Francisco de Goya

Rezumat

Francisco José de Goya y Lucientes, cunoscut sub numele de Francisco de Goya, născut la 30 martie 1746 în Fuendetodos, lângă Zaragoza, și decedat la 16 aprilie 1828 în Bordeaux, Franța, a fost un pictor și gravor spaniol. Lucrările sale includ picturi de șevalet, picturi murale, gravuri și desene. El a introdus mai multe rupturi stilistice care au inițiat romantismul și au anunțat începutul picturii contemporane. Arta goyescă este considerată un precursor al avangardei picturale din secolul al XX-lea.

După o ucenicie lentă în țara sa natală, cufundat în stilul barocului târziu și în imagini pioase, a călătorit în Italia în 1770, unde a intrat în contact cu neoclasicismul, pe care l-a adoptat când s-a mutat la Madrid la mijlocul deceniului, alături de un stil rococo legat de slujba sa de designer de tapiserie pentru Fabrica Regală din Santa Barbara. Învățătura sa, atât în aceste activități, cât și ca pictor al Casei, a fost asigurată de Raphael Mengs, în timp ce cel mai renumit pictor spaniol a fost Francisco Bayeu, cumnatul lui Goya.

A contractat o boală gravă în 1793, care l-a apropiat de picturi mai creative și mai originale, bazate pe teme mai puțin consensuale decât modelele pe care le pictase pentru decorarea palatelor regale. O serie de tablouri în staniol, pe care le-a numit „capriciu și invenție”, a inițiat faza de maturitate a pictorului și trecerea la estetica romantică.

Opera sa reflectă, de asemenea, capriciile istoriei timpului său, în special tulburările provocate de războaiele napoleoniene din Spania. Seria de gravuri Dezastrele războiului este aproape un reportaj modern al atrocităților comise și pune în prim-plan un eroism în care victimele sunt indivizi care nu aparțin unei anumite clase sau condiții.

Faima operei sale The Naked Maja este parțial legată de controversele legate de identitatea frumoasei femei care i-a servit drept model. La începutul secolului al XIX-lea, a început să picteze și alte portrete, deschizând astfel calea unei noi arte burgheze. La sfârșitul conflictului franco-spaniol, a pictat două pânze de mari dimensiuni despre revolta din 2 mai 1808, care au creat un precedent estetic și tematic pentru picturile istorice care nu numai că informează despre evenimentele trăite de pictor, dar transmite și un mesaj de umanism universal.

Capodopera sa este seria de picturi în ulei pe perete uscat care îi decorează casa de la țară, picturile negre. Prin intermediul acestora, Goya a anticipat pictura contemporană și diversele mișcări de avangardă ale secolului XX.

Tinerețe și educație (1746-1774)

Născut în 1746 într-o familie din clasa de mijloc, Francisco de Goya y Lucientes a fost cel mai mic dintre cei șase copii. Nigel Glendinning spune despre statutul său social:

„Se putea mișca cu ușurință între diferitele clase sociale. Familia tatălui său se afla la granița dintre oamenii de rând și burghezie. Bunicul său patern a fost notar, cu statutul social pe care acest lucru îl presupunea. Cu toate acestea, străbunicul și tatăl său nu aveau dreptul la marca „don”: el a fost un constructor și un meșter artizan. Urmărind cariera unui pictor, Goya a putut privi în sus. În plus, din partea mamei sale, familia Lucientes avea strămoși hidalgo, iar el s-a căsătorit curând cu Josefa Bayeu, fiica și sora unui pictor.”

În anul nașterii sale, familia Goya a fost nevoită să se mute din Zaragoza în satul mamei sale, Fuendetodos, situat la aproximativ patruzeci de kilometri la sud de oraș, în timp ce casa familiei era în curs de renovare. Tatăl său, José Goya, un maestru de aurire din Engracia Lucientes, a fost un meșter de prestigiu a cărui relație de muncă a contribuit la formarea artistică a lui Francisco. În anul următor, familia s-a întors la Zaragoza, dar familia Goya a rămas în contact cu locul de naștere al viitorului pictor, după cum a arătat fratele său mai mare, Thomas, care a continuat munca tatălui său, preluând atelierul în 1789.

La vârsta de zece ani, Francisco și-a început studiile primare, probabil la Școala Piei din Zaragoza. A urmat studii clasice, după care a preluat în cele din urmă meseria tatălui său. Profesorul său a fost canonicul Pignatelli, fiul contelui de Fuentes, una dintre cele mai puternice familii din Aragon, care deținea renumite podgorii în Fuendetodos. Acesta i-a descoperit talentele artistice și l-a îndrumat către prietenul său Martín Zapater, cu care Goya a rămas prieten toată viața. Familia sa se confrunta cu dificultăți economice, ceea ce l-a obligat cu siguranță pe tânărul Goya să-l ajute în munca tatălui său. Acesta ar putea fi motivul pentru care a intrat cu întârziere la Academia de desen a lui José Luzán din Zaragoza, în 1759, la vârsta de treisprezece ani, o vârstă târzie conform obiceiurilor din acea vreme.

José Luzán a fost, de asemenea, fiul unui maestru zugrav și un protejat al familiei Pignatelli. A fost un pictor baroc modest și tradițional, care prefera subiectele religioase, dar care deținea o importantă colecție de gravuri. Goya a studiat acolo până în 1763. Se cunosc puține lucruri despre această perioadă, cu excepția faptului că studenții desenau foarte mult după natură și copiau gravuri italiene și franceze. Goya i-a adus un omagiu maestrului său la bătrânețe. Potrivit lui Bozal, „Nu a mai rămas nimic. Cu toate acestea, unele picturi religioase i-au fost atribuite. Acestea sunt foarte marcate de barocul târziu napoletan al primului său maestru, în special în Sfânta Familie cu Sfântul Joaquim și Sfânta Ana în fața Gloriei Eterne, și au fost executate între 1760 și 1763, potrivit lui José Manuel Arnaiz. Goya pare să fi fost puțin stimulat de aceste copii. Și-a înmulțit cuceririle feminine la fel de mult ca și luptele sale, câștigându-și o reputație deloc măgulitoare într-o Spanie foarte conservatoare, marcată de Inchiziție, în ciuda eforturilor lui Carol al III-lea în direcția iluminismului.

Este posibil ca atenția artistică a lui Goya, la fel ca și cea a restului orașului, să se fi concentrat asupra unei lucrări complet noi în Zaragoza. Renovarea Bazilicii Pilar a început în 1750, atrăgând multe nume mari din domeniul arhitecturii, sculpturii și picturii. Frescele au fost realizate în 1753 de Antonio González Velázquez. Frescele de inspirație romană, cu frumoasele lor culori rococo, cu frumusețea idealizată a figurilor dizolvate în fundaluri luminoase, reprezentau o noutate în atmosfera conservatoare și greoaie a orașului aragonez. În calitate de maestru în aurire, José Goya, probabil asistat de fiul său, a fost responsabil de supravegherea lucrărilor, iar misiunea sa a fost probabil una importantă, deși rămâne puțin cunoscută.

În orice caz, Goya a fost un pictor a cărui ucenicie a progresat lent, iar maturitatea sa artistică a fost relativ târzie. Pictura sa nu a avut prea mult succes. Nu este surprinzător faptul că nu a câștigat premiul întâi la concursul de pictură de categoria a treia, convocat de Academia Regală de Arte Frumoase din San Fernando în 1763, pentru care juriul l-a votat pe Gregorio Ferro, fără a-l menționa pe Goya. Trei ani mai târziu, a încercat din nou, de data aceasta la un concurs de primă clasă pentru o bursă de studii la Roma, dar fără succes. Este posibil ca acest concurs să fi cerut un desen perfect pe care tânărul Goya nu a reușit să îl stăpânească.

Este posibil ca această dezamăgire să fi motivat apropierea sa de pictorul Francisco Bayeu. Bayeu era o rudă îndepărtată a familiei Goya, cu doisprezece ani mai în vârstă și elev ca și Luzan. A fost chemat la Madrid în 1763 de Raphael Mengs pentru a colabora la decorarea palatului regal din Madrid, înainte de a se întoarce la Zaragoza, dând orașului un nou impuls artistic. În decembrie 1764, o verișoară a lui Bayeu s-a căsătorit cu o mătușă a lui Goya. Este foarte probabil ca pictorul din Fuendetodos să se fi mutat în capitală în această perioadă, pentru a-și găsi atât un protector, cât și un nou maestru, așa cum sugerează prezentarea lui Goya în Italia, în 1770, ca discipol al lui Francisco Bayeu. Spre deosebire de Luzan,

„Goya nu a menționat niciodată vreo datorie de recunoștință față de Bayeu, care a fost unul dintre principalii artizani ai formării sale.

. Nu există nicio informație despre tânărul Francisco între această dezamăgire din 1766 și călătoria sa în Italia în 1770.

După două încercări nereușite de a obține o bursă pentru a studia maeștrii italieni la fața locului, Goya a plecat în 1767 pe cont propriu la Roma – unde s-a stabilit pentru câteva luni în 1770 -, Veneția, Bologna și alte orașe italiene, unde a învățat despre operele lui Guido Reni, Rubens, Veronese și Rafael, printre alți pictori. Deși această călătorie nu este bine documentată, Goya a adus cu el un caiet foarte important, Caietul italian, primul dintr-o serie de caiete de schițe și adnotări păstrate în principal în Muzeul Prado.

În centrul avangardei europene, Goya a descoperit frescele baroce ale lui Caravaggio și Pompeo Batoni, a căror influență avea să aibă un efect de lungă durată asupra portretelor pictorului spaniol. Prin intermediul Academiei Franceze din Roma, Goya și-a găsit de lucru și a descoperit ideile neoclasice ale lui Johann Joachim Winckelmann.

La Parma, Goya a participat în 1770 la un concurs de pictură pe tema impusă a scenelor istorice. Deși nu a obținut nici aici distincția maximă, a primit 6 din 15 voturi, deoarece nu a aderat la curentul artistic internațional și a avut o abordare mai personală, mai spaniolă.

Pânza trimisă, Hannibal Cuceritorul contemplă pentru prima dată Italia din Alpi, arată cum pictorul aragonez a reușit să se desprindă de convențiile imaginilor pioase pe care le învățase de la José Luzán și de cromatica barocului târziu (roșu și albastru închis, intens, și glorii portocalii ca reprezentare a supranaturalului religios) pentru a adopta un joc de culori mai riscant, inspirat de modelele clasice, cu o paletă de tonuri pastelate, rozuri, albastru moale și gri perlat. Cu această lucrare, Goya adoptă estetica neoclasică, recurgând la mitologie și la personaje precum Minotaurul, care reprezintă izvoarele râului Po, sau Victoria cu laurii ei coborând din cer pe echipajul Fortunei.

În octombrie 1771, Goya s-a întors la Zaragoza, poate din cauza bolii tatălui său sau pentru că primise prima sa comandă din partea Consiliului Fabricii Pilar pentru o pictură murală pentru bolta unei capele a Fecioarei, o comandă probabil legată de prestigiul pe care îl dobândise în Italia. S-a stabilit în Calle del Arco de la Nao și a plătit impozite ca meșteșugar, ceea ce tinde să dovedească faptul că, la acea vreme, lucra pe cont propriu.

Activitatea lui Goya în acești ani a fost intensă. Pe urmele tatălui său, a intrat în slujba canonicilor din El Pilar și a decorat bolta corului bazilicii din El Pilar cu o frescă de mari dimensiuni, finalizată în 1772, Adorația numelui lui Dumnezeu, o lucrare care a satisfăcut și a stârnit admirația corpului însărcinat cu construcția templului, precum și a lui Francisco Bayeu, care i-a acordat mâna surorii sale Josefa. Imediat după aceea, a început să picteze picturi murale pentru capela Palatului Conților de Sobradiel, cu o pictură religioasă care a fost demolată în 1915 și ale cărei piese au fost împrăștiate, inclusiv la Muzeul din Zaragoza. Partea care acoperea acoperișul, intitulată Înmormântarea lui Hristos (Muzeul Lazarre Galdiano), este deosebit de remarcabilă.

Dar cea mai remarcabilă lucrare a sa este, fără îndoială, setul de picturi pentru Aula Dei Carthusian Monastery din Zaragoza, o mănăstire situată la aproximativ zece kilometri de oraș, care i-a fost comandată de Manuel Bayeu. Este alcătuită din frize mari pictate în ulei pe pereți, care relatează viața Fecioarei de la strămoșii ei (ignorând neoclasicismul și arta barocă și revenind la clasicismul lui Nicolas Poussin, această frescă este descrisă de Pérez Sánchez ca fiind „unul dintre cele mai frumoase cicluri din pictura spaniolă”. Intensitatea activității a crescut până în 1774. Este un exemplu al abilității lui Goya de a realiza acest tip de pictură monumentală, pe care a realizat-o cu forme rotunjite și tușe energice. Deși remunerația sa era mai mică decât cea a colegilor săi, numai doi ani mai târziu a trebuit să plătească 400 de reali impozit pe industrie, o sumă mai mare decât cea a maestrului său José Luzán. Goya era atunci cel mai popular pictor din Aragon.

Între timp, la 25 iulie 1773, Goya s-a căsătorit cu Josefa Bayeu, sora a doi pictori, Ramon și Francisco, care făceau parte din Camera Regelui. Primul lor fiu, Eusebio Ramón, s-a născut la 29 august 1774 și a fost botezat la 15 decembrie 1775. La sfârșitul aceluiași an, datorită influenței cumnatului său Francisco, care l-a prezentat la curte, Goya a fost numit de Raphael Mengs pentru a lucra la curte ca pictor de cartoane pentru tapiserie. La 3 ianuarie 1775, după ce a locuit între Zaragoza și casa lui Bayeu, 7

Goya la Madrid (1775-1792)

În iulie 1774, Raphael Mengs s-a întors la Madrid, unde a condus Fabrica Regală de Tapiserie. Sub conducerea sa, producția a crescut considerabil. A căutat colaborarea lui Goya, care s-a mutat acolo în anul următor. Goya a pornit plin de ambiție să se stabilească în capitală, profitând de apartenența sa la familia Bayeu.

La sfârșitul anului 1775, Goya i-a scris prima sa scrisoare lui Martin Zapater, marcând începutul unei corespondențe de 24 de ani cu prietenul său din copilărie. Oferă numeroase informații despre viața personală a lui Goya, despre speranțele sale, despre dificultățile sale de a se mișca într-o lume adesea ostilă, numeroase detalii despre comisiile și proiectele sale, dar și despre personalitatea și pasiunile sale.

Francisco și Josefa locuiau la etajul al doilea al unei case cunoscute sub numele de „de Liñan”, pe strada San Jerónimo nr. 66, împreună cu primul lor fiu, Eusebio Ramón, și cu cel de-al doilea, Vicente Anastasio, care a fost botezat la 22 ianuarie 1777 la Madrid. Ochiul laic al lui Goya s-a concentrat asupra obiceiurilor vieții mondene și, în special, asupra aspectului său cel mai sugestiv, „majismo”. Foarte la modă la curtea din acea vreme, este vorba de căutarea celor mai nobile valori ale societății spaniole prin intermediul costumelor colorate ale clasei muncitoare madrilene, purtate de tineri – majos, majas – care exaltă demnitatea, senzualitatea și eleganța.

Confecționarea de tapiserii pentru apartamentele regale a fost dezvoltată de Bourbon și se înscria în spiritul iluminismului. Principalul obiectiv a fost acela de a înființa o companie care să producă bunuri de calitate pentru a nu depinde de importurile scumpe din Franța și din Flandra. Începând cu domnia lui Carol al III-lea, subiectele reprezentate au fost în principal motive pitorești hispanice la modă în teatru, cum ar fi cele ale lui Ramón de la Cruz, sau teme populare, cum ar fi cele ale lui Juan de la Cruz Cano y Olmedilla din Colecția de costume spaniole vechi și moderne (1777-1788), care a avut un succes uriaș.

Goya a început cu lucrări minore pentru un pictor, dar suficient de importante pentru a fi introdus în cercurile aristocratice. Primele caricaturi (1774-1775) au fost realizate după compoziții furnizate de Bayeu și nu au dat dovadă de prea multă imaginație. Dificultatea a fost de a îmbina rococo-ul lui Giambattista Tiepolo și neoclasicismul lui Raphael Mengs într-un stil adecvat pentru decorarea apartamentelor regale, unde „bunul gust” și respectarea obiceiurilor spaniole trebuiau să prevaleze. Goya a fost suficient de mândru pentru a candida pentru postul de pictor la camera regelui, pe care monarhul l-a refuzat după ce l-a consultat pe Mengs, care i-a recomandat un subiect talentat și spiritual care ar putea face multe progrese în artă, susținut de munificența regală.

Începând cu 1776, Goya a reușit să scape de tutela lui Bayeu și, la 30 octombrie, i-a trimis regelui factura pentru „Degustătorul de pe malul Manzanares”, precizând că este autorul integral al lucrării. În anul următor, Mengs a plecat în Italia, foarte bolnav, „fără să îndrăznească să impună geniul în devenire al lui Goya”. În același an, Goya a semnat o serie magistrală de desene pentru sufrageria cuplului princiar, ceea ce i-a permis să-l descopere pe adevăratul Goya, tot sub forma unor tapiserii.

