Gustave Moreau

Rezumat

Gustave Moreau s-a născut la 6 aprilie 1826 la Paris și a murit în același oraș la 18 aprilie 1898. A fost un pictor, gravor, desenator și sculptor francez.

Încurajat de tatăl său arhitect, a primit o educație clasică și a fost inițiat în artele grafice încă din copilărie. Anii săi de formare au fost marcați de învățăturile lui François-Édouard Picot și de întâlnirea cu stilul lui Théodore Chassériau, care l-a împins spre o abordare neacademică a picturii istorice. În 1852, a expus pentru prima dată la Salon și s-a mutat în cartierul New Athens. Moartea lui Chassériau l-a determinat să își pună sub semnul întrebării arta și să facă o a doua călătorie în Italia în compania lui Alexandre-Frédéric Charlot de Courcy și Edgar Degas, după o primă călătorie la vârsta de 15 ani. A învățat să copieze maeștrii Renașterii în mai multe orașe italiene, imitându-l cu fervoare pe Michelangelo la Roma, dar nu a produs aproape nicio lucrare originală. La sfârșitul anilor 1850, s-a angajat în proiecte monumentale pe care le-a lăsat neterminate și a început o relație cu Alexandrine Dureux. Cariera sa a început cu adevărat cu Oedip și Sfinxul, expus în 1864, și cu Saloanele din 1865 și 1869. Treptat, a apărut ca un renovator al tradiției datorită abordării sale nerealiste a subiectelor mitologice. Activitatea sa s-a diminuat în anii 1870, deși a dezvoltat o activitate de acuarelist. A primit o recunoaștere oficială atunci când a fost decorat cu Legiunea de Onoare. Gustul său pentru sculptură, alimentat de cea de-a doua călătorie în Italia, l-a inspirat în mod esențial pentru lucrările sale de pictură.

Este unul dintre principalii reprezentanți ai curentului simbolist în pictură, care este impregnat de misticism. Stilul său se caracterizează prin gustul pentru detalii ornamentale, impregnate de motive antice și exotice.

Cele mai multe dintre lucrările sale sunt păstrate la Muzeul Gustave-Moreau din Paris.

Copilărie

Gustave Moreau s-a născut pe 6 aprilie 1826 la Paris, la adresa 7, rue des Saints-Pères. A fost fiul lui Louis Moreau, arhitect al orașului Paris (1790-1862) și al lui Pauline Desmoutiers (1802-1884), fiica primarului din Douai în 1795-1797 și 1815. Prin intermediul mamei sale, era înrudit cu puternicele familii de proprietari de terenuri stabilite în Flandra, familia Brasmes, Le Francois și des Rotours. Familia Moreau s-a mutat la Vesoul în 1827, Louis Moreau fiind la acea vreme arhitect al departamentului Haute-Saône. În 1830, familia Moreau s-a întors la Paris, la 48, rue Saint-Nicolas d”Antin, apoi la 16, rue des Trois-Frères.

Tânărul Gustave, care avea o sănătate precară, a început să deseneze la vârsta de șase ani, încurajat de tatăl său, care i-a insuflat o cultură clasică. În 1837 a intrat la Colegiul Rollin, unde a stat doi ani și a câștigat un premiu la desen la 20 august 1839. Sora sa Camille (născută în 1827) a murit în 1840. Toate speranțele părinților Moreau s-au concentrat atunci asupra unicului lor fiu, care și-a continuat studiile acasă.

Louis Moreau a studiat la École des Beaux-Arts din 1810 și a fost elevul lui Charles Percier. A fost un admirator al arhitecturii romane, precum și al enciclopediștilor din secolul al XVIII-lea. Realizările sale arhitecturale sunt de cel mai pur gust neoclasic. Constatând lipsa de pregătire intelectuală a artiștilor din vremea sa, a ținut să îi ofere fiului său o educație temeinică, în special în domeniul științelor umaniste. Aceasta includea o bogată bibliotecă de familie care conținea toți clasicii, cum ar fi Ovidiu, Dante și Winckelmann. În ciuda gustului său pronunțat pentru neoclasicism, Louis Moreau nu i-a impus niciodată fiului său ideile sale, lăsându-l liber să aleagă.

Educație și formare profesională

În 1841, tânărul Gustave, pe atunci în vârstă de 15 ani, a făcut prima sa călătorie în Italia împreună cu mama, mătușa și unchiul său. Înainte de a pleca, tatăl său i-a dăruit un caiet de schițe pe care l-a umplut cu peisaje și vederi de țărani schițate la fața locului, care se păstrează în prezent la Muzeul Gustave-Moreau.

După obținerea bacalaureatului, Gustave Moreau a fost autorizat de tatăl său să se formeze ca pictor. Louis Moreau i-a prezentat o pictură a fiului său (Phryne în fața judecătorilor) lui Pierre-Joseph Dedreux-Dorcy, iar opinia favorabilă a acestuia din urmă l-a determinat pe Louis Moreau să îi permită fiului său să studieze pictura. În 1844, a devenit elevul pictorului neoclasic François Édouard Picot. Predarea lui Picot era pregătitoare pentru examenul de admitere la École des Beaux-Arts și consta în lucrul pe modele vii dimineața și în copierea lucrărilor de la Luvru după-amiaza. Datorită acestor lecții, a intrat la Beaux-Arts în 1846. Cu toate acestea, obosit de cele două eșecuri succesive la Prix de Rome, a părăsit această instituție în 1849.

După ce a părăsit Beaux-Arts, Gustave Moreau a fost adus de tatăl său la picturile din Cour des Comptes. În această clădire, Chassériau a pictat scara principală între 1844 și 1848. Aceste picturi au stârnit entuziasmul lui Gustave Moreau, care i-a spus tatălui său: „Visez să creez o artă epică, care să nu fie o artă școlară”. Din acest moment, Gustave Moreau a început să lucreze la compoziții istorice ambițioase, pe care le-a refăcut adesea fără să le termine. Printre aceste mari compoziții neterminate se numără Fiicele lui Thespius, începută în 1853, extinsă în 1882, dar încă „în curs de realizare”. Acest tablou poartă influența lui Chassériau, în special în partea centrală, care se inspiră din Tepidarium prezentat în același an (1853). Gustave Moreau s-a împrietenit cu Chassériau în 1850 și și-a luat un atelier pe aceeași stradă cu el. L-a văzut ca pe un adevărat mentor și chiar și-a modelat viața după a sa, devenind un tânăr elegant care frecventa saloanele din Noua Atena și asista la spectacole de operă. Este foarte probabil ca Chassériau să-l fi ajutat pe Moreau să-și perfecționeze abilitățile de desen, în special în domeniul portretelor. Majoritatea portretelor desenate de Moreau datează din 1852-1853 și Moreau avea desene pe care i le dăduse Chassériau.

Pierdut după anii de studiu, pe care i-a găsit insuficient de instruit, Gustave Moreau a mers la Eugène Delacroix pentru a-i cere ajutorul. Delacroix nu a putut să primească un nou student în atelierul său. Cu toate acestea, el i-a înțeles suferința și i-a spus: „Ce vrei să te învețe, nu știu nimic”. Influența lui Delacroix a fost decisivă pentru opera tânărului pictor și poate fi observată în primul său tablou de la Salonul din 1852. Știm, de asemenea, că Delacroix îl aprecia pe Gustave Moreau.

Începutul ca artist

Încă din 1848, Moreau lucrează la o Pietà, inspirată de Pietà lui Delacroix din Saint-Denys-du-Saint-Sacrement. Pietà a lui Moreau a fost cumpărată de stat în 1851 prin intermediul relațiilor tatălui său, dar pentru modesta sumă de 600 de franci, echivalentul prețului unei copii. A expus-o în 1852 la Salon, unde a trecut neobservată, cu excepția lui Théophile Gautier, care a fost surprins să vadă o pictură atât de apropiată de Delacroix, realizată de un elev al lui Picot. În același an, părinții săi i-au cumpărat o casă-studio – care a devenit Muzeul Gustave-Moreau – în inima Noii Atene, unde s-a stabilit întreaga familie Moreau. La Salonul din 1853, a prezentat Darius după bătălia de la Arbelles și Cântecul Cântărilor, ambele puternic inspirate de Théodore Chassériau. În jurul anului 1854, a pictat „Cavalerul scoțian”, un tablou plin de ardoare romantică pe care nu l-a arătat niciunui public, fiind una dintre acele lucrări pe care și le-a destinat doar pentru el însuși. A pictat subiecte religioase sau preluate din Antichitate și mitologie, cum ar fi Moise, în vederea Pământului Făgăduinței, își scoate sandalele (1854), sau Atenienii predați Minotaurului în labirintul din Creta (comandat de stat), care a fost expus la Expoziția Universală din 1855, fără succes, trimis apoi la Bourg-en-Bresse.

Moartea lui Chassériau, în 1856, a reprezentat un adevărat punct de cotitură pentru Gustave Moreau și arta sa. În același an, a realizat Tânărul și moartea ca un omagiu adus prietenului său Chassériau. Constatând limitele artei sale și luptându-se să termine pictura Hercule și Omphale comandată de Benoît Fould, a decis să se întoarcă în Italia. Pentru a finanța acest Grand Tour, tatăl său, Louis Moreau, închiriază diferitele etaje ale casei-atelier, inclusiv atelierul lui Gustave, care este apoi ocupat de prietenul său Eugène Fromentin în absența acestuia. Plecarea sa a fost mai degrabă pripită din cauza unei afaceri sentimentale, ceea ce a însemnat că a plecat fără mama sa și fără prietenul său Narcisse Berchère.

A doua călătorie în Italia

În septembrie 1857, Gustave Moreau își începe călătoria în Italia cu Alexandre-Frédéric Charlot de Courcy (Roma, Florența, Milano, Pisa, Siena, Napoli, Veneția).

