos-o și și-a pus tunica lângă ea, ca să nu o păteze. Pozițiile personajelor seamănă cu cele ale statuilor grecești, precum și cu reliefurile din urnele funerare etrusce.
Roberto Longhi a concluzionat în 1940 că nu toate frescele au fost realizate de mâna lui Masaccio, dar că capul lui Hristos a fost pictat de Masolino (capul lui Adam din fresca „Ispita” de Masolino din aceeași capelă este extrem de asemănător cu capul lui Hristos). Majoritatea cercetătorilor au fost de acord cu această concluzie (Parronchi și Bologna 1966). Restaurările efectuate în anii 1980 au confirmat acest punct de vedere – tehnica picturală în execuția capului lui Hristos diferă de restul frescei. Cu toate acestea, Baldini (1986) susține că capul lui Adam și capul lui Hristos sunt executate folosind tehnici de pictură diferite.
3. Botezul neofitului
Episodul este preluat din Faptele Apostolilor (2:41): „Și cei ce au primit de bunăvoie cuvântul lui au fost botezați și în ziua aceea s-au alăturat vreo trei mii de suflete”. O restaurare din anii 1980, în timpul căreia a fost îndepărtat un strat de funingine de la lumânări și de la foc, a scos la iveală frumusețea culorilor deschise ale acestei fresce, execuția sa splendidă și a confirmat recenziile entuziaste care i-au fost acordate încă de pe vremea lui Maliabecchiano și Vasari.
Fresca îl înfățișează pe apostolul Petru în timp ce săvârșește ritualul botezului. În fundal se văd figurile neofitelor, gata să îmbrățișeze noua credință. Autorii antici au admirat în mod deosebit naturalețea pozei tânărului dezbrăcat care a răcit în așteptarea ritualului. Întregul grup, care reprezintă „aproximativ trei mii de suflete”, este format din 12 persoane (Petru al 13-lea), iar prin numărul lor face ecou celor doisprezece apostoli care formează „Colosseumul uman” (Hristos al 13-lea) din fresca „Miracolul de la Stylar”.
În trecut, mai mulți cercetători au susținut că această frescă nu este în întregime opera lui Masaccio și că fie Masolino, fie Filippino Lippi au luat parte la realizarea ei. Longhi (1940) a considerat că cele două figuri din stânga lui Petru sunt opera lui Filippino. A fost sprijinit de F. Bologna (1966). Procacci (1951) credea că Masolino a pictat și capul lui Petru, dar după restaurarea din anii 1980 nu mai are nicio îndoială că fresca este în întregime opera lui Masaccio. Parronchi (1989) susține că cele două portrete din stânga lui Petru au fost pictate de un asistent necunoscut al lui Mazaccio și că capul lui Petru este de o calitate atât de slabă încât nu poate fi opera lui Masaccio sau Masolino. După restaurare, s-a reluat dezbaterea privind colaborarea dintre Masolino și Masaccio: de exemplu, Berti (1989) susține că Masolino este autorul întregului fundal peisagistic din această frescă.
4. Sfântul Petru îi vindecă pe bolnavi cu umbra sa
Subiectul frescei (care măsoară 230 × 162 cm) este preluat din Faptele Apostolilor (5:12-16); în carte, aceasta urmează imediat după povestea lui Anania, care este descrisă în fresca alăturată din dreapta. Apostolii au făcut multe minuni, datorită cărora numărul credincioșilor a crescut. Cei care au crezut au purtat bolnavii pe străzile Ierusalimului în speranța că Petru își va arunca umbra asupra unuia dintre ei. Veneau chiar și oameni din alte sate și toți erau vindecați.
Cercetătorii nu s-au îndoit niciodată că fresca a fost pictată în întregime de Masaccio. Încă de pe vremea lui Vasari, care a considerat că bărbatul cu banderolă roșie este un portret al lui Masolino și l-a inclus în biografia sa, cercetătorii au încercat să identifice personajele reprezentate cu figuri istorice. Möller (1961) a considerat că bărbosul care își încrucișează brațele în semn de rugăciune era un portret al lui Donatello, în timp ce Berti (1966) a considerat că Donatello era un bărbat în vârstă cu barbă grizonată, care era reprezentat între Petru și Ioan.
