Georges Seurat

Rezumat

Georges-Pierre Seurat (Paris, 2 decembrie 1859 – Gravelines, 29 martie 1891) a fost un pictor francez, pionier al mișcării pointiliste.

Formare artistică

Fiul lui Ernestine Faivre, Georges-Pierre Seurat s-a născut la 2 decembrie 1859 la Paris, unde tatăl său, Antoine-Chrysostome, care renunțase la slujba de avocat după ce se îmbogățise din speculații imobiliare, se ocupa cu grădinăritul, colecționa tablouri cu subiecte devoționale și mergea duminica la slujbă în capela sa privată. După nașterea micuțului Georges, familia Seurat s-a mutat în casa mamei lor de lângă Paris, unde s-a născut al patrulea și ultimul copil în 1863 și a murit în 1868.

Georges a fost înscris la un internat, pe care l-a frecventat până în 1875. Acolo a dezvoltat o dragoste arzătoare pentru desen și pictură, discipline pe care le-a cultivat la Paris sub îndrumarea unchiului său matern Paul Haumontré-Faivre, un pictor amator. În 1876, animat de un entuziasm sincer, tânărul Georges s-a înscris la școala municipală de desen, situată pe atunci la 17 rue des Petits-Hôtels, unde a fost instruit de sculptorul Justin Lequien, în timp ce doctorul Paul-Ferdinand Gachet, care avea să-l întâlnească și să-l asiste pe van Gogh în 1890 la Auvers-sur-Oise, în ultimele luni de viață, îi dădea lecții de anatomie. Printre studenți se număra Edmond Aman-Jean, care va rămâne întotdeauna un mare prieten al lui Seurat. În acest institut, însă, Seurat s-a dedicat mai ales desenului, atât copiind marii maeștri vechi, precum Hans Holbein cel Tânăr și Raphael Sanzio, cât și desenând după mulaje de ghips și după natură. Artistul pe care l-a admirat cel mai mult a fost neoclasicul Ingres, a cărui puritate a liniei și plasticitate viguroasă le-a apreciat: copia parțială realizată la Luvru este cel mai exigent exercițiu, și primul în ulei, care a fost păstrat de Seurat.

Deși nu s-a remarcat printr-un talent deosebit, Seurat a fost un elev serios și conștiincios, care a îmbinat practica desenului cu un interes profund pentru probleme teoretice precise, pe care le-a aprofundat prin lectura unor texte specifice, cum ar fi Grammaire des arts du dessin de Charles Blanc, publicată în 1867. Blanc, critic de artă, fondator al Gazette des Beaux-Arts și membru al Academiei Franceze, a teoretizat influența reciprocă pe care culorile, atunci când sunt așezate una lângă alta, o exercită una asupra celeilalte și a studiat relațiile dintre culorile primare și cele complementare, pentru a obține expresivitatea maximă în pictură prin utilizarea corectă a acestora. Cu toate acestea, Charles Blanc a dezvoltat și unele dintre teoriile pictorului și gravorului olandez David Pièrre Giottino Humbert de Superville, expuse în 1827 în Essai sur les signes inconditionnels de l”art, care privilegiau, mai degrabă decât culoarea, funcția liniilor, utile pentru a conferi operei un ritm compozițional viguros: „pe măsură ce compoziția crește, importanța culorii scade în favoarea desenului” – și exprimă valori afective – „liniile vorbesc și înseamnă lucruri” – cum ar fi bucuria, emoția sau indiferența. Deoarece, a argumentat Blanc, referindu-se la linia verticală, „corpul uman, ridicat de la sol, constituie prelungirea unei raze a globului perpendicular pe orizont”, atunci „axa corpului său, care începe în centrul pământului, ajunge până la ceruri”. Rezultă că celelalte linii fundamentale, orizontală și oblică, cele două ascendente la dreapta și la stânga pornind dintr-un punct de pe axa centrală și cele două descendente în mod similar, „dincolo de valoarea lor matematică, au o semnificație morală, adică o relație secretă cu sentimentul” și anume: linia orizontală exprimă echilibrul și înțelepciunea, cea ascendentă oblică bucuria și plăcerea, dar și inconstanța, iar cea descendentă oblică tristețea și meditația. Desenul și pictura exprimă astfel, în funcție de prevalența anumitor linii în structura compozițională, valori morale și sentimentale. Valoarea expresiei fizionomice a acestor linii este evidentă dacă ne gândim, în raport cu axa virtuală care trece prin centrul feței, la liniile care marchează sprâncenele și tăietura ochilor, care caracterizează, în funcție de direcția lor – ascendentă, descendentă sau orizontală – sentimentele exprimate de o figură umană.