Deși nu era încă un realism deplin, Goya a fost nevoit să se îndepărteze de barocul târziu al picturii religioase provinciale, care nu era potrivită pentru a obține o impresie de „au naturel”, care necesita pitoresc. De asemenea, a trebuit să se distanțeze de rigiditatea excesivă a academismului neoclasic, care nu favoriza narațiunea și vivacitatea necesare pentru aceste decoruri de anecdote și obiceiuri spaniole, cu protagoniștii lor populari sau aristocratici, îmbrăcați în majos și majas, așa cum se poate vedea, de exemplu, în The Blind Hen (1789). Pentru ca un astfel de gen să impresioneze privitorul, trebuie să se asocieze cu atmosfera, personajele și peisajele unor scene contemporane, cotidiene, la care el sau ea ar fi putut participa; în același timp, punctul de vedere trebuie să fie distractiv și să stârnească curiozitatea. În sfârșit, în timp ce realismul surprinde trăsăturile individuale ale modelelor sale, personajele din scenele de gen sunt reprezentative pentru un stereotip, un personaj colectiv.

În plin Iluminism, contele de Floridablanca a fost numit secretar de stat la 12 februarie 1777. El a fost liderul „Spaniei luminate”. În octombrie 1798, l-a adus cu el pe juristul și filosoful Jovellanos. Aceste două numiri au avut o influență profundă asupra ascensiunii și vieții lui Goya. Aderând la Iluminism, pictorul a intrat în aceste cercuri madrilene. Jovellanos a devenit protectorul său și a reușit să stabilească relații cu multe persoane influente.

Goya a continuat să lucreze pentru Fabrica Regală de Tapiserie timp de doisprezece ani. După primii cinci ani, din 1775 până în 1780, și-a întrerupt activitatea și a reluat-o din 1786 până în 1788 și din nou în 1791-1792, când o boală gravă l-a făcut să devină surd și să părăsească definitiv această meserie. A produs șapte seriale.

Realizat în 1775, acesta conține nouă tablouri cu tematică vânătorească, create pentru decorarea sufrageriei prințului și prințesei de Asturia – viitorii Carol al IV-lea și Marie-Louise de Bourbon-Parme – la El Escorial.

Această serie se caracterizează prin contururi bine conturate, tușe libere în pastel, figuri statice cu fețe rotunjite. Desenele, majoritatea realizate în cărbune, arată, de asemenea, influența clară a lui Bayeu. Distribuția este diferită față de celelalte caricaturi ale lui Goya, unde figurile sunt prezentate mai liber și mai dispersate în spațiu. Este mai mult orientată spre nevoile țesătorilor decât spre creativitatea artistică a pictorului. Folosește compoziția piramidală, influențată de Mengs, dar reapropiata, ca în Vânătoare cu sperietoare, Câini și unelte de vânătoare și Partida de vânătoare.

Pictorul se eliberează complet de distracțiile vânătorești impuse anterior de influentul său cumnat și, pentru prima dată, creează desene animate de propria imaginație. Această serie relevă, de asemenea, un compromis cu țesătorii, cu compoziții simple, culori deschise și o iluminare bună care facilitează țesutul.

Pentru sala de mese a prințului și prințesei de Asturia din Palatul Pardo, Goya folosește gustul curtenitor și diversiunile populare ale vremii, care doresc să se apropie de oameni. Aristocrații nerecunoscuți vor să fie ca majos, să arate și să se îmbrace ca ei pentru a participa la petrecerile lor. Aceasta este în general o chestiune de agrement la țară, justificată de amplasarea palatului Pardo. Din acest motiv, se preferă amplasarea scenelor pe malul râului Manzanares.

Seria începe cu „Gustul de Manzanares”, inspirată de santina omonimă a lui Ramón de la Cruz. Urmează Dans pe malul Manzanaresului, Plimbare în Andaluzia și ceea ce este probabil cea mai reușită lucrare din această serie: Umbrela, un tablou care realizează un echilibru magnific între compoziția piramidală neoclasică și efectele cromatice tipice picturii galantine.

Succesul celei de-a doua serii a fost atât de mare încât i s-a comandat o a treia serie, pentru dormitorul prințului și prințesei de Asturia din Palatul Pardo. A continuat cu temele populare, dar acum s-a concentrat pe cele legate de târgul de la Madrid. Audiențele dintre pictor și prințul Charles și prințesa María Luisa din 1779 au fost fructuoase, deoarece i-au permis lui Goya să își continue cariera la Curte. Odată ajunși pe tron, aceștia vor fi puternici protectori ai aragonezilor.

Temele sunt variate. Seducția se regăsește în Vânzătorul de cenușă și Militarul și doamna; candoarea copilărească în Copii care se joacă de-a soldații și Copii în căruță; scene populare ale capitalei în Târgul din Madrid, Orbul cu chitara, Majo cu chitara și Negustorul de vase. Semnificația ascunsă este prezentă în mai multe caricaturi, inclusiv în „Târgul din Madrid”, care este o critică deghizată a înaltei societăți din acea vreme.

Această serie este, de asemenea, un succes. Goya a profitat de acest lucru pentru a candida pentru postul de pictor la camera regelui după moartea lui Mengs, dar a fost refuzat. Cu toate acestea, a câștigat cu siguranță simpatia cuplului princiar.

Paleta sa adoptă contraste variate și pământii, a căror subtilitate permite evidențierea celor mai importante figuri din tablou. Tehnica lui Goya amintește de Velázquez, ale cărui portrete le-a reprodus în primele sale gravuri. Personajele sunt mai umane și mai naturale și nu mai sunt atașate nici de stilul rigid al picturii baroce, nici de un neoclasicism în devenire, pentru a realiza o pictură mai eclectică.

Cea de-a patra serie este destinată anticameră a apartamentului prințului și prințesei de Asturia din Palatul Pardo. Mai mulți autori, cum ar fi Mena Marqués, Bozal și Glendinning, consideră că a patra serie este o continuare a celei de-a treia și că a fost dezvoltată în Palatul Pardo. Conține Novillada, în care mulți critici au văzut un autoportret al lui Goya în tânărul toreador care privește spectatorul, Târgul din Madrid, o ilustrație a unui peisaj din El rastro por la mañana („Piața de dimineață”), o altă lucrare sănătoasă a lui Ramón de la Cruz, Joc de minge cu rachetă, și Negustorul de vase, în care Goya își demonstrează măiestria în limbajul cartonului de tapiserie: o compoziție variată, dar interconectată, mai multe linii de forță și diferite centre de interes, reunind personaje din diferite sfere sociale, calități tactile în natura moartă a faianței valenciene din primul termen, dinamismul trăsurii, estomparea portretului doamnei din interiorul trăsurii și, în sfârșit, o exploatare totală a tuturor mijloacelor pe care le poate oferi acest tip de pictură.

Situația cutiilor și semnificația pe care acestea o au atunci când sunt privite în ansamblu pot fi o strategie pusă la cale de Goya pentru a-i ține pe clienții săi, Charles și María Luisa, prinși în capcana seducției care se desfășura de la un perete la altul. Culorile picturilor sale repetă gama cromatică din seriile anterioare, dar acum evoluează spre un mai bun control al fundalurilor și al fețelor.

În această perioadă, Goya a început să se diferențieze cu adevărat de ceilalți pictori de la curte, care i-au urmat exemplul prin tratarea moravurilor populare în caricaturile lor, dar nu au dobândit aceeași reputație.

În 1780, producția de tapiserie a fost brusc redusă. Războiul pe care Coroana l-a purtat cu Anglia pentru recuperarea Gibraltarului a provocat daune grave economiei regatului și a devenit necesară reducerea costurilor superflue. Carol al III-lea închide temporar Fabrica Regală de Tapiserie, iar Goya începe să lucreze pentru clienți privați.

După o perioadă (1780-1786) în care Goya a început alte lucrări, cum ar fi portrete de modă ale înaltei societăți madrilene, o comandă pentru o pictură pentru Bazilica San Francisco Gran Granada din Madrid și decorarea uneia dintre cupolele Bazilicii El Pilar, și-a reluat activitatea ca ofițer al Fabricii Regale de Tapiserie în 1789 cu o serie dedicată ornamentației sufrageriei din Palatul Pardo. Caricaturile din această serie reprezintă prima lucrare a lui Goya la curte, după ce a fost numit pictor al curții în iunie 1786.

Programul decorativ începe cu un grup de patru picturi alegorice pentru fiecare dintre anotimpuri – printre care La nevada (iarna), cu tonurile sale cenușii, verismul și dinamismul scenei – și continuă cu alte scene cu semnificație socială, cum ar fi Săracul la fântână și Mason rănit.

Pe lângă lucrările decorative menționate mai sus, a realizat mai multe schițe pentru a pregăti picturile care urmau să decoreze camera infanților din același palat. Printre ele se numără o capodoperă: Pajiștea Sfântului Isidor, care, așa cum se întâmplă de obicei la Goya, este mai îndrăzneață în schițe și mai „modernă” (pentru că folosește tușe energice, rapide și dezordonate), în sensul că anticipează pictura impresionismului din secolul al XIX-lea. Goya i-a scris lui Zapater că temele acestei serii au fost dificile, l-au făcut să muncească din greu și că scena centrală ar fi trebuit să fie Pajiștea Sfântului Isidor. În domeniul topografiei, Goya își etalase deja măiestria în ceea ce privește arhitectura Madridului, care reapare aici. Pictorul surprinde cele mai importante două clădiri ale vremii, Palatul Regal și Bazilica Sfântul Francisc cel Mare.

Cu toate acestea, din cauza morții neașteptate a regelui Carol al III-lea în 1788, acest proiect a fost întrerupt, în timp ce o altă schiță a dat naștere uneia dintre cele mai faimoase caricaturi ale sale: The Blind Hen.

La 20 aprilie 1790, pictorii de la Curte au primit un comunicat în care se preciza că „Regele a decis să stabilească temele rurale și comice ca fiind cele pe care dorește să fie reprezentate pe tapiserii”. Goya a fost inclus pe această listă de artiști care urmau să decoreze Escorialul. Cu toate acestea, în calitate de pictor al camerei regelui, a refuzat inițial să înceapă o nouă serie, considerând că este o muncă prea meșteșugită. Regele însuși l-a amenințat pe artistul aragonez cu suspendarea salariului dacă va refuza să colaboreze. El s-a conformat, dar seria a rămas neterminată după călătoria sa în Andaluzia în 1793 și boala gravă care l-a lăsat surd: doar șapte din cele douăsprezece desene au fost finalizate.

Tablourile din această serie sunt: Las Gigantillas, un joc comic pentru copii care face aluzie la schimbarea miniștrilor; The Stilts, o alegorie a durității vieții; The Wedding, o critică ascuțită a căsătoriilor aranjate; The Swing, care abordează tema ascensiunii sociale; The Jug Girls, un tablou care a fost interpretat în diferite moduri, ca o alegorie a celor patru vârste ale omului sau a majelor și a pețitorilor, Băieți care se cațără într-un copac, o compoziție de reprezentări în prescurtare care amintește de Băieți care adună fructe din a doua serie, și Pantin, ultimul desen animat de tapiserie al lui Goya, care simbolizează dominația implicită a femeilor asupra bărbaților, cu evidente accente carnavalesce ale unui joc atroce în care femeile se bucură de manipularea unui bărbat.

Această serie este în general considerată a fi cea mai ironică și mai critică la adresa societății din acea perioadă. Goya a fost influențat de teme politice – fiind contemporan cu Revoluția Franceză. În Las Gigantillas, de exemplu, copiii care se ridică și coboară sunt o expresie a sarcasmului mascat față de starea volatilă a guvernului și schimbarea constantă a miniștrilor. Această critică s-a dezvoltat mai târziu, în special în opera sa grafică, al cărei prim exemplu este seria Capriciilor. În aceste desene apar deja chipuri care prefigurează caricaturile din lucrările sale ulterioare, cum ar fi chipul de maimuță al logodnicului din Căsătoria.

Din momentul în care a sosit la Madrid pentru a lucra la curte, Goya a avut acces la colecțiile regale de pictură. În a doua jumătate a anilor 1770, l-a luat ca referință pe Velázquez. Pictura maestrului a fost lăudată de Jovellanos într-un discurs ținut la Academia Regală de Arte Frumoase din San Fernando, unde a lăudat naturalismul sevillianului în fața idealizării excesive a neoclasicismului și a susținătorilor unei Frumuseți Ideale.

Jovellanos a apreciat în pictura lui Velázquez invenția, tehnicile picturale – imaginile compuse din pete de vopsea pe care le-a descris ca fiind „efecte magice” – și apărarea unei tradiții proprii care, în opinia sa, nu avea de ce să se rușineze în comparație cu tradițiile franceză, flamandă sau italiană, care dominau pe atunci în Peninsula Iberică. Este posibil ca Goya să fi dorit să se facă ecoul acestui curent de gândire tipic spaniol și, în 1778, a publicat o serie de gravuri care reproduc tablouri de Velázquez. Colecția a fost foarte bine primită și a venit într-un moment în care societatea spaniolă cerea reproduceri mai accesibile ale picturilor regale. Aceste gravuri au fost lăudate de Antonio Ponz în cel de-al optulea volum al lucrării sale Viaje de España, publicat în același an.

Geniile lui Goya în materie de lumină, perspectiva aeriană și desenul naturalist sunt respectate, ca în portretul lui Carlos III cazador („Charles III vânătorul”, cca. 1788), al cărui chip încremenit amintește de bărbații maturi din primele picturi ale lui Velázquez. În acești ani, Goya a câștigat admirația superiorilor săi, în special a lui Mengs, „care era captivat de ușurința cu care își făcea treaba”. Ascensiunea sa socială și profesională a fost rapidă, iar în 1780 a fost numit academician de merit al Academiei din San Fernando. Cu această ocazie, a pictat un Hristos răstignit de factură eclectică, în care măiestria sa în anatomie, lumina dramatică și tonurile intermediare este un tribut adus atât lui Mengs (care a pictat și el un Hristos răstignit), cât și lui Velázquez, cu al său Hristos răstignit.

În anii 1780, a intrat în contact cu înalta societate madrilenă, care a cerut să fie imortalizată de pensulele sale, transformându-se astfel într-un portretist la modă. Prieteniile sale cu Gaspar Melchor de Jovellanos și cu istoricul de artă Juan Agustín Ceán Bermúdez au fost decisive pentru introducerea sa în elita culturală spaniolă. Datorită lor, a primit numeroase comenzi, cum ar fi cea pentru Banca San Carlos din Madrid, care tocmai se deschisese în 1782, și pentru Colegiul Calatrava din Salamanca.

Una dintre influențele decisive a fost relația sa cu mica curte pe care infantul Don Luis Antonio de Bourbon o crease la Arenas de San Pedro cu muzicianul Luigi Boccherini și alte personalități ale culturii spaniole. Don Luis a renunțat la toate drepturile sale de moștenire pentru a se căsători cu o aragoneză, María Teresa de Vallabriga, al cărei secretar și valet avea legături de familie cu frații Bayeu: Francisco, Manuel și Ramón. Din acest cerc de cunoștințe provin mai multe portrete ale infantei Maria Tereza (inclusiv un portret ecvestru) și, mai ales, Familia infantului Don Luis de Bourbon (1784), una dintre cele mai complexe și mai bine finisate picturi ale perioadei.

În același timp, José Moñino y Redondo, conte de Floridablanca, este numit șef al guvernului spaniol. Acesta din urmă, care avea o mare stimă pentru pictura lui Goya, i-a încredințat câteva dintre cele mai importante comenzi ale sale: două portrete ale primului ministru – în special portretul din 1783, Contele de Floridablanca și Goya – care, într-o mise en abyme, îl arată pe pictor arătându-i ministrului tabloul pe care îl pictează.

Cu toate acestea, Goya a primit cel mai decisiv sprijin din partea ducelui de Osuna, a cărui familie a reprezentat-o în celebrul tablou Familia ducelui de Osuna, și în special a ducesei María Josefa Pimentel y Téllez-Girón, o femeie cultă, activă în cercurile intelectuale madrilene de inspirație iluministă. În această perioadă, familia Osuna și-a decorat apartamentul din parcul Capricho și l-a însărcinat pe Goya să picteze o serie de tablouri pitorești care să semene cu modelele pe care le realizase pentru tapiserii regale. Aceste picturi, livrate în 1788, prezintă totuși o serie de diferențe importante față de caricaturile din Fabrică. Dimensiunea figurilor este mai mică, punând în evidență aspectul teatral și rococo al peisajului. Natura dobândește un caracter sublim, așa cum cerea estetica vremii. Mai presus de toate, însă, sunt introduse diverse scene de violență sau de rușine, cum ar fi în The Fall, unde o femeie tocmai a căzut dintr-un copac fără să se vadă rănile suferite, sau în The Attack on the Stagecoach, unde un personaj din stânga tocmai a fost împușcat de la mică distanță, în timp ce ocupanții trăsurii sunt jefuiți de bandiți. În alte tablouri, Goya a continuat să își reînnoiască temele. Acesta este cazul lui The Driving of a Plough, în care descrie munca fizică a muncitorilor săraci. Această preocupare pentru clasa muncitoare este atât un precursor al romantismului, cât și un semn al contactului frecvent al lui Goya cu cercurile iluministe.