Artistul a plasat evenimentele pe o stradă florentină contemporană. Masaccio a reprezentat-o în perspectivă, trecând prin spatele apostolilor. Cercetătorii cred că aceasta reprezintă zona Bisericii San Felice din Piazza; coloana memorabilă cu capitel corintic poate fi văzută în spatele lui John. Strada este mărginită de case tipice Florenței medievale. Partea inferioară a fațadei clădirii din extrema stângă amintește de Palazzo Vecchio, iar cea superioară de Palazzo Pitti.
5. Distribuirea averilor și moartea lui Anania
Povestea este preluată din Faptele Apostolilor (4:32-37 și 5:1-11). Această secțiune a cărții descrie modul în care congregația creștină timpurie a colectat bunuri de uz comun pentru a le distribui în conformitate cu principiile juste. Cu toate acestea, un anume Anania, după ce și-a vândut bunurile, a reținut o parte din venituri când s-a alăturat adunării. În urma cuvintelor de reproș ale apostolului Petru, Anania a fost cuprins de o asemenea frică încât a murit pe loc. Masaccio a reprezentat două scene în această frescă (230 × 162 cm): Petru distribuind bunurile donate apostolilor și moartea lui Anania, al cărui trup neînsuflețit zace la picioarele lui Ioan. Scena distribuției capătă o anumită solemnitate epică. Toți cercetătorii au fost de acord că fresca aparține în întregime mâinii lui Masaccio. O restaurare recentă a arătat că mantia roz a lui Ioan și mâinile lui Anania au fost copiate de Filippino Lippi de pe o frescă a lui Masaccio (Baldini 1986).
Pe lângă înțelegerea subiectului frescei ca fiind mântuirea prin credință, există o altă interpretare propusă de Luciano Berti (1964). El consideră că fresca laudă încă o dată instituția impozitării, adoptată în 1427, care a garantat o mai mare egalitate între populația Republicii, considerând că pedeapsa lui Anania este o lecție pentru acei bogați florentini care nu au vrut să plătească impozitele în întregime. Möller (1961) crede că fresca conține o amintire a familiei clientelare: bărbatul care îngenunchează în haină roșie de cardinal și îi întinde mâna lui Petru este probabil cardinalul Rinaldo Brancacci sau cardinalul Tommaso Brancacci.
6. Învierea fiului lui Teofilact și Sfântul Petru în amvon
Fresca (230 × 598 cm) înfățișează miracolul făcut de Petru după ce a fost eliberat din închisoare datorită apostolului Pavel. Potrivit Legendei de aur a lui Iacob de Voragna (vezi mai sus), Petru, când a ajuns la mormântul fiului său mort, Teofil, prefect de Antiohia, cu 14 ani înainte, a reușit să îl învie printr-un miracol. Toți cei prezenți au crezut imediat în Hristos, iar prefectul Antiohiei și restul orașului s-au convertit. Ca urmare, în oraș a fost construit un templu magnific, în mijlocul căruia a fost amenajat un amvon pentru apostolul Petru. De pe acest tron își predica predicile. După ce a petrecut șapte ani pe acest tron, Petru a plecat la Roma, unde a stat pe tronul papal, adică la amvon, timp de douăzeci și cinci de ani.
Masaccio a reprezentat din nou două evenimente în aceeași frescă: în stânga și în centru, apostolul Petru îl ridică pe fiul său Teofil, iar în dreapta, apostolul Petru pe tron. Artistul a plasat scena în templu, încorporând în compoziție personaje reale ale bisericii – reprezentanți ai fraților carmelitani din Santa Maria del Carmine – și enoriași, printre care Masolino, Leon Battista Alberti și Brunelleschi. Vasari a precizat că fresca a fost începută de Masolino, dar istoricii de artă care au urmat, cu puține excepții, au considerat-o opera lui Masaccio. În secolul al XIX-lea, cercetătorii au revenit la ideea că lucrarea a fost începută de Masolino și finalizată de Masaccio. În plus, marea majoritate a specialiștilor acceptă versiunea conform căreia Filippino Lippi a fost responsabil pentru finalizarea frescei, adăugând spațiile goale lăsate de Masaccio și rescriind fragmentele deteriorate și pătate care îi înfățișează pe dușmanii familiei Medici, printre care se numără și familia Brancacci.
