Giorgione

Rezumat

Giorgio Barbarelli sau Zorzi da Vedelago sau da Castelfranco, cunoscut sub numele de Giorgione (Vedelago sau Castelfranco Veneto 1477 – Veneția 1510) a fost primul mare pictor venețian al Cinquecento și al Renașterii înalte.

A trăit doar 32 de ani. Cu toate acestea, a fost unul dintre cei mai faimoși pictori din Veneția în timpul vieții sale. Cele mai multe dintre picturile sale au fost comandate de colecționari timpurii, iar trecutul intelectual al acestor personalități cultivate, care nu este bine cunoscut astăzi, face ca aceste picturi să fie destul de misterioase.

În ciuda marii popularități de care s-a bucurat artistul în timpul vieții sale, el este una dintre cele mai enigmatice figuri din istoria picturii. Nu a semnat nicio lucrare (cu excepția Laurei sale), iar reconstituirea catalogului său, precum și determinarea semnificațiilor iconografice ale multora dintre ele, constituie subiectul multor dezbateri și controverse între cercetători. A activat pe scena picturii venețiene timp de puțin peste zece ani, marcând-o cu o apariție bruscă, dar orbitoare, care în istoriografia artistică a căpătat ulterior proporții legendare. Chiar dacă îi restrângem catalogul cât mai mult posibil și reducem la minimum comentariile hiperbolice care au urmat morții sale, este cert că activitatea sa a marcat cu siguranță un punct de cotitură în pictura venețiană, dându-i o orientare decisivă spre „maniera moderna”.

Giorgione a inovat în practica sa de pictor, ceea ce i-a permis să își evolueze picturile în timpul creației, făcând desenul mai puțin restrictiv. Această practică s-a răspândit rapid la toți pictorii venețieni și mult mai departe, deschizând creația către o mai mare spontaneitate și cercetare în pictură.

Numele său de familie este necunoscut: Giorgio, în venețiană Zorzo sau Zorzi, din Castelfranco Veneto, locul său de naștere. Casa în care s-a născut a fost transformată în muzeu, unde una dintre puținele lucrări care îi sunt atribuite cu certitudine este Friza artelor liberale și mecanice. Se spune că porecla Giorgione (Giorgione sau Zorzon înseamnă Marele Gheorghe) i-a fost dată de Giorgio Vasari „pentru farmecul și măreția sufletului său”, dar această poreclă era, de fapt, probabil legată de statura sau înălțimea sa fizică. A rămas întotdeauna un artist evaziv și misterios, atât de mult încât Gabriele D”Annunzio îl considera „mai degrabă un mit decât un om”.

Lucrările care îi sunt atribuite sunt rareori atribuite cu un consens general, iar catalogul raisonné întocmit în 1996 de Jaynie Anderson se limitează la 24 de picturi în ulei pe lemn sau pânză și două desene, unul în cerneală brună și laviu, celălalt în sanguină.

Origini

Se cunosc foarte puține lucruri despre viața sa; doar anumite fapte sunt cunoscute din inscripțiile de pe picturi sau din câteva documente contemporane. În plus, Giorgione nu și-a semnat lucrările. Primele informații despre originile pictorului provin din surse din secolul al XVI-lea, care indică în unanimitate faptul că acesta provenea din Castelfranco Veneto, la cincizeci de kilometri nord-vest de Veneția. Enrico Maria dal Pozzolo relatează că, în unele documente din arhivele istorice ale municipalității orașului, se menționează un anume Zorzi, născut în 1477 sau 1478, care, în 1500, a cerut municipalității să fie scutit de plata impozitelor pentru că nu mai locuia în țară. Acest Zorzi, fiul notarului Giovanni Barbarella și al unei anume Altadonna, a fost identificat ca fiind Giorgione. Datele nașterii și morții sale au fost date de Giorgio Vasari în Viețile celor mai buni pictori, sculptori și arhitecți. Data nașterii, corectată în cea de-a doua ediție a Vieților, ar fi 1478; această dată este în concordanță cu activitatea artistică a lui Giorgione de la sfârșitul secolului al XV-lea.

Potrivit istoricilor, Giorgione era de origine foarte modestă. Potrivit profesorului de arhitectură de la Universitatea „La Sapienza” din Roma, Enrico Guidoni, Giorgione era fiul maestrului Segurano Cigna.

Giorgio da Castelfranco, adesea numit în dialectul venețian „Zorzo” sau „Zorzi”, este menționat ca Giorgione la câțiva ani după moartea sa, augmentativul fiind o modalitate de a-i accentua statura morală și fizică înaltă, iar de atunci a fost folosit ca cel mai frecvent nume prin care îl identificăm.

Ucenicie și începuturi

Nu există documente care să ne permită să urmărim tinerețea timpurie a lui Giorgione. Nimeni nu știe cu exactitate când a plecat din Castelfranco, cu atât mai puțin în ce stadiu al educației sale. Știm că a sosit la Veneția la o vârstă foarte fragedă și că s-a stabilit în atelierul lui Giovanni Bellini, de la care a moștenit gustul pentru culoare și atenția pentru peisaje. Carlo Ridolfi povestește că, la sfârșitul uceniciei, s-a întors în orașul natal, unde s-a format în tehnica frescei cu o serie de artiști locali, și că a exploatat această abilitate în lagună, dedicându-se decorării fațadelor și interioarelor de palate, începând cu propria reședință din Campo San Silvestro. Confirmând ceea ce Ridolfi scria în 1648, istoricii din secolele al XVI-lea și al XVII-lea au enumerat un număr mare de fresce pictate de el, toate pierdute astăzi, cu excepția Nudului, salvat în 1938, pe fațada Fontego dei Tedeschi, dar acum aproape complet distrus.

Între sfârșitul secolului al XV-lea și începutul secolului al XVI-lea, el a apărut la Veneția printre numeroșii „străini” care își găseau cu ușurință un loc de muncă în domeniul pictural din oraș. Mauro Lucco indică faptul că pictorii venețieni ajungeau la maturitate și își înființau propriile afaceri la vârsta de 18 ani; în jurul anului 1495 sau 96, el ar fi realizat primele sale picturi în mod independent.