Goya a câștigat rapid prestigiu și ascensiunea sa socială a fost consecventă. În 1785, a fost numit director adjunct de pictură la Academia San Fernando. La 25 iunie 1786, Francisco de Goya a fost numit pictor al regelui Spaniei, înainte de a primi o nouă însărcinare, aceea de a realiza tapiserii pentru sufrageria regală și pentru dormitorul infanților de la Prado. Această sarcină, care l-a ținut ocupat până în 1792, i-a oferit ocazia de a introduce anumite trăsături de satiră socială (evidente în Pantin sau Nunta), care contrastau deja puternic cu scenele galante sau autocompătimitoare din desenele animate produse în anii 1770.

În 1788, venirea la putere a lui Carol al IV-lea și a soției sale, Maria Lucia, pentru care pictorul lucra din 1775, a consolidat poziția lui Goya la Curte, făcându-l „Pictor al Camerei Regelui” începând cu anul următor, ceea ce i-a conferit dreptul de a picta portretele oficiale ale familiei regale și veniturile aferente. Astfel, Goya și-a permis un nou lux, între mașini și ieșiri la țară, așa cum i-a povestit de mai multe ori prietenului său Martín Zapater.

Cu toate acestea, îngrijorarea regală cu privire la Revoluția Franceză din 1789, ale cărei idei erau împărtășite de Goya și de prietenii săi, a dus la căderea în dizgrație a Ilustrados în 1790: Francisco Cabarrus a fost arestat, Jovellanos a fost forțat să plece în exil, iar Goya a fost ținut temporar departe de Curte.

Pictură religioasă

La începutul anului 1778, Goya spera să primească confirmarea unei comenzi importante pentru decorarea cupolei Bazilicii Nuestra Señora del Pilar, pe care organizația responsabilă de construcția clădirii dorea să o comande lui Francisco Bayeu, care, la rândul său, i-a propus-o lui Goya și fratelui său Ramón Bayeu. Decorarea cupolei Regina Martirum și a pandantivelor sale i-a dat artistului speranța de a deveni un mare pictor, lucru pe care munca sa la tapiserii nu i l-a garantat.

În 1780, anul în care a fost numit academician, a călătorit la Zaragoza pentru a finaliza fresca sub conducerea cumnatului său, Francisco Bayeu. Cu toate acestea, după un an de muncă, rezultatul nu a satisfăcut autoritatea de construcții, care a sugerat ca Bayeu să corecteze frescele înainte de a accepta să continue cu pandantivele. Goya nu a acceptat criticile și s-a opus ca o terță parte să intervină în opera sa recent finalizată. În cele din urmă, la jumătatea anului 1781, pictorul aragonez, foarte vânăt, s-a întors la tribunal, nu fără a-i trimite o scrisoare lui Martín Zapater „amintindu-mi de Zaragoza, unde pictura m-a ars de viu”. Resentimentele au durat până în 1789, când, datorită intervenției lui Bayeu, Goya a fost numit pictor al Camerei Regelui. Tatăl său a murit la sfârșitul aceluiași an.

La scurt timp după aceea, Goya, alături de cei mai buni pictori ai vremii, a fost rugat să realizeze unul dintre tablourile care să decoreze Bazilica Sfântul Francisc cel Mare. A profitat de această ocazie pentru a concura cu cei mai buni meșteri ai vremii. După unele tensiuni cu bătrânul Bayeu, Goya descrie în detaliu evoluția acestei lucrări într-o corespondență cu Martín Zapater, în care încearcă să demonstreze că lucrarea sa este mai bună decât cea a foarte respectatului său concurent, care fusese însărcinat să picteze altarul principal. În special, o scrisoare trimisă la Madrid la 11 ianuarie 1783 relatează acest episod. În ea, Goya povestește cum a aflat că Charles al IV-lea, pe atunci prinț de Asturia, a vorbit despre pictura cumnatului său în acești termeni:

„Ceea ce s-a întâmplat cu Bayeu a fost următorul: după ce a prezentat tabloul său la palat și a spus regelui bine, bine, bine, bine, ca de obicei; după aceea, prințul și pruncii l-au văzut și, din ceea ce au spus, nu era nimic în favoarea numitului Bayeu, decât împotrivă, și se știe că nimic nu a plăcut acestor domni. Don Juan de Villanueba, arhitectul său, a venit la palat și l-a întrebat pe prinț: „Cum vă place acest tablou? El a răspuns: Bine, domnule. Ești un prost”, a spus prințul, „acest tablou nu are nici un clar-obscur, nici un efect, este foarte mic și nu are niciun merit. Spune-i lui Bayeu că este un idiot. Mi-au povestit-o șase sau șapte profesori și doi prieteni ai lui Villanueba, cărora le-a spus-o, deși a făcut-o în fața unor oameni cărora nu le putea fi ascunsă.

– Apud Bozal (2005)

Goya se referă aici la tabloul San Bernardino de Siena predicând în fața lui Alfonso al V-lea de Aragon, finalizat în 1783, în același timp în care lucra la portretul familiei pruncului Don Luis și, în același an, la Contele de Floridablanca și Goya, lucrări care se aflau la apogeul artei picturale din acea vreme. Cu aceste pânze, Goya nu mai era un simplu pictor de caricaturi, ci a dominat toate genurile: pictura religioasă, cu Christ Crucified și San Bernardino Predicando, și pictura de curte, cu portrete ale aristocrației madrilene și ale familiei regale.

Până în 1787, a lăsat deoparte temele religioase, iar când a făcut-o, a fost la comanda lui Carol al III-lea pentru Mănăstirea Regală Sfântul Ioachim și Sfânta Ana din Valladolid: La muerte de san José („Moartea Sfântului Iosif”), Santa Ludgarda („Sfânta Lutgarde”) și San Bernardo socorriendo a un pobre („Sfântul Bernard ajutând un sărac”). În aceste pânze, volumele și calitatea faldurilor hainelor albe aduc un omagiu picturii lui Zurbarán, cu sobrietate și austeritate.

Comandat de ducii de Osuna, marii săi protectori și patroni în acel deceniu alături de Luis-Antoine de Bourbon, în anul următor a pictat tablouri pentru capela catedralei din Valencia, unde încă se mai pot contempla Sfântul Francisc de Borgia și moribundul impenitent și Despedida de san Francisco de Borja de su familia („Adio de la Sfântul Francisc de Borja către familia sa”).

Deceniul 1790 (1793-1799)

În 1792, Goya a ținut un discurs în fața Academiei, în care și-a exprimat ideile sale despre creația artistică, care se îndepărtau de preceptele pseudoidealiste și neoclasice în vigoare în vremea lui Mengs, pentru a afirma necesitatea libertății pictorului, care nu trebuie să se supună unor reguli înguste. În opinia sa, „opresiunea, obligația servilă de a-i face pe toți să studieze și să urmeze aceeași cale este un obstacol pentru tinerii care practică o artă atât de dificilă. Este o adevărată declarație de principii în slujba originalității, a voinței de a da frâu liber invenției și o pledoarie cu un caracter preromantic deosebit.

În această etapă, și mai ales după ce s-a îmbolnăvit în 1793, Goya a făcut tot posibilul pentru a crea lucrări care să fie departe de obligațiile legate de responsabilitățile sale la curte. A pictat din ce în ce mai multe formate mici în deplină libertate și s-a distanțat pe cât posibil de angajamentele sale, invocând dificultăți datorate sănătății sale delicate. Nu a mai pictat cartoane de tapiserie – o activitate care reprezenta puțină muncă pentru el – și a demisionat din angajamentele sale academice ca maestru de pictură la Academia Regală de Arte Frumoase în 1797, invocând probleme fizice, deși a fost totuși numit academician onorific.

La sfârșitul anului 1792, Goya a fost găzduit la Cadiz de industriașul Sebastián Martínez y Pérez (căruia i-a făcut un portret excelent), pentru a se recupera după o boală: probabil otrăvire cu plumb, o intoxicație progresivă cu plumb, destul de frecventă în rândul pictorilor. În ianuarie 1793, Goya a fost țintuit la pat într-o stare gravă: a rămas paralizat temporar și parțial timp de câteva luni. Starea lui s-a ameliorat în martie, dar a rămas surd, de unde nu și-a mai revenit niciodată. Nu se mai știe nimic despre el până în 1794, când pictorul trimite o serie de tablouri de „cabinet” la Academia San Fernando:

„Pentru a-mi ocupa imaginația mortificată în momentul în care mă gândesc la relele mele și pentru a compensa în parte marea risipă pe care mi-au provocat-o, m-am apucat să pictez un set de tablouri de cabinet și am constatat că, în general, nu este loc, cu comisioanele, pentru capriciu și invenție.

– Carta de Goya a Bernardo de Iriarte (vice-protector al Academiei Regale de Arte Frumoase din San Fernando), 4 ianuarie 1794.

Tablourile în cauză sunt un set de 14 lucrări de mic format pictate pe tablă; opt dintre ele se referă la luptele cu tauri (dintre care șase au loc în arena de tauri), în timp ce celelalte șase sunt pe teme diverse, catalogate de el însuși drept „Diversiones nacionales”. Printre acestea se numără câteva exemple evidente de Lo Sublime Terrible: Enclosure of the Fools, El naufragio, El incendio, fuego de noche, Asalto de ladrones și Interior de prisión. Temele sale sunt terifiante, iar tehnica picturală este schițată și plină de contraste vii și dinamism. Aceste lucrări pot fi considerate ca fiind începutul picturii romantice.

Deși impactul bolii asupra stilului lui Goya a fost semnificativ, aceasta nu a fost prima sa încercare de a aborda aceste teme, așa cum a fost cazul cu Atacul diligenței (1787). Există totuși diferențe notabile: în acesta din urmă, peisajul este liniștit, luminos, rococo, cu pasteluri albastre și verzi; figurile sunt mici, iar cadavrele sunt dispuse în colțul din stânga jos, departe de centrul tabloului – spre deosebire de Asalto de ladrones (cadavrele apar în prim-plan, iar liniile convergente ale puștilor îndreaptă privirea spre un supraviețuitor care imploră să fie cruțat.

După cum am menționat mai devreme, această serie de picturi include un set de motive legate de luptele cu tauri, în care se acordă mai multă importanță operelor anterioare luptelor cu tauri decât ilustrațiilor contemporane ale acestei teme, cum ar fi cele ale unor autori precum Antonio Carnicero Mancio. În acțiunile sale, Goya subliniază momentele de pericol și curaj și evidențiază reprezentarea publicului ca o masă anonimă, caracteristică pentru receptarea spectacolelor de divertisment în societatea actuală. Prezența morții este deosebit de prezentă în lucrările din 1793, cum ar fi monturile din Suerte de matar și capturarea unui călăreț din Moartea pictorului, care îndepărtează definitiv aceste teme de pitoresc și rococo.

Acest set de lucrări pe plăci de tablă este completat de Des acteurs comiques ambulants, o reprezentare a unei companii de actori de commedia dell”arte. În prim-plan, la marginea scenei, figuri grotești țin o pancartă cu inscripția „ALEG. MEN”, care asociază scena cu alegoria menandrea („alegoria lui Menandru”), în consonanță cu operele naturaliste ale Commedia dell”arte și cu satira (Menandru fiind un dramaturg grec clasic de piese satirice și moraliste). Expresia alegoría menandrea este folosită frecvent ca subtitlu al lucrării. Prin intermediul acestor personaje ridicole, apare caricatura și reprezentarea grotescului, într-unul dintre cele mai clare precedente a ceea ce va deveni comun în imaginile satirice ulterioare: fețe deformate, personaje de marionete și exagerarea trăsăturilor fizice. Pe o scenă înălțată, înconjurată de un public anonim, Arlechino, care jonglează la marginea scenei, și un pitic Polichinelle în ținută militară și în stare de ebrietate, pentru a transmite instabilitatea triunghiului amoros dintre Columbine, Pierrot și Pantalon. Acesta din urmă poartă o căciulă frigiană a revoluționarilor francezi, alături de un aristocrat de operetă îmbrăcat după moda Ancien Régime. În spatele lor, un nas iese dintre perdelele din spate.

În 1795, Goya a obținut de la Academia de Arte Frumoase postul de director de pictură, care devenise vacant odată cu moartea cumnatului său Francisco Bayeu în acel an, precum și pe cel al lui Ramón, care murise cu puțin timp înainte și care ar fi putut pretinde acest post. De asemenea, i-a cerut lui Manuel Godoy postul de prim pictor al Camerei Regelui cu salariul socrului său, dar nu i s-a acordat decât în 1789.

Vederea lui Goya pare să se deterioreze, cu o probabilă cataractă, ale cărei efecte sunt deosebit de evidente în portretul neterminat al lui James Galos (1826), al lui Mariano Goya (nepotul artistului, pictat în 1827) și apoi al lui Pío de Molina (1827-1828).

Începând cu 1794, Goya și-a reluat portretele nobilimii madrilene și ale altor personalități notabile ale societății din vremea sa, care, datorită statutului său de prim pictor al Camerei, includea acum reprezentări ale familiei regale, căreia îi pictase deja primele portrete în 1789: Carol al IV-lea în roșu, Carlos al IV-lea de cuerpo entero („Carlos al IV-lea în corp întreg”) și María Luisa de Parma con tontillo („Maria Luisa de Parma cu un bărbat amuzant”). Tehnica sa a evoluat, trăsăturile psihologice ale feței sunt mai precise, iar pentru țesături folosește o tehnică iluzionistă, bazată pe pete de vopsea care îi permit să reproducă de la o anumită distanță broderii de aur și argint și țesături de diferite tipuri.

În Portretul lui Sebastián Martínez (1793), se remarcă delicatețea cu care a gradat nuanțele sacoului de mătase al înaltei figuri gaditane. În același timp, și-a lucrat cu grijă chipul, capturând toată noblețea caracterului protectorului și prietenului său. În această perioadă, a realizat o serie de portrete de cea mai bună calitate: Marchiza de Solana (1795), cele două ale ducesei de Alba, în alb (1795) și apoi în negru (1797), cea a soțului ei, (Portretul ducelui de Alba, 1795), Contesa de Chinchón (1800), efigiile unor toreadori precum Pedro Romero (1795-1798), actrițe precum „La Tirana” (1799), personalități politice, precum Francisco de Saavedra y Sangronis, și personalități literare, printre care se remarcă în special portretele lui Juan Meléndez Valdés (1797), Gaspar Melchor de Jovellanos (1798) și Leandro Fernández de Moratín (1799).

În aceste lucrări, influențele portretului englezesc sunt notabile, iar el a pus accentul pe profunzimea psihologică și naturalețea atitudinii sale. Importanța prezentării medaliilor, a obiectelor, simboluri ale atributelor de rang sau de putere ale subiecților, se diminuează treptat în favoarea reprezentării calităților umane ale acestora.

Evoluția pe care a cunoscut-o portretul masculin poate fi observată prin compararea portretului contelui de Floridablanca (1783) cu portretul lui Gaspar Melchor de Jovellanos (1798). Portretul lui Carol al III-lea care prezidează scena, atitudinea pictorului ca un subiect recunoscător care și-a făcut un autoportret, hainele luxoase și atributele de putere ale ministrului și chiar dimensiunea excesivă a figurii sale contrastează cu gestul melancolic al colegului său Jovellanos. Fără perucă, culcat și chiar chinuit de dificultatea de a realiza reformele pe care le plănuia și situat într-un spațiu mai confortabil și mai intim: acest ultim tablou arată clar calea pe care a urmat-o în toți acești ani.

În ceea ce privește portretele feminine, merită să comentăm relația sa cu Ducesa de Alba. Începând cu 1794, a mers la palatul ducilor de Alba din Madrid pentru a le picta portretele. A realizat, de asemenea, câteva picturi de cabinet cu scene din viața ei cotidiană, precum Ducesa de Alba și Bigotul, iar după moartea ducelui, în 1795, a petrecut șederi îndelungate cu tânăra văduvă la moșia ei din Sanlúcar de Barrameda, în 1796 și 1797. Ipotetica poveste de dragoste dintre cei doi a dat naștere unei literaturi abundente bazate pe dovezi neconcludente. S-a dezbătut mult semnificația fragmentului uneia dintre scrisorile pe care Goya i le-a trimis lui Martín Zapater la 2 august 1794, în care, în grafia sa particulară, scrie

La acestea se adaugă desenele din Albumul A (cunoscut și sub numele de Cuaderno pequeño de Sanlúcar), în care María Teresa Cayetana apare cu atitudini intime care îi scot în evidență senzualitatea, și portretul din 1797 în care ducesa – care poartă două inele cu inscripțiile „Goya” și, respectiv, „Alba” – arată o inscripție pe podea care susține „Solo Goya” („Doar Goya”). Toate acestea sugerează că pictorul trebuie să fi simțit o anumită atracție pentru Cayetana, cunoscută pentru independența și comportamentul ei capricios.

Cu toate acestea, Manuela Mena Marqués, bazându-se pe o corespondență a ducesei în care aceasta este văzută foarte afectată de moartea soțului ei, neagă orice legătură între ei, fie ea amoroasă, senzuală sau platonică. Goya ar fi făcut doar vizite de curtoazie. Ea susține, de asemenea, că cele mai controversate picturi – nudurile, Portretul ducesei de Alba din 1797, parte din Caprichos – sunt de fapt datate în 1794 și nu în 1797-1798, ceea ce le-ar plasa înainte de acea faimoasă vară din 1796 și mai ales înainte de moartea ducelui de Alba.