Împreună cu prietenul său Edmond Aman-Jean, Seurat s-a înscris la École des beaux-arts în 1878, urmând cursurile unui elev al lui Ingres, pictorul Henri Lehmann, care, admirator al picturii renascentiste italiene, a petrecut mult timp în Italia, în special la Florența. În biblioteca școlii, Seurat a descoperit Loi du contraste simultané des couleurs [Legea contrastului simultanat al culorilor], un eseu al chimistului Michel Eugène Chevreul publicat în 1839: legea formulată de Chevreul afirmă că „contrastul simultanat al culorilor cuprinde fenomenele de modificare pe care obiectele de culori diferite par a le suferi în compoziția lor fizică și în proporția culorilor lor respective atunci când sunt văzute simultan”. A fost o carte care i-a deschis un întreg orizont de studiu asupra funcției culorii în pictură, căreia avea să îi dedice tot restul vieții: Chevreul susținea că „a pune culoare pe pânză nu înseamnă doar a colora cu acea culoare o anumită parte a pânzei, ci și a colora cu culoarea complementară partea înconjurătoare”.

Între timp, Seurat a studiat copiile frescelor Legendei Adevăratei Cruci de Piero della Francesca, pictate în capela de la École de pictorul Charles Loyeux, și a frecventat cu asiduitate muzeul Luvru, unde, pe lângă interesul său pentru sculpturile egiptene și asiriene, și-a putut da seama că Delacroix, dar și vechii maeștri, precum Veronese, puseseră deja în practică, chiar dacă în mod empiric, principiile legate de influențele reciproce ale culorilor.

În mai 1879, Seurat, Aman-Jean și noul lor prieten Ernest Laurent au vizitat cea de-a patra expoziție a impresioniștilor pentru a admira capodoperele lui Edgar Degas, Claude Monet, Camille Pissarro, Jean-Louis Forain, Gustave Caillebotte, Mary Cassatt și Albert Lebourg expuse acolo. Profund afectați de noul curent artistic, Seurat și prietenii săi s-au convins de inadecvarea educației academice și au decis să nu mai frecventeze École: au închiriat un atelier comun pe 30 rue de l”Arbalète, au discutat acolo noile idei artistice și științifice – au citit, de asemenea, Tratatul de pictură al lui Leonardo da Vinci – și au executat acolo primele lor pânze. Primul mare efort pictural al lui Seurat a fost Capul unei fete, probabil modelat de un văr: deși pare a fi mai degrabă o schiță, lucrarea are un desen precis și o aplicare sigură a tușelor de pensulă, a schimbărilor de tonuri de culoare și a aranjamentului masei de păr întunecate pe fondul deschis.

În octombrie, Seurat a trebuit să își îndeplinească obligațiile serviciului militar, ceea ce a făcut timp de un an la Brest, unde a realizat numeroase desene, abandonând linia în favoarea căutării contrastelor de tonuri prin tehnica clarobscurului. În acest scop a folosit creionul Crayon, un creion gras făcut din pulbere de cărbune, pe hârtie cu granulație; în compoziție a preferat stările suspendate, figuri nemișcate, tăcute, solitare. Contrastul dintre alb și negru definește formele, iar pe o hârtie cu o suprafață neregulată, asperitățile evidențiate de trecerea creionului scot în evidență albul – lumina – conferind blândețe și profunzime umbrelor. În acești ani, Seurat a devorat seria de șase articole ale pictorului și teoreticianului David Sutter, publicate începând din februarie 1880 în revista L”Art sub titlul Phénomènes de la vision, consolidându-și astfel convingerea pozitivistă a necesității de a îmbina rigoarea științei cu creativitatea liberă a artei: „Este necesar să observăm natura cu ochii spiritului și nu numai cu ochii trupului, ca o ființă lipsită de rațiune există ochi de pictor ca niște voci de tenor, dar aceste daruri ale naturii trebuie să fie hrănite de știință pentru a ajunge la dezvoltarea lor completă știința te eliberează de toate incertitudinile, îți permite să te miști liber într-o sferă foarte extinsă, este deci o dublă insultă adusă artei și științei să crezi că una o exclude în mod necesar pe cealaltă. Deoarece toate regulile sunt inerente legilor naturii, nimic nu este mai simplu decât identificarea principiilor lor și nimic nu este mai indispensabil. În artă, totul trebuie să fie intenționat”.

Întorcându-se la Paris în noiembrie 1881, Seurat și-a închiriat un alt atelier – fără a rupe relațiile cu cei doi prieteni – și a continuat să studieze funcția luminii și a culorii, citind, pe lângă Sutter și Humbert de Superville, scrierile lui Helmholtz, Maxwell, Heinrich Dove și Cromatica modernă a americanului Odgen Rood. Acesta din urmă a preluat teoriile lui Chevreul dându-i sfaturi practice: să nu folosească pigmenți, culori pământii și negru și să folosească amestecul optic, adică să picteze în mici atingeri de culori diferite și chiar opuse. Cercul de culori, în care au fost evidențiate culorile complementare fiecărei culori, a fost reprodus în carte.