Primele sale încercări, cum ar fi picturile din Galeria Uffizi sau Fecioara și Pruncul într-un peisaj din Muzeul Ermitaj, arată un bun grad de asimilare a diferitelor expresii. Alessandro Ballarin, având în vedere lucrările pe care le consideră primele ale artistului, pare să fi fost la curent cu pictura protoclasică a lui Perugino, cu xilogravurile și gravurile pe cupru ale lui Albrecht Dürer, ale lui Jerome Bosch, ale lui Lorenzo Costa, ale artiștilor lombarzi și ale pictorilor și gravorilor nordici, care se aflau cu toții la Veneția în 1494-1496. Vizita lui Leonardo da Vinci în primele luni ale anului 1500 ar fi fost la fel de importantă. Perugino s-a aflat la Veneția în 1494 pentru o comandă pe care nu a îndeplinit-o niciodată, dar a profitat de ocazie pentru a picta un ciclu narativ pentru Scuola di San Giovanni Evangelista, probabil în 1496, portrete și o pânză pierdută pentru Palatul Dogilor. Judith din Muzeul Ermitaj, una dintre operele care pot fi atribuite mâinii sale și care, în general, datează din această perioadă, reunește falduri de draperie cu rigiditate gotică și ține în mână o sabie mare care pare să provină din repertoriul lui Perugino.

Lucrări sacre

Lucrările cu subiecte sacre sunt, în principal, din primii săi ani de viață. Sfânta Familie de la Benson, Adorația păstorilor de la Allendale, Adorația magilor și Lectura Madonei și a Pruncului sunt de obicei atribuite acestei perioade, în timp ce fragmentul Maddalena de la Uffizi a fost respins. În aceste lucrări, există diferențe fundamentale față de principalul pictor activ la Veneția, Giovanni Bellini: în timp ce pentru Bellini totul este impregnat de sacru și creația pare a fi o manifestare divină, pentru Giorgione totul are un aspect profan, natura părând înzestrată cu propriile norme interne înnăscute, în care personajele sunt imersate în sentimente reale și „pământești”.

Maturare

Comenzile pentru picturile sale de șevalet nu proveneau nici de la organismele religioase, nici de la Serenissima, ci mai degrabă de la un cerc restrâns de intelectuali legați de familii patriciene care preferau portrete și lucrări de mici dimensiuni cu subiecte mitologice sau alegorice în locul subiectelor religioase obișnuite.

Cu toate acestea, există două excepții de comenzi „publice”: un telero pentru sala de audiențe a Palatului Dogilor, care s-a pierdut, și decorarea în frescă a fațadei noului Fontego dei Tedeschi, care i-a fost încredințată de Signoria și care a fost finalizată în decembrie 1508. Lucrările sale au ocupat toate spațiile dintre ferestrele fațadei cu vedere spre Marele Canal, unde Giorgione a pictat o serie de nuduri pe care contemporanii le descriu ca fiind grandioase și animate de folosirea unui roșu flamboaiant. Tot ce a mai rămas astăzi din ei este așa-numitul Nud păstrat în Galeriile Academiei din Veneția.

Este probabil că această importantă comandă i-a fost încredințată lui Giorgione datorită experienței sale în domeniul frescelor și că i-a semnalat, de asemenea, posibilitatea de a-i succeda lui Bellini în calitate de pictor oficial al Serenissimei, ceea ce, în orice caz, nu s-a putut întâmpla din cauza morții premature a acestuia în timpul teribilei ciume care a devastat Veneția în 1510.

Potrivit lui Vasari, Giorgione, un om curtenitor, pasionat de conversații elegante și de muzică (cânta madrigale la lăută), frecventa cercurile rafinate și cultivate, dar mai degrabă închise, ale lui Vendramin, Marcello, Venier și Contarini din Veneția. Este recunoscut ca un artist „angajat” în mediul aristotelismului profesat la Veneția și Padova.

Este posibil ca accesul său la cei mai renumiți patroni să fi fost asigurat de un protector precum Pietro Bembo sau de venețieni foarte bogați precum Taddeo Contarini sau Gabriele Vendramin. La sfârșitul lunii octombrie 1510, Isabella d”Este, cea mai înflăcărată colecționară din nordul Italiei, i-a scris agentului său venețian cerându-i să cumpere o Naștere de Giorgione, după moartea pictorului. Dar căutările ei au eșuat: tabloul, în două versiuni, fusese comandat de alți doi colecționari venețieni care nu doreau să se despartă de el. Giorgione a inventat, de fapt, pictura de șevalet, concepută și realizată pentru plăcerea patronilor săi patricieni și pentru decorarea studiolo-ului lor. Aceste noi obiecte erau uneori protejate de un „capac” pictat, care era îndepărtat pentru a fi contemplat în compania unor prieteni aleși.

Repertoriul de la Castelfranco

Reperul Castelfranco, una dintre puținele lucrări certe ale lui Giorgione, datează din jurul anului 1503 și a fost comandat de condottiere Tuzio Costanzo pentru capela familiei din catedrala Santa Maria Assunta e Liberale din Castelfranco Veneto.

Tuzio Costanzo, un șef din Messina („prima suliță a Italiei” pentru regele Ludovic al XII-lea al Franței), se stabilise în Castelfranco în 1475, după ce o servise pe regina Catherine Cornaro în Cipru, câștigând titlul de vicerege. Altarul de la Castelfranco este o operă de devoțiune privată pe care Tuzio a vrut să o celebreze mai întâi pentru familia sa, iar mai târziu, în 1500, pentru a-și aminti fiul Matteo, de asemenea condottiere, care a murit în mod tragic la Ravenna în timpul războiului pentru controlul Casentino, Piatra de mormânt de la poalele altarului (amplasată inițial pe peretele drept al capelei) este probabil opera lui Giovan Giorgio Lascaris, cunoscut sub numele de Pirgotele, un sculptor rafinat și misterios, activ la Veneția între secolele al XV-lea și al XVI-lea. Dispariția fiului său, după cum par să confirme investigațiile cu raze X efectuate asupra tabloului, l-a determinat probabil pe Tuzio să îi ceară lui Giorgione să modifice structura originală a operei, transformând baza tronului într-un sarcofag de porfir, o înmormântare regală prin excelență, în efigia familiei Costanzo, și accentuând tristețea Fecioarei. Conversația sacră este caracterizată de grupul Fecioarei cu Pruncul Isus izolat pe cer pentru a sublinia dimensiunea divină. Pe fundal, un peisaj aparent blând, dar marcat de urmele tulburătoare ale războiului (în dreapta, două figuri minuscule sunt înarmate, în timp ce în stânga, un sat cu turnulețe este în ruină): fundalul se referă la un anumit moment istoric sau la deceniile tulburi dintre secolele al XV-lea și al XVI-lea.

