Jan van Eyck

Rezumat

Jan van Eyck (c. înainte de 1390 – 9 iulie 1441) a fost un pictor activ în Bruges, unul dintre primii inovatori ai picturii olandeze timpurii și unul dintre cei mai importanți reprezentanți ai Renașterii timpurii nordice. Potrivit lui Vasari și altor istorici de artă, inclusiv Ernst Gombrich, el a inventat pictura în ulei, deși majoritatea consideră în prezent această afirmație ca fiind o simplificare excesivă.

Documentele care au supraviețuit indică faptul că s-a născut în jurul anilor 1380-1390, cel mai probabil în Maaseik (apoi Maaseyck, de unde și numele său), Limburg, care se află în Belgia de astăzi. S-a angajat la Haga în jurul anului 1422, când era deja un maestru pictor cu asistenți de atelier, și a fost angajat ca pictor și valet de cameră al lui Ioan al III-lea cel Fără Piatră, conducătorul comitatelor Olanda și Hainaut. După moartea lui Ioan, în 1425, a fost numit mai târziu pictor de curte al lui Filip cel Bun, Duce de Burgundia, și a lucrat la Lille, înainte de a se muta la Bruges în 1429, unde a trăit până la moarte. A fost foarte apreciat de Filip și a întreprins o serie de vizite diplomatice în străinătate, inclusiv la Lisabona în 1428 pentru a explora posibilitatea încheierii unui contract de căsătorie între duce și Isabella a Portugaliei.

Aproximativ 20 de picturi care au supraviețuit îi sunt atribuite cu certitudine, precum și Reperul din Gand și miniaturile miniaturale ale Orei de la Torino-Milano, toate datate între 1432 și 1439. Zece sunt datate și semnate cu o variantă a motto-ului său ALS ICH KAN (Așa cum pot (Eyck)), un joc de cuvinte cu numele său, pe care l-a pictat de obicei cu caractere grecești.

Van Eyck a pictat atât subiecte laice, cât și religioase, inclusiv altare, figuri religioase pe un singur panou și portrete comandate. Lucrările sale includ panouri simple, diptice, triptice și poliptice. A fost bine plătit de Philip, care a urmărit ca pictorul să fie sigur din punct de vedere financiar și să aibă libertate artistică, astfel încât să poată picta „oricând dorește”. Opera lui Van Eyck provine din stilul gotic internațional, dar în curând l-a eclipsat, în parte printr-un accent mai mare pus pe naturalism și realism. A atins un nou nivel de virtuozitate prin evoluțiile sale în utilizarea vopselei în ulei. A fost foarte influent, iar tehnicile și stilul său au fost adoptate și rafinate de pictorii olandezi timpurii.

Viața timpurie

Se cunosc puține lucruri despre primii ani de viață ai lui Jan van Eyck și nu sunt documentate nici data și nici locul nașterii sale. Prima mențiune existentă despre viața sa provine de la curtea lui Ioan de Bavaria de la Haga, unde, între 1422 și 1424, au fost făcute plăți către Meyster Jan den malre (maestrul Jan pictorul), care era pe atunci pictor la curte cu rang de valet de cameră, cu unul, apoi doi asistenți. Acest lucru sugerează o dată de naștere de cel mult 1395. Cu toate acestea, vârsta sa aparentă în autoportretul probabil din Londra din 1433 sugerează pentru majoritatea cercetătorilor o dată mai apropiată de 1380. La sfârșitul secolului al XVI-lea, a fost identificat ca fiind născut în Maaseik, un cartier al prințului-episcop de Liège. Cu toate acestea, numele său de familie este legat de localitatea Bergeijk, datorită informațiilor genealogice legate de stema cu trei moroi; aceste informații implică, de asemenea, faptul că el provine din familia lorzilor din Rode (Sint-Oedenrode). Elisabeth Dhanens a redescoperit, în cartierul de stat, „blazonul patern, în aur, cu trei millrinds de acid lauric”, similar cu alte familii care descind din Lorzii de Rode în cartierul Peelland din „meierij van”s-Hertogenbosch”. Fiica sa, Lievine, a fost într-o mănăstire de călugărițe din Maaseik după moartea tatălui ei. Notele de pe desenul său pregătitor pentru Portretul cardinalului Niccolò Albergati sunt scrise în dialectul Maasland.

A avut o soră, Margareta, și cel puțin doi frați, Hubert (decedat în 1426), alături de care probabil și-a făcut ucenicia, și Lambert (activ între 1431 și 1442), ambii pictori, dar ordinea nașterii lor nu a fost stabilită. Se presupune că un alt pictor important, și mai degrabă mai tânăr, care a lucrat în sudul Franței, Barthélemy van Eyck, este rudă cu el. Nu se știe unde a fost educat Jan, dar avea cunoștințe de latină și folosea alfabetul grecesc și cel ebraic în inscripțiile sale, ceea ce indică faptul că a fost școlit în domeniul clasicilor. Acest nivel de educație era rar întâlnit printre pictori și l-ar fi făcut mai atractiv pentru Philip cel cultivat.