Gustave Moreau sosește la Roma la 22 octombrie 1857. S-a stabilit în apropierea Vilei Medici și s-a înscris la cursuri serale la vilă, unde a studiat modele vii. Acest lucru l-a adus în contact cu rezidenți precum Jules-Élie Delaunay și Henri Chapu, dar și cu Léon Bonnat și Edgar Degas. Cultura sa vastă și talentul său i-au adus admirația colegilor săi, care l-au transformat în mentor. Gustave Moreau se afla, de asemenea, în apropierea Vilei Farnesina, a Accademia di San Luca și a Capelei Sixtine și își petrecea zilele lucrând din greu ca copist. A fost interesat în primul rând de marii maeștri ai secolului al XVI-lea și de succesorii lor imediați (Michelangelo, Rafael, Correggio, Sodoma și Peruzzi). Abordarea sa nu este pur și simplu una de studiu vizual. Copiind operele pictorilor pe care îi admira, el intenționa să pătrundă experimental în modul lor de a picta. Prima sa lucrare a fost o copie a unui fragment din fresca Nunta lui Alexandru și a Roxanei din Sodoma de la Villa Farnesina, din care a păstrat „tonul mat și aspectul moale al frescei”. Dar Gustave Moreau era un admirator fervent al lui Michelangelo, așa că a mers la Capela Sixtină, unde a copiat timp de două luni frescele lui Michelangelo, din care a reținut „coloritul minunat de abil și armonios al acestor pandantive”. A mers apoi la Accademia di San Luca și a copiat Putto de Rafael, pe care l-a descris ca fiind „cea mai frumoasă pictură”. Acest interes exclusiv pentru arta Renașterii italiene a dus la o atenționare din partea tatălui său – care era pasionat de Roma antică – că ar trebui să se intereseze de arta antică. Astfel, a studiat proporțiile statuilor antice împreună cu Chapu.

Gustave Moreau se întoarce la Roma între aprilie și iulie 1859. Tulburările politice legate de războiul italian din 1859 îl îngrijorează pe Gustave Moreau, care nu este sigur că va putea merge la Napoli. În timpul acestui al doilea sejur, a realizat o copie a tabloului Moartea lui Germanicus de Nicolas Poussin din Palatul Barberini, cu scopul de a se apropia cât mai mult de original, chiar și în ceea ce privește dimensiunile picturii.

Gustave Moreau ajunge la Florența la 9 iunie 1858 și se întâlnește acolo cu Élie Delaunay. Face studii după lucrări la Uffizi, la Palatul Pitti și la Santa Maria Novella. La Uffizi, Moreau s-a îndrăgostit de o copie a Bătăliei de la Cadore, pe care a confundat-o cu o schiță originală a lui Titian. Lucrarea originală a fost distrusă în incendiul din Palatul Dogilor din 1577. Pentru a-l ajuta în munca de copiere, tabloul a fost dat jos și așezat pe un șevalet la îndemână. Moreau a realizat și o copie a tabloului Botezul lui Hristos de Verrochio, dar a reprodus doar îngerul. De fapt, potrivit lui Vasari, acest înger a fost realizat de Leonardo da Vinci într-un moment în care își depășea maestrul. Din august, Degas i s-a alăturat și împreună au vizitat biserici pentru a-i studia pe Andrea del Sarto, Pontormo, Bronzino și Bellini.

În decembrie 1858, Gustave Moreau a efectuat un al doilea sejur la Florența împreună cu familia sa. Degas, care îl aștepta încă de la precedenta sa ședere, a vrut să i-l arate pe Botticelli. Cu această ocazie, Moreau a realizat o copie a Nașterii lui Venus. Această copie a întregului tablou arată deja o disociere între linie și culoare pe care o va prelua în lucrările sale ulterioare. Moreau a realizat, de asemenea, o copie a Portretului ecvestru al lui Carol al V-lea de Antoon Van Dyck și o alta a Portretului ecvestru al lui Filip al IV-lea al Spaniei de Velázquez. Și aici, deși se află la Florența, Moreau nu mai manifestă niciun interes pentru pictorii florentini.

Gustave Moreau se reîntâlnește cu părinții săi în august 1858, la Lugano, iar familia se îndreaptă spre Milano. În timpul șederii la Milano, tatăl său, care este pasionat de Palladio, îl obligă să se intereseze de arhitectură.

La 18 septembrie 1858, familia Moreau sosește la Veneția. Gustave Moreau profită de acest lucru pentru a-l studia pe Carpaccio, care nu poate fi studiat decât la Veneția. Probabil că aflase despre acest pictor dintr-o scrisoare pe care Degas i-o trimisese la sfatul unui iubitor de artă aflat în vizită. Prin urmare, s-a angajat să copieze operele lui Carpaccio, cum ar fi Legenda Sfintei Ursula și Sfântul Gheorghe ucigând dragonul, pe care le-a reprodus în mărime naturală.

Moreau și Degas petrec un scurt sejur la Pisa și Siena, în timpul căruia Moreau face câteva schițe și acuarele după frescele de la Camposanto din Pisa. În special, a realizat câteva copii în acuarelă ale Triumfului morții din Camposanto.

Moreau reușește în cele din urmă să ajungă la Napoli la 13 iulie 1859 și petrece două luni la Muzeul Borbonico. Acolo, a devenit în cele din urmă interesat de arta antică și a copiat foarte prolific fresce din Pompei și Herculaneum. Aici s-a întors la subiectul său preferat: pictura istorică cu tematică mitologică. Printre exemplarele sale se numără Plecarea lui Briseis, Ahile și Centaurul Chiron și Jupiter încoronat de victorie. În august, s-a întâlnit din nou cu prietenii săi Bonnat și Chapu și a întreprins împreună cu ei o ascensiune pe Vezuviu.

Așteptând triumful

Gustave Moreau nu a realizat nicio lucrare originală în timpul șederii sale în Italia, cu excepția lui Hesiod și muza, pe care a realizat-o în timpul primei sale șederi la Roma, și a unui Apollo și Marsyas, care a rămas foarte aproape de modelele pe care le văzuse în muzee. La întoarcerea din Italia, a rămas fixat pe ambiția sa de a deveni pictor de istorie, făcând o „artă epică care nu este o artă școlară” și, prin urmare, s-a dedicat unor proiecte monumentale pe care nu le-a finalizat, cum ar fi Fiicele lui Thespius (menționat mai sus), început în 1853, dar și Pretendenții (început după 1858), Magii și Tyrteus cântând în luptă, ambele începute în 1860. Compozițiile neterminate ale lui Gustave Moreau sunt consemnate începând din 1860 într-un caiet pe care i l-a dăruit prietenul său Alexandre Destouches. De fapt, chiar pe prima pagină, el enumeră 60 de „compoziții antice sau biblice”, inclusiv lucrări începute înainte de șederea sa în Italia, precum și altele care vor urma. Motivul pentru lentoarea sa în realizarea acestor proiecte neterminate și frecvent întrerupte se explică prin preocuparea sa de a produce lucrări foarte documentate. În plus, a vrut întotdeauna să își îmbogățească lucrările cu noi semnificații și a mers chiar până la a include în notițele sale detalii care nu puteau fi reprezentate prin pictură, cum ar fi mirosuri sau sunete. Astfel, el afirmă în nota sa despre Fiicele lui Thespius: „În depărtare, grădinile parfumate, mirosurile puternice de portocali, lămâi și mirt, se răspândesc și îmbie. Deoarece toate aceste cercetări nu au dus la nimic cu adevărat finalizat, Gustave Moreau nu a expus nicio lucrare înainte de 1864. Tatăl său, puțin nerăbdător, i-a scris: „Bineînțeles că nu vreau să spun, și tu ești foarte sigur de asta, că trebuie să-ți suspenzi studiile pe care le faci cu atâta conștiință; dar peste un an, când le vei termina, dă-ne una dintre acele lucrări care își aduc brusc autorul în vârf. N-ar trebui ca bunul tău tată să se bucure în sfârșit de triumful pe care îl așteaptă și pe care îl așteaptă!

Între 1859 și 1860, Gustave Moreau a cunoscut-o pe Alexandrine Dureux, o învățătoare care locuia în apropierea casei lui Gustave Moreau. Relația sa cu Alexandrine Dureux a fost foarte discretă și, deși au fost foarte intimi, ea a rămas „cea mai bună și singura lui prietenă”. Într-adevăr, Moreau nu dorea să-și întemeieze o familie, afirmând că „căsătoria stinge artistul”, în conformitate cu o opinie larg răspândită în lumea artistică și literară din acea vreme. I-a desenat portretul de mai multe ori, i-a dat lecții de desen și a creat pentru ea o duzină de tablouri, acuarele și evantaie, care sunt acum păstrate la Muzeul Gustave Moreau. Evantaiul La Péri a făcut parte din colecția personală a Alexandrinei Dureux.

La 17 februarie 1862, Louis Moreau a murit. Nu a cunoscut „triumful pe care îl aștepta și pe care conta”. Acest triumf, însă, era în curs de pregătire: Oedip și Sfinxul. Gustave Moreau a lucrat la această lucrare încă din 1860, dar preocuparea sa pentru perfecțiune a prelungit timpul necesar pentru finalizarea picturii. În octombrie 1862, îi mărturisea prietenului său Fromentin: „Am luat un carton de mărimea unei execuții, completat cât mai mult posibil din viață și, pentru a mia oară în viața mea, îmi promit (dar poți fi sigur că nu va fi așa) că nu voi începe până când totul, până la cel mai mic fir de iarbă, nu va fi definitiv hotărât.

În 1862, Gustave Moreau a fost însărcinat de unul dintre prietenii săi, pictorul Eugène Fromentin, să picteze o Calea Crucii pentru biserica Notre-Dame de Decazeville. A acceptat comanda fără prea mult entuziasm, deoarece era o muncă care lăsa puțin loc creativității artistului. Este într-adevăr un tip de comandă care este de obicei încredințată artiștilor și atelierelor specializate în mobilier bisericesc. Léon Perrault, pictor specializat în pictură religioasă și elev al lui Picot, a realizat, la fel ca acesta, o Calea Crucii pentru biserica Sainte-Radegonde din Poitiers în 1862. Moreau și-a pictat diferitele stațiuni din iunie 1862 până în februarie 1863 în anonimat total și a refuzat să își semneze tablourile pentru a nu fi confundat cu pictorii de subiecte religioase. Se visa pictor de istorie și a așteptat Salonul din 1864 pentru a-și pune semnătura pe o lucrare care să-i aducă această notorietate. Picturile au fost executate foarte repede, între trei și patru zile pentru fiecare pânză. Aceste stațiuni sunt marcate de o puternică sobrietate, care contrastează cu tendința obișnuită a lui Gustave Moreau de a multiplica detaliile. Drumul Crucii marchează o etapă importantă în opera lui Moreau, fiind prima lucrare pe care a realizat-o după călătoria sa în Italia. Mai mult, este un precursor al lui Oedip și Sfinxul, deoarece la stația 6, Veronica are aceeași atitudine ca Sfinxul, iar Hristos are aceeași atitudine ca Oedip. Până în anii 1960, picturile – întrucât nu sunt semnate – au fost mult timp atribuite unuia dintre elevii săi.