La bază, doi sfinți introduc scena: unul dintre ei este clar identificabil ca fiind Francisc din Assisi, reprezentat cu gesturile cu care sunt de obicei înfățișați patronii (care sunt însă absenți aici). Identificarea celuilalt sfânt este mai complexă: este clară iconografia care se referă la sfinții războinici, cum ar fi Gheorghe de Lydda (omonimul pictorului și al capelei care îi poartă numele), Liberal de Altino (titular al catedralei și patronul diecezei de Treviso), Sfântul Nicolae (un martir al Ordinului Cavalerilor de Ierusalim, din care făcea parte și clientul Tuzio Costanzo) sau Florian de Lorch (venerat între Austria și Veneto Superior). Ambele personaje își întorc privirea spre observatorul ipotetic, făcând legătura între lumea reală și cea divină.

Reperul, inspirat de Bellini, marchează debutul independent al lui Giorgione la întoarcerea sa în orașul natal, după ani petrecuți la Veneția în atelierul lui Bellini. Este ridicată sub forma unei piramide foarte înalte, cu capul Fecioarei tronează în vârf, iar cei doi sfinți la bază, în fața unui parapet; Sfântul Francisc este inspirat de Reperul Sfântului Iov, de Giovanni Bellini.

În comparație cu modelele de lagune, artistul renunță la fundalul arhitectural tradițional, stabilind o partiție originală: o jumătate inferioară cu terenul în șah în perspectivă și un parapet roșu și neted ca fundal, și o jumătate superioară de culoare albastră ca cerul, cu un peisaj larg și adânc, format de câmpie și dealuri. Continuitatea este garantată de utilizarea perfectă a luminii atmosferice, care unifică diferitele planuri și figuri, în ciuda diferențelor dintre diferitele materiale, de la strălucirea armurii sfântului războinic la moliciunea hainelor Fecioarei. Stilul retablului este caracterizat de o tonalitate clară, obținută prin suprapunerea progresivă a straturilor de culoare, ceea ce face ca clar-obscurul să fie moale și învăluitor.

Fecioara poartă cele trei culori simbolice ale virtuților teologice: alb pentru credință, roșu pentru caritate și verde pentru speranță.

Giorgione și Leonardo

Vasari a fost primul care a evidențiat relația dintre stilul lui Leonardo și „maniera” lui Giorgione. Potrivit lui Vasari, atenția lui Giorgione pentru peisaje a fost influențată de lucrările lui Leonardo în timp ce vizita laguna.

Pictorul toscan, care a fugit la Veneția în martie 1500, este cel mai bine cunoscut pe plan local prin intermediul operelor lui Leonardschi, cum ar fi Andrea Solari, Giovanni Agostino da Lodi și Francesco Napoletano.

Leonardo da Vinci a adus cel puțin un desen la Veneția: cartonul pentru portretul Isabelei d”Este (acum la Luvru), dar, fără îndoială, au existat și altele, poate în legătură cu Cina cea de Taină, pe care tocmai o terminase la Milano. Acest impact este vizibil mai ales în Educația tânărului Marcus Aurelius. Giorgione a încercat să imite „sfumato” al maestrului și a abandonat cercetările sale privind efectul culorilor dense, catifelate și compacte. În schimb, în acest tablou, el încearcă să redea „neclaritatea” atmosferică prin utilizarea unei texturi foarte ușoare, fluide, cu o cantitate foarte mică de pigmenți diluați în mult ulei.

În lucrări precum „Băiatul cu săgeata”, „Cele trei vârste ale omului” sau „Portretul unui tânăr din Budapesta”, există o aprofundare psihologică și o mai mare sensibilitate la jocul de lumină derivată din Leonardo.

„Maniera Moderna

Nu este puțin probabil ca Giorgione să fi frecventat curtea din Asolo a lui Catherine Cornaro, regina detronată a Ciprului, la începutul secolului al XVI-lea, care adunase în jurul ei un cerc de intelectuali. Lucrări precum Dublul portret au fost legate de discuțiile despre dragoste din Gli Asolani de Pietro Bembo, pe care Giorgione l-a întâlnit probabil la Asolo și care, în acei ani, și-a publicat tratatul platonic la Veneția. Portretul unui războinic cu scutierul său din Uffizi pare să fie legat de evenimente de la curte. Aceste lucrări au fost șterse sau realocate de mai multe ori în catalogul lui Giorgione. Giorgione a reflectat îndelung asupra temelor picturilor sale și le-a umplut de semnificații biblice, istorice și literare. Giulio Carlo Argan subliniază atitudinea platonică a pictorului, grefată pe cultura aristotelică a atelierului din Padova.

În binecunoscuta scrisoare a agentului Isabelei d”Este din 1510, se arată că nobilul Taddeo Contarini și cetățeanul Vittorio Bechario dețineau lucrări ale pictorului și că nu s-ar fi despărțit de ele pentru nimic în lume, deoarece fuseseră comandate și realizate pentru a le satisface gusturile personale: lucrările lui Giorgione erau rare și râvnite, iar clienții participau la alegerea subiectelor. O listă a operelor lui Giorgione, cu proprietarii respectivi din Padova și Veneția, poate fi găsită și în lista lui Marcantonio Michiel, publicată între 1525 și 1543.