Pictor de curte

Van Eyck a fost funcționar al lui Ioan de Bavaria-Straubing, conducător al Olandei, Hainautului și Zeelandei. Până în acest moment, el și-a adunat un mic atelier și a fost implicat în redecorarea palatului Binnenhof din Haga. După moartea lui Ioan, în 1425, s-a mutat la Bruges și a intrat în atenția lui Filip cel Bun în jurul anului 1425. Apariția sa ca pictor de colecție urmează, în general, numirii sale la curtea lui Filip, iar din acest moment activitatea sa la curte este relativ bine documentată. A servit ca artist de curte și diplomat și a fost un membru senior al breslei pictorilor din Tournai. La 18 octombrie 1427, de sărbătoarea Sfântului Luca, a călătorit la Tournai pentru a participa la un banchet în onoarea sa, la care au mai participat Robert Campin și Rogier van der Weyden.

Un salariu de la tribunal l-a scutit de munca la comandă și i-a permis un grad mare de libertate artistică. În decursul următorului deceniu, reputația și abilitățile tehnice ale lui van Eyck au crescut, mai ales datorită abordărilor sale inovatoare în ceea ce privește manipularea și manipularea vopselei în ulei. Spre deosebire de majoritatea colegilor săi, reputația sa nu s-a diminuat niciodată și a rămas bine văzut în secolele următoare. Abordarea sa revoluționară a uleiului a fost de așa natură încât a apărut un mit, perpetuat de Giorgio Vasari, conform căruia el ar fi inventat pictura în ulei.

Fratele său, Hubert van Eyck, a colaborat la cea mai faimoasă lucrare a lui Jan, Altarul din Gand, pe care istoricii de artă consideră, în general, că a fost începută în jurul anului 1420 de Hubert și finalizată de Jan în 1432. Un alt frate, Lambert, este menționat în documentele curții burgunde și este posibil să fi supravegheat atelierul fratelui său după moartea lui Jan.

Maturitate și succes

Considerat revoluționar în timpul vieții sale, desenele și metodele lui van Eyck au fost copiate și reproduse în mare măsură. Motto-ul său, una dintre primele și încă cele mai distincte semnături din istoria artei, ALS ICH KAN („AS I CAN”), un joc de cuvinte cu numele său, a apărut pentru prima dată în 1433 pe Portretul unui bărbat cu turban, ceea ce poate fi considerat un indiciu al încrederii de sine emergente la acea vreme. Anii dintre 1434 și 1436 sunt în general considerați punctul său culminant, când a realizat lucrări precum Madona cancelarului Rolin, Madona din Lucca și Fecioara și Pruncul cu Canon van der Paele.

În jurul anului 1432, s-a căsătorit cu Margareta, care era cu 15 ani mai tânără. Aproximativ în același timp, a cumpărat o casă în Bruges; Margaret nu este menționată înainte de mutarea sa, când s-a născut primul dintre cei doi copii ai lor, în 1434. Se știu foarte puține lucruri despre Margaret; chiar și numele ei de fată s-a pierdut – înregistrările contemporane se referă la ea în principal ca Damoiselle Marguerite. Este posibil ca ea să fi fost de origine aristocratică, deși provenea din nobilimea inferioară, lucru evidențiat de hainele ei din portret, care sunt la modă, dar nu de o somptuozitate asemănătoare cu cea purtată de mireasa din Portretul Arnolfini. Mai târziu, ca văduvă a unui pictor renumit, Margaret a primit o pensie modestă din partea orașului Bruges după moartea lui Jan. Cel puțin o parte din acest venit a fost investit în loterie.

Van Eyck a întreprins o serie de călătorii în numele lui Filip ducele de Burgundia între 1426 și 1429, descrise în documente ca fiind comisioane „secrete”, pentru care a fost plătit cu mai multe ori decât salariul său anual. Natura exactă a acestora este încă necunoscută, dar se pare că acestea îl implicau în calitate de trimis al curții. În 1426 a plecat spre „anumite ținuturi îndepărtate”, posibil în Țara Sfântă, o teorie care este susținută de acuratețea topografică a Ierusalimului din Cele trei Marii la mormânt, o pictură realizată de membrii atelierului său în jurul anului 1440.

O însărcinare mai bine documentată a fost călătoria la Lisabona împreună cu un grup menit să pregătească terenul pentru nunta ducelui cu Isabella a Portugaliei. Van Eyck a primit sarcina de a picta mireasa, pentru ca ducele să o poată vizualiza înainte de căsătorie. Deoarece Portugalia era lovită de ciumă, curtea era itinerantă, iar grupul olandez s-a întâlnit cu ei la castelul Avis, aflat în afara zonei de trecere. Van Eyck a petrecut acolo nouă luni, întorcându-se în Țările de Jos cu Isabella ca viitoare mireasă; cuplul s-a căsătorit în ziua de Crăciun a anului 1429. Probabil că prințesa nu era deosebit de atrăgătoare, și exact așa a transmis-o Van Eyck în portretul acum pierdut. În mod obișnuit, el își prezenta persoanele pe care le reprezenta ca fiind demne, dar nu le ascundea imperfecțiunile. După întoarcerea sa, a fost preocupat de finalizarea Reperului din Gand, care a fost consacrat la 6 mai 1432 la Catedrala Saint Bavo în timpul unei ceremonii oficiale pentru Filip. Înregistrările din 1437 spun că era ținut în mare stimă de către rangurile superioare ale nobilimii burgunde și a fost angajat în comisioane străine.