Vasari credea că Filippino Lippi l-a portretizat pe pictorul Francesco Granacci ca fiind tânărul înviat, deși la acea vreme Granacci nu mai era tânăr: „…și, de asemenea, domnii Tommaso Soderini, Pietro Guccciardini, un nobil, tatăl domnului Francesco care a scris istorie, Piero del Pulze și Luigi Pulci, poet…”. După ce a studiat iconografia și posibilele portrete ale frescei, cercetătorul italian Peter Meller, în lucrarea sa „Brancacci Chapel: Iconographic and Portrait Problems” (1961), a confirmat opinia lui Vasari și a concluzionat că fresca conține, printre altele, accente politice: Călugărul carmelit (al patrulea din stânga) este un portret al cardinalului Brande Castiglione, Theophilus așezat pe tronul impunător este un portret al ducelui Gian Galeazzo Visconti din Milano, iar bărbatul așezat în dreapta, lângă picioarele sale, este Coluccio Salutati, cancelarul Republicii din Florența, autor de invective împotriva guvernului milanez. În plus, în partea dreaptă a frescei de lângă Apostolul Petru de pe amvon se află Brunelleschi, Leon Battista Alberti, Masaccio și Masolino.
Polipticul din Pisa este singura lucrare a artistului datată cu precizie; datarea tuturor celorlalte lucrări este aproximativă. La 19 februarie 1426, Masaccio s-a angajat să picteze un altar în mai multe părți pentru Capela Sfântul Iulian din Biserica Santa Maria del Carmine din Pisa pentru modesta sumă de 80 de florini. Comanda a venit din partea notarului pisan Ser Giuliano di Colino degli Scarsi da San Giusto, care între 1414 și 1425 a preluat patronajul acestei capele. La 26 decembrie 1426, polipticul, judecând după un document de plată datat la acea dată, era gata. Asistenții lui Masaccio, fratele său Giovanni (Sceggia) și Andrea del Giusto, au luat parte la lucrare. Rama acestei compoziții în mai multe părți a fost executată de sculptorul Antonio di Biagio (posibil după o schiță a lui Masaccio).
În secolul al XVIII-lea, polipticul a fost dezmembrat, iar fragmentele sale individuale au fost împrăștiate în diferite muzee. Multe dintre picturi s-au pierdut împreună cu rama originală a altarului. Astăzi, din această lucrare de mari dimensiuni au mai rămas doar 11 tablouri. Christa Gardner von Teuffel a sugerat o reconstrucție a altarului, cu care majoritatea experților sunt de acord astăzi. Cu toate acestea, rândul din mijloc al polipticului rămâne fără răspuns. Una dintre versiuni a fost că era un altar normal, cu mai multe părți. Potrivit altuia, secțiunea centrală a altarului nu era un altar în mai multe părți, ci un pala, adică figurile sfinților de pe laturile Madonei nu erau pictate pe planșe separate, ci pe o singură planșă mare (potrivit lui Vasari, acestea erau Apostolul Petru, Ioan Botezătorul, Sfântul Iulian și Sfântul Nicolae). Starea fragmentelor actuale nu ne permite să ne dăm seama de splendoarea proiectului original. A fost unul dintre primele altare care a avut o compoziție bazată pe o perspectivă recent dezvoltată, cu linii care converg într-un singur punct. Judecând după panoul central al Madonei cu Pruncul, toate figurile din polipticul central au fost pictate ca și cum ar fi fost iluminate de o singură sursă de lumină din partea stângă.
Citește și, biografii – Athelstan
Madonna și copilul
„Madona cu pruncul și patru îngeri” (135 x 73 cm) a fost panoul central al unui poliptic. În 1855 a fost păstrată în colecția Sutton ca fiind o lucrare a lui Gentile da Fabriano. În 1907, Bernard Berenson a identificat-o ca fiind o lucrare a lui Masaccio. Din 1916, tabloul se află în Galeria Națională din Londra. Lucrarea este foarte deteriorată; este tăiată în partea de jos, cu pierderi ale stratului de vopsea de la suprafață, desfigurată prin retușuri. Rochia Madonei a fost executată în vopsea roșie strălucitoare, suprapusă pe o bază de frunze de argint. Astăzi, efectul decorativ strălucitor al lucrării s-a pierdut.