În acești ani, Giorgione s-a dedicat unor teme precum paragone, din care există încă lucrări ale elevilor săi inspirate de originalele sale pierdute, și peisajului. Cu toate că unele lucrări sunt de atribuire îndoielnică, probabil unor artiști din cercul său, cum ar fi „Paesetti” (Muzeul Civic din Padova, National Gallery of Art și The Phillips Collection), au rămas mai ales câteva capodopere incontestabile, cum ar fi Apus de soare și celebra Furtună. Sunt lucrări cu un sens evaziv, în care personajele sunt reduse la figuri într-un peisaj arcadian, plin de valori atmosferice și luminoase legate de momentul zilei și de condițiile meteorologice. Aceste lucrări prezintă influențe din noua sensibilitate a Școlii de la Dunăre, dar se îndepărtează și de aceasta, oferind o interpretare italiană mai puțin agitată și mai echilibrată. Pictura cunoscută sub numele de Cei trei filosofi, care datează tot din jurul anului 1505, are semnificații alegorice complexe care nu sunt încă pe deplin explicate. Dificultatea interpretării este legată de cerințele complexe ale clienților bogați și rafinați, care doreau lucrări misterioase, pline de simbolism. Figurile sunt construite în funcție de culoare și de masă, nu de linie; liniile contrastante separă figurile de fundal, creând o impresie de spațialitate.

Abia în 1506 a fost găsit primul și singurul autograf datat al lui Giorgione: portretul unei tinere femei pe nume Laura, păstrat în Muzeul de Istorie a Artei din Viena, care este apropiat stilistic de portretul lui La Vieille.

Furtuna

Furtuna, cunoscută și sub numele de Furtuna (c. 1507 ?) este o pictură aparținând poeziei (poesia), un gen dezvoltat la Veneția la începutul secolelor al XV-lea și al XVI-lea.

Este, pentru prima dată în istoria picturii occidentale, în esență un peisaj în care spațiul rezervat figurilor este secundar față de cel rezervat naturii.

Figura din stânga care ține un băț în mână pare să reprezinte un cioban și nu un soldat, așa cum Marcantonio Michiel a interpretat în 1530 în casa comisarului Gabriel Vendramin. Acest păstor ar fi mai degrabă în concordanță cu mișcarea pastorală care a marcat poezia italiană a vremii. Prin urmare, subiectul nu ar corespunde unui text scris, ci ar combina surse disparate într-un mod liric. Provocarea poetului este atunci de a-și depăși prototipurile prin amploarea efectelor poetice pe care le generează creația sa. Și, într-adevăr, asta este ceea ce Furtuna trezește în cei care o privesc astăzi.

Tabloul pare să fi trecut printr-un proces lent de elaborare, căci radiografia relevă o pocăință importantă: figura unei femei goale cu picioarele în apă, în colțul din stânga jos, a fost ștearsă. Prin această maturizare a ideii pe pânză, Giorgione își confirmă opoziția venețiană față de practicile florentine, Florența fiind adepta desenului pregătitor pentru lucrare.

În dreapta, Giorgione a pictat o femeie care alăptează un copil, iar în stânga, un bărbat care stă în picioare și îi privește. Nu există niciun dialog între ei. Ambele sunt separate de un mic pârâu și de ruine. În fundal, se vede un oraș, peste care se abate o furtună. Un fulger fulgeră pe cerul acoperit de nori.

Nimeni nu poate pretinde astăzi că are semnificația pe care acest tablou a avut-o pentru pictor și pentru cercul său de prieteni; la fel ca în cazul multor lucrări ale sale, Giorgione îi conferă o semnificație care ne este inaccesibilă cu certitudine astăzi. Dar cercetarea, din ce în ce mai erudită, ne oferă noi lecturi, cum ar fi cea a lui Jaynie Anderson, în catalogul său raisonné.

Fontego dei Tedeschi

În noaptea de 27 spre 28 ianuarie 1505, clădirea din secolul al XIII-lea a Fontego dei Tedeschi, sediul comercial al germanilor din Veneția, a fost incendiată. În termen de cinci luni, Senatul venețian a aprobat un proiect pentru o clădire mai mare și mai monumentală, care a fost construită în jurul anului 1508. În acel an, o dispută legată de plată, o comisie specială formată din Vittore Carpaccio, Lazzaro Bastiani și Vittore di Matteo hotărând să-i plătească lui Giorgione 130 de ducați și nu 150, așa cum fusese convenit, a confirmat că până la această dată urmau să fie finalizate frescele de pe pereții exteriori, încredințate lui Giorgione și tânărului său elev Titian, care, potrivit lui Vasari, au fost ajutați și de Morto da Feltre, care în general se limita la realizarea „ornamentelor lucrării”. Ne întrebăm cum a ajuns în echipă un pictor care era încă puțin cunoscut la Veneția și care tocmai sosise din Florența (mai târziu prieten și tovarăș al lui Giorgione). Potrivit lui Vasari, Morto a fost cel care a reușit să recreeze stilul grotesc. Prin grotesc, Vasari se referea atât la decorațiile întortocheate, cât și la scenele cu peisaje și figuri idilice din pictura romană antică, alcătuite din culori juxtapuse, care ar putea fi comparate cu stilul impresionismului din secolul al XIX-lea. Morto s-a dedicat acestui studiu mai întâi la Domus aurea din Roma, apoi la Tivoli și Napoli, devenind faimos pentru talentul său în acest domeniu. De fapt, doar în subteran (în „peșteri”), culorile și formele frescelor romane au supraviețuit trecerii timpului și intemperiilor. Se poate sugera că pictura venețiană este moștenitoarea legitimă a picturii romane antice. Noul stil s-a răspândit și în Veneția, deoarece a reînviat pictura, sculptura și arhitectura clasică, care foloseau materiale mult mai rezistente decât vopseaua și care erau deja „renăscute”. Chiar și Durer se plângea că nu era suficient de apreciat de venețieni pentru a nu picta după „noua modă”. Giorgione a avut privilegiul de a-l observa îndeaproape pe Morto pe schelele de la Fontego și i-a înțeles designul inovator fără a fi nevoit să se deplaseze personal la Roma, și l-a ținut aproape.