Moarte și moștenire

Jan van Eyck a murit la 9 iulie 1441, la Bruges. A fost înmormântat în cimitirul Bisericii Sfântul Donatian. În semn de respect, Filip a făcut o plată unică văduvei lui Jan, Margaret, în valoare egală cu salariul anual al artistului. A lăsat în urmă multe lucrări neterminate, care urmau să fie finalizate de către lucrătorii din atelierul său. După moartea sa, Lambert van Eyck a condus atelierul, în timp ce reputația și statura lui Jan creșteau constant. La începutul anului 1442, Lambert a dispus exhumarea cadavrului și așezarea acestuia în Catedrala Sfântul Donatian.

În 1449 a fost menționat de umanistul și anticarul italian Ciriaco de” Pizzicolli ca fiind un pictor remarcabil și priceput, iar în 1456 a fost menționat de Bartolomeo Facio.

Jan van Eyck a realizat picturi pentru clienți privați, pe lângă activitatea sa la curte. Cea mai importantă dintre acestea este Reperul din Gand, pictat pentru negustorul, finanțistul și politicianul Jodocus Vijdts și soția sa Elisabeth Borluut. Început cândva înainte de 1426 și finalizat până în 1432, polipticul este văzut ca reprezentând „cucerirea finală a realității în Nord”, deosebindu-se de marile opere ale Renașterii timpurii din Italia prin dorința de a renunța la idealizarea clasică în favoarea observării fidele a naturii.

Chiar dacă se poate presupune – având în vedere cererea și moda – că a produs un număr de tripticuri, doar altarul din Dresda a supraviețuit, deși o serie de portrete existente pot fi aripi ale unor polipticuri dezmembrate. Semnele revelatoare sunt balamalele de pe ramele originale, orientarea personajului și mâinile care se roagă sau includerea de elemente iconografice într-un portret aparent laic.

Aproximativ 20 de picturi care au supraviețuit îi sunt atribuite cu încredere, toate datate între 1432 și 1439. Zece, inclusiv Reperul din Gent, sunt datate și semnate cu o variantă a motto-ului său, ALS ICH KAN. În 1998, Holland Cotter a estimat că „doar vreo două duzini de picturi… atribuite… cu diferite grade de încredere, împreună cu câteva desene și câteva pagini din… Orele de la Torino-Milano”. El a descris „relația complexă și tensiunea dintre istoricii de artă și muzeele deținătoare în atribuirea paternității. Din cele aproximativ 40 de lucrări considerate originale la jumătatea anilor ”80, aproximativ zece sunt acum contestate cu tărie de cercetători de marcă ca fiind de atelier”.

Orele Torino-Milano: Mână G

Începând din 1901, Jan van Eyck a fost deseori creditat ca fiind artistul anonim cunoscut sub numele de mâna G a Orei de la Torino-Milano. Dacă acest lucru este corect, ilustrațiile de la Torino sunt singurele lucrări cunoscute din perioada sa timpurie; potrivit lui Thomas Kren, datele anterioare pentru Mâna G preced orice pictură pe panou cunoscută în stil Eyckian, ceea ce „ridică întrebări provocatoare cu privire la rolul pe care iluminarea manuscriselor l-ar fi putut juca în verosimilitatea lăudată a picturii în ulei Eyckiene”.

Dovezile pentru atribuirea lui van Eyck se bazează în parte pe faptul că, deși figurile sunt în mare parte de tip gotic internațional, ele reapar în unele dintre lucrările sale ulterioare. În plus, există blazoane legate de familia Wittelsbach, cu care avea legături în Haga, în timp ce unele dintre figurile din miniaturi seamănă cu călăreții din Reperul din Gent.

Cele mai multe dintre orele de la Torino-Milano au fost distruse de un incendiu în 1904 și au supraviețuit doar în fotografii și copii; în prezent, au supraviețuit doar cel mult trei pagini atribuite mâinii G, cele cu miniaturi mari ale Nașterii lui Ioan Botezătorul, Descoperirea adevăratei Cruci și Oficiul morților (sau Masa de Requiem), cu miniaturile și inițialele de pe pagina de bază ale primei și ultimei dintre acestea Oficiul morților este adesea considerat ca fiind o reminiscență a Madonei în biserică a lui Jan din 1438-1440. Alte patru au fost pierdute în 1904: toate elementele paginilor cu miniaturile numite Rugăciunea de pe țărm (sau Ducele William de Bavaria la malul mării, Rugăciunea suveranului etc.), precum și scena de noapte a Trădării lui Hristos (care era deja descrisă de Durrieu ca fiind „uzată” înainte de incendiu), Încoronarea Fecioarei și bas-de-pagina sa, precum și tabloul mare doar al peisajului marin Călătoria Sfântului Iulian și a Sfintei Marta.