Aici, Masaccio a abandonat aproape complet baza picturii gotice – linia clară și fluidă care conturează siluetele personajelor – dar modelează forma cu ajutorul culorii, simplificând-o și dându-i un ritm geometric generalizat (cercetătorii consideră că figura Madonei reflectă studiul atent al pictorului asupra sculpturilor lui Nicola Pisano și Donatello). De asemenea, el evită jocul decorativ al modelelor inerent picturii sale comune cu Masolino, Madona cu Pruncul și Sfânta Ana, care pare să-i fi fost complet străină. Fundalul auriu, tradițional pentru pictura secolului al XIV-lea, este aproape complet acoperit de tronul monumental antic-clasic, decorat cu mici coloane de ordin corintic. Tipul copilului a fost preluat din reprezentările antice ale lui Hercule în copilărie; copilul suge cu grijă strugurii, ajutându-se să îi guste mai bine cu degetele. Cercetătorii consideră că povestea cu strugurii este o aluzie euharistică, un simbol al vinului de împărtășanie, adică un simbol final al sângelui lui Hristos care se varsă pe cruce. Acest simbolism a fost întărit de scena Răstignirii, care a fost amplasată direct deasupra Fecioarei cu Pruncul.
Citește și, biografii – Salvador Dalí
Crucifix
„Răstignirea” (83 x 63 cm) se află în Muzeul Capodimonte din Napoli din 1901. Pictura a fost atribuită lui Masaccio și atribuită polipticului din Pisa de către istoricul de artă italian Lionello Venturi. Este pictat pe un fundal auriu, cu o bandă îngustă de pământ sub picioarele personajelor. Fundalul auriu simbolizează caracterul atemporal și extraterestru al celor întâmplate. În stânga este Fecioara, în dreapta Ioan Apostolul, iar Maria Magdalena își întinde brațele în disperare la picioarele crucii. În ansamblu, acest panou poliptic se înscrie în tradiția picturii din secolul al XIV-lea. Trupul deformat al lui Hristos este considerat de unii cercetători ca fiind o încercare nereușită de a-l transmite în reducere de perspectivă atunci când este privit de jos. În ciuda gestului expresiv al Magdalenei, scena este extrem de statică. Roberto Longhi a sugerat că figura Magdalenei a fost atribuită de maestru la o dată ulterioară, deoarece aceasta are o aureolă diferită de celelalte personaje.
Citește și, istorie – Perioada caldă medievală
Apostolii Pavel și Andrei
Imaginea Apostolului Pavel este singura piesă rămasă din polipticul din Pisa din Pisa (Muzeul San Matteo). Panoul măsoară 51 x 31 cm. Pictura a fost atribuită lui Masaccio încă din secolul al XVII-lea (există o inscripție pe o parte). Aproape tot secolul al XVIII-lea a fost păstrat în Opera della Primateziale, iar în 1796 a fost transferat la Muzeul San Matteo. Pavel este reprezentat pe un fond auriu, respectând tradiția iconografică – ține o sabie în mâna dreaptă și cartea Faptele Apostolilor în mâna stângă. În tipul său, el seamănă mai mult cu un filozof antic decât cu un apostol. În trecut, unii critici au crezut că tabloul a fost pictat de un asistent al lui Masaccio, Andrea di Giusto, dar toți cercetătorii moderni sunt de acord că este opera lui Masaccio.
Un panou care îl înfățișează pe Apostolul Andrei (51 x 31 cm) s-a aflat în colecția Lankoronsky din Viena, apoi a intrat în colecția regală a prințului de Lichtenstein din Vaduz și astăzi se află în Muzeul Paul Getty din Malibu. Figurii sfântului i se conferă o monumentalitate, imaginea este construită ca și cum am privi-o de jos. Andrei ține crucea cu mâna dreaptă și Faptele Apostolilor cu mâna stângă. Ca și Pavel, chipul lui Andrew primește o profunzime filosofică.
Citește și, biografii – Bobby Moore
Sfântul Augustin, Sfântul Ieronim și doi călugări carmelitani
Patru panouri mici, fiecare măsurând 38 x 12 cm, au fost atribuite lui Masaccio când se aflau în colecția Butler (Londra). În 1905 au fost achiziționate de Frederick al III-lea pentru Pinacoteca din Berlin. În 1906, cercetătorul german Schübring a făcut legătura între aceste patru lucrări și polipticul pisan, sugerând că ele au decorat anterior pilaștrii laterali ai acestuia. Trei dintre sfinți (Augustin, Ieronim și un călugăr carmelit cu barbă) privesc spre dreapta, iar al patrulea spre stânga. Toate figurile sunt pictate ca și cum lumina cade asupra lor dintr-o singură sursă. Unii cercetători cred că aceste lucrări mici arată mâna unuia dintre asistenții lui Masaccio.