Anii expoziției

Perioada 1864-1869 marchează adevăratul început al carierei lui Gustave Moreau. Încercările sale anterioare nefericite la Saloane au fost aproape uitate, iar acum pictorul de istorie era aclamat. Picturile pe care le-a realizat în această perioadă au un format mediu caracteristic, dar foarte alungit. Pentru a găsi această proporție, Moreau a măsurat cu bastonul său Madona de pe stânci a lui Leonardo da Vinci.

În 1864, Moreau a devenit celebru când și-a expus tabloul Oedip și Sfinxul la Salon, care a fost cumpărat cu 8.000 de franci de prințul Jerome Napoleon. Cu Oedip și Sfinxul, Moreau a intenționat să dea o nouă viață picturii istorice. Într-adevăr, tabloul care a atras admirația și critica Salonului din 1863 a fost Nașterea lui Venus de Cabanel. Dar la Salon des Refusés, Manet a fost cel care a triumfat cu Déjeuner sur l”herbe și i-a atras pe tinerii pictori naturaliști. Salonul din 1864 a arătat că moartea picturii istorice era prematură, iar lui Cham i-a plăcut să arate Sfinxul lui Moreau care îl împiedica pe Courbet să doarmă. Lucrarea, salutată de critici, a fost descrisă ca fiind „un tunet care a izbucnit în mijlocul Palais de l”Industrie”. Criticii au remarcat asemănarea cu Oedip, ceea ce explică enigma Sfinxului lui Ingres, și pe bună dreptate: Moreau cunoștea tabloul lui Ingres și s-a inspirat din el pentru înfățișarea sfinxului său. Cu toate acestea, Moreau se deosebește de opera lui Ingres prin modul nerealist în care sfinxul se agață de Oedip. Într-adevăr, are ceva moral care atrage atenția criticilor, ceea ce l-a făcut pe Théophile Gautier să spună că este un „Hamlet grecesc”. Gustave Moreau redă mesajul operei în acest citat:

„Călătorind în hora severă și misterioasă a vieții, omul se întâlnește cu eterna enigmă care îl apasă și îl vatămă. Dar sufletul puternic sfidează atacurile amețitoare și brutale ale materiei și, cu ochii fixați pe ideal, merge încrezător spre țelul său după ce l-a călcat în picioare.”

La Salonul din 1865, Manet a provocat din nou un scandal, de data aceasta cu Olympia, a cărei nuditate, pentru că nu avea legătură cu pictura de istorie, a șocat. Moreau a prezentat la acest Salon două tablouri: Iason și Tânărul și moartea, cu o execuție minuțioasă, asemănătoare cu cea a Oedipului din anul precedent. Dar aceste picturi nu au mai surprins după Oedip și, prin urmare, au avut mai puțin succes. Mai rău, această atenție la detalii a provocat batjocura unor critici care l-au descris în mod ironic drept „Benvenuto Cellini al picturii”.

Subiectul picturii este preluat din Metamorfozele lui Ovidiu, din care Moreau deținea o ediție franceză din 1660, în care Medeea este reprezentată ținând poțiunea fermecată, iar mâna pe care o pune pe umărul lui Iason este inspirată de fragmentul de frescă Noces d”Alexandre et de Roxane, pe care Moreau l-a copiat la Villa Farnesina în timpul șederii sale la Roma. Iason este simbolul tinereții în opera lui Moreau și se regăsește în picturile ulterioare. Deși știm că Moreau era familiarizat cu Medeea lui Delacroix, el a ales să prezinte aici un cuplu pașnic și victorios. Cu toate acestea, deși Iason este într-adevăr în prim-plan, Medeea este cea care domină, cu capul ei mai înalt și privirea ei misterioasă și tulburătoare. Criticii au rezerve, iar Maxime Du Camp îl sfătuiește să evite „acest gen de orfevrărie drăguță și grațioasă, care este mai mult ornament decât pictură”.

Tânărul și moartea este un omagiu adus lui Chassériau. Chassériau este înfățișat cu trăsături tinerești, iar corpul său idealizat este inspirat de copia unui corp jupuit care se află la Muzeul Borbonico. Lucrarea a fost începută în 1856, după moartea artistului, iar Gautier recunoaște în acest tablou chipul tânăr, deși idealizat, al lui Chassériau. Moartea este personificată ca Atropos, plutind, cu o clepsidră și o sabie care va tăia inexorabil firul vieții.

În ciuda acestei recepții oarecum critice, succesul lui Moreau ca revigorator al tradiției clasice a fost totuși real. Împăratul și împărăteasa l-au invitat la Château de Compiègne pentru o săptămână, începând cu 14 noiembrie 1865. Pictorul s-a declarat atât flatat, cât și deranjat, așa că i-a cerut sfatul prietenului său Fromentin, care fusese invitat cu un an înainte.

La Salonul din 1866, Moreau a prezentat Tânăra Traiană cu capul lui Orfeu și Diomede devorat de caii săi. Această ultimă pictură i-a șocat pe vizitatori prin cruzimea sa și nu se potrivea cu opera lui Moreau, care era cunoscut pentru faptul că prefera omul care visează în locul celui care acționează. În ceea ce privește celălalt tablou, Tânără tracică cu capul lui Orfeu, acesta a avut un oarecare succes, fiind cumpărat de stat la sfârșitul Salonului și expus în anul următor la Muzeul din Luxemburg. În acest ulei pe lemn, vedem o tânără care colecționează capul lui Orfeu pe o liră, „ca și cel al Sfântului Ioan Botezătorul pe o placă de argint în mâinile Irodiadei”, spune Théophile Gautier. Specificul acestui tablou în raport cu pictura istorică, care era obișnuită până atunci, este că episodul reprezentat nu există. Moreau însuși este cel care a inventat acest episod. Această lucrare este, așadar, prima manifestare a simbolismului său, chiar înainte ca acest concept să fie definit de manifestul Moréas; artistul se scufundă în el însuși pentru a găsi viziunile care vor fi reprezentate în lucrările sale.

Salonul din 1869 este un paradox formidabil. Lucrările prezentate acolo, Prometeu și Jupiter și Europa, erau foarte bine finisate și fuseseră concepute în vederea expunerii lor la Salon. Juriul a fost foarte favorabil și i-a acordat lui Moreau cea de-a treia medalie consecutivă, ceea ce l-a împiedicat să obțină mai multe. Despre Jupiter și Europa, Gautier, entuziast, remarcă, pe bună dreptate, că Jupiter este inspirat de taurii androcefali asirieni; iar despre Prometeu, el detectează o analogie între sacrificiul său și cel al lui Hristos.

Nu toate criticile sunt negative, dar, cu toate acestea, lucrările prezentate de Moreau la acest Salon din 1869, ca și la cel din 1866, sunt puternic criticate și caricaturizate. Cham, care râdea de Courbet cu Sfinxul lui Moreau, râde acum de Orfeu al lui Moreau cu aceste cuvinte: „Nu numai Orfeu și-a pierdut capul, ci și bietul Moreau! Să sperăm că o vom găsi și pentru el”. Atingându-i pe Jupiter și Europa, amatorii au fost șocați de falca taurului, pe care au considerat-o disproporționată, iar Bertall a caricaturizat cele două piese trimise la Salonul din 1869. Confruntat cu aceste critici, a încetat să mai expună până în 1876. În plus, în timpul acestor două Saloane, alte nume și-au lăsat amprenta asupra vizitatorilor: Courbet cu La Remise de chevre deers și La Femme au perroquet, Manet cu Le Balcon și Le Déjeuner dans l”atelier, Renoir cu En été și La Peste à Rome a prietenului său Delaunay. În această perioadă, Moreau – în afară de Orfeu – era mai degrabă un ilustrator decât un creator de mituri.

Deși a părăsit Saloanele, Moreau nu și-a părăsit nici orașul, nici țara, ci a decis să rămână într-un Paris asediat și tot mai înfometat. S-a înrolat în Garda Națională în august 1870 și a apărat orașul până când, în noiembrie, un atac reumatic l-a împiedicat să își folosească umărul și brațul stâng. În cursul acelui an, a plănuit să realizeze un monument pe jumătate pictat, pe jumătate sculptat „în memoria sublimului nostru învins și a eroicei campanii din 1870”. Dar odată ce entuziasmul a trecut, a abandonat proiectul. Nu avea o amintire bună nici despre Comuna din Paris, care a dus la incendierea Cour des Comptes, un loc ale cărui picturi de Chassériau îl fascinaseră cu douăzeci de ani mai devreme.

Triumful simbolismului

Inspirația pictorului pare să se fi secat după aceste probleme pariziene. A pictat puțin și chiar a refuzat ocazii. Din cauza aversiunii sale față de prusaci, contractată în timpul asediului Parisului, a refuzat să participe la Expoziția Universală de la Viena din 1873, nedorind să-și împrumute Tânărul și Moartea unei țări germane. În 1874, a refuzat oferta lui Chennevières de a picta decorul capelei Fecioarei din biserica Sainte-Geneviève, iar șase ani mai târziu a refuzat să decoreze Sorbona: „Cred că sunt mai util pentru o altă sarcină; vreau să rămân un pictor de tablouri”. La 4 august 1875, a primit insigna de Cavaler al Legiunii de Onoare, ceea ce atesta recunoașterea oficială, iar el a fost foarte flatat. În discursul său, Henri Wallon a spus: „Ce ne pregătește acum? Este secretul Sfinxului, pe care un alt Oedip ar putea să-l interogheze” și tocmai la Salonul următor, în 1876, a făcut o revenire remarcabilă.