Iconografie mariană

Cu excepția „Altarului din Gent”, lucrările religioase ale lui Van Eyck au ca personaj central Fecioara Maria. Ea este așezată în mod obișnuit, purtând o coroană cu bijuterii, legănând un copil jucăuș, Hristos, care o privește și care îi apucă tivul rochiei într-un mod care amintește de tradiția bizantină din secolul al XIII-lea a icoanei Eleusa (Fecioara Tandreței). Uneori este reprezentată citind o carte de ore. De obicei, este îmbrăcată în roșu. În Reperul din Gent din 1432, Maria poartă o coroană împodobită cu flori și stele. Ea este îmbrăcată ca o mireasă și citește dintr-o carte de brâu drapată cu pânză verde, probabil un element împrumutat de la Fecioara Buna Vestire a lui Robert Campin. Panoul conține o serie de motive care vor reapărea mai târziu în lucrări ulterioare; ea este deja regina cerului, purtând o coroană împodobită cu flori și stele. Van Eyck o prezintă de obicei pe Maria ca o apariție în fața unui donator care îngenunchează în rugăciune în lateral. Ideea unui sfânt care apare în fața unui laic era comună în portretele donatorilor nordici din acea perioadă. În Fecioara și Pruncul cu canonicul van der Paele (1434-1436), canonul pare să se fi oprit pentru o clipă pentru a reflecta asupra unui pasaj din biblia pe care o ținea în mână, în timp ce Fecioara și Pruncul cu doi sfinți apar în fața lui, ca și cum ar fi întruchipări ale rugăciunii sale.

Rolul Mariei în operele sale ar trebui privit în contextul cultului și venerării contemporane care o înconjoară. La începutul secolului al XV-lea, Maria a crescut în importanță ca mijlocitoare între divinitate și membrii credinței creștine. Conceptul purgatoriului, ca stare intermediară prin care fiecare suflet trebuia să treacă înainte de a fi admis în rai, era la apogeu. Rugăciunea era cel mai evident mijloc de a diminua timpul petrecut în limbo, în timp ce cei bogați puteau să comande noi biserici, extinderi ale celor existente sau portrete devoționale. În același timp, a existat o tendință de sponsorizare a slujbelor de requiem, adesea ca parte a termenilor unui testament, o practică pe care Joris van der Paele a sponsorizat-o în mod activ. Cu acest venit, el a înzestrat bisericile cu țesături brodate și accesorii metalice, precum potire, farfurii și sfeșnice.

Eyck îi atribuie de obicei Mariei trei roluri: Mama lui Hristos; personificarea „Ecclesia Triumphans”; sau Regina Cerului.

Ideea Mariei ca metaforă a Bisericii însăși este deosebit de puternică în picturile sale ulterioare. În Madona în biserică, ea domină catedrala; capul ei este aproape la nivelul galeriei înalte de aproximativ șasezeci de metri. Istoricul de artă Otto Pächt descrie interiorul panoului ca fiind o „sală a tronului” care o învăluie ca pe o „cutie de transport”. Această denaturare a scării se regăsește în alte tablouri ale Madonei, inclusiv în Buna Vestire. Statura ei monumentală împrumută din operele artiștilor italieni din secolele al XII-lea și al XIII-lea, cum ar fi Cimabue și Giotto, care, la rândul lor, reflectă o tradiție de tip italo-bizantin și subliniază identificarea ei cu catedrala însăși. Istoricii de artă din secolul al XIX-lea au considerat că lucrarea a fost executată la începutul carierei lui van Eyck și au atribuit scara ei ca fiind greșeala unui pictor relativ imatur. Ideea că dimensiunea ei reprezintă întruchiparea ei ca biserică a fost sugerată pentru prima dată de Erwin Panofsky în 1941. Till-Holger Borchert spune că van Eyck nu a pictat „Madona într-o biserică”, ci ca „Biserica”.

Lucrările ulterioare ale lui Van Eyck conțin detalii arhitecturale foarte precise și detaliate, dar nu sunt inspirate din clădiri istorice reale. Probabil că a căutat să creeze un spațiu ideal și perfect pentru apariția Mariei și a fost mai degrabă preocupat de impactul vizual decât de posibilitatea fizică a acestora.

Picturile lui Marian sunt caracterizate de reprezentări complexe atât ale spațiului fizic, cât și ale surselor de lumină. Multe dintre lucrările religioase ale lui van Eyck conțin un spațiu interior redus, care este totuși gestionat și aranjat subtil pentru a transmite un sentiment de intimitate fără a se simți constrâns. Madona cancelarului Rolin este luminată atât din porticul central, cât și de la ferestrele laterale, în timp ce gresia, în comparație cu alte elemente, arată că figurile se află la doar aproximativ doi metri de paravanul logiei cu coloane și că Rolin ar fi trebuit să se strecoare prin deschidere pentru a ieși pe acolo. Diferitele elemente ale catedralei din Madona în biserică sunt detaliate atât de specific, iar elementele de arhitectură gotică și contemporană sunt atât de bine delimitate, încât mulți istorici de artă și arhitectură au ajuns la concluzia că trebuie să fi avut suficiente cunoștințe arhitecturale pentru a face distincții nuanțate. Având în vedere acuratețea descrierilor, mulți cercetători au încercat să facă legătura între pictură și anumite clădiri. Dar în toate clădirile din opera lui van Eyck, structura este imaginară și probabil o formațiune idealizată a ceea ce el considera a fi un spațiu arhitectural perfect. Acest lucru se poate observa din numeroasele exemple de caracteristici care ar fi improbabile într-o biserică contemporană, inclusiv plasarea unui triforium cu arc rotund deasupra unui colonnament ascuțit în lucrarea din Berlin.