Vasari a văzut frescele în toată splendoarea lor și, chiar dacă nu a reușit să le descifreze semnificația, le-a lăudat pentru proporțiile lor și pentru culoarea „foarte vie” care le făcea să pară „desenate sub semnul unor ființe vii, și nu prin imitație, indiferent de mod”. Deteriorate de agenții atmosferici, de climatul umed și de laguna salmastră, au fost în cele din urmă îndepărtate în secolul al XIX-lea și transferate în muzee, la Ca” d”Oro și la Galeriile Academiei din Veneția. Nudul lui Giorgione se află în acest din urmă muzeu, unde, în ciuda stării sale proaste de conservare, se poate încă aprecia studiul proporțiilor ideale, o temă foarte în vogă la acea vreme, inspirată de statuile clasice și tratată în pictură în acei ani de Albrecht Dürer. Coloritul viu este încă perceptibil, conferind cărnii figurii căldura unei ființe vii.

Unele dintre cele mai bune lucrări ale lui Giorgione în calitate de colorist sunt atribuite acestei perioade, cum ar fi Portretul unui bărbat Terris.

Venus cea adormită

În jurul anului 1508, Giorgione a pictat „Venus adormită” pentru Girolamo Marcello, un ulei pe pânză care o înfățișează pe zeiță dormind relaxată pe o peluză, inconștientă de frumusețea ei. Este probabil ca în acest tablou să fi intervenit Titian, care, în tinerețe, ar fi creat peisajul din fundal și un Cupidon între picioarele lui Venus.

În timpul unei restaurări din anii 1800, cupidul a fost șters din cauza stării sale precare, iar acum este vizibil doar cu raze X. Potrivit mărturiei sale, Marcantonio Michiel, în 1522, a avut ocazia să vadă în casa lui Girolamo Marcello, o Venus nud cu putto care „a fost realizată de mâna lui Zorzo din Castelfranco, dar cetatea și Cupidon au fost completate de Titian”.

Aceeași temă (reprezentarea lui Venus) a fost reluată de mai multe ori de către Titian: postura lui Venus din Urbino, datată 1538, prezintă cea mai puternică analogie cu cea a lui Giorgione.

Ultima etapă

Ultima fază a producției pictorului prezintă lucrări din ce în ce mai enigmatice, caracterizate de o abordare din ce în ce mai liberă, cu culori și nuanțe flamboaiante. Picturile ulterioare ale lui Giorgione, inclusiv controversatul Hristos purtând crucea, Concertul, Cântărețul pasionat și Flautistul de Pied Piper, au fost descrise de marele istoric de artă Roberto Longhi ca fiind o „țesătură misterioasă” care îmbină carnea protagoniștilor cu obiectele compoziției.

Giorgione a murit la Veneția în toamna anului 1510, în timpul unei epidemii de ciumă. Un document recent găsit, deși nu conține data exactă a decesului, atestă locul: insula Lazzaretto Nuovo, unde cei afectați de boală, sau considerați a fi astfel, erau puși în carantină și unde erau depozitate bunurile contaminate. Mai multe surse se referă în mod explicit la insula Poveglia.

Potrivit lui Vasari, Giorgione ar fi fost infectat de amanta sa, care a murit în 1511, dar acest lucru trebuie să fie inexact, deoarece în 1510 o scrisoare trimisă marchizei de Mantua Isabella d”Este de către agentul ei din Veneția, Taddeo Albano, menționează că pictorul expirase de curând; marchiza dorea să îi comande o lucrare pentru studiolo, dar a fost nevoită să „apeleze” la Lorenzo Costa.

Caracterul său rafinat și poetic îl plasează pe Giorgione pe orbita lui Rafael din Cinquecento: pe lângă faptul că este un pictor de geniu, este și poet, muzician și om al lumii, trăsături esențiale ale omului noului secol. Titian i-a moștenit picturile neterminate, dar și postul pe care moartea prematură a acestuia l-a lăsat vacant în Veneția.

După spusele lui Vasari, moartea prematură a lui Giorgione a fost parțial mai puțin amară prin faptul că a lăsat în urmă două „creații” remarcabile, Titian și Sebastiano del Piombo. Primul și-a început colaborarea cu Giorgione în jurul frescelor de la Fondego dei Tedeschi, în jurul anului 1508, iar stilul său timpuriu a fost atât de apropiat de cel al maestrului încât, după moartea sa, finisarea lucrărilor neterminate și limita exactă a atribuirii între unul și celălalt au rămas printre cele mai dezbătute probleme din arta venețiană a secolului al XVI-lea.

Cei doi, care au avut în comun o clientelă de elită, subiecte, teme, posturi și tăieturi compoziționale, se deosebesc prin lucrările mai îndrăznețe ale tânărului Titian, cu niveluri de culoare mai intense și un contrast mai decisiv între lumină și umbră. În portrete, Titian se inspiră de la maestru, dar mărește scara figurilor și amplifică sentimentul de participare vitală, în contrast cu contemplația visătoare a lui Giorgione. Printre atribuțiile controversate ale celor doi se numără Concertul de țară din Luvru și Omul cu o carte din Galeria Națională de Artă din Washington.

De asemenea, Sebastiano del Piombo a finalizat unele dintre lucrările lăsate neterminate de maestru, cum ar fi Cei trei filosofi. Fra” Sebastiano a împrumutat compozițiile lucrărilor de la Giorgione, dar încă de la început s-a distins printr-o plasticitate mai robustă, care a devenit mai târziu pe deplin evidentă în lucrările sale de maturitate, rămânând mereu legată de un „mod foarte moale de a colora”. Conversația sacră din galeriile Academiei din Veneția este una dintre lucrările disputate între cei doi.

Spre deosebire de ceilalți colegi ai săi, Giorgione nu a avut un atelier real în care să poată instrui ucenicii în cele mai elementare părți ale picturii. Este posibil ca acest lucru să se fi datorat clientelei sale specifice, care îi cerea în principal lucrări de mici dimensiuni și de înaltă calitate.