În orice caz, portretele de corp întreg ale ducesei de Alba sunt de înaltă calitate. Prima fotografie a fost făcută înainte de a rămâne văduvă și este prezentată îmbrăcată în stil francez, cu un costum alb delicat care contrastează cu panglica roșie aprinsă de la centură. Gestul ei arată o personalitate extrovertită, în contrast cu soțul ei, care este înfățișat culcat și care arată un caracter retras. Nu degeaba ea iubea opera și era foarte mondenă, o „petimetra a lo último” („o pisicuță absolută”), după cum spunea contesa de Yebes, în timp ce el era pios și iubea muzica de cameră. În cel de-al doilea portret al ducesei, aceasta este îmbrăcată în doliu spaniol și pozează într-un peisaj senin.

Cu toate că Goya a publicat gravuri începând cu 1771 – în special Huida a Egiptului („Zbor în Egipt”), pe care a semnat-o în calitate de creator și gravor – și a publicat o serie de gravuri după tablouri de Velázquez în 1778, precum și alte câteva lucrări care nu fac parte din serie în 1778-1780, Trebuie menționat impactul imaginii și clar-obscurul motivat de acuitatea din El Agarrotado („Garota”), dar cu Caprichos („Capriciile”), a căror vânzare a fost anunțată în ziarul madrilen Diario de Madrid la 6 februarie 1799, Goya a inaugurat gravura romantică și contemporană cu caracter satiric.

Aceasta este prima dintr-o serie de gravuri caricaturale spaniole, în stilul celor realizate în Anglia și Franța, dar cu o înaltă calitate în utilizarea tehnicilor de gravură și aquatint – cu atingeri de burin, șlefuire și vârf uscat – și o temă originală și inovatoare: Caprichos nu poate fi interpretat într-un singur fel, spre deosebire de gravura convențională a satirilor.

Gravura era tehnica obișnuită folosită de graficienii din secolul al XVIII-lea, dar în combinație cu acuatinta permite crearea de zone umbrite prin utilizarea de rășini cu texturi diferite; cu ajutorul acestora se obține o gradație în scara de griuri care permite crearea unei iluminări dramatice și neliniștitoare moștenite din opera lui Rembrandt.

Cu aceste „subiecte capricioase” – așa cum le numea Leandro Fernández de Moratín, cel care a scris cel mai probabil prefața la ediție – pline de inventivitate, se dorea răspândirea ideologiei minorității intelectuale a Iluminismului, care includea un anticlericalism mai mult sau mai puțin explicit. Trebuie reținut faptul că ideile picturale ale acestor stampe se dezvoltă începând cu anul 1796, cu antecedente prezente în Cuaderno pequeño de Sanlúcar (sau Albumul A) și în Álbum de Sanlúcar-Madrid (sau Albumul B).

În timp ce Goya creează Caprichos, Iluminismul ocupă în sfârșit poziții de putere. Gaspar Melchor de Jovellanos este, între 11 noiembrie 1797 și 16 august 1798, persoana cu cea mai mare autoritate din Spania, acceptând funcția de ministru de Grație și Justiție. Francisco de Saavedra, prieten al ministrului și al ideilor sale avansate, a devenit secretar al Trezoreriei în 1797 și apoi secretar de stat între 30 martie și 22 octombrie 1798. Perioada în care au fost realizate aceste imagini a fost favorabilă căutării de utilitate în critica viciilor universale și particulare ale Spaniei, deși începând cu 1799 o mișcare reacționară l-a obligat pe Goya să retragă gravurile de la vânzare și să le ofere regelui în 1803

În plus, Glendinning afirmă, într-un capitol intitulat La feliz renovación de las ideas („Renovarea fericită a ideilor”):

„O abordare politică ar avea sens pentru acești satiri în 1797. La acea vreme, prietenii pictorului se bucurau de protecția lui Godoy și aveau acces la putere. În noiembrie, Jovellanos a fost numit ministru al Grației și Justiției, iar un grup de prieteni ai săi, printre care Simón de Viegas și Vargas Ponce, a lucrat la reforma învățământului public. O nouă viziune legislativă se afla în centrul activității lui Jovellanos și a prietenilor săi și, potrivit lui Godoy însuși, era vorba de realizarea treptată a „reformelor esențiale cerute de progresul secolului”. Nobilimea și artele frumoase vor avea rolul lor în acest proces, pregătind „sosirea unei înnoiri fericite atunci când ideile și moravurile vor fi coapte”. Apariția lui Caprichos în acest moment ar profita de „libertatea de exprimare și de scriere” existentă pentru a contribui la spiritul de reformă și ar putea conta pe sprijinul moral al mai multor miniștri. Nu este ciudat că Goya s-a gândit să publice lucrarea prin subscripție și a așteptat ca una dintre librăriile de la curte să se ocupe de vânzare și publicitate.”

– Nigel Glendinning. Francisco de Goya (1993)

Cea mai emblematică gravură din Caprichos – și probabil din întreaga operă grafică a lui Goya – este ceea ce inițial trebuia să fie frontispiciul lucrării înainte de a servi, la publicarea definitivă, drept balama între prima parte dedicată criticii moralei și o a doua parte mai orientată spre studiul vrăjitoriei și al nopții: Capricho no 43: Somnul rațiunii produce monștrii Încă de la prima sa schiță din 1797, intitulată „Sueño no 1” („Visul nr. 1”), pe marginea de sus, autorul este înfățișat visând, iar din lumea onirică se desprinde o viziune de coșmar, cu propriul chip repetat alături de copite de cai, capete fantomatice și lilieci. În tiparul final, a rămas legenda de pe fața mesei unde se sprijină visătorul, care intră în lumea monștrilor odată ce lumea luminilor s-a stins.

Înainte de sfârșitul secolului al XVIII-lea, Goya a mai pictat încă trei serii de mici tablouri care pun accentul pe temele misterului, vrăjitoriei, nopții și chiar a cruzimii și care pot fi puse în legătură cu primele tablouri din Capricho e invención, pictate după ce s-a îmbolnăvit în 1793.

În primul rând, există două picturi comandate de ducii de Osuna pentru proprietatea lor din Alameda, care au fost inspirate de teatrul din acea vreme. Acestea sunt El convidado de piedra – în prezent imposibil de găsit; este inspirată de un pasaj din versiunea lui Antonio de Zamora a lui Don Juan: No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague („Nu există termene care să nu fie respectate sau datorii care să nu fie plătite”) – și Lampa diavolului, o scenă din El hechizado por fuerza („Fermecat de forță”) care recreează un moment din drama cu același nume a lui Antonio de Zamora, în care un bărbat superstițios și pusilinimos încearcă să împiedice stingerea lămpii sale cu ulei, cu convingerea că, dacă nu reușește, va muri. Ambele tablouri au fost pictate între 1797 și 1798 și reprezintă scene teatrale caracterizate de prezența fricii de moarte, personificată de o ființă terifiantă și supranaturală.

Alte tablouri care au ca temă vrăjitoria completează decorul cvintetului Capricho – La cocina de los brujos („Bucătăria vrăjitoarelor”), Zborul vrăjitoarelor, El conjuro („Soarta”) și, mai ales, Sabatul vrăjitoarelor, în care femei bătrâne și diforme situate în jurul unei capre mari, imaginea demonului, îi oferă ca hrană copii vii; un cer melancolic – adică nocturn și lunar – luminează scena.

Acest ton este menținut de-a lungul întregii serii, care a fost probabil gândită ca o satiră ilustrată a superstițiilor populare. Cu toate acestea, aceste lucrări nu evită să exercite o atracție tipic preromantică în raport cu subiectele remarcate de Edmund Burke în Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful (1756) în legătură cu tabloul Lo Sublime Terrible.

Este dificil de stabilit dacă aceste tablouri pe teme de vrăjitorie au o intenție satirică, cum ar fi ridiculizarea falselor superstiții, în conformitate cu cele declarate cu Los Caprichos și cu ideologia iluministă, sau dacă, dimpotrivă, răspund scopului de a transmite emoții neliniștitoare, produse de vrăji, descântece și o atmosferă sumbră și terifiantă, ceea ce ar fi caracteristic etapelor ulterioare. Spre deosebire de gravuri, aici nu există un motto călăuzitor, iar picturile păstrează o ambiguitate de interpretare, care nu este însă exclusivă pentru această temă. Nici abordarea sa față de lumea taurinelor nu ne oferă suficiente indicii pentru o viziune critică sau pentru cea a pasionatului entuziast de taurine care a fost, conform propriilor mărturii epistolare.

O altă serie de picturi care relatează o crimă contemporană – pe care o numește Crimen del Castillo („Crima castelului”) – oferă contraste mai mari de lumină și umbră. Francisco del Castillo (al cărui nume de familie ar putea fi tradus prin „al Castelului”, de unde și numele ales) a fost asasinat de soția sa María Vicenta și de amantul și vărul acesteia, Santiago Sanjuán. Ulterior, au fost arestați și judecați într-un proces care a devenit celebru pentru elocvența acuzației taxatorului (împotriva lui Juan Meléndez Valdés, un poet iluminist din anturajul lui Jovellanos și prieten al lui Goya), înainte de a fi executați la 23 aprilie 1798 în Plaza Mayor din Madrid. Artistul, în maniera aleluiatelor povestite de nevăzători, însoțite de viniete, recreează omorul în două tablouri intitulate La visita del fraile („Vizita călugărului”), cunoscut și sub numele de El Crimen del Castillo I („Crima castelului I”), și Interior de prisión („Interiorul închisorii”), cunoscut și sub numele de El Crimen del Castillo II („Crima castelului II”), ambele pictate în 1800. În aceasta din urmă apare tema închisorii, care, ca și cea a ospiciului, a fost un motiv constant în arta lui Goya și i-a permis să exprime cele mai sordide și iraționale aspecte ale ființei umane, începând astfel un drum care va culmina cu Picturile negre.

În jurul anului 1807, a revenit la acest mod de a povesti diverse evenimente prin intermediul aleluiarei cu reconstituirea poveștii fratelui Pedro de Zaldivia și a banditului Maragato în șase tablouri sau viniete.

În jurul anului 1797, Goya a lucrat în decorarea murală cu picturi despre viața lui Hristos pentru Oratoriul Sfintei Grote din Cadiz. În aceste tablouri se îndepărtează de iconografia obișnuită pentru a prezenta pasaje precum La multiplicación de los panes y los peces („Înmulțirea pâinilor și a peștilor”) și Última Cena („Cina cea de Taină”) dintr-o perspectivă mai umană. De asemenea, a lucrat la o altă comandă, de la Catedrala Santa Maria din Toledo, pentru sacristia căreia a pictat Arestarea lui Hristos în 1798. Această lucrare este un omagiu adus El Expolio al lui El Greco prin compoziția sa, precum și prin iluminarea concentrată a lui Rembrandt.

Frescele din biserica San Antonio de la Florida din Madrid, comandate probabil de prietenii săi Jovellanos, Saavedra și Ceán Bermúdez, reprezintă capodopera picturii sale murale. Goya a putut să se simtă protejat și, astfel, liber în alegerea ideilor și a tehnicii: a profitat de acest lucru pentru a introduce mai multe inovații. Din punct de vedere tematic, el a plasat reprezentarea Gloriei în semicupola absidei acestei mici biserici și a rezervat cupola completă pentru Miracolul Sfântului Anton de Padova, ale cărui personaje provin din straturile cele mai umile ale societății. Prin urmare, este inovatoare plasarea figurilor divinității într-un spațiu mai mic decât cel rezervat miracolului, mai ales că protagonistul este un călugăr îmbrăcat cu umilință și este înconjurat de cerșetori, orbi, muncitori și rufani. Aducerea lumii cerești mai aproape de ochii oamenilor este probabil o consecință a ideilor revoluționare pe care iluminismul le-a avut despre religie.

Măiestria prodigioasă a picturii impresioniste a lui Goya constă mai ales în tehnica sa de execuție fermă și rapidă, cu tușe energice care pun în evidență luminile și sclipirile. El rezolvă volumele cu tușe viguroase, tipice schiței, dar, de la distanța de la care le contemplă privitorul, ele capătă o consistență remarcabilă.

Compoziția are o friză de figuri răspândite pe arcadele duble în trompe l”oeil, în timp ce grupurile și protagoniștii sunt evidențiați prin intermediul unor zone mai înalte, cum ar fi cea a sfântului însuși sau a personajului de vizavi care își ridică brațele spre cer. Nu există statism: toate cifrele sunt legate în mod dinamic. Un copil se așează pe arcul dublu; giulgiul se sprijină pe el ca un cearșaf care se usucă la soare. Peisajul munților Madridului, apropiat de costumbrismo (pictura manierelor) din desenele animate, formează fundalul întregii cupole.

La începutul secolului al XIX-lea

În 1800, Goya a fost însărcinat să picteze un tablou de mari dimensiuni al familiei regale: Familia lui Carol al IV-lea. Urmând precedentul din Meninas a lui Velázquez, Goya pune familia într-o cameră de palat, iar pictorul din stânga pictează o pânză mare într-un spațiu întunecat. Cu toate acestea, profunzimea spațiului velazquezian este trunchiată de un perete din apropierea figurilor, unde sunt expuse două tablouri cu motive nedefinite. Jocul de perspectivă dispare în favoarea unei simple poziții. Nu știm ce tablou pictează artistul și, deși s-a crezut că familia pozează în fața unei oglinzi pe care Goya o contemplă, nu există nicio dovadă în acest sens. Dimpotrivă, lumina luminează direct grupul, ceea ce implică existența unei surse de lumină în prim-plan, cum ar fi o fereastră sau un luminator, iar lumina unei oglinzi ar trebui să estompeze imaginea. Nu este cazul, deoarece reflexiile pe care atingerea impresionistă a lui Goya le aplică hainelor oferă o iluzie perfectă a calității detaliilor hainelor, țesăturilor și bijuteriilor.

Departe de reprezentările oficiale – personajele sunt îmbrăcate în costume de gală, dar fără simboluri ale puterii – prioritatea este de a da o idee de educație bazată pe tandrețe și pe participarea activă a părinților, ceea ce nu era obișnuit în înalta nobilime. Infanta Isabel își ține fiul foarte aproape de piept, evocând alăptarea; Carol de Bourbon îl îmbrățișează pe fratele său Ferdinand într-un gest blând. Atmosfera este relaxată, la fel ca și interiorul său placid și burghez.

De asemenea, a pictat un portret al lui Manuel Godoy, cel mai puternic om din Spania după rege. În 1794, Goya îi pictase o mică schiță ecvestră pe vremea când era duce de Alcudia. În 1801, este înfățișat la apogeul puterii sale, după victoria în Războiul Portocalelor – după cum indică prezența steagului portughez – și apoi ca Generalissimo al Armatei și „Prinț al Păcii”, titluri pompoase obținute în timpul războiului împotriva Franței napoleoniene.

Portretul lui Manuel Godoy arată o orientare decisivă spre psihologie. El este reprezentat ca un militar arogant care se odihnește după o bătălie, într-o poziție relaxată, înconjurat de cai și cu un băț falic între picioare. El nu emană nicio simpatie; această interpretare este agravată de sprijinul lui Goya pentru Prințul de Asturias, care a domnit mai târziu ca Ferdinand al VII-lea al Spaniei și care s-a opus favoritului regelui.

În general, se consideră că Goya a degradat în mod conștient imaginile reprezentanților conservatorismului politic pe care i-a pictat. Cu toate acestea, Glendinning pune acest punct de vedere în perspectivă. Cei mai buni clienți ai săi sunt, probabil, favorizați în picturile sale, motiv pentru care a avut atât de mult succes ca portretist. A reușit întotdeauna să dea viață modelelor sale, lucru foarte apreciat în epocă, și a făcut acest lucru tocmai în cazul portretelor regale, un exercițiu care necesita totuși păstrarea fastului și demnității figurilor.

În acești ani a realizat probabil cele mai bune portrete ale sale. El nu a avut de-a face doar cu înalta aristocrație, ci și cu o varietate de personaje din finanțe și industrie. Portretele sale de femei sunt cele mai remarcabile. Ele arată o personalitate decisivă, iar picturile sunt departe de imaginile unor corpuri întregi într-un peisaj rococo de o frumusețe artificială, tipice pentru această perioadă.

Exemple ale prezenței valorilor burgheze se regăsesc în portretul lui Tomás Pérez de Estala (antreprenor textil), în cel al lui Bartolomé Sureda – producător de cuptoare de ceramică – și al soției sale Teresa, în cel al Franciscăi Sabasa García, marchiză de Villafranca sau al marchizei de Santa Cruz – neoclasic în stil Empire -, cunoscută pentru gusturile sale literare. Mai presus de toate, este vorba despre frumosul bust al Isabellei Porcel, care prefigurează portretele romantice și burgheze din următoarele decenii. Pictate în jurul anului 1805, atributele de putere asociate figurilor sunt reduse la minimum, în favoarea unei prezențe umane și apropiate, din care ies în evidență calitățile naturale ale modelelor. Eșarfele, insignele și medaliile au dispărut chiar și din portretele aristocratice în care fuseseră înfățișate anterior.

În Portretul marchizei de Villafranca, protagonista este prezentată în timp ce pictează un tablou al soțului ei. Atitudinea în care Goya o înfățișează este o recunoaștere a capacităților intelectuale și creative ale femeii.