Flori într-o vază este singura natură moartă a lui Seurat și prima sa încercare impresionistă: pictând fundalul cu tușe scurte date pe verticală, pictorul reiterează structura cilindrică a vazei, care este în schimb pictată cu tușe încrucișate cu ajutorul unui cuțit de paletă, unde simțul volumului și gustul pentru încadrarea fermă a subiectului par sigure. Interesul său pentru pictorii peisagiști din Barbizon și Corot, precum și interesul său constant pentru impresionismul lui Pissarro, care l-a determinat să realizeze panouri de dimensiuni mai mici, pe care le-a numit croquetons, s-au manifestat în picturile ulterioare din această perioadă: Să luăm, de exemplu, Omul la parapet, unde lumina alternează cu umbra, compoziția este delimitată de copacul stilizat din stânga și de frunzișul din partea cealaltă și de deasupra, un proces repetat în Câmpie cu copaci la Barbizon, unde copacul izolat, stilizat, în timp ce delimitează vederea de deasupra prin frunziș, stabilește structura compoziției.

Temele legate de munca la câmp sunt dezvoltate într-o lungă serie de tablouri care datează de la sfârșitul anului 1882 până la sfârșitul anului 1883. În Țărăncuța stând pe iarbă, masa figurii, complet investită de lumina soarelui, se detașează de fundalul deschis, pictat în tușe largi, încrucișate, lipsite de orizont, iar lipsa de detalii și imobilitatea acesteia conferă monumentalitate subiectului, în ciuda umilinței și chiar a patetismului posturii. Pânza Spărgătorii de pietre, pe de altă parte, este inspirată de celebra capodoperă a lui Courbet din 1849, care fusese deja expusă la Salonul din 1851: deși Seurat a pictat figuri care „se mișcă într-un fel de tăcere tragică, învăluite într-o atmosferă misterioasă”, nu era prea interesat de semnificația socială și a preferat să-și îndrepte atenția spre compoziție și efectul culorii. În ceea ce privește poziția sa politică, trebuie subliniat faptul că, deși Seurat nu a dorit niciodată să exprime mesaje social-politice explicite în pictura sa, contemporanilor săi – în primul rând pictorului Paul Signac – i s-a atribuit deja o adeziune la idealurile anarhiste, care poate fi demonstrată atât prin apropierea sa de personalități care au aderat la anarhism, cum ar fi Signac însuși, poetul Émile Verhaeren și scriitorii Félix Fénéon și Octave Mirbeau, cât și prin dorința sa de a „revoluționa” cel puțin tendințele critice și artistice ale timpului său.

Cariera artistică

În 1883, Seurat a participat la Salon cu două desene: unul dintre ele, Portretul lui Aman-Jean, a fost acceptat, iar în primăvară a început să pregătească studiile pentru prima sa pânză de mari dimensiuni, Băile de la Asnières. Prin intermediul lui Ernest Laurent l-a cunoscut pe Pierre Puvis de Chavannes și a frecventat atelierul acestuia împreună cu prietenul său Aman-Jean.

Seurat apreciase deja Sărmanul pescar al lui Puvis de Chavannes în 1881 și mai ales marea frescă Doux pays, prezentată la Salonul din 1882, admirând capacitatea acestuia de a echilibra compoziția prin injectarea unui sentiment de mare seninătate în ea. Pentru Puvis de Chavannes, pictura este un „mijloc de restaurare a unei ordini morale. Este un comentariu asupra societății: nu ceva perceput și reprodus direct, ci ceva purificat, renăscut ca rezultat al reflecției, în conformitate cu o idee morală coerentă a realității”. Spre deosebire de Puvis, la care ordinea morală se constituie într-o lume senină, dar arcadiană, imaginară și în afara timpului, pentru Seurat este vorba de modernizarea și „democratizarea Arcadiei”, reprezentând în pictură o realitate cotidiană precisă, dar ordonată și echilibrată. El are în minte tocmai Doux pays, dar cu o modernitate foarte diferită a tehnicii și conceptelor.

Tabloul Băile de la Asnières, trimis la Salonul din 1884, a fost respins și, în consecință, Seurat s-a alăturat Grupului artiștilor independenți, format din alți tineri pictori care suferiseră ostracizarea feroce a juriului Salonului. Acești refuzați au inaugurat primul Salon des Artistes Indépendants la 15 mai, într-o baracă din Tuileries, la care au participat 450 de pictori, iar Seurat și-a prezentat Baignade; unii dintre acești artiști au înființat la 4 iunie Societatea Artiștilor Independenți, la care s-a alăturat și Seurat, ocazie cu care a făcut cunoștință cu Signac. Cei doi pictori s-au influențat reciproc: Seurat a eliminat din paleta sa culorile pământii, care întunecă imaginile, în timp ce Signac a îmbrățișat teoriile științifice ale legii contrastului de culoare.