Moreau a prezentat trei lucrări importante la Salonul din 1876: Hercule și Hidra din Lerna, Salomeea dansând în fața lui Irod și Apariția; a expus, de asemenea, un Sfântul Sebastian. Apariția are o caracteristică specială: este o acuarelă, o tehnică picturală care o va face populară printre amatori. Deși Moreau se prezintă ca un pictor de istorie, criticii remarcă mai ales stranietatea cu care artistul tratează aceste subiecte. Omul care a teoretizat despre bogăția necesară este acuzat aici de „risipă de bogăție”. Dar cel care înțelege cel mai bine specificul artei lui Gustave Moreau, în timp ce o denigrează, este Émile Zola:

„Această întoarcere la imaginație a căpătat un caracter deosebit de curios la Gustave Moreau. Nu s-a aruncat din nou în romantism, așa cum s-ar fi putut aștepta; a disprețuit febra romantică, efectele ușoare ale culorii, revărsarea pensulei în căutare de inspirație pentru a acoperi pânza cu contraste de lumină și umbră care să rănească ochii. Nu! Gustave Moreau se dedică simbolismului. Talentul său constă în a lua subiecte deja tratate de alți pictori și a le reprezenta într-un mod diferit, mult mai abil. El zugrăvește aceste reverii – dar nu reveriile simple, binevoitoare, pe care le facem cu toții, păcătoși ce suntem – ci reverii subtile, complicate, enigmatice, al căror sens nu-l putem desluși imediat. Care este semnificația unui astfel de tablou în zilele noastre? – Este dificil de răspuns la această întrebare. O văd, repet, ca pe o simplă reacție împotriva lumii contemporane. Ea nu reprezintă un mare pericol pentru știință. Treci pe lângă ea cu o ridicare din umeri și gata.

– Émile Zola, Salonul din 1876

S-a spus: simbolism. Cu zece ani înainte de Manifestul simbolismului al lui Jean Moréas, Zola a numit, fără să vrea, mișcarea al cărei lider va deveni Moreau.

Expoziția Universală din 1878, care trebuia să refacă imaginea Franței învinse în 1870, a fost organizată de Chennevières, cel care îi propusese lui Moreau decorarea bisericii Sainte-Geneviève. Acest om, iubitor al „stilului mare”, a decis să acorde prioritate picturii istorice în detrimentul picturii de peisaj, care capta tot mai mult interesul publicului. Astfel, impresionismul a fost complet absent, iar Courbet nu a avut voie să expună decât o singură lucrare din cauza implicării sale în Comuna din Paris. Acest lucru i-a lăsat terenul liber lui Moreau, care a prezentat nu mai puțin de 11 lucrări la această expoziție (șase picturi și cinci acuarele), dintre care unele erau deja bine cunoscute. Subiectele biblice sunt mai mult reprezentate, iar Moreau, care a păstrat o amintire îngrozită a Comunei din Paris, ascunde în spatele lor un discurs foarte politic despre epoca sa: „Iacobul ar fi îngerul Franței, oprind-o în cursa ei idioată spre materie. Moise, speranța într-o lege nouă reprezentată de acest copil drăgălaș și inocent împins de Dumnezeu. David, melancolia întunecată a epocii trecute a tradiției, atât de dragă marilor minți care plâng pe marea descompunere modernă, îngerul de la picioarele lui gata să dea inspirație dacă consimțim să îl ascultăm pe Dumnezeu. Zola, supărat că nu vede impresionismul reprezentat la această expoziție, nu ascunde totuși cât de mult îl tulbură „Sfinxul ghicit”. Pentru el, Moreau nu are nimic de-a face cu ceilalți artiști prezenți aici, el este inclasabil. Prezența lui Gustave Moreau la această expoziție mondială a lăsat o impresie de durată asupra multor pictori și poeți care vor fi numiți simboliști. Printre aceștia, tânărul Odilon Redon a admirat lucrările maestrului: „Calitatea excelentă a minții sale și rafinamentul pe care îl pune în practica artei picturii îl diferențiază în lumea artelor plastice contemporane.

În 1880, Moreau a organizat ultimul său Salon. El a prezentat o Galateea și o Helene. Este promovat ofițer al Légion d”honneur la 26 ianuarie 1882. Opera din Paris i-a cerut să creeze costumele pentru Sapho, a trimis 30 de proiecte de costume și a fost invitat la premiera din 2 aprilie 1884. În 1887, a fost numit membru al juriului pentru admiterea la Beaux-Arts a viitoarei Expoziții Universale din 1889. Ales la Academia de Arte Frumoase la 22 noiembrie 1888, Moreau i-a luat locul lui Gustave Boulanger, care obținuse acest post în 1882, în detrimentul lui Moreau, și care, de asemenea, obținuse Prix de Rome în 1849, în detrimentul lui Moreau. Această recunoaștere oficială i-a surprins pe critici, care s-au mirat să-l vadă pe pustnicul Moreau intrând în cercurile academice pe care le disprețuia.

Deși lucrările sale de la Salon au fost aclamate de critică, ele au atras și mulți amatori și oameni bogați. Acesta este paradoxul succesului lui Gustave Moreau: a vândut puțin, dar și-a permis să își aleagă cumpărătorii, deoarece aceștia erau foarte bogați, ceea ce a făcut din el un pictor „obscur celebru”, după cum spunea Ary Renan. Contesa Greffulhe, familia Rothschild, Beer, Goldschmidt, Mant; toți erau pregătiți să plătească prețuri foarte mari pentru a obține operele unui artist reticent în a se despărți de creațiile sale. Începând cu 1879, veniturile sale s-au îmbunătățit brusc, câștigând în patru ani de patru ori mai mult decât în optsprezece ani. „Din 1878 încoace, am făcut doar lucruri foarte mici”, scria el, deoarece comenzile erau presante și doi amatori insistau să obțină lucrări (în special acuarele) de la Moreau: Charles Hayem și Antoni Roux. Hayem a fost fascinat de lucrările prezentate de Moreau la Salonul din 1876 și apoi la Expoziția Universală din 1878 și a achiziționat L”Apparition și Phaéton. A comandat din ce în ce mai multe acuarele și, la sfârșitul anului 1890, deținea deja peste cincizeci de lucrări ale pictorului. Determinarea sa este de așa natură încât unii amatori parizieni consideră că este necesar să treacă prin el pentru a obține o lucrare de Moreau. Antoni Roux l-a vizitat pe pictor în atelierul său și a întreținut relații de prietenie cu acesta. În 1879, el formulează proiectul de a cere celor mai buni artiști ai vremii sale să ilustreze Fabulele lui La Fontaine în acuarelă, pentru a valorifica la maximum această tehnică, care cunoaște un reviriment. Moreau a realizat 25 de fabule și a ales în principal fabule mitologice, introducând elemente legate de India, deoarece era interesat de artele din această țară și amintindu-și că Pilpay era, alături de Esop, una dintre sursele lui La Fontaine. Atunci când Roux a prezentat publicului câteva acuarele în 1881, la galeria Durand-Ruel, criticii au fost unanimi în aprecierea superiorității artei lui Moreau. Charles Blanc, autorul Grammairei, a fost admirativ: „Ar fi necesar să creăm un cuvânt special dacă am vrea să caracterizăm talentul lui Gustave Moreau, cuvântul colorism, de exemplu, care ar spune ceea ce este excesiv, superb și prodigios în dragostea sa pentru culoare”. Conștient de acest succes, Roux i-a încredințat lui Moreau exclusivitatea celorlalte acuarele, convins de superioritatea talentului său. Roux îi cere mai multe animale, așa că Moreau se duce la Jardin des Plantes pentru a studia amănunțit tot felul de animale, chiar și Roux însuși livrându-i broaște la domiciliu. În total, Moreau a realizat 63 de piese și le-a expus, alături de patru acuarele mari, în cadrul unei expoziții personale în 1886 la Galeria Goupil – la Londra și Paris – datorită lui Theo Van Gogh, managerul galeriei. Aceasta a fost singura expoziție personală a lui Gustave Moreau în timpul vieții sale.

Dar, pe lângă faptul că este un fenomen social, Gustave Moreau este un adevărat fenomen literar. În primul rând, Gustave Moreau era un mare cititor și avea o bibliotecă substanțială, în care toți clasicii literaturii antice, precum și clasicii francezi și străini ai epocii moderne (Montaigne, Rabelais, Malherbe, Boileau, La Bruyère, Cervantes, Shakespeare…) erau bine reprezentați. Printre contemporanii săi, i-a admirat pe Alfred de Vigny, Leconte de Lisle, Gérard de Nerval și Baudelaire, ale cărui Fleurs du Mal au fost semnate de Caroline Aupick, mama poetului. Moreau era un mare admirator al operei lui Baudelaire, iar casa unchiului său, Louis Emon, se învecina cu cea a doamnei Aupick. Cu toate acestea, nu există nicio dovadă a unei întâlniri între pictor și poet. Moreau a scris puțin, iar singurul text semnat de el cunoscut în timpul vieții sale este elogiul lui Gustave Boulanger, pictorul căruia i-a succedat la Academia de Arte Frumoase. Celelalte texte ale sale sunt private; ele constau din corespondența sa abundentă, precum și din notele pe care le-a scris despre operele sale, în special pentru a le explica mamei sale surde și, într-o mai mică măsură, unor amatori dornici de explicații. De asemenea, a scris numeroase note și comentarii pe marginea desenelor. Deși nu a publicat nimic, Moreau a mărturisit: „Am suferit deja prea mult în toată viața mea de artist din cauza acestei opinii stupide și absurde că sunt prea literar pentru un pictor. Această etichetă de pictor literar nu este un compliment, Moreau definește acest apelativ ca fiind „pictor nu chiar pictor”. Cu toate acestea, el pare să merite această denumire din două motive: în primul rând, pentru că operele sale sunt impregnate de literatură și, în special, de fabulă (mitologie, Biblie, legende) și, în al doilea rând, pentru că literatura este impregnată de operele sale. Moreau este, cu siguranță, pictorul care i-a inspirat cel mai mult pe poeții parnasieni și simboliști, iar colecția de poezii Le Parnasse contemporain, publicată în 1866, conține deja multe poezii inspirate de operele lui Moreau. Huysmans îi acordă în special lui Gustave Moreau un loc important în À rebours, unde personajul des Esseintes o contemplă pe Salome și visează în fața ei. Moreau este încă prezent în romanele sale ulterioare En rade și La Cathédrale. În Monsieur de Phocas, Jean Lorrain spune povestea unui tânăr care merge la Muzeul Gustave Moreau sub efectul unei vrăji. Salome a lui Oscar Wilde a fost inspirată de Apariția lui Gustave Moreau, iar acest lucru este evident în ilustrația lui Aubrey Bearsley a piesei cu capul Sfântului Ioan Botezătorul plutind ca în opera lui Moreau. În sfârșit, Marcel Proust este cu siguranță cel care îl citează cel mai mult pe Gustave Moreau. Între 1898 și 1900 a scris Notes sur le monde mystérieux de Gustave Moreau, care nu a fost publicat în timpul vieții sale. Cunoștea bine opera lui Moreau prin intermediul lui Charles Ephrussi. Pe scurt, a existat, în cuvintele lui Mireille Dottin-Orsini, o „literatură Gustave Moreau”.