Portretul Isabelei, realizat de Porcel, impresionează printr-un gest puternic de caracter, care nu a mai fost niciodată înfățișat într-un portret de femeie – cu excepția, poate, a ducesei de Alba. Totuși, aici doamna nu aparține nici marilor spanioli și nici măcar nobilimii. Dinamismul, în ciuda dificultății impuse de un portret în mijlocul corpului, este pe deplin realizat datorită mișcării trunchiului și a umerilor, a feței orientate în sens opus corpului, a privirii îndreptate spre partea laterală a tabloului și a poziției brațelor, fermă și stridentă. Cromatismul este deja cel al picturilor negre. Frumusețea și prestanța cu care este reprezentat acest nou model feminin face ca stereotipurile feminine din secolele anterioare să fie relegate în trecut.

Merită să menționăm și alte portrete din acești ani, cum ar fi cel al Mariei de la Soledad Vicenta Solís, contesa de Fernán Núñez și al soțului ei, ambele din 1803. Maria Gabriela Palafox y Portocarrero, marchiză de Lazán (cca 1804, colecția Ducilor de Alba), îmbrăcată în stil napoleonian, foarte senzuală, Portretul marchizului de San Adrián, intelectual și pasionat de teatru, prieten al lui Leandro Fernández de Moratín, cu o postură romantică, și cel al soției sale, actrița María de la Soledad, marchiză de Santiago.

În cele din urmă, a pictat și portrete de arhitecți, printre care Juan de Villanueva (1800-1805), în care Goya surprinde o mișcare fugară cu un mare realism.

La Maja desnuda (Maja goală), comandată între 1790 și 1800, formează un cuplu cu La Maja vestida (Maja îmbrăcată), datată între 1802 și 1805, probabil comandată de Manuel Godoy pentru cabinetul său privat. Data mai veche a La Maja desnuda dovedește că nu a existat o intenție inițială de a face un cuplu.

În ambele tablouri, o femeie frumoasă este înfățișată în întregime, întinsă pe o canapea, uitându-se la privitor. Nu este vorba de un nud mitologic, ci de o femeie reală, contemporană lui Goya, numită atunci „țiganca”. Corpul este probabil inspirat de ducesa de Alba. Pictorul pictase deja diferite nuduri feminine în albumul său din Sanlúcar și în albumul din Madrid, profitând fără îndoială de intimitatea ședințelor de pozat cu Cayetana pentru a-i studia anatomia. Caracteristicile acestui tablou coincid cu cele ale modelului din albume: talia subțire și sânii deschiși. Cu toate acestea, chipul pare a fi o idealizare, aproape o invenție: chipul nu este cel al niciunei femei cunoscute din acea perioadă, deși s-a sugerat că ar fi al iubitei lui Godoy, Pepita Tudó.

Mulți au sugerat că femeia reprezentată ar putea fi ducesa de Alba, deoarece la moartea Cayetanei, în 1802, toate picturile sale au devenit proprietatea lui Godoy, care deținea ambele mahalale. Generalul avea și alte nuduri, cum ar fi Venus în oglindă de Velázquez. Cu toate acestea, nu există nicio dovadă definitivă nici că acest chip a aparținut ducesei, nici că La Maja desnuda ar fi putut ajunge în mâinile lui Godoy prin orice alt mijloc, cum ar fi o comandă directă către Goya.

O mare parte din faima acestor lucrări se datorează controversei pe care au generat-o întotdeauna, atât în ceea ce privește autorul comenzii inițiale, cât și identitatea persoanei pictate. În 1845, Louis Viardot a publicat în Les Musées d”Espagne că persoana înfățișată era ducesa, iar de la această informație a pornit discuția critică care a continuat să ridice această posibilitate. În 1959, Joaquín Ezquerra del Bayo afirma în La Duquesa de Alba y Goya, bazându-se pe similitudinea posturii și a dimensiunilor celor două maje, că acestea au fost aranjate în așa fel încât, printr-un mecanism ingenios, maja îmbrăcată acoperă maja goală cu o jucărie erotică din cel mai secret dulap al lui Godoy. Se știe că ducele de Osuna, în secolul al XIX-lea, a folosit acest procedeu într-un tablou care, prin intermediul unui arc, dezvăluia un alt nud. Pictura a rămas ascunsă până în 1910.

Fiind vorba de un nud erotic care nu are nicio justificare iconografică, pictura i-a adus lui Goya un proces în fața Inchiziției în 1815, din care a fost absolvit datorită influenței unui prieten puternic și neidentificat.

Din punct de vedere pur plastic, calitatea redării pielii și bogăția cromatică a pânzelor sunt cele mai remarcabile aspecte. Compoziția este neoclasică, ceea ce nu ajută prea mult la stabilirea unei date precise.

Cu toate acestea, numeroasele enigme din jurul acestor lucrări au făcut din ele un obiect de atenție permanentă.

În legătură cu aceste teme, putem situa câteva scene de violență extremă, pe care expoziția din 1993-1994 de la Muzeul Prado le-a numit „Goya, capriciu și invenție”. Acestea sunt datate între 1798-1800, deși Glendinning preferă să le plaseze între 1800 și 1814, atât din motive stilistice – tehnica de pensulare mai neclară, reducerea luminii pe fețe, figurile siluete – cât și din cauza temelor lor – în special relația lor cu Dezastrele războiului.

Printre acestea se numără scene de viol, crimă cu sânge rece sau cu focuri de armă, sau canibalism: bandiți care își împușcă prizonierii (sau Bandit Assault I), Bandit care dezbracă o femeie (Bandit Assault II), Bandit care ucide o femeie (Bandit Assault III), Canibali care își pregătesc victimele și Canibali care contemplă rămășițele umane.

În toate aceste tablouri, crime oribile sunt săvârșite în peșteri întunecate, care contrastează foarte des cu lumina albă radiantă și orbitoare, care ar putea simboliza anihilarea unui spațiu de libertate.

Peisajul este inospitalier, pustiu. Interioarele sunt nedefinite și nu este clar dacă sunt camere de ospiciu sau peșteri. Contextul este neclar – boli infecțioase, jafuri, crime, violuri de femei – și nu este clar dacă acestea sunt consecințele unui război sau ale naturii personajelor descrise. În orice caz, ei trăiesc la marginea societății, sunt lipsiți de apărare în fața supărărilor și rămân frustrați, așa cum se obișnuia în romanele și gravurile vremii.

Dezastrele războiului (1808-1814)

Perioada dintre 1808 și 1814 este dominată de turbulențele istoriei. În urma revoltei de la Aranjuez, Carol al IV-lea a fost forțat să abdice, iar Godoy să renunțe la putere. Revolta din 2 mai a marcat începutul Războiului de independență spaniol împotriva ocupanților francezi.

Goya nu și-a pierdut niciodată titlul de pictor al Casei, dar era în continuare preocupat de relațiile sale cu Iluminismul. Cu toate acestea, angajamentul său politic nu a putut fi determinat cu ajutorul informațiilor disponibile în prezent. Se pare că nu și-a expus niciodată ideile, cel puțin în public. În timp ce, pe de o parte, mulți dintre prietenii săi au trecut în mod deschis de partea monarhului francez, pe de altă parte, a continuat să picteze numeroase portrete regale ale lui Ferdinand al VII-lea la revenirea acestuia pe tron.

Contribuția sa cea mai decisivă în domeniul ideilor este denunțarea Dezastrelor războiului, o serie în care descrie consecințele sociale teribile ale oricărei confruntări armate și ororile provocate de războaie, în toate locurile și în toate timpurile, asupra populațiilor civile, indiferent de rezultatele politice și de beligeranți.

În această perioadă a apărut, de asemenea, prima Constituție spaniolă și, prin urmare, primul guvern liberal, care a marcat sfârșitul Inchiziției și al structurilor Vechiului Regim.

Se cunosc puține lucruri despre viața personală a lui Goya în acești ani. Soția sa, Josefa, a murit în 1812. După ce a rămas văduv, Goya a întreținut o relație cu Leocadia Weiss, despărțită de soțul ei – Isidoro Weiss – în 1811, cu care a trăit până la moartea acestuia. Din această relație este posibil să fi avut o fiică, Rosario Weiss, dar paternitatea ei este contestată.

Celălalt element cert care îl privește pe Goya în această perioadă este călătoria sa la Zaragoza în octombrie 1808, după primul asediu al orașului Zaragoza, la cererea lui José de Palafox y Melzi, generalul contingentului care a rezistat asediului napoleonian. Răsturnarea trupelor spaniole în bătălia de la Tudela, la sfârșitul lunii noiembrie 1808, l-a obligat pe Goya să plece la Fuendetodos și apoi la Renales (Guadalajara), pentru a petrece sfârșitul anului și începutul lui 1809 la Piedrahíta (Ávila). Probabil că acolo a pictat portretul lui Juan Martín Díez, care se afla în Alcántara (Cáceres). În luna mai, Goya s-a întors la Madrid, în urma decretului lui Joseph Bonaparte prin care funcționarii de la curte trebuiau să se întoarcă la posturile lor sau să fie concediați. José Camón Aznar subliniază că arhitectura și peisajele unora dintre gravurile din Dezastrele războiului evocă scene văzute în Zaragoza și Aragon în timpul acestei călătorii.

Situația lui Goya în momentul Restaurației era delicată: pictase portrete ale generalilor și politicienilor francezi revoluționari, inclusiv ale regelui Joseph Bonaparte. Deși putea afirma că Bonaparte le ordonase tuturor oficialilor regali să se pună la dispoziția sa, Goya a început să picteze tablouri care trebuie considerate patriotice în 1814, pentru a câștiga simpatia regimului lui Ferdinand. Un bun exemplu este Retrato ecuestre del general Palafox („Portret ecvestru al generalului Palafox”, 1814, Madrid, Muzeul Prado), ale cărui însemnări au fost probabil luate în timpul călătoriei sale în capitala aragoneză, sau portrete ale lui Ferdinand al VII-lea însuși. Deși această perioadă nu a fost la fel de prolifică ca cea precedentă, producția sa a rămas abundentă, atât în pictură, cât și în desene și gravuri, principala serie fiind Dezastrele războiului, publicată mult mai târziu. În acest an, 1814, a executat și cele mai ambițioase picturi în ulei despre război: Dos de Mayo și Tres de Mayo.

Programul lui Godoy pentru primul deceniu al secolului al XIX-lea și-a păstrat aspectele reformiste de inspirație iluministă, după cum o arată tablourile comandate lui Goya, care prezentau alegorii ale progresului (Alegoria industriei, agriculturii, comerțului și științei – aceasta din urmă dispărând – între 1804 și 1806) și care decorau sălile de așteptare ale reședinței primului ministru. Primul dintre aceste tablouri este un exemplu care arată cât de mult a rămas în urmă Spania în materie de design industrial. Mai degrabă decât la clasa muncitoare, este o referință velasqueziană la Filatori, care arată un model productiv apropiat de meserie. Pentru acest palat au fost realizate alte două pânze alegorice: Poezia și Adevărul, timpul și istoria, care ilustrează concepțiile iluministe despre valorile culturii scrise ca sursă de progres.

Alegoria orașului Madrid (1810) este un bun exemplu al transformărilor pe care acest tip de pictură le-a suferit ca urmare a evoluțiilor politice rapide din acea perioadă. În ovalul din dreapta portretului a fost prezentat inițial Iosif Bonaparte, iar compoziția feminină care simbolizează orașul Madrid nu părea subordonată regelui, care se află puțin mai în spate. Acesta din urmă reflecta ordinea constituțională, în care orașul jură loialitate monarhului – simbolizat prin câinele de la picioarele sale – fără a fi subordonat acestuia. În 1812, odată cu prima fugă a francezilor din Madrid în fața armatei engleze care înainta, ovalul a fost mascat de cuvântul „constituție”, o aluzie la constituția din 1812, dar întoarcerea lui Joseph Bonaparte în noiembrie a făcut ca portretul său să fie pus la loc. Plecarea sa definitivă a dus la revenirea cuvântului „constituție”, iar în 1823, odată cu sfârșitul trienului liberal, Vicente López a pictat portretul regelui Ferdinand al VII-lea. În cele din urmă, în 1843, figura regală a fost înlocuită cu textul „Cartea Constituției” și, mai târziu, cu „Dos de mayo”, două mai, un text care apare încă în carte.

Două scene de gen sunt păstrate la Muzeul de Arte Frumoase din Budapesta. Ele reprezintă oameni la locul de muncă. Este vorba de The Water Carrier și The Remover, datate între 1808 și 1812. Inițial, acestea sunt considerate ca făcând parte din categoria tipăriturilor și lucrărilor pentru tapiserie, fiind astfel datate în anii 1790. Mai târziu, acestea sunt legate de activitățile din timpul războiului, unde patrioți anonimi ascuțeau cuțite și ofereau sprijin logistic. Fără să ajungem la această interpretare oarecum extremă – nu există nimic în aceste tablouri care să sugereze războiul, iar ele au fost catalogate în afara seriei „ororilor războiului” în inventarul Josefei Bayeu – observăm noblețea cu care este reprezentată clasa muncitoare. Purtătoarea de apă este văzută în unghi redus, ceea ce contribuie la punerea în valoare a figurii sale, ca un monument din iconografia clasică.

Forja (1812 – 1816), este pictată în mare parte cu o spatula și cu tușe rapide. Lumina creează un clar-obscur, iar mișcarea este foarte dinamică. Cei trei bărbați ar putea reprezenta cele trei vârste ale vieții, lucrând împreună pentru a apăra națiunea în timpul Războiului de Independență. Tabloul pare să fi fost realizat din inițiativa proprie a pictorului.

Goya a pictat, de asemenea, o serie de tablouri pe teme literare, cum ar fi Lazarillo de Tormes; scene de moralitate, precum Maja și Celestine pe balcon și Majas pe balcon; sau definitiv satirice, precum Bătrânul – o alegorie despre ipocrizia bătrânilor -, Tânărul, (cunoscut și sub numele de Citirea unei scrisori). În aceste picturi, tehnica lui Goya este perfecționată, cu tușe de culoare distanțate și o linie fermă. El descrie teme diverse, de la marginalizați la satiră socială. În aceste ultime două tablouri, apare gustul – pe atunci nou – pentru un nou verism naturalist în tradiția lui Murillo, care se îndepărtează definitiv de prescripțiile idealiste ale lui Mengs. În timpul unei călătorii a regilor în Andaluzia, în 1796, aceștia au achiziționat pentru colecția regală o pictură în ulei a sevillanului, „Tânărul cerșetor”, în care un cerșetor se căsătorește.

Les Vieilles este o alegorie a Timpului, un personaj reprezentat de un bătrân pe cale să măture o bătrână care se privește într-o oglindă cu reflexie cadaverică. Pe reversul oglinzii, textul „Qué tal?” („Ce mai faci?”) funcționează ca o bulă dintr-o bandă desenată contemporană. În tabloul „Tinerii”, care a fost vândut împreună cu cel precedent, pictorul subliniază inegalitatea socială, nu numai între protagonistă, preocupată numai de propriile treburi de suflet, și servitoarea ei, care o protejează cu o umbrelă, ci și în raport cu spălătoresele din fundal, îngenuncheate și expuse la soare. Unele dintre planșele din „Albumul E” aruncă o lumină asupra acestor observații de ordin moral și asupra ideilor de reformă socială tipice pentru această perioadă. Este cazul planșelor „Muncă utilă”, unde apar spălătoresele, și „Această sărmană femeie profită de timp”, unde o femeie săracă încuie timpul care trece în hambar. În jurul anului 1807, a pictat o serie de șase tablouri de moravuri care relatează o poveste în stilul aleluiașilor: Fratele Pedro de Zaldivia și Banditul Maragato.

În inventarul realizat în 1812, la moartea soției sale Josefa Bayeu, se regăsesc douăsprezece naturi moarte. Printre acestea se numără Natură moartă cu coaste și cap de miel (Paris, Muzeul Luvru), Natură moartă cu un curcan mort (Madrid, Muzeul Prado) și Curcan jumulit și sobă (München, Alte Pinakothek). Acestea sunt ulterioare anului 1808 ca stil și pentru că, din cauza războiului, Goya nu a primit multe comenzi, ceea ce i-a permis să exploreze genuri pe care nu avusese încă ocazia să le lucreze.

Aceste naturi statice se îndepărtează de tradiția spaniolă a lui Juan Sánchez Cotán și Juan van der Hamen, al căror principal reprezentant în secolul al XVIII-lea a fost Luis Eugenio Meléndez. Toți au prezentat naturi statice transcendentale, care arătau esența obiectelor cruțate de timp, așa cum ar fi fost ideal să fie. Goya, pe de altă parte, se concentrează asupra trecerii timpului, decăderii și morții. Curcanii lui sunt inerți, ochii mielului sunt sticloși, carnea nu este proaspătă. Goya este interesat să reprezinte trecerea timpului asupra naturii și, în loc să izoleze obiectele și să le reprezinte în imanența lor, ne face să contemplăm accidentele și capriciile timpului asupra obiectelor, departe atât de misticismul, cât și de simbolismul Vanităților lui Antonio de Pereda și Juan de Valdés Leal.

Folosind drept pretext căsătoria singurului său fiu, Javier Goya (toți ceilalți copii ai săi muriseră în copilărie), cu Gumersinda Goicoechea y Galarza, în 1805, Goya a pictat șase portrete în miniatură ale socrilor săi. Un an mai târziu, din această uniune s-a născut Mariano Goya. Imaginea burgheză oferită de aceste portrete de familie arată schimbările din societatea spaniolă între primele opere și primul deceniu al secolului al XIX-lea. Din același an se păstrează și un portret în creion al doamnei Josefa Bayeu. Ea este desenată din profil, iar trăsăturile sunt foarte precise și îi definesc personalitatea. Realismul este accentuat, anticipând caracteristicile albumelor Bordeaux de mai târziu.