În ciuda acestui fapt, stilul său a avut o rezonanță imediată, ceea ce i-a garantat o răspândire rapidă în regiunea Veneto, chiar și în lipsa unui grup de colaboratori direcți care să lucreze cu el, așa cum s-a întâmplat, de exemplu, cu Rafael. Un grup de pictori anonimi și câțiva pictori care mai târziu au avut o carieră fulminantă au aderat la stilul său.

„giorgioneschi” își caracterizează lucrările prin culori care recreează efecte atmosferice și tonale, cu iconografii derivate din operele sale, în special cele de dimensiuni mici și mijlocii din colecții private. Printre temele giorgionesciene, predomină portretul, individual sau de grup, cu un profund interes psihologic, și peisajul, care, deși nu era încă considerat demn de un gen independent, a dobândit acum o importanță fundamentală, în armonie cu figurile umane.

Giovanni Bellini însuși, cel mai mare maestru activ la Veneția în acea perioadă, a refăcut stimulii lui Giorgione în ultima sa producție. Printre cei mai importanți maeștri care au fost influențați, mai ales în faza de formare, pe lângă cei deja menționați, se numără Dosso Dossi, Giovanni Gerolamo Savoldo, Romanino, Giovanni Cariani, Le Pordenone și Pâris Bordone.

Puținele informații cunoscute despre Giorgione provin din Nouvelles des Peintres, scrise între 1525 și 1543 de Marcantonio Michiel, dar publicate abia în 1800, și din Viețile lui Vasari. Printre artiștii venețieni, Michiel avea o predilecție pentru Giorgione, la fel cum Petru Aretin, un mare admirator al colorismului, l-a lăudat. Vasari, pe de altă parte, a fost un susținător pasionat al „primatului florentin al desenului”, dar l-a recunoscut pe Giorgione ca fiind un maestru printre creatorii „manierei moderne”, oferind informații importante, deși contradictorii, despre el.

Giorgione este menționat printre cei mai mari pictori ai timpului său în Dialogul despre pictură (1548) al lui Paolo Pino, în încercarea de a media între școlile toscană și venețiană. Baldassare Castiglione, în Cartea curtezanului, îl numește pe Giorgione printre cei mai „excelenți” pictori ai timpului său, alături de Leonardo da Vinci, Michelangelo, Andrea Mantegna și Rafael.

În secolul al XVII-lea, lucrările lui Giorgione au fost reproduse și imitate de Pietro della Vecchia, care a transmis adesea lucrări care s-au pierdut ulterior. Printre marii admiratori ai artei sale se numără arhiducele Leopold William de Habsburg, care a ajuns să colecționeze treisprezece dintre operele sale, dintre care majoritatea se află în prezent la Muzeul de Istorie a Artei din Viena.

În secolul al XVIII-lea, când Anton Maria Zanetti a reprodus în gravuri frescele de la Fontego dei Tedeschi, cercetătorii și scriitorii au preferat latura pastorală a pictorului, în conformitate cu temele arcadiene ale vremii. Aspecte ale acestui gen au fost aprofundate și în secolul al XIX-lea, când accentul a fost pus mai ales pe conținutul emoțional al operelor sale.

Giorgione a inovat în pictura venețiană de la începutul secolului al XVI-lea prin introducerea a patru aspecte noi: subiectul laic, de dimensiuni reduse, destinat particularilor și colecționarilor; clar-obscurul cu progresia sa infinit de delicată și paleta extrem de sugestivă; nudul; și peisajele pictate pentru sine. A creat stilul noului secol și a avut o influență puternică asupra lui Bellini.

A realizat primele picturi concepute și produse pentru clienți privați, care au fost și primii colecționari de pictură contemporană. Furtuna este primul tablou din arta occidentală în care peisajul ocupă un loc atât de mare în comparație cu spațiul rezervat figurilor. Introduce noi efecte cu vopsea opacă, foarte bogată în pigmenți, și topită insensibil, ca un sfumato modulat în materie și prin pete sau tușe pe un preparat întunecat. Desenele care stau la baza picturilor, care apar în radiografiile picturilor, sunt uneori suprapuse unele peste altele sau stau mărturie a unei aranjamente inițiale a elementelor picturii. Aceste desene nu erau urmate sistematic de colorare, așa cum ar fi făcut contemporanii tânărului Giorgione, ci, dimpotrivă, vopseaua opacă îi permitea să recompună proiectul inițial, să urmeze o evoluție mai naturală a tabloului, să deseneze în timp ce picta.

În Adorația păstorilor (sau Nașterea de la Allendale) (c. 1500), a introdus mai multe inovații. În primul rând, formatul modest corespunde unui tablou destinat devoțiunii private, în timp ce această temă era tratată în mod tradițional pe altare sau, în orice caz, în formate mari, din cauza utilizării lor pentru adunări mari. În al doilea rând, el mută subiectul principal spre dreapta în favoarea păstorilor, care arată mai degrabă ca niște oameni pentru care grația și manierele culte sunt un comportament natural. În sfârșit, și mai presus de toate, peisajul ocupă un spațiu considerabil: este prilejul de a da formă unui întreg curent literar, bucolic, care merge de la Filenio Gallo (it), Giovanni Badoer (it) la Pizio da Montevarchi (it), și de la Visul lui Polifilo (1499) la Arcadia lui Jacopo Sannazaro (1502).