Această perioadă de succes s-a încheiat cu o perioadă de doliu pentru Gustave Moreau. Și-a pierdut mama în 1884 și pe Alexandrine Dureux în 1890. Când mama sa a murit, a rătăcit până la Tuileries, unde obișnuia să-l ducă în copilărie, iar apoi s-a refugiat în casa Alexandrinei Dureux. Această moarte a marcat o ruptură în viața sa, iar în 1895 îi scria arhitectului său: „De la moartea mamei mele, am fost ca un student, reducând totul despre mine la strictul necesar. În 1885, după moartea mamei sale, a întreprins un prim inventar al operelor sale, inclusiv al celor aflate în posesia sa și al celor aflate în posesia unor colecționari. Moreau s-a apropiat apoi și mai mult de Alexandrine Dureux, dar aceasta s-a îmbolnăvit. Timp de cinci luni, a vizitat-o la clinica unde era tratată, până când boala a răpus-o în martie 1890. Gustave Moreau însuși a proiectat monumentul funerar al Alexandrinei Dureux din cimitirul Montmartre și a făcut să fie gravate pe el inițialele A și G. Ulterior, Moreau a realizat o serie de compoziții simboliste în care predomină meditația asupra morții, cum ar fi La Parque et l”ange de la mort (Parcul și îngerul morții) și Orphée sur la tombe d”Eurydice (Orfeu pe mormântul lui Euridice), pe care le-a pictat în memoria Alexandrinei Dureux.

Pregătirea pentru posteritate

În această ultimă perioadă a vieții sale, Gustave Moreau s-a pregătit pentru posteritate, devenind profesorul unor tineri artiști care se vor număra printre avangardiștii secolului al XX-lea, precum și prin crearea, în timpul vieții sale, a propriului muzeu, care a fost deschis după moartea sa.

Gustave Moreau a început prin a da lecții particulare tinerilor din familii bogate. Printre aceștia se numărau George Desvallières, Jean-Georges Cornélius și Georges Méliès, care a refuzat să se alăture fabricii de pantofi a familiei și a preferat să studieze artele plastice. Cu toate acestea, Moreau nu a acceptat imediat să devină profesor oficial. În 1888, a refuzat deja un post de profesor la școala serală de la École des Beaux-Arts pentru a-l înlocui pe prietenul său Léon Bonnat, deoarece Alexandrine Dureux era bolnavă în acel moment. Cu toate acestea, când Jules-Élie Delaunay i-a cerut pe patul de moarte să-i ia locul ca profesor, s-a simțit obligat moral să accepte. La început l-a înlocuit temporar, apoi a devenit profesor titular într-unul dintre cele trei ateliere de la École des Beaux-Arts, celelalte fiind cele ale lui Jean-Léon Gérôme și Léon Bonnat. Un profesor foarte apreciat, printre numeroșii săi elevi se numără Adolphe Beaufrère, Maurice Boudot-Lamotte, Auguste Brouet, Henri Matisse, Edgar Maxence, Raoul du Gardier, Albert Marquet, Léon Lehmann, Eugène Martel, Simon Bussy, Georges Rouault, Léon Printemps, Henri Manguin, Charles Camoin, François Joseph Girot, Charles Milcendeau. Moreau își invita rareori elevii în atelierul său din rue de La Rochefoucauld, preferând să-i ducă la Luvru pentru a-i copia pe marii maeștri, în funcție de gusturile și temperamentul lor. Iar atunci când îi invită la atelierul său – rue de La Rochefoucauld – îi primește într-un apartament ai cărui pereți sunt acoperiți cu copii realizate de el însuși în Italia și la Luvru. El dorea ca elevii săi să se cufunde în arta anticilor, așa cum făcuse și el, în tinerețe, în atelierul lui Picot, care se afla lângă casa sa. Mai mult, Moreau a rămas mereu recunoscător pentru învățătura maestrului său, având mereu cuvintele „Elevul lui Picot” după numele său până la ultimul său Salon, în 1880. La fel ca Picot, își ducea elevii la Luvru după-amiaza pentru a copia de la maeștri și, la fel ca Picot, și-a construit o reputație de profesor popular și liberal care îi atrăgea pe toți tinerii care iubeau independența. Moreau a fost atât un profesor, cât și un prieten, nu ezita să semnaleze defectele din producțiile elevilor săi, dar le recunoștea și meritele și îi invita mereu să își găsească propriile surse de inspirație și să muncească mai mult: „Exersează-ți creierul, gândește pentru tine. Ce contează pentru mine dacă stai ore întregi în fața șevaletului tău, dacă dormi? Dar Moreau nu le-a cerut studenților săi să facă copii servile sau facsimile. El dorea ca elevii săi să simtă atmosfera și tehnica pictorilor pe care îi copiau și recunoștea geniul unei mari varietăți de pictori din toate perioadele. Într-o zi își afirma admirația față de Rafael, iar a doua zi spunea că nu exista un maestru mai mare decât Chardin. Matisse spunea: „Moreau a știut să distingă și să ne arate care sunt cei mai mari pictori, în timp ce Bouguereau ne-a invitat să îl admirăm pe Jules Romain”. Moreau este, de asemenea, singular în relația sa cu culoarea; spre deosebire de alte ateliere, care permiteau studenților să picteze doar după ce desenul lor era bine stabilit, Moreau și-a instruit studenții foarte devreme să folosească culoarea. El a rupt astfel cu o tradiție ingresco, potrivit căreia „desenul este probitatea artei”, dar nu a aderat nici la abordarea impresionistă care dorea ca nimic să nu se interpună între viziunea pictorului și pânză; Moreau spunea, dimpotrivă, că culoarea trebuie să fie în concordanță cu ideea pictorului, ea trebuie să servească imaginația acestuia și nu natura. Sfatul său final a fost următorul:

„Păstrați lucrurile simple și îndepărtați-vă de ceea ce este neted și curat. Tendința modernă ne conduce la simplitatea mijloacelor și la complicarea expresiilor. Copiați austeritatea maeștrilor primitivi și vedeți doar atât! În artă de acum încolo, cum educația maselor este încă vagă, nu mai este nevoie de finisare și de împingere până la pieptare, așa cum în literatură nu ne place retorica și perioadele bine finisate. De asemenea, arta viitoare – care condamnă deja metodele lui Bouguereau și ale altora – va avea nevoie doar de indicații, de schițe, dar și de varietatea infinită de impresii multiple. Vom putea să terminăm, dar fără să arătăm ca atare.

La moartea lui Gustave Moreau, în 1898, acesta a lăsat în urmă studenți dezorientați în rândul cărora au apărut două tendințe, una idealistă, condusă de Rouault, Maxence și Marcel-Béronneau, și una naturalistă, condusă de Matisse, Evenepoel și Marquet. A fost ultimul mare profesor de la École des Beaux-Arts; nici măcar David și Ingres nu au avut atât de mulți elevi de prestigiu ca el. Elevii săi au fost remarcați la Salonul de toamnă din 1905 pentru modernitatea picturii lor și au recunoscut că au găsit un maestru remarcabil în Gustave Moreau, până la organizarea unor expoziții comune în 1910 și din nou în 1926 pentru a sărbători centenarul nașterii sale.

Deja la vârsta de 36 de ani, aproape necunoscut, Gustave Moreau se gândea să își păstreze atelierul. „În această seară, 24 decembrie 1862. Mă gândesc la moartea mea și la soarta bietelor mele lucrări și la toate aceste compoziții pe care mă chinui să le pun la cale. Separate, ele pierd; luate împreună, ele dau o mică parte din ceea ce am fost eu ca artist și din mediul în care îmi plăcea să visez. După moartea mamei sale și a Alexandrinei Dureux, Moreau s-a trezit singur și slăbit. A suferit o operație pentru o afecțiune a pietrelor în 1892 și, de atunci, a mers în fiecare an la Evian pentru a se vindeca. Evenepoel scrie: „Îmbătrânește puțin, dragul de el, părul îi este din ce în ce mai rar în vârful capului, mai are câteva zeci de fire de păr și mi-a spus că suferă de dureri de stomac și de vezică urinară”. Moreau a renunțat la ideea de a organiza o expoziție postumă, la sfârșitul căreia lucrările sale să fie vândute și astfel dispersate, așa cum s-a întâmplat cu Delacroix, Corot, Millet și mulți alții. Această idee îi aparținea artistului de multă vreme, la sfatul lui Puvis de Chavannes, și a fost inclusă în testamentul mamei sale în 1883. Dar Moreau s-a răzgândit și a dorit un muzeu. El a formulat ideea în 1893 și s-a gândit să construiască un local la Neuilly. Proiectul său a devenit realitate în 1895, când a apelat la arhitectul Albert Lafon (1860-1935) pentru a mări și transforma casa familiei care urma să devină muzeul său. Moreau a pregătit apoi cu grijă prezentarea muzeului, realizând mai multe compoziții în format mare – format muzeal -, scriind și repetând de mai multe ori notele principalelor sale lucrări pentru a le explica viitorilor vizitatori, triind desenele și amenajând sălile muzeului.

În septembrie 1897, și-a redactat testamentul în care a lăsat moștenire „casa sa din 14, rue de La Rochefoucauld, cu tot ce conține: tablouri, desene, caricaturi etc.”, munca de cincizeci de ani, precum și ceea ce conține casa menționată în fostele apartamente ocupate anterior de tatăl și mama mea, statului sau, în lipsa acestuia, École des Beaux-Arts sau, în lipsa acestuia, École des Beaux-Arts sau, în lipsa acestuia Institutului Franței (Académie des Beaux-Arts) cu condiția expresă ca această colecție să fie păstrată întotdeauna – aceasta ar fi cea mai mare dorință a mea – sau cel puțin cât mai mult timp posibil, păstrând caracterul general al colecției, care va permite întotdeauna să se vadă volumul de muncă și efortul depus de artist în timpul vieții sale.