Dornic să-și demonstreze noile teorii în practică, Seurat a început încă din 1884 să lucreze la proiectul unei noi pânze de mari dimensiuni, care nu se abate, în ceea ce privește metoda de pregătire și alegerea subiectului, de la cea a lui Baignade: este vorba de O duminică după-amiază pe insula Grande-Jatte. Pentru mai multe informații despre acest tablou, vă rugăm să consultați pagina specifică. În orice caz, pe parcursul celor trei ani necesari pentru incubarea tabloului, Seurat s-a dus la Grandcamp-Maisy, pe Canalul Mânecii, unde a executat lucrări în care figura umană este constant absentă: Bec du Hoc este cu siguranță cea mai dramatică, cu masivul stâncos impunător care se înalță amenințător pe țărm, care poate fi și simbolul singurătății fără speranță. Suprafața mării este pictată cu liniuțe scurte și cu puncte mici obișnuite de culoare pură.

După ce s-a întors la Paris și a terminat Grande-Jatte, Seurat s-a putut bucura de compania și prietenia multor intelectuali parizieni, cum ar fi Edmond de Goncourt, Joris-Karl Huysmans, Eduard Dujardin, Jean Moréas, Félix Fénéon, Maurice Barrès, Jules Laforgue și pictorii Edgar Degas, Lucien Pissarro și tatăl său, Camille: Acesta din urmă, care, spre deosebire de fiul său, a aderat la pointilism mai mult din cauza oboselii față de vechea pictură și a gustului pentru noutate decât din convingere profundă, nu și-a cruțat totuși tinerii săi prieteni de niciun sfat. I-a făcut să observe că zonele colorate uniform își transmit propria culoare și nu doar culorile complementare zonelor învecinate și a încercat să organizeze o expoziție care să reunească impresioniștii și neoimpresioniștii. Aceasta a avut loc în perioada mai-iunie 1886 la Paris, într-o casă închiriată pentru această ocazie. A fost ultima expoziție a impresioniștilor, dar au participat puțini dintre ei: Pissarro, Degas, Berthe Morisot și Mary Cassatt, precum și Guillaumin, Marie Bracquemond, Zandomeneghi și, bineînțeles, Signac și Seurat. Expoziția nu le-a rezervat pointilliștilor nici aplauze publice, nici critice, ci adesea ironie, batjocură și chiar iritare: pictorul Théo van Rysselberghe a mers atât de departe încât și-a rupt bastonul în fața Grande-Jatte, chiar dacă și el a adoptat principiile lui Seurat câțiva ani mai târziu. Doar criticul Félix Fénéon, în vârstă de 26 de ani, a luat apărarea noii picturi, pe care o cunoștea încă de la prima expoziție de la Salonul Independenților din 1884: a publicat o serie de articole în revista La Vogue în care a analizat principiile și semnificația artei lui Seurat într-un spirit deschis, dar riguros, și a inventat termenul de neoimpresionism.

Pe parcursul expoziției, însă, Seurat l-a cunoscut pe tânărul și eclecticul Charles Henry, contemporanul său, ale cărui interese variau de la matematică la istoria artei, de la psihologie la literatură, de la estetică la muzică și de la biologie la filosofie. Seurat a început să studieze eseurile sale de estetică muzicală – L”esthétique musicale și La loi de l”évolution de la sensation musicale – crezând că teoriile sale picturale ar putea fi în armonie cu cele muzicale ale tânărului savant. Eseurile dedicate artei figurative – Traité sur l”esthétique scientifique, Théorie des directions și Cercle cromatique – au avut o mare influență asupra ultimelor sale lucrări importante, Chahut și Circus: acestea vor fi discutate mai detaliat în secțiunea Seurat și linia: estetica lui Charles Henry. În vară, Seurat a plecat la Honfleur, un oraș de pe Canalul Mânecii, la gura de vărsare a Senei, unde a pictat o duzină de pânze, marcate de expresia calmului, a liniștii și a singurătății, când nu și a melancoliei: este cazul cu Ospiciul și Farul din Honfleur și, în parte, și cu Plaja de la Bas-Butin, deja portretizată de Claude Monet, deși priveliștea amplă a mării și a luminii imprimă mai degrabă seninătate pânzei. Caracteristic ambelor pânze este decuparea imaginii spre dreapta, pentru a da privitorului senzația unei reprezentări mai largi a imaginii pictate.