În altarul din Castelfranco (c. 1502), pictura sa marchează o îndepărtare de arta venețiană, cu sfinți curios de introvertiți și cu modulații sensibile ale culorii ca un voal care unifică tabloul. Este, de asemenea, ultima pictură cu subiect tradițional pe care Giorgione a realizat-o. Ulterior, Giorgione s-a dedicat portretelor individualizate și unor subiecte care au fost tratate rar sau niciodată. Aceste tablouri sunt pictate cu mici pete de culoare, sau mai degrabă cu atingeri subtile de vopsea opacă, o tehnică pe care Giorgione a introdus-o în pictura în ulei. Acestea au conferit lucrărilor sale o lumină modulată de suprafață în materialul colorat. În timp ce înainte, lumina venea din fundalul vopselei, care era pregătită în alb, preparatul său este șlefuit cu grijă pentru a permite depunerea unor straturi foarte subțiri, aproape transparente, de vopsea în zonele cele mai luminoase. Cu această vopsea opacă, retușurile puteau nu numai să facă posibilă efectuarea unor modificări foarte importante în timpul realizării, ci și să aducă lumina prin culori deschise, făcând să apară figurile din fundul întunecat, așa cum preconiza Leonardo de Vinci.

Giorgione are o nouă abordare a naturii, peisajul și figurile sunt coerente. Astfel, în „Cei trei filosofi”, nu există nicio ruptură de scară între arcurile stâncii, oamenii sau plantele: atmosfera le învăluie în mod egal. În mod similar, nudurile nu erau neobișnuite la acea vreme, dar cel al lui Venus este neobișnuit: somnul liniștit al acesteia separă complet zeița de lumea privitorului, iar timiditatea pe care o vom regăsi mai târziu în Venus din Urbino a lui Titian este absentă.

Atribuirea operelor lui Giorgione a început la scurt timp după moartea sa, când unele dintre picturile sale au fost finalizate de alți artiști. Reputația sa considerabilă a dus, de asemenea, la acuzații timpurii de atribuire greșită. Documentarea picturilor din această perioadă se referă în principal la marile comenzi pentru Biserică sau guvern; micile panouri domestice, care constituie cea mai mare parte a lucrărilor lui Giorgione, sunt mult mai puțin probabil să fie înregistrate. Alți artiști au continuat să lucreze în stilul său timp de câțiva ani și, probabil până la mijlocul secolului, au fost realizate lucrări deliberat înșelătoare.

Principala documentație pentru atribuirile referitoare la Giorgione provine de la colecționarul venețian Marcantonio Michiel. În însemnări datând din perioada 1525-1543, el identifică douăsprezece picturi și un desen ale artistului, dintre care doar cinci tablouri sunt identificate aproape în unanimitate de istoricii de artă: Furtuna, Cei trei filosofi, Venus adormită, Băiatul cu o săgeată și Păstorul cu flautul (nu toți acceptă că acesta din urmă este opera lui Giorgione). Michiel descrie „Filozofii” ca fiind finalizat de Sebastiano del Piombo, iar „Venus” de Titian (în prezent, se acceptă în general că el a pictat peisajul). Unii istorici de artă recenți îl implică și pe Titian în Cei trei filosofi. Furtuna este astfel singura lucrare din grup acceptată universal ca fiind în întregime a lui Giorgione. Deși a fost menționată pentru prima dată în 1648, piesa de altar de la Castelfranco a fost rareori, sau chiar niciodată, pusă sub semnul întrebării, la fel ca și fragmentele de frescă distruse din depozitul german. Laura din Viena este singura lucrare cu numele și data (1506) pe verso și nu neapărat de mâna sa, dar pare să aparțină perioadei. Prima pereche de picturi de la Uffizi este, de asemenea, general acceptată.

După aceea, lucrurile se complică, după cum mărturisește Vasari. În prima ediție a Vieților (în cea de-a doua ediție, finalizată în 1568), atribuie paternitatea autorului biografiei lui Giorgione, tipărită în 1565, și lui Titian, tipărită în 1567. El a vizitat Veneția între aceste două date și este posibil să fi obținut informații diferite. Incertitudinea în a distinge între pictura lui Giorgione și cea a tânărului Titian este cel mai evident în cazul Concertului de țară (sau Festin de țară) de la Luvru, descris în 2003 ca fiind „poate cea mai controversată atribuire din toată arta Renașterii italiene”, o problemă care se referă la multe picturi din ultimii ani ai pictorului.

Concertul de țară face parte dintr-un mic grup de tablouri, printre care se numără și Madona și Pruncul cu Sfântul Anton și Sfântul Roch din Muzeul Prado, care sunt foarte asemănătoare ca stil și care, potrivit lui Charles Hope, au fost „atribuite din ce în ce mai mult lui Titian, nu atât din cauza unei asemănări foarte convingătoare cu lucrările sale timpurii incontestabile – care cu siguranță ar fi fost observate înainte -, cât pentru că părea un candidat mai puțin probabil decât Giorgione. Dar nimeni nu a reușit să creeze o cronologie coerentă a primelor lucrări ale lui Titian, care să le includă într-un mod care să beneficieze de sprijin general și să corespundă faptelor cunoscute din cariera sa. O propunere alternativă este aceea de a atribui Concertul de țară și alte picturi similare unui al treilea artist, foarte obscurul Domenico Mancini. În timp ce Joseph Archer Crowe și Giovanni Battista Cavalcaselle au considerat că Concertul de la Palatul Pitti este capodopera lui Giorgione, dar au dezatribuit Concertul de la Luvru, Lermolieff a restabilit Concertul de la țară și a susținut în schimb că Concertul de la Pitti este opera lui Titian.

Concertul și Concertul de țară diferă din toate punctele de vedere, dar au în comun doi muzicieni care se privesc unul pe celălalt cu o intimitate tandră și obsedantă. Această privire este unul dintre procedeele preferate ale lui Titian și se regăsește în aproape toate compozițiile sale, atât religioase, cât și laice. Pentru el, aceasta este o modalitate de a da coeziune unui tablou; în schimb, lucrările recunoscute ale lui Giorgione evită această legătură între figuri. Femeile din Concertul la țară sunt foarte asemănătoare cu cele ale lui Giorgione, dar peisajul și pensulația sunt mai apropiate de Titian. Linda Murray sugerează că este posibil ca lucrarea să fi fost începută de Giorgione înainte de moartea sa și finalizată de Titian.

Uneori este luat în considerare și Giulio Campagnola, cunoscut ca fiind gravorul care a transpus stilul Giorgionesc în gravurile vechilor maeștri, dar ale cărui picturi nu sunt identificate cu certitudine.