Gustave Moreau a murit de cancer la stomac la 18 aprilie 1898, la vârsta de 72 de ani. Înmormântarea a avut loc în biserica Sainte-Trinité, într-o discreție dorită de artist, ceea ce nu i-a împiedicat pe mulți studenți, prieteni și admiratori să participe, precum Frédéric de Courcy, Edgar Degas, Odilon Redon, Puvis de Chavannes, Jean Lorrain, Léonce Bénédite și Robert de Montesquiou. A fost înmormântat la Paris, în cimitirul Montmartre (divizia 22), în cavoul familiei și lângă Alexandrine Dureux.

Punctul de vedere al lui Moreau asupra sculpturii

Primul contact real al lui Moreau cu sculptura antică a avut loc în timpul șederii sale în Italia, la Roma, alături de sculptorul Chapu. A studiat proporțiile sculpturilor antice la îndemnul tatălui său, care i-a reproșat interesul său exclusiv pentru Renaștere. Cu toate acestea, la Roma i-a admirat pe foarte modernul Michelangelo (pictor și sculptor) și pe Nicolas Poussin (doar pictor), ale căror proporții perfecte considera că provin din studiul sculpturilor antice. În Napoli, la Muzeul Borbonico, Moreau a copiat foarte mult sculptura antică.

Moreau a fost foarte critic față de sculptura timpului său, iar lipsa sa de considerație pentru această disciplină este ilustrată de biblioteca sa. Într-adevăr, există doar trei lucrări care se ocupă de sculptură: Grammaire de Charles Blanc, o monografie a lui Carpeaux de Chesneau și Esthétique du sculpteur, philosophie de l”art plastique de Henry Jouin. În ceea ce privește această din urmă lucrare, care a fost un cadou din partea autorului, Moreau a eliminat primele nouă pagini, semn că refuză orice discurs teoretic. Dar criticile sale nu sunt doar teoretice, Moreau trăiește în plină perioadă de statuomanie, iar dezinteresul relativ față de sculptură ar putea fi explicat prin acest fenomen. Dintre contemporanii săi, nici măcar Rodin nu-i găsește favoruri; el îi reproșează „amestecuri idioate de misticism de berărie și pornografie de boulevardière, și cu acest talent, mult talent, dar irosit de multă șarlatanie. În colecțiile sale personale, Moreau deținea doar sculpturi ale prietenilor săi, în special ale unor sculptori necunoscuți, precum Pierre Loison și Pierre-Alexandre Schoenewerk. Cu toate acestea, a deținut două bronzuri de Barye care i-au servit drept modele pentru picturile sale.

Sculptură în pictură

Într-adevăr, pentru Moreau, sculptura este, înainte de toate, un ajutor pentru pictură. Imediat ce s-a întors din Italia, a folosit sculptura pentru a concepe picturile sale. Astfel, el a făcut un model pentru ca Oedip al său să vadă „umbrele aruncate de om pe stâncă și de monstru pe om”. Această metodă poate fi comparată cu cei doi pictori pe care îi admira la Roma: Michelangelo și Poussin. El nu a fost nici singurul pictor contemporan care a folosit statuete de ceară în lucrările sale; această practică a fost folosită și de prietenul său Edgar Degas și de Ernest Meissonier, ambii fiind și sculptori. În total, cincisprezece statuete de ceară au fost descoperite în casa sa după moartea sa.

Proiecte de sculptură

Cu toate acestea, există o notă personală a lui Moreau, datată 10 noiembrie 1894, care pune la îndoială această utilizare pur utilitară a sculpturii:

„Sunt mai multe proiecte la care mă gândesc și pe care, poate, nu voi putea să le realizez niciodată. 1° – Să modelez în lut sau în ceară compoziții cu una sau două figuri care, turnate în bronz, ar da o mai bună măsură a calităților mele și a științei mele în ritmul și arabescurile liniilor decât în pictură (de dezvoltat).

Printre desenele lui Moreau se numără 16 proiecte de sculptură. Dintre acestea, doar patru sunt realizate în ceară și patru sunt planificate pentru a fi publicate în bronz. Aceste proiecte sunt în mare parte legate de picturi existente, cum ar fi Prometeu, Iacob și îngerul sau Leda. Există însă două proiecte exclusive, o figură înaripată pentru un mormânt și o Ioana d”Arc. Pentru aceasta din urmă, Moreau nu și-a ascuns admirația pentru Ioana d”Arc a lui Frémiet. Moreau nu a realizat niciodată aceste proiecte editoriale.

De-a lungul vieții sale, Gustave Moreau a colecționat desene, fotografii, cărți ilustrate și mulaje din ipsos care i-au servit drept fundal iconografic pentru inspirația sa picturală.

În testamentul său, redactat la 10 septembrie 1897, Moreau a lăsat moștenire statului francez atelierul său, situat în imobilul privat din 14, rue de La Rochefoucauld (arondismentul 9 din Paris), care conținea aproape 850 de picturi sau caricaturi, 350 de acuarele, peste 13.000 de desene și schițe și 15 sculpturi în ceară. Atelierul, transformat în muzeu, a fost deschis oficial pentru public la 13 ianuarie 1903.

În 1912, André Breton a vizitat acest muzeu și a fost profund impresionat de operele pictorului:

„Descoperirea Muzeului Gustave Moreau, când aveam șaisprezece ani, mi-a condiționat pentru totdeauna modul de a iubi. Frumusețe, iubire, acolo am avut revelația prin câteva chipuri, câteva ipostaze de femei. Probabil că „tipul” acestor femei mi le-a ascuns pe toate celelalte: a fost o vrajă completă. Miturile, retușate aici ca nicăieri altundeva, trebuie să fi jucat un rol. Această femeie care, aproape fără să-și schimbe înfățișarea, este pe rând Salomeea, Elena, Dalila, Chimera, Semele, se impune ca întruchiparea lor indistinctă. Ea își trage prestigiul din ele și astfel își fixează trăsăturile în eternitate. Acest muzeu, nimic pentru mine nu provine în același timp din templu, așa cum ar trebui să fie, și din „locul rău”, așa cum… ar putea fi și el. Întotdeauna am visat să intru în ea noaptea, cu o lanternă. Pentru a prinde Zâna cu grifonul în umbră, pentru a surprinde inter-semnele care zboară de la Pretendenți la Apariție, la jumătatea drumului dintre ochiul exterior și ochiul interior adus la incandescență.”

Léonce Bénédite definește patru cicluri în opera lui Moreau: ciclul omului, ciclul femeii, ciclul lirei și ciclul morții.

Ciclul uman

Ciclul omului este de fapt ciclul eroismului. Acesta include eroi din mitologie, dar și din Biblie. Acești eroi sunt la fel de frumoși temerari ca și mari neînțelegeri și sacrificii de bunăvoie. Bărbații din opera lui Moreau au adesea o figură androgină, dar există și bărbați mai musculoși, cum ar fi Hercule, Prometeu sau centaurul.

Acești bărbați musculoși pot întruchipa materia versus ideea, natura versus spiritul, prin opoziții precum Iacob și Îngerul sau Poetul mort purtat de un centaur. Pentru Moreau, opoziția dintre natură și spirit constituie legea lumii, iar subiectele legendare fac posibilă relatarea acestei lupte într-o formă ideală, astfel încât spiritul, în libertate victorioasă, se eliberează în cele din urmă de natură. Astfel, în ceea ce privește Iacob și Îngerul, Moreau spune că Iacob, cu musculatura sa michelangelescă, „este simbolul forței fizice împotriva forței morale superioare& că în această luptă se spune că Iacob nu și-a văzut dușmanul antagonist și l-a căutat epuizându-și forțele”, în timp ce acest înger rafelian este cel care îl oprește „în cursa sa idioată spre materie”. În Dead Poet Carried by a Centaur, aspectul material și literalmente animal este întruchipat în personajul centaur, în timp ce poetul fragil și androgin întruchipează ideea, această dualitate fiind un ecou al dualității naturii umane ca trup și spirit.

Dar opera lui Moreau nu este doar un elogiu adus poetului și artistului, ci și eroul ocupă un loc important în ea, un erou preluat foarte des din mitologia greacă. Aceștia sunt eroi civilizatori reprezentați într-un mod static, deoarece Moreau refuză să înfățișeze mișcarea, credincios frumoasei sale inerții. Printre acești eroi se numără Prometeu, care, potrivit relatării platonice, dăruiește oamenilor focul și cunoașterea artelor, și tocmai la Platon se referă Moreau atunci când vorbește despre acest tablou cu prietenul său Alexandre Destouches. Hercule și Hidra din Lerna îl prezintă pe Hercule ca pe un erou civilizator și solar care luptă împotriva întunericului care stă în calea civilizației, întruchipat de Hidră.

În ceea ce privește bărbații androgini, atât de prezenți în opera lui Moreau, aceștia par a fi rupți de lume, ca și cum ar fi feriți de urâțenie și bătrânețe, și pot fi regăsiți în figurile lui Narcis, Alexandru, Orfeu, Ganymede sau Sfântul Sebastian.

Aceste figuri masculine sunt totuși condamnate la distrugere, întruchipări perfecte ale dăruirii și sacrificiului.

Ciclul pentru femei

Ciclul femeii este atât ciclul frumuseții, cât și al cruzimii deghizate. Astfel, între bărbat și femeie apare o opoziție puternic contrastantă.

Potrivit lui Hervé Gauville, scriitor, critic de artă și jurnalist la Libération din 1981 până în 2006, Gustave Moreau era „un om al mamei”, „imatur”, „misogin” și căruia nu-i plăceau femeile.