Întors la Paris, Seurat a expus câteva dintre vederile sale de la Honfleur și La Grande-Jatte în septembrie la Salon des Artistes Indepéndantes. Invitat să expună la cel de-al patrulea Salon de Les Vingt (supranumit și Les XX, Cei douăzeci), un grup de pictori belgieni de avangardă format la Bruxelles în 1884, a prezentat șapte pânze și La Grande-Jatte, care a fost în centrul atenției, pe fondul laudelor și al controverselor, la expoziția care s-a deschis la 2 februarie 1887. Poetul Paul Verhaeren, un prieten al lui Seurat, i-a dedicat un articol: „Seurat este descris ca un om de știință, un alchimist sau orice altceva. Dar el se folosește de experiențele sale științifice doar pentru a-și controla viziunea; ele nu sunt pentru el decât o confirmare, așa cum vechii maeștri dădeau personajelor lor o hieraticitate vecină cu rigiditatea, la fel Seurat sintetizează mișcările, pozițiile, mersul. Ceea ce au făcut ei pentru a-și exprima timpul lor, el experimentează în propriul său timp, cu aceeași exactitate, concentrare și sinceritate”.

Încă de la întoarcerea sa la Paris, în august 1886, Seurat a conceput studiul unei noi compoziții de mari dimensiuni, care urma să aibă ca protagonist figura umană: noua sa aventură presupunea un interior, un atelier de pictură, cu trei modele. Probabil că a intenționat să verifice și să conteste anumite observații critice care susțineau că tehnica sa poate fi folosită pentru a descrie peisaje, dar nu și figuri, deoarece acestea ar fi fost de lemn și fără viață.

Așa se face că Seurat s-a închis în atelier timp de câteva săptămâni, pentru că lucrarea nu decurgea conform dorințelor sale: „Pânza calcaroasă disperată. Nu mai înțeleg nimic. Totul face o pată. O muncă dureroasă”, îi scria lui Signac în august. Cu toate acestea, a început încă un nou tablou, Parada circului. După câteva luni de izolare, când tabloul era încă neterminat, și-a primit puținii săi prieteni pentru a discuta despre problemele pe care le întâmpinase în alcătuirea lucrării: „A-l asculta pe Seurat mărturisindu-și lucrările anuale”, scria Verhaeren, „a fost echivalentul de a urmări o persoană sinceră și de a fi convins de una convingătoare. Cu calm, cu gesturi circumscrise, fără să te piardă din vedere și cu o voce egală, căutând cuvintele, oarecum ca un preceptor, îți arăta rezultatele obținute, certitudinile urmărite, ceea ce el numea baza. Apoi vă consulta, vă lua ca martori, aștepta un cuvânt care să arate clar că a înțeles. Foarte modest, aproape cu teamă, deși se simțea o mândrie tăcută în el însuși”.

Pentru prima dată, Seurat a decis să contureze perimetrul pânzei cu o bordură pictată, eliminând astfel spațiul alb care o circumscrie în mod normal, și a efectuat aceeași operațiune pe marginea tabloului La Grande-Jatte. Existau puține desene și picturi pregătitoare, o tendință care a continuat până la ultimele sale lucrări. Seurat „a studiat din ce în ce mai puțin din viață și s-a concentrat din ce în ce mai mult asupra abstracțiunilor sale, din ce în ce mai puțin asupra relațiilor de culoare, pe care le știa atât de bine încât le reprezenta în mod deosebit, și din ce în ce mai mult asupra expresiei simbolice a liniilor”. Pe când era încă departe de a-și finaliza lucrarea, a trimis unul dintre studiile sale, Modelul în picioare, la cel de-al treilea Salon al artiștilor independenți, care a avut loc între 23 martie și 3 mai 1887, unde au expus câțiva noi adepți ai divisionismului, Charles Angrand, Maximilien Luce și Albert Dubois-Pillet. La începutul anului 1888, atât Machetele, cât și Parada erau terminate, iar Seurat le-a trimis la cel de-al patrulea Salon, care s-a desfășurat, ca și cel precedent, de la sfârșitul lunii martie până la începutul lunii mai.

În Les Poseues, cele trei modele – dar în realitate Seurat s-a folosit de un singur model, care în tablou pare aproape că se dezbracă în două momente succesive, circulare – se află în atelierul pictorului: în stânga se află La Grande-Jatte. Deoarece toate împreună pot fi considerate ca reprezentând tema clasică a „celor trei grații”, figura din spate, ca și atelierul dedicat, amintește de Baigneuse a lui Ingres, dar din nou plasată în contextul modernității: trei modele în atelierul unui pictor. Există o versiune redusă a tabloului, executată la scurt timp după aceea de Seurat, care probabil nu a fost convins de rezultatul compoziției sale. Dar studiile par a fi mai reușite din punct de vedere artistic: „ele au aceeași sensibilitate cromatică, aceeași modelare realizată de lumină, aceeași arhitectură a luminii, aceeași forță de interpretare a lumii, care se poate vedea în Grande-Jatte. În schimb, în ultima pictură a Poseurilor, arabescul liniar preia controlul, iar efectul cromatic devine neclar. Dintre cele trei studii, doar nudul feței pare prea conturat pentru a fi complet imersat în vibrația cromatică. Celelalte două sunt capodopere ale sensibilității”.