Citește și, biografii – Iulian Apostatul
Pridela
Toate cele trei picturi au supraviețuit: Adorația magilor (21 x 61 cm), Răstignirea Sfântului Petru și execuția lui Ioan Botezătorul (21 x 61 cm) și Povestea Sfântului Iulian și a Sfântului Nicolae (22 x 62 cm). Primele două au fost achiziționate de Muzeul din Berlin în 1880 din colecția florentină Capponi. În 1908, Muzeul din Berlin a achiziționat un al treilea – Istoria Sfântului Iulian și a Sfântului Nicolae. Nu a existat nicio îndoială cu privire la paternitatea primelor două lucrări ale lui Masaccio; cea de-a treia a fost controversată: Burnson a considerat-o opera lui Andrea di Giusto, iar Salmi a considerat-o opera fratelui lui Masaccio, Giovanni (Sceggia).
Masaccio nu a folosit fundaluri aurii în picturile sale de preludiu. Cercetătorii au remarcat în repetate rânduri rolul predelii în dezvoltarea picturii renascentiste în general: formatul său alungit pe orizontală a adus-o mai aproape de reliefurile antice; de asemenea, în tablourile din predelii, artiștii au câștigat mai multă libertate prin renunțarea la fundalurile aurii.
Majoritatea cercetătorilor sunt de acord că Adorația magilor a fost scrisă prima. Vasari a remarcat în mod deosebit: „…în mijloc sunt Magii care îi aduc daruri lui Hristos, iar în această parte mai mulți cai sunt pictați atât de frumos încât nici că se putea mai bine…”. Întreaga scenă capătă o solemnitate deosebită. Cei trei înțelepți sunt prezentați împreună cu suita, inclusiv M. Salmi (el stă în picioare, cu o coafură întunecată în spatele înțelepților, privind gânditor scena.
Următoarea planșă a tabloului de altar înfățișează două scene diferite – Sfântul Petru este martirizat, fiind crucificat pe o cruce răsturnată (la Masaccio nu este atârnat, ci capul său este sprijinit pe pământ – o repetare a scenei din Capela Brancacci) și decapitarea lui Ioan Botezătorul, executat la ordinul regelui Irod. Executorul lui Ioan este reprezentat din spate, cu picioarele bine înfipte în pământ (această poziție a picioarelor amintește în mod clar de picioarele perceptorului din „Miracolul lui Stylar” din Capela Brancaccia) – Giorgio Vasari l-a lăudat pe Masaccio pentru această capacitate de a transmite poziția corectă a picioarelor (ceea ce nimeni înaintea lui nu a reușit să facă).
Prezența Sfântului Iulian și a Sfântului Nicolae în altarul din Pisa și a unor scene din viața lor sunt considerate de cercetători ca fiind o consecință a faptului că Sfântul Iulian a fost patronul lui Giuliano di Colino, iar Sfântul Nicolae a fost patronul părinților săi (Colino este prescurtarea de la Nicolino sau Nicola).
Un mic panou (50 x 34 cm) sub forma unei mici piese de altar din Muzeul Lindenau, Altenburg, conține două scene: Rugăciunea paharului și Comuniunea Sfântului Ieronim. Scena superioară are un fundal auriu, în timp ce scena inferioară este inscripționată în întregime. Figurile celor trei apostoli din dreapta au aceeași formă ca și pictura. Majoritatea criticilor consideră că a fost pictat imediat după Polipticul din Pisa. La sfârșitul secolului al XIX-lea, savantul german Schmarzow i-a atribuit-o lui Masaccio, dar nu toți cercetătorii sunt de acord cu această atribuire. Bernson îl atribuie lui Andrea di Giusto, în timp ce Longi și Salmi consideră că este opera lui Paolo Schiavo. Valoarea acestei lucrări și atribuirea ei lui Masaccio au fost reconfirmate în lucrările lui Ortel (1961), Berti (1964) și Parronchi (1966), care au văzut în ea o originalitate marcantă.