Operele mariane sunt puternic căptușite cu inscripții. Literele de pe tronul arcuit de deasupra Mariei din Altarul din Gand sunt preluate dintr-un pasaj din Cartea Înțelepciunii (comparată cu lumina, ea este superioară. Ea este cu adevărat reflexia luminii veșnice și o oglindă imaculată a lui Dumnezeu”. Cuvântul din aceeași sursă de pe tivul rochiei ei, pe rama Madonei din Biserică și pe rochia ei din Fecioara și Pruncul cu Canon van der Paele, spune EST ENIM HAEC SPECIOSIOR SOLE ET SUPER OMNEM STELLARUM DISPOSITIONEM. LUCI CONPARATA INVENITUR PRIOR Deși inscripțiile sunt prezente în toate picturile lui van Eyck, ele sunt predominante în picturile sale mariane, unde par să îndeplinească mai multe funcții. Ele dau viață portretelor și dau glas celor care o venerează pe Maria, dar joacă și un rol funcțional; având în vedere că operele religioase contemporane erau comandate pentru devoțiune privată, este posibil ca inscripțiile să fi fost destinate să fie citite ca o incantație sau rugăciuni de indulgență personalizate. Harbison remarcă faptul că lucrările comandate în mod privat de van Eyck sunt neobișnuit de puternic inscripționate cu rugăciuni și că este posibil ca aceste cuvinte să fi avut o funcție similară cu cea a tabletelor de rugăciune sau, mai corect, a „aripilor de rugăciune”, așa cum se vede în tripticul Fecioara și Pruncul de la Londra.

Portrete seculare

Van Eyck a fost foarte căutat ca portretist. Creșterea bogăției în Europa de Nord a însemnat că portretul nu mai era apanajul regalității sau al înaltei aristocrații. O clasă de mijloc comercială emergentă și o conștientizare tot mai mare a ideilor umaniste privind identitatea individuală au dus la o cerere de portrete.

Portretele lui Van Eyck se caracterizează prin manipularea picturii în ulei și atenția meticuloasă la detalii, prin puterea sa de observație și prin tendința de a aplica straturi de glazură translucidă subțire pentru a crea intensitate de culoare și ton. El a fost un pionier al portretului în anii 1430 și a fost admirat până în Italia pentru naturalețea reprezentărilor sale. Astăzi, nouă portrete cu vedere de trei sferturi îi sunt atribuite. Stilul său a fost adoptat pe scară largă, mai ales de van der Weyden, Petrus Christus și Hans Memling.

Micul Portret al unui bărbat cu un chaperon albastru, din jurul anului 1430, este cel mai vechi portret care a supraviețuit. Acesta evidențiază multe dintre elementele care aveau să devină standard în stilul său de portret, inclusiv vederea de trei sferturi (un tip pe care l-a preluat din antichitate și care s-a răspândit curând în Europa), coafura elaborată și, în cazul portretelor individuale, încadrarea figurii într-un spațiu îngust nedefinit, pe un fundal negru plat. Se remarcă prin realismul său și prin observația acută a micilor detalii ale înfățișării personajului; bărbatul are o barbă ușoară de una sau două zile, o trăsătură recurentă în primele portrete masculine ale lui van Eyck, în care personajul este adesea fie nebărbierit, fie, potrivit lui Lorne Campbell, „mai degrabă ineficient bărbierit”. Campbell enumeră alte persoane nebărbierite ale lui van Eyck: Niccolò Albergati (1431), Jodocus Vijdt (1432), Jan van Eyck? (1433), Joris van der Paele (c. 1434-1436), Nicolas Rolin (1435) și Jan de Leeuw (1436).

Notele făcute pe versoul studiului său pe hârtie pentru Portretul cardinalului Niccolò Albergati oferă o perspectivă asupra abordării lui Eyck în ceea ce privește detalierea minuțioasă a fețelor personajelor sale. În legătură cu detalierea creșterii bărbii, el a scris: „die stoppelen vanden barde wal grijsachtig” (barba crețită). În ceea ce privește celelalte aspecte ale încercărilor sale de a înregistra chipul bătrânului, el a notat: „irisul ochiului, în apropierea părții din spate a pupilei, galben-maroniu. Pe conturul de lângă alb, albăstrui… albul de asemenea gălbui…”.

Portretul Léal Souvenir din 1432 continuă aderența la realism și observarea acută a micilor detalii ale înfățișării personajului. Cu toate acestea, în lucrările sale ulterioare, personajul este plasat la o distanță mai mare, iar atenția la detalii este mai puțin pronunțată. Descrierile sunt mai puțin criminalistice, mai mult o privire de ansamblu, în timp ce formele sunt mai largi și mai plate. Chiar și în lucrările sale timpurii, descrierile modelului nu sunt reproduceri fidele; părți ale chipului sau ale formei persoanei care stătea în fața lui au fost modificate fie pentru a prezenta o compoziție mai bună, fie pentru a se potrivi unui ideal. Adesea a modificat proporțiile relative ale capului și corpului modelelor sale pentru a se concentra pe elementele trăsăturilor lor care îl interesau. Acest lucru l-a determinat să denatureze realitatea în aceste picturi; în portretul soției sale a modificat unghiul nasului și i-a dat o frunte înaltă la modă, pe care natura nu o avea.