Într-o perioadă anterioară a scurtei cariere a lui Giorgione, un grup de picturi este uneori descris ca fiind „Grupul Allendale”, bazat pe Nașterea Allendale (sau, mai corect, Adorația păstorilor Allendale) din Galeria Națională de Artă din Washington. Acest grup include un alt tablou al lui Washington, Sfânta Familie, și un panou de predelă cu Adorația magilor din Galeria Națională. Acest grup, acum adesea extins pentru a include o Adorație a păstorilor foarte asemănătoare la Viena, este de obicei inclus (din ce în ce mai mult) sau exclus din opera lui Giorgione. În mod ironic, Nașterea de la Allendale a provocat o ruptură în anii 1930 între Joseph Duveen, care i-a vândut-o lui Samuel Henry Kress ca fiind de Giorgione, și expertul acestuia, Bernard Berenson, care a insistat că este un Titian timpuriu. Berenson a avut un rol esențial în reducerea catalogului Giorgione, recunoscând mai puțin de douăzeci de tablouri.

Lucrurile sunt complicate și mai mult de faptul că niciun desen nu poate fi identificat cu certitudine ca fiind al lui Giorgione (deși unul din Rotterdam este acceptat pe scară largă), iar o serie de aspecte ale argumentelor pentru definirea stilului târziu al lui Giorgione necesită desene.

Deși a fost foarte apreciat de toți scriitorii contemporani și a rămas un nume important în Italia, Giorgione a devenit mai puțin cunoscut în lume, iar multe dintre picturile sale (probabile) au fost atribuite altora. Judith din Ermitaj, de exemplu, a fost mult timp considerată un Rafael, iar Venus din Dresda un Titian.

La sfârșitul secolului al XIX-lea, a început o mare renaștere a lui Giorgione, iar moda s-a inversat. În ciuda a mai mult de un secol de dispute, controversa rămâne activă. Multe dintre picturile atribuite lui Giorgione în urmă cu un secol, în special portretele, sunt acum excluse cu fermitate din catalogul său, dar dezbaterea este, cel puțin, mai aprinsă astăzi decât a fost atunci. Bătălia se dă pe două fronturi: picturile cu figuri și peisaje și portretele. Potrivit lui David Rosand, în 1997, „situația a fost aruncată într-o nouă confuzie critică de către Alessandro Ballarin, care a revizuit radical corpul… [Catalogul expoziției de la Paris, 1993, în creștere] … precum și Mauro Lucco … . Recentele expoziții majore de la Viena și Veneția în 2004 și de la Washington în 2006 au oferit istoricilor de artă noi oportunități de a vedea alături lucrări contestate.

Cu toate acestea, situația rămâne confuză; în 2012, Charles Hope se plângea: „De fapt, există doar trei picturi cunoscute astăzi pentru care există dovezi timpurii clare și credibile că sunt ale lui. În ciuda acestui fapt, i se atribuie, în general, între douăzeci și patruzeci de tablouri. Dar cele mai multe dintre ele… nu seamănă deloc cu cele trei menționate mai sus. Unele dintre ele ar putea fi de Giorgione, dar în cele mai multe cazuri nu avem cum să ne dăm seama.”

Atribuirea lui Giorgione depinde de patru criterii:

Portretul berlinez și Păstorul cu flaut, considerat a fi un original grav deteriorat, sunt ambele acceptate datorită tratamentului sensibil și delicat considerat a fi o marcă a artistului. Judith este, de asemenea, general acceptată astăzi datorită paletei uimitor de flamboaiante, a detașării sensibile și a absenței deliberate a aspectelor mai spectaculoase ale subiectului. Adulterina, cu atitudinile sale energice văzute dintr-un unghi prea neobișnuit pentru a se potrivi cu misterul și reținerea tipice celorlalte lucrări ale lui Giorgione, are o paletă, deși surprinzător, puțin prea vie și ne amintește mai degrabă de un discipol îndrăzneț decât de maestru.

În Statele Unite ale Americii

Pentru a marca cea de-a 500-a aniversare a morții lui Giorgione, o expoziție excepțională a avut loc la Museo Casa Giorgione din Castelfranco Veneto, în perioada 12 decembrie 2009-11 aprilie 2010, la aniversarea morții sale. 46 de muzee din întreaga lume au împrumutat lucrări pentru această expoziție, dintre care 16 i-au fost atribuite: Luvru, National Gallery din Londra, Muzeul Ermitaj din Sankt Petersburg, Muzeul Uffizi din Florența și Gallerie dell”Accademia din Veneția, inclusiv „Tempestatea”. Expoziția include, de asemenea, lucrări ale unor pictori cunoscuți de Giorgione: Giovanni Bellini, Albrecht Dürer, Titian, Rafael, Lorenzo Costa, Cima da Conegliano, Palma il Vecchio, Perugino etc.

sursele

  1. Giorgione
  2. Giorgione
  3. Jaynie Anderson 1996, p. 18 : nato di umilissima stirpe.
  4. Juhász Gyula 1909
  5. a b c d e Elek Artúr 1937
  6. Scharten-Antink 1974 296. oldal
  7. Scharten-Antink 1974 291–292. oldal
  8. ^ a b c d e f Fregolent, cit., pag. 8.
  9. ^ M.G. Orlandini, Vico: secoli di storia, Vicoforte, 2010
  10. ^ a b Fregolent, cit., pag. 20.
  11. ^ Pedrocco, cit., pag. 77-78.
  12. ^ Fregolent, cit., pag. 22-23.
  13. Gould, 102-3. La primera edición de Vasari indica 1477, la segunda 1478. No hay evidencia documental y Vasari se equivoca por un año en la fecha de la muerte, que tuvo lugar en octubre de 1510, sin que quepa precisar el día —Gentili, Augusto, «Giorgio da Castelfranco, detto Giorgione», Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 55 (2001)— o el 17 de septiembre de ese mismo año según Nichols, Toma, Giorgione”s ambiguity, Londres, Reaktion, 2020, ISBN 978-1-78914-297-6, citado en RKD.
  14. [3]; [4]
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.