Viziunea lui Gustave Moreau asupra femeii este apropiată de cea a lui Schopenhauer, a cărui antologie publicată de Bourdeau în 1880 o deține, și în acest sens este un om al timpului său, împărtășind o misoginie care se regăsește la Baudelaire sau Alfred de Vigny, doi poeți pe care îi prețuiește foarte mult. De fapt, Moreau preia din tradiția religioasă această imagine a femeii păcătoase și sursă eternă a răului. Dar apoi se confruntă cu o problemă foarte veche în reprezentarea urâțeniei feminine, și anume că această urâțenie este în mod inerent imposibilă. De fapt, în secolul al XIX-lea, artiștii reprezentau frumusețea prin corpul feminin, așa că era absolut de neconceput să reprezinți femei urâte pentru a reprezenta această urâțenie morală. Soluția a fost, așadar, de a le însoți cu elemente simbolice susceptibile de a evoca această urâțenie. Astfel, cea mai evidentă figură a urâtului moral este hibridul care, așa cum am văzut cu figura centaurului, este mai aproape de materie. Printre acești monștri impenetrabili și seducători găsim sfincși, chimere, zâne sau sirene. Sirena care îl domină pe poet în Poetul și sirena (1893), de exemplu, este o uriașă, disproporționat de mare decât poetul la picioarele ei; îl apucă de mână și îl amenință cu privirea. Dar această graniță între hibrid și femeia însăși este foarte subțire, deoarece Chimera din 1867 înfățișează o himeră agățată de un centaur-pegasus; cu toate acestea, ea nu este un monstru hibrid scuipător de flăcări, ci pur și simplu o femeie. Moreau a înmulțit subiectele femeilor fatale, în special în acuarelele sale din anii 1880, într-o perioadă în care numărul comenzilor sale exploda. Astfel, există nenumărate Salome, Dalila, Medeea și chiar un desen intitulat Victimele, care înfățișează o femeie uriașă cu un zâmbet vicios care se joacă cu trupurile unor bărbați dezarticulați ca și cum ar fi niște jucării vii, pe care îi torturează înfigându-le degetele în cap. Această obsesie pentru femeia monstruoasă este evidentă în Les Chimères, unde artistul înfățișează nenumărate femei care se joacă cu animale fantastice simbolizând imperiul simțurilor, cum ar fi capre, tauri, șerpi, unicorni și grifoni. Ele sunt însoțite de femei hibride, cum ar fi femeile-șarpe, femeile-fluture și libelule. În nota sa, pictorul își descrie opera astfel: „Această insulă de vise fantastice conține toate formele de pasiune, fantezie și capriciu ale femeii, femeia în esența ei primară, ființa inconștientă, înnebunită după necunoscut, mister, îndrăgostită de rău sub forma unei seducții perverse și diabolice”. Prin urmare, el pictează „femeia în esența ei primară”, dar există o posibilă răscumpărare, pe care o înfățișează aici sub forma unor clopotnițe, credința creștină care duce la o viață umilă și modestă, care duce la dominarea patimilor și chiar la sfințenie.

Cu toate acestea, Gustave Moreau este, de asemenea, un admirator tandru al frumuseții femeilor prin figuri precum Eva, Afrodita, Venus, Erigone, Dejanira sau Galateea. Dar atunci când femeia este frumoasă, castă și pură, ea este fie înconjurată de grifoni, fie închisă într-o peșteră, este pur și simplu inaccesibilă. Și tocmai din cauza acestei inaccesibilități, aceste frumuseți virginale îi fac pe bărbați să sufere, doar visele sunt permise în legătură cu ele, o adorație pur și simplu platonică. Pentru că în opera lui Moreau, sexualitatea este frumoasă doar atunci când este visată, iar carnea posedată nu este o sursă de voluptate, ci de tristețe. Este cazul Galateei sale de la Salonul din 1880, al cărei corp captează și reflectă lumina prin albeața sa, ciclopul din fundal o privește cu ochi invidioși, ca o mise en abyme a celui care privește tabloul; dar Galateea, disprețuitoare, se bosumflă, se arată, dar refuză. Moreau a mers chiar până la a adapta în tablouri subiecte presupuse scabroase, dar le-a îmbrăcat în idealul său de castitate, ca în cazul Fiicelor lui Thespius. Mitul ne spune că regele Thespius, preocupat de urmașii săi și dorind să-și dovedească recunoștința față de eroul care l-a ucis pe leul din Citheron, a aranjat ca acesta să se căsătorească cu cele 50 de fiice ale sale. Cu toate acestea, nu există voluptate în această operă, dimpotrivă, aceste femei sunt de asemenea inaccesibile, deoarece Hercule din centrul compoziției se află în postura unui gânditor, după spusele lui Moreau: „El așteaptă, meditează asupra acestui mare act de generare; el simte în sine imensa tristețe a celui care va crea, care va da viață”. Femeile sunt și aici corpuri idealizate, nu în sensul de carne, ci în sensul de corp non-carnal, departe de ființele materiale umile descrise mai sus. Dimpotrivă, aceste corpuri feminine întruchipează perfect ideea de inerție frumoasă atât de dragă lui Moreau.

Există și excepții de la aceste femei inabordabile sau crude în Moreau. Este cazul, de exemplu, al fetei tracice care adună capul lui Orfeu și îl contemplă cu compasiune, într-o atitudine pioasă. spune Moreau: „O tânără fată găsește capul și lira lui Orfeu plutind pe apa unui pârâu. Ea le adună cu pioșenie”. Mai mult, rolul matern este, de asemenea, văzut pozitiv de Moreau; primul său tablou a fost, de fapt, o Pietà în care Fecioara era reprezentată ca propria mamă. Acest rol matern se regăsește în opere mai neașteptate, cum ar fi Leda, un mit ales de obicei pentru conținutul său erotic. Dimpotrivă, tema este asociată în mod sincretist cu Buna Vestire sau cu misterul Întrupării. Lebăda este nimbată și înlocuiește porumbelul prezent în mod normal în Buna Vestire, făcând din Leda un fel de Fecioară Maria, un adevărat sacrament al femeii.

Ciclul liric

Acest ciclu este numit de Ary Renan Cycle du Poète și de Léonce Bénédite Cycle de la Lyre. Lira este aici emblema izbăvitoare a unei noi religii. Această percepție a lirei ca simbol religios în opera lui Moreau se regăsește atât în scrierile lui Ary Renan, cât și în cele ale lui Léonce Bénédite. Eroii ciclului liric sunt civilizatori. Acest ciclu se încheie cu Les Lyres mortes, o lucrare neterminată. Acest ciclu este tratat în principal în acuarelă.

În primul rând, este important să înțelegem că Moreau se înscrie într-o mare tradiție, cea a „ut pictura poesis”, un adagiu al lui Horațiu care înseamnă că pictura este echivalentul poeziei, echivalentul ei plastic. Acest adagiu, pe care Leonardo da Vinci și l-a însușit, ne ajută să înțelegem relația lui Gustave Moreau cu poetul: poetul nu este doar poetul, ci și artistul în general.

Această figură a poetului apare pentru prima dată odată cu Orfeu, care deschide astfel ciclul. Orfeu este o figură specială, deoarece primii creștini l-au adoptat ca imagine mesianică, ceea ce spune deja multe despre rolul pe care Moreau îl atribuie poetului. Dar Moreau nu se limitează la figura lui Orfeu, ci îi găsim și pe Tyrteus, Hesiod și Sappho. În operele sale ulterioare, el renunță la numele istorice sau mitice și se referă la poet doar ca „poet”; acesta devine apoi oarecum anonim, întruchipând mai mult ca oricând imaginea artistului în general.

Poetul lui Moreau este întotdeauna foarte tânăr, nu mai mult de douăzeci de ani, iar brațele sale fragile poartă cu ușurință o liră monumentală și bogat decorată. El întruchipează sufletul însuși care este prins în materie, dar abia atașat de învelișul său corporal fragil. Datorită naturii sale spirituale, el se află în fruntea umanității, înaintea regilor și a războinicilor, ca în Magii, de exemplu, unde muzicianul ocupă primul rând, sau în Ulise și Pretendenții, unde cântărețul Phaemius este cel care se află în centrul tabloului, salvat de săgeți prin inocența artei sale. Pentru că arta poetului este întotdeauna binefăcătoare, divină și consolatoare; poetul posedă chiar și facultatea profetică, are, asemenea lui Apollo, capacitatea de a vedea viitorul.

Figura poetului se înscrie în gustul pentru corpurile androgine, tipic pentru Franța sfârșitului de secol XIX. Această temă neoplatonică a fost stabilită prin descoperiri arheologice și a fascinat critici de artă precum Joséphin Peladan, care a menționat în lucrarea sa Apollo androginul de la Piombino, descoperit în 1832. Pentru Moreau, poezia este locul în care masculinul și femininul se întâlnesc și se contopesc; el însuși spune că poetul său este o figură „moale în aparență, complet drapată și foarte feminină. El este aproape o femeie. Astfel, poeții săi sunt cu adevărat androgini, cu părul lung și corpuri fragile care servesc la dezmembrarea poetului, astfel încât acesta este mai aproape de idee decât de material, spre deosebire de Iacob sau de Centaurul văzut mai devreme. Astfel, apropierea de corpul feminin nu îl apropie pe poet de o ființă materială umilă, dimpotrivă, acest corp îl apropie de imaterialitate.

Dar există în opera lui Moreau și poete care sunt femei, cum ar fi Sapho sau Sfânta Cecilia, care au în comun și ele personaje androgine cu o feminitate mai puțin pronunțată. Ca și poeții bărbați, ele au acest rol de înălțare deasupra materiei; astfel, în Sainte Cécile endormant un satyre à ses pieds, sainte Cécile întruchipează spiritul, în timp ce satyre întruchipează materia, aceeași opoziție pe care o regăsim deja în Poète mort porté par un centaure. Figurile feminine ale lumii poetice sunt totuși mai diverse, de exemplu, figura Muzei, care adesea îl însoțește pe poet, ca în Hesiod și Muza, și care întruchipează cele mai înalte abstracțiuni, la fel ca el. Muza poate fi, de asemenea, o figură consolatoare și maternă, ca în Les Plaintes du poète, de exemplu, unde poetul vine să se cuibărească cu ea. Sirena, de obicei o figură crudă, poate juca un rol protector în universul poetic al lui Moreau. Acesta este cazul în special în La Sirène et le Poète, unde sirena îl protejează pe poetul adormit și lipsit de apărare.