Ultimii ani

În timpul șederii sale de vară la Port-en-Bessin, pe Canalul Mânecii, Seurat a desenat o serie de șase peisaje marine, riguros pictate în puncte. În Intrarea în port a folosit umbrele ovale ale norilor deasupra mării ca efect decorativ, amintind de zonele umbrite pictate pe iarba de la Grande-Jatte.

Între timp, adeziunile și imitațiile artiștilor se înmulțeau, dar fără ca Seurat să fie încântat, crezând poate că este doar o modă trecătoare și superficială, sau un mijloc de a obține succes, sau mai probabil temându-se că paternitatea noii tehnici îi va fi răpită. În august, un articol al criticului de artă Arséne Alexandre a provocat o reacție serioasă a lui Signac la adresa lui Seurat. În articol se afirma că tehnica punctelor „a ruinat pictori remarcabil de talentați, precum Angrand și Signac” și îl prezenta pe Seurat ca fiind „un adevărat apostol al spectrului optic, cel care l-a inventat, l-a văzut cum a luat naștere, omul cu mari inițiative căruia aproape că i-a fost contestată paternitatea teoriei de către critici neglijenți sau tovarăși neloiali”.

Signac i-a cerut lui Seurat o explicație despre acel „tovarăși neloiali”, bănuind că articolul fusese inspirat direct de el, dar Seurat a negat că ar fi fost inspiratorul articolului lui Alexandre, adăugând că el credea că „cu cât suntem mai mulți, cu atât mai mult ne vom pierde originalitatea, iar în ziua în care toată lumea va adopta această tehnică, ea nu va mai avea nicio valoare și vom căuta ceva nou, ceea ce se întâmplă deja. Este dreptul meu să gândesc și să spun așa, pentru că pictez în căutarea a ceva nou, a unei picturi proprii”. În februarie 1889, Seurat a mers la Bruxelles pentru expoziția „des XX”, unde a expus douăsprezece pânze, printre care și Modele. La întoarcerea la Paris, o întâlnește pe modelul Madeleine Knoblock, cu care decide să trăiască împreună: este o perioadă în care nu mai frecventează niciunul dintre prietenii săi, cărora nu le comunică nici măcar adresa noului apartament pe care îl închiriase în octombrie pentru el și Madeleine, care aștepta un copil și pe care o portretizează în Young Woman Powdering. Copilul s-a născut la 16 februarie 1890: recunoscut de pictor, a primit numele Pierre-Georges Seurat.

Controversa cu privire la cine a avut prioritate în inventarea teoriei divizioniste a continuat: în primăvară au apărut două articole ale lui Jean Cristophe și Fénéon, în cel de-al doilea dintre ele Seurat nici măcar nu este menționat. Pictorul a protestat în fața criticului și, în luna august, i-a transmis cunoscuta scrisoare jurnalistului și scriitorului Maurice Beaubourg, în care își expunea teoriile estetice, parcă pentru a-și reafirma rolul prioritar în domeniul neoimpresionismului. Dar între timp au început dezertările: Henry van de Velde s-a despărțit de grup și a lăsat pictura pentru arhitectură, devenind unul dintre principalii interpreți ai mișcării Art Nouveau. Avea să scrie mulți ani mai târziu că el credea că Seurat „stăpânea mai bine știința culorilor. Tatonările sale, reglajul său fin, confuzia explicațiilor sale despre așa-zisele sale teorii i-au derutat pe cei care i-au reproșat lui Grande-Jatte lipsa de luminozitate au avut dreptate, la fel ca și cei care au remarcat slaba contribuție a complementarilor”. El l-a recunoscut pe Seurat ca fiind fondatorul acestei noi școli, ca fiind cel care a deschis „o nouă eră pentru pictură: cea a întoarcerii la stil”, dar această nouă tehnică „trebuia să ducă în mod fatal la stilizare”.

Louis Hayet a părăsit și el mișcarea, scriindu-i lui Signac că a crezut „să găsească un grup de oameni inteligenți care se ajutau reciproc în cercetările lor, fără altă ambiție decât arta. Și am crezut asta timp de cinci ani. Dar într-o zi au apărut fricțiuni care m-au făcut să mă gândesc și, gândindu-mă, m-am întors în trecut; și ceea ce credeam a fi un grup select de cercetători mi s-a părut a fi împărțit în două facțiuni, una de cercetători, cealaltă de oameni certăreți, care creau discordie (poate fără nici o intenție), neputând trăi în îndoială și nevrând să sufăr un chin continuu, am decis să mă izolez. Cea mai notabilă dezertare a fost cea a celui mai prestigios artist, Pissarro. Așa cum a aderat la pointilism pentru a experimenta orice tehnică care îi putea satisface gustul de a reprezenta fiecare aspect al realității, tot așa a renunțat la ea când și-a dat seama că această tehnică a sfârșit prin a deveni un obstacol: „Doresc să fug de orice teorie rigidă și așa-zis științifică. După multe eforturi, după ce mi-am dat seama de imposibilitatea de a urmări asemenea efecte trecătoare și admirabile ale naturii, de imposibilitatea de a da un caracter definitiv desenului meu, am renunțat. Era timpul. Din fericire, trebuie să credem că nu am fost făcut pentru această artă care îmi dă sentimentul de „nivelare mortală”.