Parapetul de piatră de la baza pânzei din Léal Souvenir este pictat ca și cum ar simula piatra marcată sau cicatrizată și conține trei straturi separate de inscripții, fiecare redat într-o manieră iluzionistă, dând impresia că sunt cizelate pe piatră. van Eyck plasa adesea inscripțiile ca și cum ar fi în vocea celor care stau, astfel încât aceștia „par să vorbească”. Printre exemple se numără Portretul lui Jan de Leeuw, pe care scrie …  Jan de , care a deschis ochii pentru prima dată la Sărbătoarea Sfintei Ursula , 1401. Acum Jan van Eyck m-a pictat, se vede când a început. 1436. În Portretul Margaretei van Eyck din 1439, inscripția aclama Soțul meu Johannes m-a terminat în anul 1439, la 17 iunie, la vârsta de 33 de ani. După cum pot.

Mâinile au o importanță deosebită în pictura lui van Eyck. În primele sale portrete, personajele sunt adesea înfățișate ținând în mână obiecte care indică profesia lor. Bărbatul din Léal Souvenir ar fi putut fi un profesionist în domeniul juridic, deoarece ține în mână un pergament care seamănă cu un document legal.

Portretul Arnolfini din 1432 este plin de iluzionism și simbolism, la fel ca și Madona cancelarului Rolin din 1435, comandată pentru a arăta puterea, influența și pietatea lui Rolin.

Iconografie

Van Eyck a încorporat o mare varietate de elemente iconografice, transmițând adesea ceea ce el considera a fi o coexistență a lumii spirituale cu cea materială. Iconografia a fost încorporată în lucrare în mod discret; de obicei, referințele cuprindeau detalii de fundal mici, dar esențiale. Utilizarea simbolismului și a referințelor biblice este caracteristică operei sale, un mod de abordare a iconografiei religioase pe care el a inițiat-o. Inovațiile sale au fost preluate și dezvoltate de van der Weyden, Memling și Christus. Fiecare dintre ei a folosit elemente iconografice bogate și complexe pentru a crea un sentiment accentuat al credințelor și idealurilor spirituale contemporane.

Craig Harbison descrie amestecul de realism și simbolism ca fiind probabil „cel mai important aspect al artei flamande timpurii”. Simbolurile încorporate trebuiau să se contopească cu scenele și „a fost o strategie deliberată pentru a crea o experiență de revelație spirituală”. Picturile religioase ale lui Van Eyck, în special, „prezintă întotdeauna spectatorului o perspectivă transfigurată a realității vizibile”. Pentru el, cotidianul este impregnat armonios de simbolism, astfel încât, potrivit lui Harbison, „datele descriptive au fost rearanjate… astfel încât să ilustreze nu existența pământească, ci ceea ce el considera a fi un adevăr supranatural”. Această îmbinare a celor pământești cu cele cerești evidențiază credința lui van Eyck că „adevărul esențial al doctrinei creștine” poate fi găsit în „căsătoria dintre lumea seculară și cea sacră, dintre realitate și simbol”. El înfățișează Madone prea mari, ale căror dimensiuni nerealiste arată separarea dintre ceresc și pământesc, dar le-a plasat în cadre cotidiene, cum ar fi biserici, camere domestice sau așezate alături de funcționari de la curte.

Cu toate acestea, bisericile pământești sunt puternic decorate cu simboluri cerești. Un tron ceresc este reprezentat în mod clar în unele camere domestice (de exemplu, în Madona din Lucca). Mai greu de discernut sunt decorurile unor picturi precum Madona cancelarului Rolin, unde locația este o fuziune între cele pământești și cele cerești. Iconografia lui Van Eyck este adesea atât de densă și de complexă încât o lucrare trebuie privită de mai multe ori înainte de a se vedea chiar și cel mai evident înțeles al unui element. Simbolurile erau adesea țesute subtil în picturi, astfel încât deveneau evidente doar după o vizionare atentă și repetată, în timp ce o mare parte din iconografie reflectă ideea că, potrivit lui John Ward, există o „trecere promisă de la păcat și moarte la mântuire și renaștere”.

Semnătură

Van Eyck a fost singurul pictor olandez din secolul al XV-lea care și-a semnat pânzele. Motto-ul său conținea întotdeauna variante ale cuvintelor ALS ICH KAN (sau o variantă) – „As I Can”, sau „As Best I Can”, care formează un joc de cuvinte cu numele său. „ICH” aspirat în loc de „IK” în limba brabanțiană provine din limba sa natală, limburgheza. Semnătura este uneori inscripționată cu litere grecești, cum ar fi AAE IXH XAN. Cuvântul Kan provine din cuvântul olandez mediu kunnen, înrudit cu cuvântul olandez kunst sau cu germanul Kunst („artă”).

Cuvintele pot fi legate de un tip de formulă de modestie întâlnită uneori în literatura medievală, în care scriitorul își prefațează opera cu o scuză pentru lipsa de perfecțiune, deși, având în vedere luxurianța tipică a semnăturilor și a motto-urilor, poate fi vorba doar de o referință jucăușă. Într-adevăr, motto-ul său este uneori înregistrat într-o manieră menită să imite monograma lui Hristos IHC XPC, de exemplu în Portretul lui Hristos din c 1440. Mai mult, deoarece semnătura este adesea o variantă a lui „Eu, Jan van Eyck am fost aici”, poate fi văzută ca o afirmație, poate oarecum arogantă, atât a fidelității și a fiabilității înregistrării, cât și a calității operei (As I (K)Can).