În timpul războiului, activitatea lui Goya s-a diminuat, dar a continuat să picteze portrete ale nobilimii, prietenilor, soldaților și intelectualilor notabili. Călătoria la Zaragoza, în 1808, a fost probabil sursa portretelor lui Juan Martín, cel încăpățânat (1809), a portretului ecvestru al lui José de Rebolledo Palafox y Melci, pe care l-a finalizat în 1814, și a gravurilor din Dezastrele războiului.

A pictat, de asemenea, portrete militare franceze – portretul generalului Nicolas Philippe Guye, 1810, Richmond, Virginia Museum of Fine Arts -, englezești – Portretul ducelui de Wellington, National Gallery, Londra – și spaniole – El Empecinado, foarte demn în uniforma de căpitan de cavalerie.

De asemenea, a colaborat cu prieteni intelectuali, precum Juan Antonio Llorente (cca. 1810 – 1812, Sao Paulo, Muzeul de Artă), care a publicat la Paris, în 1818, o „Istorie critică a Inchiziției spaniole”, comandată de Iosif Bonaparte, care l-a decorat cu Ordinul Regal al Spaniei – un nou ordin creat de monarh – și din care este decorat în portretul său în ulei realizat de Goya. De asemenea, a pictat portretul lui Manuel Silvela, autorul unei Biblioteci selective de literatură spaniolă și al unui Compendiu de istorie antică până în epoca augustană. A fost un afrancesado, prieten al lui Goya și Moratín, exilat în Franța din 1813. În acest portret, pictat între 1809 și 1812, este pictat cu mare austeritate, purtând un veșmânt sobru pe un fond negru. Lumina îi luminează veșmântul, iar atitudinea personajului ne arată încrederea, siguranța și darurile sale personale, fără a fi nevoie de ornamente simbolice, caracteristice portretului modern.

După restaurarea din 1814, Goya a pictat diverse portrete ale „doritului” Ferdinand al VII-lea – Goya a fost întotdeauna primul pictor al Casei -, cum ar fi Portretul ecvestru al lui Ferdinand al VII-lea expus la Academia San Fernando și diverse portrete de corp întreg, cum ar fi cel pictat pentru Primăria din Santander. În aceasta din urmă, regele este reprezentat sub o figură care simbolizează Spania, poziționată ierarhic deasupra regelui. În fundal, un leu rupe lanțurile, ceea ce pare să spună Goya că suveranitatea aparține națiunii.

Fabricarea prafului de pușcă și Fabricarea gloanțelor în Sierra de Tardienta (ambele datate între 1810 și 1814, Madrid, Palatul Regal) fac aluzie, după cum indică inscripțiile de pe verso, la activitatea cizmarului José Mallén de Almudévar, care între 1810 și 1813 a organizat o gherilă care a acționat la aproximativ cincizeci de kilometri nord de Zaragoza. Micile picturi încearcă să reprezinte una dintre cele mai importante activități din timpul războiului. Rezistența civilă în fața invadatorilor a fost un efort colectiv, iar acest protagonist, la fel ca toți oamenii, iese în evidență în compoziție. Femei și bărbați sunt ocupați cu confecționarea muniției, ascunși între crengile copacilor prin care se filtrează cerul albastru. Peisajul este deja mai romantic decât rococo.

The Disasters of War (Dezastrele războiului) este o serie de 82 de gravuri realizate între 1810 și 1815, care ilustrează ororile Războiului de independență spaniol.

Între octombrie 1808 și 1810, Goya a desenat schițe pregătitoare (păstrate la Muzeul Prado) pe care le-a folosit pentru a grava plăcile, fără modificări majore, între 1810 (anul în care au apărut primele) și 1815. În timpul vieții pictorului, au fost tipărite două seturi complete de gravuri, dintre care unul a fost dăruit prietenului și criticului de artă Ceán Bermúdez, dar au rămas nepublicate. Prima ediție a apărut în 1863, publicată la inițiativa Academiei Regale de Arte Frumoase din San Fernando.

Tehnica folosită este gravura completată de o poansonare uscată și umedă. Goya nu a folosit aproape deloc gravura, care este tehnica cea mai des utilizată în Caprichos, probabil din cauza precarității mijloacelor de care dispunea, întreaga serie „Dezastre” fiind executată în timp de război.

Un exemplu al compoziției și formei acestei serii este gravura numărul 30, pe care Goya a intitulat-o „Ravagiile războiului” și care este considerată un precedent pentru tabloul Guernica, datorită compoziției haotice, mutilării cadavrelor, fragmentării obiectelor și ființelor împrăștiate pe gravură, a mâinii tăiate a unuia dintre cadavre, a dezmembrării cadavrelor și a figurii copilului mort cu capul întors cu susul în jos, care amintește de copilul susținut de mama sa din tabloul lui Picasso.

Gravura evocă bombardarea unei populații civile urbane, probabil în casele lor, din cauza obuzelor pe care artileria franceză le-a folosit împotriva rezistenței spaniole în timpul asediului orașului Zaragoza. După José Camón Aznar:

„Goya a călătorit prin ținutul Aragonului, debordând de sânge și de viziuni ale morților. Iar creionul său nu a făcut altceva decât să transcrie priveliștile macabre pe care le-a văzut și sugestiile directe pe care le-a cules în timpul acestei călătorii. Abia la Zaragoza a putut contempla efectele obuzelor care, în timp ce cădeau, distrugeau podelele caselor, precipitându-i pe locuitorii lor, ca în platoul 30 „ravagiile războiului”.

– José Camón Aznar

La sfârșitul războiului, în 1814, Goya a început să lucreze la două tablouri istorice de mari dimensiuni, ale căror origini pot fi urmărite până la succesele spaniole din 2 și 3 mai 1808 de la Madrid. El și-a explicat intenția într-o scrisoare adresată guvernului, în care și-a arătat dorința de a

„Pentru a perpetua prin pensule cele mai importante și mai eroice acțiuni sau scene ale glorioasei noastre insurecții împotriva tiranului Europei

Tablourile – Două mai 1808 și Trei mai 1808 – sunt foarte diferite ca dimensiune față de picturile obișnuite de acest gen. El nu a făcut din protagonist un erou, deși ar fi putut lua ca subiect pe unul dintre liderii insurecției de la Madrid, cum ar fi Daoíz și Velarde, într-o paralelă cu picturile neoclasice ale lui David Bonaparte care traversează Marele Saint Bernard (1801). În opera lui Goya, protagonistul este un grup anonim de oameni care ajung la o violență și brutalitate extreme. În acest sens, picturile sale sunt o viziune originală. El se deosebește de contemporanii săi care au ilustrat revolta de 1 Mai, cum ar fi Tomás López Enguídanos, publicat în 1813 și republicat de José Ribelles și Alejandro Blanco în anul următor. Acest tip de reprezentare era foarte popular și devenise parte din imaginarul colectiv în momentul în care Goya și-a propus picturile.

În timp ce alte reprezentări identifică în mod clar locul luptelor – Puerta del Sol – în Atacul mamelucilor, Goya atenuează referințele la date și locuri, reducându-le la vagi referințe urbane. El capătă universalitate și se concentrează asupra violenței subiectului: o confruntare sângeroasă și informă, fără distincție de tabere sau steaguri. În același timp, scara personajelor crește pe măsură ce gravurile avansează, pentru a pune accentul pe absurditatea violenței, pentru a reduce distanța față de spectatorul care este prins în luptă ca un trecător surprins de bătălie.

Tabloul este un exemplu tipic al compoziției organice tipice romantismului, în care liniile de forță sunt date de mișcarea figurilor, ghidate de necesitățile temei și nu de o geometrie exterioară impusă a priori de perspectivă. În acest caz, mișcarea este de la stânga la dreapta, bărbații și caii sunt tăiați de marginile cadrului de o parte și de alta, ca într-o fotografie făcută la fața locului. Atât cromatismul, cât și dinamismul și compoziția anticipează caracteristicile picturii romantice franceze; se poate face o paralelă estetică între Cele două mayașe ale lui Goya și Moartea lui Sardanapalus a lui Delacroix.

Les Fusillés du 3 mai pune în contrast grupul de prizonieri care urmează să fie executați cu cel al soldaților. În prima, chipurile sunt recognoscibile și luminate de un foc mare, un personaj principal se distinge deschizându-și brațele în formă de cruce, îmbrăcat în alb și galben radiant, amintind de iconografia lui Hristos – pe mâinile sale se văd stigmatele. Plutonul de execuție anonim este transformat într-o mașină de război dezumanizată, în care indivizii nu mai există.

Noaptea, drama fără menajamente, realitatea masacrului, sunt reprezentate într-o dimensiune grandioasă. Mai mult, mortul din prim-plan prelungește brațele încrucișate ale protagonistului și trasează o linie directoare care iese din cadru, spre spectatorul care se simte implicat în scenă. Noaptea întunecată, moștenire a esteticii Sublimului teribil, dă un ton sumbru evenimentelor, în care nu există eroi, ci doar victime: cele ale represiunii și cele ale plutonului.

În Împușcăturile din 3 mai nu există nici o distanțare, nici un accent pe valorile militare, cum ar fi onoarea, și nici măcar o interpretare istorică care să îndepărteze privitorul de scenă: nedreptatea brutală a oamenilor care mor de mâna altor oameni. Acesta este unul dintre cele mai importante și mai influente tablouri din întreaga operă a lui Goya, reflectând, mai mult decât oricare altul, viziunea sa modernă asupra înțelegerii unei confruntări armate.

Restaurația (1815 – 1819)

Cu toate acestea, întoarcerea din exil a lui Ferdinand al VII-lea avea să sune clopotul morții pentru planurile lui Goya privind o monarhie constituțională și liberală. Deși și-a păstrat poziția de prim pictor al Camerei, Goya a fost alarmat de reacția absolutistă, care a devenit și mai pronunțată după zdrobirea liberalilor de către forța expediționară franceză în 1823. Perioada Restaurației absolutiste a lui Ferdinand al VII-lea a dus la persecutarea liberalilor și a afrancesados, printre care Goya și-a avut principalii prieteni. Juan Meléndez Valdés și Leandro Fernández de Moratín au fost nevoiți să se exileze în Franța din cauza represiunii. Goya s-a aflat într-o situație dificilă pentru că îl slujise pe Iosif I, pentru că aparținea cercului iluminist și din cauza procesului inițiat împotriva sa în martie 1815 de către Inchiziție pentru maja desnuda, considerată „obscenă”, dar pictorul a fost în cele din urmă absolvit.

Această panoramă politică l-a forțat pe Goya să își reducă comenzile oficiale la picturi patriotice de tipul „Revolta de 1 Mai” și la portrete ale lui Ferdinand al VII-lea. Două dintre acestea (Ferdinand al VII-lea cu mantie regală și în campanie), ambele din 1814, sunt păstrate la Muzeul Prado.

Este probabil ca, odată cu restaurarea regimului absolutist, Goya să fi cheltuit o mare parte din averea sa pentru a face față lipsurilor din timpul războiului. Iată cum se exprimă în corespondența din această perioadă. Cu toate acestea, după finalizarea acestor portrete regale și a altor comenzi plătite de Biserică la acea vreme – în special Sfintele Justa și Rufina (1817) pentru Catedrala din Sevilla – în 1819 a avut suficienți bani pentru a cumpăra noua sa proprietate, „Casa surdului”, pentru a o restaura și pentru a adăuga o roată de apă, viță de vie și o palisadă.

Celălalt tablou oficial de mari dimensiuni – cu o lățime de peste patru metri – este The Junta of the Philippines (Muzeul Goya, Castres), comandat în 1815 de José Luis Munárriz, directorul acestei instituții, și pictat de Goya în aceeași perioadă.

Cu toate acestea, în particular, nu și-a redus activitatea de pictor și gravor. În acest timp, a continuat să producă picturi de format mic, capricioase, bazate pe obsesiile sale obișnuite. Picturile se îndepărtau din ce în ce mai mult de convențiile picturale anterioare, de exemplu Corrida de toros, Procesiunea penitenților, Tribunalul Inchiziției și La Maison de fous. De remarcat este „Înmormântarea sardinei”, care se referă la carnaval.

Aceste uleiuri pe lemn au dimensiuni similare (45-46 cm x 62-73, cu excepția Înmormântării Sardinelor, 82,5 x 62) și sunt păstrate în muzeul Academiei Regale de Arte Frumoase din San Fernando. Seria provine din colecția achiziționată de administratorul orașului Madrid în timpul guvernului lui Joseph Bonaparte, liberalul Manuel García de la Prada (es), al cărui portret de Goya este datat în 1805 și 1810. În testamentul său din 1836, și-a lăsat operele Academiei de Arte Frumoase, care le păstrează și astăzi. Ei sunt în mare parte responsabili pentru legenda neagră și romantică creată de picturile lui Goya. Acestea au fost imitate și răspândite, mai întâi în Franța și apoi în Spania, de artiști precum Eugenio Lucas și Francisco Lameyer.

În orice caz, activitatea sa a rămas frenetică, deoarece în acești ani a terminat Dezastrele războiului și a început o altă serie de gravuri, La Tauromaquia – pusă în vânzare în octombrie 1816, cu care credea că va obține venituri mai mari și o mai bună primire populară decât cu cele anterioare. Această ultimă serie este concepută ca o istorie a coridei, recreând miturile fondatoare ale acesteia și în care predomină pitorescul, în ciuda multor idei originale, cum ar fi cele din tiparul numărul 21 „Rușine în arena din Madrid și moartea primarului din Torrejon”, unde partea stângă a tiparului este goală de personaje, într-un dezechilibru care ar fi fost de neconceput cu doar câțiva ani înainte.

Încă din 1815 – deși nu au fost publicate decât în 1864 – a lucrat la gravurile Disparatelor. Aceasta este o serie de douăzeci și două de gravuri, probabil incomplete, a căror interpretare este cea mai complexă. Viziunile sunt onirice, pline de violență și sex, instituțiile vechiului regim sunt ridiculizate și, în general, sunt foarte critice la adresa puterii. Dar mai mult decât aceste conotații, aceste gravuri oferă o lume imaginară bogată legată de lumea nopții, de carnaval și de grotesc. În cele din urmă, două picturi religioase emoționante, poate singurele cu adevărat devotate, completează această perioadă. Este vorba despre Ultima împărtășanie a Sfântului Iosif de Calasanz și Hristos în grădina Măslinilor, ambele din 1819, expuse în Muzeul Calasancio al Școlii Pioase din San Antón (es) din Madrid. Contemplația reală arătată în aceste pânze, libertatea liniei, semnătura mâinii sale, transmit o emoție transcendentă.

Trienalul liberal și picturile negre (1820-1824)

Seria de paisprezece picturi murale pe care Goya le-a pictat între 1819 și 1823 folosind tehnica uleiului al secco pe peretele Quinta del Sordo este cunoscută sub numele de Picturile negre. Aceste picturi sunt probabil cele mai mari capodopere ale lui Goya, atât pentru modernitatea lor, cât și pentru forța expresiei lor. Un tablou precum Câinele se apropie chiar de abstracție; mai multe lucrări sunt precursoare ale expresionismului și ale altor avangarde ale secolului XX.

Picturile murale au fost transpuse pe pânză din 1874 și sunt expuse în prezent la Muzeul Prado. Seria, pentru care Goya nu a dat un titlu, a fost catalogată pentru prima dată în 1828 de Antonio de Brugada, care le-a dat apoi un titlu pentru prima dată cu ocazia inventarului realizat la moartea pictorului; au existat numeroase propuneri de titluri. Quinta del Sordo a devenit proprietatea nepotului său Mariano Goya în 1823, după ce Goya i-a cedat-o, a priori pentru a o proteja în urma restaurării Monarhiei Absolute și a represiunilor liberale ale lui Ferdinand al VII-lea. Astfel, până la sfârșitul secolului al XIX-lea, existența Picturilor Negre a fost puțin cunoscută și doar câțiva critici, precum Charles Yriarte, au reușit să le descrie. Între 1874 și 1878, lucrările au fost transferate de pe perete pe pânză de către Salvador Martínez Cubells, la cererea baronului Émile d”Erlanger; acest proces a cauzat daune grave operelor, care și-au pierdut o mare parte din calitate. Acest bancher francez intenționa să le expună spre vânzare la Expoziția Universală din 1878 de la Paris. Cu toate acestea, deoarece nu a găsit niciun cumpărător, le-a cedat în cele din urmă statului spaniol în 1881, care le-a atribuit la ceea ce se numea pe atunci Museo Nacional de Pintura y Escultura („Muzeul Național de Pictură și Sculptură”, adică Prado).

Goya a achiziționat această proprietate de pe malul drept al râului Manzanares, în apropiere de podul Segovia și de drumul spre parcul San Isidro, în februarie 1819, probabil pentru a locui acolo cu Leocadia Weiss, care era căsătorită cu Isidoro Weiss. Ea era femeia cu care trăia și cu care avea o fiică, Rosario Weiss. În luna noiembrie a aceluiași an, Goya suferă o boală gravă, la care Goya și medicul său, care îl reprezintă pe medicul său Eugenio Arrieta, asistă cu groază.