Această lucrare datează cam din aceeași perioadă cu polipticul din Pisa. Pe un fond auriu suprapus pe o planșă de 24 x 18 centimetri, reprezintă o Madonă care mângâie bărbia unui copil. Stema înfățișează un scut cu șase stele pe un fond galben. Stema lui Antonio Casini, care a fost numit cardinal la 24 mai 1426, este surmontată, pe verso, de o eșarfă neagră cu o cruce de aur. Roberto Longhi, care a dezvăluit lucrarea în 1950 și a atribuit-o lui Masaccio, a atribuit lucrarea în epoca polipticului din Pisa datorită armoniei cromatice și a „minunatelor efecte spațiale”. Majoritatea criticilor de astăzi sunt de acord cu opinia că este opera lui Masaccio.
La începutul secolului al XX-lea, tabloul a fost păstrat într-o colecție privată, apoi, în 1952, a fost expus la „A doua expoziție națională de opere de artă returnate din Germania” de la Roma, iar în 1988 a fost trimis la Galeria Uffizi din Florența.
O povestire din viața Sfântului Iulian este înscrisă pe o planșetă mică de 24×43 cm. În stânga, Sfântul Iulian, în timp ce vânează, vorbește cu diavolul în formă umană, care îi prezice moartea tatălui și a mamei lui Iulian de mâna lui. Partea centrală îi prezintă pe tatăl și pe mama lui St Iulian în dormitor, unde, confundându-i cu soția și amantul ei, îi ucide pe amândoi. În partea dreaptă își vede soția în viață, în stare de șoc. Multă vreme s-a crezut că acest mic panou de la Muzeul Horn din Florența este o parte din altarul din Pisa. Conform unei alte versiuni, această lucrare aparține unei alte lucrări la care Masaccio ar fi participat cu Masolino, Tripticul Carnesecca.
„The Trinity” este o frescă de 667×317 cm, pictată în Biserica Santa Maria Novella din Florența și transferată ulterior pe pânză. Există mai multe păreri cu privire la data la care a fost realizat. Unii istorici consideră că a fost pictată înainte de capela Brancaccia, în jurul anului 1425 (Borsuch, Gilbert și Parronchi); alții cred că a fost pictată alături de capela Brancaccia în 1426-1427 (Salmi, Procacci și Brandi); alții cred că a fost pictată chiar înainte ca Masaccio să plece la Roma în 1427-1428 (Berti).
Fresca îl înfățișează pe Dumnezeu Tatăl dominând un crucifix, cu patru figuri în picioare, Maria și Ioan Evanghelistul, iar sub ei doi donatori cu mâinile încrucișate în rugăciune. În partea inferioară se află un mormânt cu moaștele lui Adam. În ciuda prezenței donatorului și a soției sale în frescă, nu s-a păstrat niciun document referitor la comanditarul acestei lucrări. Unii cred că ar fi fost Fra Lorenzo Cardoni, care a fost stareț al bisericii Santa Maria Novella din 1423 până la începutul anului 1426, alții cred că ar fi fost Domenico Lenzi, care a murit în 1426 și a fost înmormântat în biserică, lângă frescă. De asemenea, este posibil ca fresca să fi fost comandată de Alesso Strozzi, prieten al lui Ghiberti și Brunelleschi, care a preluat postul de stareț al bisericii după Fra Lorenzo Cardoni.
„Trinitatea” este considerată a fi una dintre cele mai importante lucrări care au influențat dezvoltarea picturii europene. Fresca fusese deja admirată de Vasari în 1568, dar câțiva ani mai târziu, în biserică a fost ridicat un nou altar, care a ascuns-o de public, iar panoul central al altarului, Madona Rozariului, a fost pictat de Vasari însuși. Fresca a rămas necunoscută generațiilor următoare până în 1861, când a fost transferată pe peretele interior al fațadei dintre intrarea din stânga și intrarea principală a templului. După ce, în 1952, Ugo Procacci a descoperit partea inferioară a frescei care înfățișa moaștele lui Adam în spatele altarului neogotic construit în secolul al XIX-lea, aceasta a fost mutată în locația sa originală.