Obiceiul de a-și semna lucrările a asigurat supraviețuirea reputației sale, iar atribuirea nu a fost la fel de dificilă și incertă ca în cazul altor artiști din prima generație a școlii olandeze timpurii. Semnăturile sunt de obicei completate cu o scriere decorativă, adesea de un tip rezervat documentelor juridice, așa cum se poate observa în Léal Souvenir și în Portretul Arnolfini, acesta din urmă fiind semnat „Johannes de eyck fuit hic 1434” („Jan van Eyck a fost aici în 1434”), un mod de a consemna prezența sa.

Inscripții

Multe dintre picturile lui van Eyck sunt puternic inscripționate, cu litere grecești, latine sau olandeze vernaculare. Campbell vede în multe exemple „o anumită consistență care sugerează că el însuși le-a pictat”, mai degrabă decât că sunt adăugiri ulterioare. Inscripțiile par să aibă funcții diferite în funcție de tipul de lucrare pe care apar. În portretele sale cu un singur panou, ele dau voce personajului, mai ales în Portretul lui Margaret van Eyck, unde literele grecești de pe ramă se traduc astfel: „Soțul meu Johannes m-a terminat în anul 1439, la 17 iunie, la vârsta de 33 de ani. Așa cum pot eu”. În schimb, inscripțiile de pe comisiile sale religioase publice și formale sunt scrise din punctul de vedere al patronului și sunt acolo pentru a sublinia pioșenia, caritatea și dedicarea sa față de sfântul pe care este înfățișat însoțindu-l. Acest lucru poate fi văzut în lucrarea sa Fecioara și Pruncul cu canonicul van der Paele, se citește O inscripție pe rama inferioară de imitație se referă la donație: „Joris van der Paele, canonic al acestei biserici, a pus ca această lucrare să fie realizată de pictorul Jan van Eyck. Și a fondat aici două capelnițe în corul Domnului. 1434. Cu toate acestea, el a terminat-o abia în 1436”.

Rame

În mod excepțional pentru epoca sa, van Eyck își semna și data adeseori ramele, pe atunci considerate parte integrantă a operei. cele două erau adesea pictate împreună și, deși ramele erau construite de un corp de meșteri separat de atelierul maestrului, munca lor era adesea considerată egală ca pricepere cu cea a pictorului.

El a proiectat și pictat ramele pentru portretele sale cu un singur cap pentru a arăta ca o imitație de piatră, cu semnătura sau alte inscripții care dau impresia că au fost cioplite în piatră. Ramele servesc și altor scopuri iluzioniste; în Portretul Isabelei de Portugalia, descris de ramă, ochii ei privesc timid, dar direct în afara tabloului, în timp ce își sprijină mâinile pe marginea unui parapet de piatră falsă. Prin acest gest, Isabella își extinde prezența în afara spațiului pictural și în cel al privitorului.

Multe dintre ramele originale s-au pierdut și sunt cunoscute doar prin intermediul unor copii sau al unor registre de inventar. Portretul londonez al unui bărbat a fost probabil jumătate dintr-un portret dublu sau pandantiv; ultima înregistrare a ramei originale conținea multe inscripții, dar nu toate erau originale; ramele au fost adesea suprapictate de artiștii de mai târziu. Portretul lui Jan de Leeuw poartă, de asemenea, rama sa originală, care este vopsită pentru a arăta ca bronzul.

Multe dintre cadrele sale sunt puternic inscripționate, ceea ce are un dublu scop. Ele sunt decorative, dar au și rolul de a stabili contextul pentru semnificația imaginilor, similar cu funcția marginilor din manuscrisele medievale. Piese precum Tripticul din Dresda au fost comandate de obicei pentru devoțiune privată, iar van Eyck s-ar fi așteptat ca privitorul să contemple textul și imaginile la unison. Panourile interioare ale micului Triptic din Dresda din 1437 sunt conturate cu două straturi de rame de bronz pictate, inscripționate cu litere în mare parte latine. Textele sunt extrase dintr-o varietate de surse, în cadrele centrale din descrieri biblice ale asumării, în timp ce aripile interioare sunt căptușite cu fragmente de rugăciuni dedicate sfinților Mihail și Ecaterina.

Membrii atelierului său au finalizat lucrări bazate pe desenele sale în anii de după moartea sa, în vara anului 1441. Acest lucru nu era neobișnuit; văduva unui maestru își continua adesea activitatea după moartea acestuia. Se crede că fie soția sa, Margaret, fie fratele său, Lambert, au preluat conducerea după 1441. Astfel de lucrări includ Madonna din Ince Hall, Sfântul Ieronim în studiul său, o Madonna a lui Jan Vos (Fecioara și Pruncul cu Sfânta Barbara și Elisabeta) c. 1443 și altele. O serie de modele au fost reproduse de artiști olandezi de prim rang din a doua generație, printre care Petrus Christus, care a pictat o versiune a Madonei din Exeter.