Figura poetului este o ocazie pentru Moreau de a-și arăta gustul pentru Orient, de exemplu, cu Poetul arab (persan), inspirat de miniaturile persane. Acesta este și cazul lui Péri, pe care l-a folosit în mai multe suporturi, inclusiv un evantai pentru prietena sa Alexandrine Dureux. Proust recunoaște în această Péri chiar arhetipul poetului; ea zboară la propriu datorită grifonului ei și se ridică astfel din gangul materiei spre lumea divină. Această Peri este, de fapt, echivalentul oriental al Muzei din opera lui Moreau, iar ochii ei închiși reflectă, ca și în cazul celorlalte figuri poetice, inspirația poetică și viziunea ei interioară. Uneori, Orientul și Occidentul se întâlnesc mai direct, cum ar fi Sapho din 1872, de exemplu, care este în mod evident o figură grecească, dar a cărei rochie este inspirată de o stampă japoneză.

Soarta poetului, întotdeauna tragică, este adesea neînțeleasă și uitată. Moreau spune: „Câți au pierit fără înmormântare pe fundul unor râpe singuratice. Este adevărat că uneori un centaur caritabil ia în primire victima și crede, în inima lui simplă, că omul este prost; dar uitarea, ca o apă liniștită, îi îngroapă pe cei mai mulți dintre ei”. Această reflecție pesimistă este cea care încheie ciclul liric cu lucrarea Les Lyres mortes. Această operă simbolizează, în același timp cu sacrificiul poeților, triumful ideii asupra materiei, triumful eternului prin figura gigantică a unui arhanghel reprezentând creștinismul triumfător.

Gustave Moreau a împrumutat foarte mult de la maeștrii renascentiști, a introdus ornamente decorative până la saturarea pânzei (Triumful lui Alexandru cel Mare, 1873-1890; Galateea, 1880) și, de asemenea, a integrat motive exotice și orientale în compozițiile sale picturale (Jupiter și Semele, 1889-1895), pe care uneori le-a reluat și le-a mărit ulterior. Când picta pentru el însuși și nu pentru Saloane, Moreau putea avea un stil foarte diferit. Acest lucru poate fi observat, de exemplu, în pictura brută Călărețul scoțian (c. 1854), care contrastează cu picturile sale de salon, mai bine finisate. În 1870, tabloul Nașterea lui Venus anunță schițele sale, dintre care unele, începând cu 1875, sunt apropiate de ceea ce va deveni pictura abstractă.

Deși Moreau a refuzat orice discurs teoretic, așa cum am văzut mai sus în legătură cu sculptura, el a avut două principii călăuzitoare pentru arta sa: frumoasa inerție și bogăția necesară. Aceste principii au fost definite de Moreau însuși și ne sunt cunoscute prin Ary Renan.

Frumoasa inerție

Frumoasa inerție este reprezentarea momentului decisiv din punct de vedere moral și nu a momentului patetic din punct de vedere scenic. Prin urmare, el pictează mai degrabă gândul decât acțiunea.

Această idee de inerție frumoasă provine și din observarea sculpturii antice, în special în timpul șederii sale la Napoli, la Muzeul Borbonico. De fapt, Moreau nu era străin de „nobila simplitate și măreția calmă” a lui Winckelmann, care vedea în sculptura greacă modelul tuturor artelor și care spunea în Reflecțiile sale despre imitarea operelor grecești în sculptură și pictură: „Atitudinile și mișcările a căror violență, foc și impetuozitate sunt incompatibile cu această măreție calmă de care vorbesc, erau considerate de greci ca fiind defectuoase, iar acest defect era numit Parenthyrsis. Moreau se referă chiar la figurile din tablourile sale ca fiind „statui vii” sau „cariatide animate”. Pe scurt, conceptul de inerție frumoasă al lui Moreau este un refuz categoric al copierii din natură și, în opoziție, o idealizare a corpului. Dar această idealizare a corpului nu este un scop în sine, ci urmărește să manifeste visul și imaterialul. Comentând Profeții și Sibila din Capela Sixtină a lui Michelangelo, Moreau spune următoarele:

„Toate aceste figuri par a fi încremenite într-un gest de somnambulism ideal; ele sunt inconștiente de mișcarea pe care o execută, absorbite de reverie până la punctul de a fi purtate în alte lumi. Tocmai acest sentiment de reverie profundă îi salvează de monotonie. Cu ce se ocupă? Ce cred ei? Unde se duc? Sub influența căror pasiuni se află? Noi nu ne odihnim, nu acționăm, nu medităm, nu ne plimbăm, nu plângem, nu gândim în acest fel pe planeta noastră…”.

Aceasta este calea pe care Moreau a încercat să o urmeze de-a lungul întregii sale opere, de la Pretendenții din primii ani până la Argonauții din ultimii ani.

Bogăția necesară

Bogăția necesară este un gust decorativ dus la extrem. Moreau preia acest principiu din observația anticilor, despre care spune că au încercat întotdeauna să pună în operele lor ceea ce era mai frumos și mai bogat în vremea lor. Această ornamentație abundentă le permitea să creeze „universuri dincolo de real”, ceea ce Moreau urmărește în aceste lucrări. El spune:

„Fie că vin din Flandra sau din Umbria, din Veneția sau din Köln, maeștrii au încercat să creeze un univers dincolo de realitate. Au mers până acolo încât au ajuns să imagineze ceruri, nori, situri, arhitecturi, perspective neobișnuite și alte asemenea prodigiozități. Ce orașe construiește un Carpaccio sau un Memling pentru a o plimba pe Sfânta Ursula, și ce Tarsus construiește Claude Lorrain pentru micuța sa Cleopatra! Ce văi săpate în safir deschid pictorii lombarzi! În sfârșit, peste tot, pe pereții muzeelor, ce ferestre se deschid spre lumi artificiale ce par sculptate în marmură și aur și spre spații neapărat himerice!

Această bogăție necesară și, prin urmare, acest gust de a crea universuri care depășesc realitatea, permite tot felul de fantezii și anacronisme, inclusiv amestecul de artă antică occidentală și asiatică.

Din cauza discreției sale și a dezgustului față de Saloane, o singură lucrare a lui Gustave Moreau poate fi văzută în timpul vieții sale: Orfeu din Muzeul din Luxemburg. Cunoașterea operei sale este, prin urmare, dificilă, iar el a căzut rapid în uitarea istoriei artei, confundat multă vreme cu artiștii de foc. Un catalog al operelor sale a fost, prin urmare, o întreprindere urgentă și Alfred Baillehache-Lamotte a fost primul care a întocmit un catalog scris de mână, intitulat Nouveau catalogue de l”œuvre de Gustave Moreau, actualizat în 1915. Nici deschiderea Muzeului Gustave Moreau în 1903 nu a făcut cunoscută opera pictorului, deoarece primii vizitatori care au mers acolo au fost dezamăgiți să vadă doar lucrări neterminate. Abia o jumătate de secol mai târziu a avut loc o expoziție la Luvru, în 1961, și a fost publicată o carte intitulată L”Art fantastique de Gustave Moreau de Ragnar von Holten și André Breton. Din acel moment, este clar că singura modalitate de a vedea opera lui Gustave Moreau în toată diversitatea sa este să mergi la expoziții temporare. Într-adevăr, Muzeul Gustave Moreau deține de departe cel mai mare număr de lucrări, dar aceste lucrări sunt adesea neterminate și nu erau cunoscute de contemporanii săi. În timp ce picturile sale istorice mai bine finisate și o serie de acuarele se găsesc în multe muzee, în special în Franța, Statele Unite și Japonia.

Bibliografie

Document utilizat ca sursă pentru acest articol.

Iconografie

sursele

  1. Gustave Moreau
  2. Gustave Moreau
  3. L”édifice est incendié dans la nuit du 23 au 24 mai 1871 pendant la Commune de Paris, les peintures de Chassériau s”en sont donc trouvées affectées[7]. Vingt-cinq ans après l”incendie de la Cour des comptes, alors que les ruines qui en restent sont destinées à la destruction pour bâtir la gare d”Orsay, Gustave Moreau alors devenu membre de l”Institut use de toute son influence pour faire sauver les peintures de Chassériau[8]. Des travaux de restauration ont permis de retrouver une partie de ce décor aujourd”hui conservé au musée du Louvre[9]
  4. Cette première œuvre de Gustave Moreau est aujourd”hui introuvable[17]. Moreau croyait que son œuvre avait été envoyée à la cathédrale d”Angoulême mais elle n”y a jamais été retrouvée, ni même une trace de son transfert[17]. Elle est connue par deux photographies de Gustave Le Gray et par une esquisse grandeur nature issue de la collection personnelle de Narcisse Berchère[18]. Selon une note manuscrite de Moreau datée de 1885, ce sont deux esquisses de l”œuvre que Berchère avait reçu[18]. L”esquisse grandeur nature a été achetée par le musée Gustave-Moreau à la galerie La Nouvelle Athènes en décembre 2017, constituant ainsi le premier achat effectué par le musée Gustave-Moreau depuis sa création en 1903[17],[19].
  5. Le catalogue d”exposition Gustave Moreau 1826-1898 suggère de dater cette œuvre d”après 1858 et non de 1852 comme il est coutume de la dater car le prétendant blessé en bleu est inspiré d”un croquis fait d”après une statuette antique des Offices à Florence[49].
  6. Elles sont à présent inscrites aux monuments historiques.
  7. ^ a b c d e f g Cassou, Jean. 1979. The Concise Encyclopedia of Symbolism. Chartwell Books, Inc., Secaucus, New Jersey, 292 pp. ISBN 0-89009-706-2
  8. ^ a b c d e f Delevoy, Robert L. 1978. Symbolist and Symbolism. Editions D”Art Albert Skira, Geneva//Rizzoli International Publishing, Inc. New York. 247 pp. ISBN 0-8478-0141-1
  9. 1 2 3 RKDartists (нидерл.)
  10. ^ a b Valentina Certo, Colori vivi e chiaroscuri dorati: l’arte di Gustave Moreau, precursore del Simbolismo, su artspecialday.com, Art Special Day, 20 novembre 2020. URL consultato il 20 novembre 2020 (archiviato dall”url originale il 28 novembre 2020).
  11. ^ Jean-Baptiste Nouvion, Chassériau, Correspondance oubliée, Les Amis de Chassériau, Parigi, 2015.
  12. ^ Jean Selz, Gustave Moreau, Flammarion, 1978, p. 94.
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.