Datorită consecvenței deosebite cu care această lucrare întruchipează legile perspectivei și principiile arhitecturale ale lui Brunelleschi, criticii au scris în repetate rânduri că a fost creată sub supravegherea directă a arhitectului, însă majoritatea nu împărtășesc această opinie. Spre deosebire de reprezentarea tradițională a crucificării pe un cer albastru, cu îngeri plângând și mulțimea la picioarele ei, Masaccio a plasat crucea într-un interior arhitectural, asemănător cu bolta unui arc de triumf roman antic. Întreaga scenă amintește foarte mult de o nișă arhitecturală în care se află sculpturi. Tehnica de realizare a compoziției a fost probabil simplă: Masaccio a bătut un cui în partea inferioară a frescei, de unde a întins fire și a trasat suprafața cu un creion de ardezie (urmele acestuia pot fi văzute și astăzi). Acesta este modul în care a fost construită perspectiva liniară.
Conform celei mai comune interpretări a iconografiei acestei fresce, ea se referă la tradiționalele capele duble medievale ale Golgotei, cu mormântul lui Adam (relicve) în partea inferioară și un crucifix în partea superioară (capele similare copiate din templul Golgotei din Ierusalim). Această iconografie neobișnuită și designul pictural întruchipează ideea spiritului uman care se îndreaptă spre mântuire: ieșind din viața pământească (scheletul lui Adam), prin rugăciunea celor prezenți, mijlocirea Fecioarei Maria și a lui Ioan Botezătorul, spiritul uman se îndreaptă spre Preasfânta Treime cu speranța iertării și a dobândirii vieții veșnice.
Tava din lemn, cu diametrul de 56 cm, este pictată pe două fețe: una cu o nativitate și cealaltă cu un putto și un cățeluș. În 1834, tondo-ul era proprietatea lui Sebastiano Ciampi din San Giovanni Valdarno și a fost achiziționat de Muzeul din Berlin din Florența în 1883. Această lucrare este de obicei datată în perioada ultimei șederi a lui Masaccio la Florența, înainte de a pleca la Roma, unde a murit. Din 1834, lucrarea a fost atribuită lui Masaccio (mai întâi lui Guerrandi Dragomanni, apoi lui Münz, Bode, Venturi, Schubring, Salmi, Longi și Burnson). Cu toate acestea, unii consideră că este opera lui Andrea di Giusto (Morelli) sau a lui Domenico di Bartolo (Brandi), sau a unui artist florentin anonim care a lucrat între 1430 și 1440 (Pittaluga, Procacci, Miss).
Lucrarea este un „desco da parto”, o masă de maternitate, care, în acea vreme, era un cadou oferit femeilor din familiile bogate pentru a sărbători nașterea copilului lor (scena nașterilor reprezentată aici arată un bărbat cu un „desco da parto” în stânga sa, printre ofrande). Cu toate că astfel de lucrări erau apropiate de munca artizanilor, cei mai renumiți artiști din Quattrocento nu s-au sfiit să le realizeze. Berti a văzut în această lucrare „primul tondo renascentist”, atrăgând atenția asupra unor inovații importante și asupra utilizării arhitecturii aliniate la perspectivă, în conformitate cu principiile lui Brunelleschi. Armonia clasică inerentă acestei lucrări va fi continuată în frescele lui Fra Angelico.
Dintre puținele documente de arhivă referitoare la viața artistului, există o înregistrare a unui registru fiscal florentin. Acesta datează din iulie 1427 și afirmă că Masaccio și mama sa au închiriat o cameră modestă pe Via dei Servi, putând păstra doar o parte dintr-un atelier pe care îl împărțeau cu alți artiști. În „Biografia lui Masaccio” (1568), Vasari îi dă următoarea caracteristică: „Era un om foarte împrăștiat și foarte nepăsător, ca aceia a căror minte și voință se concentrează numai asupra lucrurilor relevante pentru artă, și care nu acordă prea multă atenție la ei înșiși și cu atât mai puțin la ceilalți. Și pentru că nu voia niciodată și în nici un caz să se gândească la treburile și grijile lumești, inclusiv la hainele sale, și avea obiceiul de a cere bani de la datornicii săi doar în caz de nevoie extremă, în loc de Tommaso, cum îl chema, toată lumea îi spunea Mazaccio, dar nu din răutate, pentru că din fire era bun, ci tocmai din cauza distragerii sale, ceea ce nu-l împiedica să presteze cu atâta ușurință alte asemenea servicii și asemenea amabilități, la care nici nu s-ar fi putut visa.