Membrii atelierului său au terminat picturile incomplete și după moartea sa. Porțiunile superioare ale panoului din dreapta din dipticul Răstignirea și Judecata de Apoi sunt în general considerate ca fiind opera unui pictor mai slab, cu un stil mai puțin individual. Se crede că van Eyck a murit lăsând panoul nefinisat, dar cu desenele dedesubt finalizate, iar zona superioară a fost terminată de membrii atelierului sau de discipoli.

Există trei lucrări care îi sunt atribuite cu încredere, dar care sunt cunoscute doar din copii. Portret al Isabelei de Portugalia datează din 1428, când Philip a vizitat Portugalia pentru a întocmi un acord preliminar de căsătorie cu fiica lui Ioan I al Portugaliei. Din copiile care au supraviețuit, se poate deduce că existau alte două rame „pictate” în afară de rama de stejar propriu-zisă, dintre care una era inscripționată cu o inscripție gotică în partea de sus, în timp ce un parapet de piatră falsă oferea suport pentru mâinile ei.

În cei 60 de ani de la moartea sa, au fost realizate două copii ale lucrării Femeia făcând baie, dar pictura este cunoscută mai ales datorită apariției sale în tabloul lui Willem van Haecht din 1628, Galeria lui Cornelis van der Geest, o vedere a unei galerii de colecție care conține mulți alți maeștri vechi identificabili. Femeia care face baie prezintă multe asemănări cu Portretul lui Arnolfini, inclusiv un interior cu un pat și un câine mic, o oglindă și reflexia acesteia, o comodă și saboți pe podea; mai larg asemănătoare sunt rochia femeii însoțitoare, conturul figurii sale și unghiul din care privește.

În cea mai veche sursă semnificativă despre van Eyck, o biografie din 1454 din lucrarea De viris illustribus a umanistului genovez Bartolomeo Facio, Jan van Eyck este numit „cel mai important pictor” al vremii sale. Facio îl plasează printre cei mai buni artiști de la începutul secolului al XV-lea, alături de Rogier van der Weyden, Gentile da Fabriano și Pisanello. Este deosebit de interesant faptul că Facio manifestă la fel de mult entuziasm pentru pictorii olandezi ca și pentru pictorii italieni. Acest text face lumină asupra unor aspecte ale producției lui Jan van Eyck, astăzi pierdute, citând o scenă de baie deținută de un italian important, dar atribuindu-i din greșeală lui van Eyck o hartă a lumii pictată de un altul.

Jan van Eyckplein din Bruges îi poartă numele.

Surse

Media legate de Jan van Eyck la Wikimedia Commons

sursele

  1. Jan van Eyck
  2. Jan van Eyck
  3. ^ The myth was propagated by Karel van Mander. In fact oil painting as a technique for painting wood statues and other objects is much older and Theophilus (Roger of Helmarshausen?) clearly gives instructions in his 1125 treatise, On Divers Arts. It is accepted that the van Eyck brothers were among the earliest Early Netherlandish painters to employ it for detailed panel paintings and that they achieved new and unforeseen effects through the use of glazes, wet-on-wet and other techniques. See Gombrich, E. H., The Story of Art, 236–39. Phaidon, 1995. ISBN 0-7148-3355-X
  4. ^ It is also possible that Hand G was a follower of Van Eyck”s. See Campbell (1998), 174
  5. ^ bas-de-page refers to often unframed images illuminating the bottom of a page.[29]
  6. ^ Kren (2003), 84, note 1. Châtelet, 34–35 and 194–196 – all except the Coronation are illustrated there. The titles vary between authors. Châtelet additionally credits Hand G with parts of The Intercession of Christ and the Virgin in the Louvre (p.195)
  7. Laclotte, Michel; Cuzin, Juan-Pierre (1996). Dictionnaire de la peinture (en francés). París: Éditions Larousse. pp. 705-708. ISBN 2037500114.
  8. Châtelet, Albert (1980). Early Dutch Painting, Painting in the Northern Nertherlands in the fifteenth century (en inglés). Lausana: Montreux. pp. 27-28. ISBN 2882600097.
  9. Enciclopedia Católica (en inglés)
  10. Gombrich, E.H., The Story of Art, pp. 236-9. Phaidon, 1995.
  11. Jones, Susan Frances, «Jan van Eyck and Spain», Boletín del Museo del Prado, t. XXXII, nº 50 (2014), pp. 30-49.
  12. Voor een diepgaande studie over dit onderwerp zie: Pim Brinkman, Het geheim van Van Eyck. Aantekeningen bij de uitvinding van het olieverven, Zwolle, 1993.
  13. Elisabeth Dhanens, Hubert en Jan van Eyck, Mercatorfonds, Antwerpen, 1980, p. 13.
  14. Latijnse notitie: „Dignetur S[anctitas] V[estra] Johanni de Eyck et Margarete eius uxori Leodien[sis] dioc[esis] con cedere l[itte]ras confess[ionales] perpetuo duratur[as] e[t]c[etera]. Fiat de sp[eci]ali. N.”, geciteerd in: Hendrik Callewier, „A New Document on Jan Van Eyck: His Request for a Confessional Letter in the Vatican Archives”, in: Simiolus, 2021, nr. 1-2, p. 16-25
  15. a b et c Borchert, p. 8
  16. Borchert, p. 10-11
  17. Tout l”œuvre peint, p. 86
  18. Alain Erlande-Brandenburg, Le sacre de l”artiste, Fayard, 2000, p. 143
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.