În orice caz, Picturile negre sunt pictate pe imagini rurale de figuri mici, din care uneori profită de peisaje, ca în Duel au gourdin. Dacă aceste picturi vesele sunt într-adevăr ale lui Goya, este probabil că criza bolii, poate combinată cu evenimentele turbulente ale Trienului Liberal, l-a determinat să le picteze din nou. Bozal crede că picturile originale sunt într-adevăr ale lui Goya, deoarece acesta ar fi singurul motiv pentru care le-a refolosit; cu toate acestea, Gledinning crede că picturile „decorau deja pereții Quinta del Sordo atunci când a cumpărat-o”. În orice caz, picturile ar fi putut fi începute în 1820; ele nu puteau fi terminate după 1823, deoarece în acel an Goya a plecat la Bordeaux și a cedat proprietatea sa nepotului său. În 1830, Mariano de Goya a transmis proprietatea tatălui său, Javier de Goya.

Criticii sunt de acord că există motive psihologice și sociale pentru picturile negre. În primul rând, este vorba de conștientizarea propriului declin fizic al pictorului, accentuat de prezența unei femei mult mai tinere în viața sa, Leocadia Weiss, și mai ales de consecințele gravei sale boli din 1819, care l-a lăsat pe Goya în stare de slăbiciune și aproape de moarte, ceea ce se reflectă în cromatismul și tematica acestor lucrări.

Din punct de vedere sociologic, există toate motivele să credem că Goya și-a pictat tablourile începând cu 1820 – deși nu există dovezi documentare definitive – după ce și-a revenit din problemele sale fizice. Satira religiei – pelerinaje, procesiuni, Inchiziția – și confruntările civile – Duelul cu bâte, întâlnirile și conspirațiile reflectate în Lectura bărbaților, interpretarea politică ce poate fi făcută despre Saturn devorându-și unul dintre fiii săi (statul devorându-și supușii sau cetățenii) – coincid cu situația de instabilitate care a avut loc în Spania în timpul Trienului Liberal (1820-1823) ca urmare a înlăturării constituționale a lui Rafael del Riego. Temele și tonul folosite în acest trieniu au beneficiat de absența cenzurii politice stricte care va avea loc în timpul restaurărilor monarhiilor absolute. În plus, multe dintre personajele din Tablourile negre (dueliști, călugări, familiari ai Inchiziției) reprezintă o lume învechită, anterioară idealurilor Revoluției Franceze.

Inventarul lui Antonio de Brugada menționează șapte lucrări la parter și opt la primul etaj. Cu toate acestea, Muzeul Prado enumeră doar un total de paisprezece. Charles Yriarte descrie în 1867 o pictură în plus față de cele cunoscute în prezent și precizează că aceasta fusese deja îndepărtată de pe perete atunci când a vizitat proprietatea: fusese transferată la palatul Vista Alegre, care aparținea marchizului de Salamanca. Mai mulți critici consideră că, pentru măsurile și temele implicate, acest tablou ar fi Heads in a Landscape, păstrat la New York în colecția Stanley Moss). Cealaltă problemă de localizare se referă la Doi bătrâni care mănâncă supă, despre care nu se știe dacă este o cortină de la parter sau de la etajul superior; Glendinning o localizează într-una dintre camerele inferioare.

Distribuția inițială a Quinta del Sordo a fost următoarea:

Este un spațiu dreptunghiular. Pe pereții lungi există două ferestre aproape de pereții largi. Între ele se află două tablouri de mari dimensiuni, deosebit de alungite: Procesiunea la Ermitajul Sfântului Isidor, în dreapta, și Sabatul vrăjitoarelor (din 1823), în stânga. În partea din spate, pe peretele lat opus celui de la intrare, există o fereastră în centru, care este înconjurată de Judith și Holofernes în dreapta și de Saturn devorându-și unul dintre fii în stânga. Vizavi, de o parte și de alta a ușii, se află Leocadie (cu fața spre Saturn) și Doi bătrâni, cu fața spre Judith și Holofernes).

Are aceleași dimensiuni ca și parterul, dar pereții lungi au o singură fereastră centrală: aceasta este înconjurată de două uleiuri. Pe peretele din dreapta, privind dinspre ușă, se află mai întâi Vision fantastique și apoi, mai departe, Pèlerinage à la source Saint-Isidore. Pe peretele din stânga, vezi Moires și apoi Dueling with a Club. Pe peretele lat de vizavi, în dreapta sunt femei care râd, iar în stânga bărbați care citesc. În dreapta intrării se află Câinele, iar în stânga Capetele într-un peisaj.

Această dispunere și starea inițială a lucrărilor pot fi deduse, pe lângă dovezile scrise, din catalogul fotografic pe care Jean Laurent l-a pregătit la fața locului în jurul anului 1874, în urma unei comenzi, anticipând prăbușirea casei. De la el știm că picturile au fost încadrate cu tapet de plintă clasicist, la fel ca și ușile, ferestrele și friza de la nivelul cerului. Pereții sunt acoperiți, așa cum se obișnuia în reședințele burgheze și de curte, cu un material care provine probabil de la Fabrica Regală de Tapet promovată de Ferdinand al VII-lea. Pereții de la parter sunt acoperiți cu motive de fructe și frunze, iar cei de la etajul superior cu desene geometrice organizate în linii diagonale. Fotografiile documentează, de asemenea, starea în care se aflau lucrările înainte de a fi transferate.

În ciuda diferitelor încercări, nu a fost posibilă o interpretare organică a întregii serii decorative în locația sa originală. În primul rând, pentru că dispunerea exactă nu este încă pe deplin definită, dar mai ales pentru că ambiguitatea și dificultatea de a găsi un sens exact pentru majoritatea picturilor în special înseamnă că semnificația generală a acestor lucrări rămâne încă o enigmă. Cu toate acestea, există câteva căi care pot fi luate în considerare.

Glendinning subliniază faptul că Goya și-a decorat casa în conformitate cu decorul mural obișnuit al palatelor nobililor și ale clasei de mijloc superioare. Conform acestor standarde, și având în vedere că parterul era folosit ca sală de mese, picturile trebuiau să aibă o temă în concordanță cu mediul înconjurător: trebuiau să existe scene rurale – vila era situată pe malul râului Manzanares și dădea spre pajiștea din San Isidoro -, naturi moarte și reprezentări de banchete care să facă aluzie la funcția camerei. Deși aragonezul nu abordează aceste genuri în mod explicit, Saturn devorându-și unul dintre fii și Doi bătrâni care mănâncă supă evocă, chiar dacă în mod ironic și cu umor negru, actul de a mânca, la fel ca și Judith, care îl ucide indirect pe Holofernes după ce îl invită la un banchet. Alte tablouri sunt legate de tema bucolică obișnuită și de pustnicia apropiată a sfântului patron al Madridului, deși cu un tratament sumbru: Pelerinajul Sfântului Isidor, Pelerinajul Sfântului Isidor și chiar Leocadia, a cărei înmormântare poate fi legată de cimitirul de lângă pustnic.

Dintr-un alt punct de vedere, când parterul are o lumină slabă, ne dăm seama că tablourile sunt deosebit de întunecate, cu excepția lui Leocadie, chiar dacă ținuta ei este de doliu și acolo apare un mormânt – poate cel al lui Goya însuși. În această piesă predomină prezența morții și a bătrâneții. O interpretare psihanalitică vede, de asemenea, decadența sexuală, cu femei tinere care trăiesc mai mult decât bărbatul sau chiar îl castrează, așa cum fac Leocadie și, respectiv, Judith. Bătrânii care mănâncă supă, alți doi bătrâni și bătrânul Saturn reprezintă figura masculină. Saturn este, de asemenea, zeul timpului și întruchiparea caracterului melancolic, legat de bila neagră, ceea ce astăzi am numi depresie. Astfel, parterul reunește tematic senilitatea, care duce la moarte, și femeia puternică, castratoare a partenerului ei.

La primul etaj, Glendinning evaluează diferite contraste. Unul care se opune râsului și lacrimilor sau satirei și tragediei, iar celălalt care se opune elementelor de pământ și aer. Pentru prima dihotomie, Bărbați citind, cu atmosfera sa de seninătate, ar fi opusă la Două femei și un bărbat; acestea sunt singurele două tablouri întunecate din încăpere și ar da tonul pentru opozițiile dintre celelalte. Privitorul le contemplă în fundul camerei, în timp ce intră. În mod similar, în scenele mitologice din Viziunea fantastică și Les Moires, se poate percepe tragedia, în timp ce în altele, cum ar fi Pelerinajul Sfântului Oficiu, este mai probabil să se vadă o scenă satirică. Un alt contrast ar fi cel bazat pe picturile cu figuri suspendate în aer, în tablourile tragice menționate mai sus, și altele în care acestea apar scufundate sau așezate pe pământ, ca în Duel au gourdin și Sfântul Oficiu. Dar niciuna dintre aceste ipoteze nu rezolvă în mod satisfăcător căutarea unității în temele operei analizate.

Singura unitate care poate fi observată este cea de stil. De exemplu, compoziția acestor picturi este inovatoare. În general, figurile apar descentrate, un caz extrem fiind cel al Capetelor într-un peisaj, unde cinci capete se grupează în colțul din dreapta jos al picturii, părând tăiate sau pe cale să părăsească cadrul. Un astfel de dezechilibru este un exemplu de cea mai înaltă modernitate în compoziție. Masele de figuri sunt de asemenea deplasate în Pelerinajul Sfântului Isidor – unde grupul principal apare în stânga -, Pelerinajul Sfântului Oficiu – aici în dreapta -, și chiar în Moires, Viziunea fantastică și Sabatul vrăjitoarelor, deși în acest din urmă caz dezechilibrul a dispărut după restaurarea realizată de frații Martínez Cubells.

Picturile au în comun și o cromatică foarte întunecată. Multe dintre scenele din Tablourile negre sunt nocturne, arătând absența luminii, ziua care moare. Este cazul în Pelerinajul Sfântului Isidor, Sabatul vrăjitoarelor și Pelerinajul Sfântului Oficiu, unde apusul de soare aduce seara și un sentiment de pesimism, de viziune teribilă, de enigmă și spațiu ireal. Paleta de culori este redusă la ocru, auriu, pământ, griuri și negre, cu doar puțin alb pe haine pentru a crea contrast, albastru pe cer și câteva tușe libere pe peisaj, unde apare puțin verde, dar întotdeauna într-un mod foarte limitat.

Dacă ne concentrăm atenția asupra anecdotei narative, putem observa că trăsăturile personajelor arată atitudini reflexive și extatice. Acestei a doua stări îi corespund figuri cu ochii foarte deschiși, cu pupila înconjurată de alb și cu gâtul deschis pentru a da chipuri caricaturale, animalice, grotești. Contemplăm un moment digestiv, ceva repudiat de standardele academice. Arătăm ceea ce nu este frumos, ceea ce este teribil; frumusețea nu mai este obiectul artei, ci patetismul și o anumită conștiință de a arăta toate aspectele vieții umane fără a le respinge pe cele mai puțin plăcute. Nu degeaba vorbește Bozal despre „o Capelă Sixtină laică, unde mântuirea și frumusețea au fost înlocuite de luciditate și de conștiința singurătății, a bătrâneții și a morții”.

Goya la Bordeaux (1824-1828)

În mai 1823, trupele ducelui de Angouleme, Cien Mil Hijos de San Luis („O sută de mii de fii ai Sfântului Ludovic”), așa cum erau numiți atunci de spanioli, au cucerit Madridul cu scopul de a restaura monarhia absolută a lui Ferdinand al VII-lea. Imediat a avut loc o represiune împotriva liberalilor care susținuseră constituția din 1812, care fusese în vigoare în timpul trienatului liberal. Goya – împreună cu tovarășa sa Leocadia Weiss – s-a temut de consecințele acestei persecuții și a plecat să se refugieze la un prieten, canonicul José Duaso y Latre. În anul următor, i-a cerut regelui permisiunea de a se reculege la stațiunea balneară din Plombières-les-Bains, care i-a fost acordată.

Goya a sosit la Bordeaux în vara anului 1824 și a continuat la Paris. În septembrie s-a întors la Bordeaux, unde a locuit până la moarte. Șederea sa în Franța a fost întreruptă abia în 1826: a călătorit la Madrid pentru a finaliza actele administrative pentru pensionarea sa, pe care a obținut-o cu o rentă de 50.000 de reali, fără ca Ferdinand al VII-lea să ridice vreo obiecție.

Desenele din acești ani, adunate în Albumul G și Albumul H, fie amintesc de Disparates și Pinturas negras, fie au un caracter costumist și reunesc stampe ale vieții cotidiene din orașul Bordeaux, pe care le-a cules în plimbările sale obișnuite, cum este cazul tabloului La Laitière de Bordeaux (între 1825 și 1827). Câteva dintre aceste lucrări sunt desenate cu un creion litografic, în conformitate cu tehnica de gravură pe care o folosea în acei ani și pe care a utilizat-o în seria de patru stampe ale Taureaux de Bordeaux (1824-1825). Clasele umile și cei marginalizați ocupă un loc predominant în desenele din această perioadă. Bătrâni care se arată cu o atitudine jucăușă sau făcând exerciții de circ, precum Viejo columpiándose (păstrat la Hispanic Society), sau dramatice, precum cel al dublurii lui Goya: un bătrân bărbos care merge cu ajutorul unor bețe, intitulat Aún aprendo.

A continuat să picteze în ulei. Leandro Fernández de Moratín, în epistola sa, principala sursă de informații despre viața lui Goya în timpul șederii sale în Franța, îi scrie lui Juan Antonio Melón că „pictează din mers, fără să vrea să corecteze vreodată ceea ce pictează”. Portretele acestor prieteni sunt cele mai remarcabile, cum ar fi cel pe care l-a pictat lui Moratín la sosirea sa la Bordeaux (păstrat la Museo de Bellas Artes din Bilbao) sau cel al lui Juan Bautista Muguiro din mai 1827 (Muzeul Prado).

Cea mai remarcabilă pictură rămâne La Laitière de Bordeaux, o pânză care a fost considerată un precursor direct al impresionismului. Cromatica se îndepărtează de paleta întunecată caracteristică picturilor sale negre; prezintă nuanțe de albastru și atingeri de roz. Motivul, o femeie tânără, pare să dezvăluie nostalgia lui Goya pentru viața tânără și plină. Acest cântec de lebădă amintește de un compatriot de mai târziu, Antonio Machado, care, exilat și el de o altă represiune, a păstrat în buzunare ultimele rânduri în care scria „Aceste zile albastre și acest soare al copilăriei”. În același mod, la sfârșitul vieții sale, Goya își amintește de culoarea picturilor sale de tapiserie și simte nostalgia tinereții sale pierdute.

În cele din urmă, ar trebui să menționăm seria de miniaturi pe fildeș pe care le-a pictat în această perioadă folosind tehnica sgraffito pe negru. El a inventat figuri capricioase și grotești pe aceste mici bucăți de fildeș. Capacitatea de inovare în materie de texturi și tehnici a unui Goya care era deja foarte bătrân nu a fost epuizată.

La 28 martie 1828, nora și nepotul Mariano l-au vizitat la Bordeaux, dar fiul său Javier nu a ajuns la timp. Starea de sănătate a lui Goya era foarte delicată, nu numai din cauza tumorii care fusese diagnosticată cu ceva timp înainte, ci și din cauza unei căzături recente pe scări, care l-a obligat să stea la pat și din care nu și-a revenit. După o înrăutățire la începutul lunii, Goya s-a stins din viață la ora două dimineața zilei de 16 aprilie 1828, însoțit la acea dată de familia sa și de prietenii săi Antonio de Brugada și José Pío de Molina.

A doua zi, a fost înmormântat în cimitirul La Cartuja din Bordeaux, în mausoleul familiei Muguiro e Iribarren, alături de bunul său prieten și tată al nurorii sale, Martín Miguel de Goicoechea, care murise cu trei ani mai devreme. După o lungă perioadă de uitare, consulul spaniol, Joaquín Pereyra, a descoperit întâmplător mormântul lui Goya într-o stare jalnică și, în 1880, a început o serie de proceduri administrative pentru a-i transfera trupul la Zaragoza sau Madrid – ceea ce era posibil din punct de vedere legal, la mai puțin de 50 de ani de la moartea sa. În 1888 (șaizeci de ani mai târziu), a avut loc o primă exhumare (în timpul căreia au fost găsite rămășițele celor două cadavre împrăștiate pe pământ, cele ale lui Goya și ale prietenului și cumnatului său Martin Goicoechea), dar care nu s-a soldat cu un transfer, spre marea consternare a Spaniei. Mai mult, spre uimirea tuturor, craniul pictorului nu se afla printre oase. Apoi a fost efectuată o investigație și au fost luate în considerare diferite ipoteze. Un document oficial menționează numele lui Gaubric, un anatomist din Bordeaux, care l-ar fi decapitat pe decedat înainte de a-l înmormânta. Este posibil să fi dorit să studieze creierul pictorului pentru a încerca să înțeleagă originea geniului său sau cauza surdității care l-a afectat brusc la vârsta de 46 de ani. La 6 iunie 1899, cele două trupuri au fost exhumate din nou și transferate în cele din urmă la Madrid, fără capul artistului, după căutările zadarnice ale anchetatorilor. Depozitate temporar în cripta bisericii colegiale San Isidro din Madrid, trupurile au fost transferate în 1900 într-un mormânt colectiv al „oamenilor iluștri” în Sacramental de San Isidro, înainte de a fi transferate definitiv în 1919 în biserica San Antonio de la Florida din Madrid, la poalele cupolei pe care Goya o pictase cu un secol înainte. În 1950, o nouă pistă a apărut în jurul craniului lui Goya în districtul Bordeaux, unde martorii l-ar fi văzut într-o cafenea din cartierul Capuchin, foarte frecventată de clienții spanioli. Se spune că un comerciant second-hand din oraș ar fi vândut craniul și mobilierul cafenelei când aceasta s-a închis în 1955. Cu toate acestea, craniul nu a fost găsit niciodată, iar misterul locației sale rămâne și astăzi, mai ales că o natură moartă pictată de Dionisio Fierros este intitulată Craniul lui Goya.