Cu ultimele sale lucrări, Seurat a intenționat să abordeze ceea ce evitase până atunci: mișcarea, căutând-o în cele mai sălbatice expresii ale sale și în decoruri luminate doar de lumină artificială. Subiectele preluate din lumea spectacolului s-au pretat foarte bine: dansatorii de Chahut – un dans asemănător cu Can-can – și artiștii de circ, cu acrobațiile lor și caii care tropăie pe ring. Deși Circul era neterminat, Seurat a dorit să-l expună totuși la Salon des Indépendants din martie 1891, unde a fost bine primit de public. Câteva zile mai târziu, artistul s-a culcat la pat, răpus de o puternică durere de gât care, contrar tuturor previziunilor, s-a agravat într-o gripă violentă până când l-a adus pe Seurat în comă și l-a ucis în dimineața zilei de 29 martie, când avea doar 31 de ani. Angina pectorală a fost diagnosticată ca fiind cauza oficială a decesului, dar nici până în ziua de azi nu a fost stabilită cauza reală. O analiză a simptomelor sugerează că moartea a fost cauzată de difterie sau encefalită acută, care a însoțit epidemia de gripă din Franța în acel an și a făcut numeroase victime. Propriul fiu al lui Seurat a murit la două săptămâni după tatăl său și de aceeași boală.

Seurat și culoarea: complementaritatea cromatică și amestecul retinal

Seurat, dorind să își încheie studiile privind relațiile dintre culori, a pregătit un disc cromatic, adică un cerc a cărui margine exterioară conține toate culorile prismatice și intermediare, așa cum făcuse chimistul Michel-Eugène Chevreul încă din 1839. Secvența de douăzeci și două de culori începe cu culoarea albastră, continuând cu: albastru ultramarin, ultramarin artificial, violet, violet, roșu purpuriu, roșu carmin, roșu fals, vermilion, minium, portocaliu, galben portocaliu, galben verde, verde, verde smarald, albastru foarte verde, albastru foarte verde, albastru cyan verde, albastru cyan I și albastru cyan II, care se reunește cu albastrul de început. În acest fel, culoarea opusă, în raport cu centrul cercului, a fost identificată ca fiind complementară. Discul a fost obținut pornind de la cele trei culori primare, roșu, galben și albastru, și de la cele trei culori compuse, portocaliu, care este complementarul albastrului, deoarece este uniunea dintre roșu și galben, verde, care este complementarul roșului, deoarece este uniunea dintre galben și albastru, și violet, care este complementarul galbenului, deoarece este uniunea dintre roșu și albastru.

Interesul lui Seurat de a identifica complementara exactă a fiecărei culori constă în faptul că fiecare culoare se intensifică atunci când este apropiată de complementara sa și se anulează atunci când este amestecată cu aceasta, formând un gri de o anumită nuanță în funcție de proporția amestecului lor. Mai mult, două culori necomplementare nu se „potrivesc” atunci când sunt apropiate, ci sunt armonioase atunci când sunt separate de o nuanță albă, în timp ce două nuanțe de aceeași culoare, dar de intensități diferite, apropiate, au caracteristica de a da atât un contrast, tocmai datorită intensităților lor diferite, cât și o armonie, datorită tonului lor uniform.

Pentru a reprezenta un anumit obiect, Seurat a folosit mai întâi culoarea pe care obiectul ar avea-o dacă ar fi supus luminii albe, adică culoarea fără reflexie; apoi l-a „acromatizat”, adică a modificat culoarea de bază cu culoarea luminii solare reflectate în el, apoi cu culoarea luminii absorbite și reflectate, apoi cu culoarea luminii reflectate de obiectele vecine și, în final, cu culorile complementare celor folosite. Deoarece lumina pe care o percepem este întotdeauna rezultatul unei combinații de anumite culori, aceste culori trebuiau să fie reunite pe pânză, nu amestecate între ele, ci separate și apropiate prin tușe ușoare: Conform principiului amestecului optic, teoretizat de fiziologul Heinrich Dove, observatorul, plasat la o anumită distanță de pânza pictată – distanță care variază în funcție de grosimea punctelor colorate – nu mai vede aceste puncte colorate separat, ci le vede contopite într-o singură culoare, care este rezultatul optic al acestora imprimat pe retina ochiului. Avantajul acestei noi tehnici, potrivit lui Seurat, era că producea imagini mult mai intense și mai luminoase decât aplicarea tradițională pe pânză a nuanțelor amestecate anterior pe paletă datorită intervenției mecanice a pictorului.