Masaccio avea multe datorii. Acest lucru este confirmat de o notă privind moartea artistului, întocmită în 1430 de către unul dintre creditorii săi, care își exprimă îndoielile cu privire la solvabilitatea debitorului său, bazându-se pe cuvintele fratelui său Giovanni (Scegi), care a renunțat la moștenirea plină de datorii a lui Masaccio. Aceasta era situația înainte de plecarea sa la Roma.
Nu este clar câte luni a petrecut Masaccio la Roma. Moartea sa a fost neașteptată, dar nu există nicio bază pentru versiunea otrăvirii prezentată de Vasari. Antonio Manetti a aflat personal de la fratele artistului că acesta a murit la vârsta de aproximativ 27 de ani, adică la sfârșitul anului 1428 sau chiar la începutul anului 1429. În documentele fiscale din noiembrie 1429, în dreptul numelui lui Masaccio apare o notă de mână a funcționarului: „Se spune că a murit la Roma”. Dintre reacțiile la moartea sa, au supraviețuit doar cuvintele lui Brunelleschi „Ce mare pierdere am suferit”. Este probabil ca aceste cuvinte să dezvăluie cercul restrâns de artiști inovatori care au înțeles esența operei maestrului.
În 1428, Masaccio și-a lăsat frescele neterminate din Capela Brancacci și a plecat la Roma. Cel mai probabil a fost chemat acolo de Masolino pentru a lucra la un poliptic pentru Biserica Santa Maria Maggiore din Roma și la alte comenzi prestigioase. Cei mai mulți cercetători cred că Masaccio a reușit să înceapă partea stângă a tabloului de altar care îi înfățișează pe Sfântul Ieronim și pe Sfântul Ioan Botezătorul. Masolino a trebuit să finalizeze singur tripticul. Lucrarea a fost păstrată în Palazzo Farnese în secolul al XVII-lea, dar a fost dezmembrată și vândută în secolul al XVIII-lea. Tripticul avea două fețe, așa că, la fel ca în cazul faimoasei Maesta a lui Duccio, a fost tăiat pe lungime pentru a separa suprafețele din față și din spate. Ca urmare, Sfântul Hieronymus și Ioan Botezătorul și Sfântul Liberio și Sfântul Matei au ajuns la National Gallery din Londra, panoul central Întemeierea bisericii Santa Maria Maggiore și Înălțarea Mariei la Muzeul Capodimonte din Napoli, Sfântul Petru și Pavel și Sfântul Ioan Evanghelistul și Sfântul Martin de Loreto în colecția Johnson din Philadelphia.
Pictura (114 cm x 55 cm) îl înfățișează pe Sfântul Ieronim în întregime, conform canonului iconografic: veșmânt roșu și pălărie, cu un leu așezat lângă el. În spatele lui stă Ioan Botezătorul. Pictura a fost atribuită lui Masaccio de către cercetătorul englez C. Clarke în articolul său publicat în 1951. Cu toate acestea, unii cercetători atribuie lucrarea lui Masolino sau chiar lui Domenico Veneziano.
Potrivit lui Vasari, Masaccio a dobândit „cea mai mare faimă” la Roma, suficient pentru a fi însărcinat de cardinalul de San Clemente să picteze Capela Sfintei Ecaterina din Biserica San Clemente cu povestiri din viața sfintei (frescele sunt considerate în prezent opera lui Masolino). Cu toate acestea, participarea sa la picturile murale a ridicat ulterior îndoieli serioase în rândul cercetătorilor. Unii (Venturi, Longhi și, cu rezerve, Berti) cred că Masaccio ar putea aparține sinopiilor (desene preliminare pe ipsos) în scena răstignirii, în special în reprezentarea cavalerilor din stânga. Toate încercările de a separa mâna lui Masaccio de mâna lui Masolino în aceste fresce nu depășesc stadiul de speculație. Fresca cu scena Răstignirii este grav deteriorată și rămâne într-o stare care nu permite o analiză și concluzii precise.
Opera lui Masaccio a avut o influență profundă asupra dezvoltării picturii renascentiste și, în general, asupra picturii europene. Opera sa a fost studiată de multe generații de artiști, inclusiv de Rafael și Michelangelo. Viața scurtă, dar extraordinar de bogată în descoperiri creative a acestui maestru excepțional a căpătat o formă aproape legendară în Europa și a rezonat în opere de artă. Despre el au fost publicate numeroase cărți și articole în numeroase limbi ale lumii.
sursele