Tehnica punctiformității este elementul esențial al picturii lui Seurat, prin care se realizează amestecul optic al culorilor: Seurat nu și-a numit concepția tehnico-artistică pointilism, ci „cromo-luminarism” sau „divizionism”, însă, la scurt timp după aceea, în 1886, criticul Félix Fénéon îl va defini drept „neoimpresionism”, pentru a sublinia diferența dintre impresionismul original, „romantic”, și noul impresionism, „științific”. Așa cum apariția tehnicii fotografice a conferit precizie reproducerii figurilor și lucrurilor, tot așa și pictura trebuia să se prezinte ca o tehnică de precizie, bazată pe propunerile științei.

Seurat și linia: estetica lui Charles Henry

Bazându-se pe teoriile lui Gustav Fechner, Charles Henry a susținut că estetica este o fizică psihobiologică și că arta are o funcție „dinamogenă”, exprimând o mișcare care, percepută de conștiință, produce senzația de frumusețe și plăcere estetică sau opusul lor. Potrivit lui Henry, de fapt, observarea realității produce două senzații fundamentale, plăcerea și durerea, care corespund, în fiziologie, celor două ritmuri corelate de expansiune și contracție. Adevărata sarcină a artei, potrivit lui Henry, este de a crea reprezentări care să producă efecte ritmice expansive și dinamice. Capacitatea de a produce senzații de plăcere sau de neplăcere este stabilită prin legi determinate științific. În ceea ce privește pictura, care se bazează pe linii și culori, aceasta produce un ritm care poate fi expansiv sau contractiv: există, potrivit lui Henry, culori „triste” și culori „vesele”, cele vesele fiind culorile calde – roșu, portocaliu și galben – iar cele triste fiind verde, albastru și violet.

Liniile exprimă direcția mișcării, iar mișcările dinamogene – expansive și producătoare de plăcere – sunt cele care se deplasează în sus, spre dreapta observatorului, în timp ce mișcările în jos, spre stânga, produc sentimente de neplăcere și tristețe și sunt inhibitorii, deoarece conservă energia. Henry scrie în lucrarea sa Esthétique scientifique că „linia este o abstracție, sinteza a două sensuri paralele și contrare în care poate fi descrisă: realitatea este direcția”. Pentru observatorul unui tablou, setul de linii exprimate acolo va da o imagine la fel de bine ca și sentimentul – plăcut sau neplăcut – derivat din direcția lor. Imaginea și sentimentul sunt imediat legate, dar nu tipul concret de imagine reprezentată este important, ci mai degrabă mișcarea pe care o exprimă acea imagine. Se poate vedea cum această teorie, indiferentă la specificitatea imaginii, justifică pe deplin legitimitatea artei abstracte.

Seurat și-a însușit principiile lui Henry privind proprietățile științifico-emoționale ale liniilor și culorilor și a exprimat conceptele generale ale picturii sale într-o scrisoare adresată la 28 august 1890 scriitorului Maurice Beaubourg:

sursele

  1. Georges Seurat
  2. Georges Seurat
  3. ^ Metropolitan Museum of Art, p. 12.
  4. ^ Metropolitan Museum of Art, p. 150.
  5. ^ Fiorella Minervino, L”opera completa di Seurat, Milano, Rizzoli, 1972, p. 88, ISBN 88-17-27355-4.
  6. ^ John Russel, Seurat, Parigi, 1965.
  7. ^ Wells, John C. (2008). Longman Pronunciation Dictionary (3rd ed.). Longman. ISBN 978-1-4058-8118-0.
  8. ^ Jones, Daniel (2011). Roach, Peter; Setter, Jane; Esling, John (eds.). Cambridge English Pronouncing Dictionary (18th ed.). Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-15255-6.
  9. ^ „Seurat, Georges Pierre”. Lexico UK English Dictionary. Oxford University Press. Archived from the original on 2 December 2021.
  10. ^ „Seurat”. Merriam-Webster Dictionary. Retrieved 3 August 2019.
  11. ^ „Seurat”. Random House Webster”s Unabridged Dictionary.
  12. Aujourd”hui rue René-Boulanger dans le dixième arrondissement.
  13. Selon les archives de l’école, il se classe 67e sur 80 à son entrée, puis 73e à la fin du semestre d’été, et enfin 47e en mars 1879[6].
  14. a b c Ingo F. Walther (ed.). La pintura del impresionismo 1860-1920. Italia: Taschen. ISBN 3-8228-8028-0.
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.