Evoluția stilului său de pictură

Dezvoltarea stilistică a lui Goya a fost neobișnuită. Goya a fost inițial format în pictura barocă târzie și în cea rococo a primelor sale lucrări. Călătoria sa în Italia, în 1770-1771, i-a făcut cunoștință cu clasicismul și cu neoclasicismul emergent, care poate fi observat în picturile sale pentru Charterhouse of the Aula Dei din Saragossa. Cu toate acestea, nu a îmbrățișat niciodată pe deplin neoclasicismul de la începutul secolului care a devenit dominant în Europa și Spania. La curte, a folosit alte limbi. În desenele sale de tapiserie, sensibilitatea rococo domină clar, tratând teme populare cu bucurie și vivacitate. A fost influențat de neoclasici în unele dintre picturile sale religioase și mitologice, dar nu s-a simțit niciodată confortabil cu această nouă modă. A optat pentru căi distincte.

Pierre Cabanne distinge în opera lui Goya o ruptură stilistică abruptă spre sfârșitul secolului al XVIII-lea, marcată atât de schimbările politice – domnia prosperă și luminată a lui Carol al III-lea a fost urmată de domnia controversată și criticată a lui Carol al IV-lea -, cât și de boala gravă pe care a contractat-o la sfârșitul anului 1792. Aceste două cauze au avut un impact major și au determinat o ruptură radicală între artistul de succes și „curtezanul frivol” al secolului al XVIII-lea și „geniul bântuit” al secolului al XIX-lea. Această ruptură se reflectă în tehnica sa, care devine mai spontană și mai vioaie, fiind descrisă ca botecismo (adică schiță), spre deosebire de stilul ordonat și de execuția netedă a neoclasicismului în vogă la sfârșitul secolului.

Pe măsură ce a depășit stilurile din tinerețe, a anticipat arta timpului său, creând lucrări foarte personale – atât în pictură, cât și în gravură și litografie – fără a se supune convențiilor. Astfel, a pus bazele altor mișcări artistice care s-au dezvoltat abia în secolele XIX și XX: romantismul, impresionismul, expresionismul și suprarealismul.

Deja la o vârstă înaintată, Goya spunea că singurii săi profesori au fost „Velázquez, Rembrandt și natura”. Influența maestrului sevillian este vizibilă în special în gravurile sale după Velázquez, dar și în unele dintre portretele sale, atât în tratarea spațiului, cu fundaluri evanescente și a luminii, cât și în măiestria sa în pictura prin tușe, care prefigura deja tehnicile impresioniste la Velázquez. La Goya, această tehnică a devenit din ce în ce mai prezentă, anticipând, începând cu 1800, impresioniștii noului secol. Goya, cu desenele sale psihologice și realiste din viață, a reînnoit astfel portretul.

Odată cu gravurile sale, a stăpânit tehnicile de gravură și aquatint, creând serii neobișnuite, rod al imaginației și personalității sale. În Capricii, a amestecat oniricul cu realistul pentru a produce o critică socială tăioasă. Realismul crud și dezolant care domină Dezastrele războiului, adesea comparat cu fotojurnalismul, este încă valabil.

Pierderea iubitei sale și apropierea morții în timpul ultimilor ani petrecuți la Quinta del Sordo i-au inspirat Picturile negre, imagini ale subconștientului în culori întunecate. Acestea au fost apreciate în secolul următor de către expresioniști și suprarealiști și sunt considerate antecedente ale ambelor mișcări.

Influențe

Prima persoană care l-a influențat pe pictor a fost profesorul său José Luzán, care l-a îndrumat cu mare libertate spre o estetică rococo cu rădăcini napoletane și romane, pe care el însuși o adoptase după formarea sa la Napoli. Acest prim stil a fost întărit de influența lui Corrado Giaquinto, prin Antonio González Velázquez (care pictase cupola Capelei Sfinte de la Pilar) și, mai ales, de cea a lui Francisco Bayeu, cel de-al doilea profesor al său, care i-a devenit socru.

În timpul șederii sale în Italia, Goya a fost influențat de clasicismul antic, de stilurile renascentist și baroc și de neoclasicismul emergent. Deși nu a aderat niciodată complet la aceste stiluri, unele dintre lucrările sale din această perioadă sunt marcate de cel de-al doilea stil, care a devenit predominant și al cărui campion a fost Raphael Mengs. În același timp, a fost influențat de stilul rococo al lui Giambattista Tiepolo, pe care l-a folosit în decorațiunile sale murale.

Pe lângă influențele sale picturale și stilistice, Goya a fost influențat și de Iluminism și de mulți dintre gânditorii acestuia: Jovellanos, Addison, Voltaire, Cadalso, Zamora, Tixera, Gomarusa, Forner, Ramírez de Góngora, Palissot de Montenoy și Francisco de los Arcos.

Unii notează influențe de la Ramon de la Cruz în diferite lucrări ale sale. Din desenele pentru tapiserie (La merienda y Baile a orillas del Manzanares), a preluat și termenul Maja de la dramaturg, până la punctul în care a devenit o referință la Goya. Antonio Zamora a fost, de asemenea, unul dintre cititorii săi, care l-a inspirat să scrie Lampa diavolului. În mod similar, este posibil ca unele dintre gravurile din Tauromaquia să fi fost influențate de „Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en España” a lui Nicolás Fernández de Moratín (de José de Gomarusa) sau de textele despre luptele cu tauri ale lui José de la Tixera.

Pentru Martín S. Soria, o altă influență a lui Goya a fost literatura simbolică, subliniind această influență în picturile alegorice, Alegoria la poezie, Spania, timp și istorie.

În mai multe rânduri, Goya a declarat că „nu a avut alt maestru decât Velázquez, Rembrandt și natura”. Pentru Manuela Mena y Marquez, în articolul său „Goya, pensulele lui Velázquez”, cea mai mare forță pe care i-a transmis-o Velázquez nu a fost atât estetică, cât conștientizarea originalității și noutății artei sale, ceea ce i-a permis să devină un artist revoluționar și primul pictor modern. Mengs, a cărui tehnică era complet diferită, îi scria lui Antonio Ponz: „Cele mai bune exemple ale acestui stil sunt operele lui Diego Velázquez și, dacă Titian îi era superior în ceea ce privește culoarea, Velázquez l-a depășit în inteligența luminii și a umbrelor și în perspectiva aeriană…”… În 1776, Mengs era directorul Academiei de Arte Frumoase din San Fernando, pe care Goya o frecventa, și a impus studiul lui Velázquez. Studentul în vârstă de 30 de ani a început un studiu sistematic al lui Velázquez. Alegerea exclusivă a lui Velázquez de a realiza o serie de gravuri pentru a face cunoscute operele din colecțiile regale este semnificativă. Dar mai mult decât tehnica sau stilul, a înțeles mai ales îndrăzneala lui Velázquez de a reprezenta teme mitologice – Forja lui Vulcan, Triumful lui Bacchus – sau religioase – Hristos pe cruce – într-un mod atât de personal. Pentru Manuela Mena y Marquez, cea mai importantă lecție a operei lui Velázquez a fost acceptarea „infraumanului”. Mai mult decât „absența frumuseții idealizate” pe care o subliniase cu regularitate, acceptarea urâtului ca atare în tablourile sevillanului, de la figurile din palat până la ființele diforme – bufonul Calabacillas, bețivii din Bacchus, Meninas – este considerată un antecedent al rupturii formale, al îndrăznelii în alegerea subiectelor și al tratamentului, care sunt tot atâtea mărci ale modernității.

„Artistul tăcut și neînțeles care a fost Velázquez avea să îl găsească pe cel mai mare descoperitor al său, Goya, care a știut să îl înțeleagă și să continue în mod conștient limbajul modernității, pe care îl exprimase cu o sută cincizeci de ani mai devreme și care rămăsese ascuns între zidurile vechiului palat din Madrid.

– Manuela Mena y Marquez

Posteritate

Istoricul de artă Paul Guinard a declarat că

„Moștenirea lui Goya a continuat timp de peste o sută cincizeci de ani, de la romantism la expresionism și chiar la suprarealism: nicio parte a moștenirii sale nu a rămas neatinsă. Independent de mode sau transformându-se odată cu ele, marele aragonez rămâne cel mai actual, cel mai „modern” dintre maeștrii trecutului.”

Stilul rafinat al lui Goya și subiectele dureroase ale picturilor sale au fost imitate în perioada romantică, la scurt timp după moartea maestrului. Printre acești „sateliți ai lui Goya” s-au numărat pictorii spanioli Leonardo Alenza (1807-1845) și Eugenio Lucas (1817-1870). În timpul vieții lui Goya, un asistent necunoscut – pentru o vreme a fost considerat asistentul său Asensio Julià (1760-1832), care l-a ajutat la frescele din San Antonio de la Florida – a pictat Colosul, care este atât de apropiat de stilul lui Goya, încât pictura i-a fost atribuită până în 2008. Romanticii francezi s-au orientat rapid și către maeștrii spanioli, fapt evidențiat în special de „galeria spaniolă” creată de Ludovic-Filippe în Palatul Luvru. Delacroix a fost unul dintre marii admiratori ai artistului. Câteva decenii mai târziu, Édouard Manet a fost, de asemenea, foarte inspirat de Goya.

Activitatea lui Francisco de Goya a început aproximativ în 1771 cu primele sale fresce pentru Bazilica El Pilar din Zaragoza și s-a încheiat în 1827 cu ultimele sale picturi, printre care și Lăptăreasa din Bordeaux. În acești ani, pictorul a realizat aproape 700 de tablouri, 280 de gravuri și câteva mii de desene.

Lucrările au evoluat de la rococo, caracteristic desenelor sale de tapiserie, la picturile negre foarte personale, trecând prin picturile oficiale pentru curtea lui Carol al IV-lea al Spaniei și Ferdinand al VII-lea al Spaniei.

Tematica goyescă este foarte variată: portrete, scene de gen (vânătoare, scene galante și populare, vicii sociale, violență, vrăjitorie), fresce istorice și religioase, precum și naturi moarte.

Articolul următor prezintă câteva dintre tablourile celebre care sunt caracteristice diferitelor teme și stiluri tratate de pictor. Lista operelor lui Francisco de Goya și categoria Picturi de Francisco de Goya oferă liste mai complete.

Lucrări pictate

El Quitasol („Umbrela” sau „Umbrela” sau „Parasol”) este un tablou realizat de Francisco de Goya în 1777 și care face parte din cea de-a doua serie de cartoane de tapiserie pentru sufrageria prințului de Asturia din Palatul Pardo. Acesta este păstrat în Muzeul Prado.

Lucrarea este emblematică pentru perioada rococo a lui Goya, în care acesta a reprezentat obiceiurile aristocrației prin intermediul majoșilor și al majilor îmbrăcați în stilul poporului. Compoziția este piramidală, culorile sunt calde. Un bărbat protejează o domnișoară de soare cu o umbrelă.

Această pânză, pictată în 1804, este reprezentativă nu numai pentru portretistul strălucitor și la modă pe care Goya l-a devenit în perioada dintre intrarea sa în academie și Războiul de Independență, ci și pentru evoluția definitivă a picturilor și a cartoanelor sale de tapiserie. De asemenea, se remarcă prin angajamentul pictorului față de iluminism, care este evident în acest tablou, în care o înfățișează pe marchiza de San Fernando, o savantă și mare iubitoare de artă, pictând un tablou al soțului ei, în stânga, Francisco de Borja y Alvarez de Toledo.

Tablourile „Doi mai” și „Trei mai” au fost pictate în 1814, în amintirea revoltei antifranceze din 2 mai 1808 și a represiunii care a urmat a doua zi. Spre deosebire de numeroasele lucrări pe aceeași temă, Goya nu subliniază caracteristicile naționaliste ale fiecărei părți și transformă tabloul într-o critică generală a războiului, în continuitatea Dezastrelor războiului. Locația este abia sugerată de clădirile din fundal, care ne pot aminti de arhitectura din Madrid.

Primul tablou prezintă insurgenți care atacă mameluci – mercenari egipteni în solda francezilor. Al doilea tablou prezintă represiunea sângeroasă care a urmat, în care soldații au împușcat un grup de rebeli.

În ambele cazuri, Goya se înscrie în estetica romantică. Mișcarea are prioritate față de compoziție. În tabloul cu „Ziua de 2 mai”, figurile din stânga sunt tăiate, așa cum ar fi fost tăiate de o cameră de filmat care surprinde acțiunea în zbor. Acesta este contrastul care prevalează în tabloul din Trei mai, între umbra soldaților și lumina fotografiei, între anonimatul costumelor militare și trăsăturile identificabile ale rebelilor.

Goya folosește o tușă liberă și un cromatism bogat. Stilul său amintește de mai multe opere ale romantismului francez, în special de Géricault și Delacroix.

Aceasta este probabil cea mai cunoscută dintre picturile negre. A fost pictată între 1819 și 1823 direct pe pereții Quinta del Sordo („Casa de țară a surzilor”) de la periferia Madridului. Pictura a fost transferată pe pânză după moartea lui Goya și a fost expusă de atunci la Muzeul Prado din Madrid. Este, de asemenea, cel mai bine conservat. În acest moment, la vârsta de 73 de ani și după ce supraviețuise la două boli grave, Goya era probabil mai preocupat de propria moarte și era din ce în ce mai amărât de războiul civil din Spania.

Această pictură face referire la mitologia greacă, în care Cronos, pentru a evita împlinirea prezicerii că va fi detronat de unul dintre fiii săi, îi devorează pe fiecare dintre ei la naștere.

Cadavrul decapitat și însângerat al unui copil este ținut în mâinile lui Saturn, un uriaș cu ochi halucinanți care iese din partea dreaptă a pânzei și a cărui gură deschisă înghite brațul fiului său. Încadrarea taie o parte din zeu pentru a accentua mișcarea, o caracteristică tipică a romantismului. În schimb, corpul fără cap al copilului, care este imobil, este exact centrat, cu fesele la intersecția diagonalelor pânzei.

Paleta de culori folosită, ca în toată seria, este foarte limitată. Predomină negrul și ocrul, cu câteva atingeri subtile de roșu și alb – ochii – aplicate energic, cu tușe foarte libere. Această pictură, ca și restul lucrărilor din Quinta del Sordo, are trăsături stilistice caracteristice secolului XX, în special expresionismului.

Tipărituri și litografii

Mai puțin cunoscute decât picturile sale, lucrările sale gravate sunt totuși importante, mult mai personale și mai revelatoare pentru personalitatea și filozofia sa.

Primele sale gravuri datează din anii 1770. Încă din 1778, a publicat o serie de gravuri pe operele lui Diego Velázquez folosind această tehnică. Apoi a început să folosească acuatinta, pe care a folosit-o în Capriciile sale, o serie de optzeci de planșe publicate în 1799 pe teme sarcastice despre contemporanii săi.

Între 1810 și 1820, a gravat o altă serie de optzeci și două de planșe despre perioada tulbure care a urmat invaziei Spaniei de către trupele napoleoniene. Colecția, intitulată „Dezastrele războiului”, cuprinde gravuri care atestă atrocitățile conflictului (scene de execuție, foamete etc.). Goya a atașat o altă serie de gravuri, Caprices emphatiques, satirice la adresa puterii, dar nu a reușit să le publice pe toate. Planșele sale au fost descoperite abia după moartea fiului artistului, în 1854, și publicate în cele din urmă în 1863.

În 1815 a început o nouă serie despre luptele cu tauri, pe care a publicat-o un an mai târziu sub titlul: La Tauromaquía. Lucrarea este alcătuită din treizeci și trei de gravuri, gravuri și acvaforte. În același an a început o nouă serie, Disparatele (Desparrete de la canalla con laznas, media luna, banderillas), gravuri tot pe tema luptelor cu tauri. Și această serie va fi redescoperită abia după moartea fiului său.

În 1819, a făcut primele încercări de litografie și a publicat Taureaux de Bordeaux la sfârșitul vieții sale.

Desene

Goya a realizat mai multe albume de schițe și desene, de obicei clasificate după litera Album A, B, C, D, E, plus Caietul său italian, un caiet de schițe al călătoriei sale la Roma din tinerețe.

În timp ce multe dintre aceste schițe au fost reproduse în gravură sau în pictură, altele nu au fost în mod clar destinate să fie gravate, cum ar fi portretul emoționant al ducesei de Alba care o ține în brațe pe fiica sa adoptivă de culoare, María de la Luz (Albumul A, Muzeul Prado).

Cea mai mare parte a operei lui Goya este păstrată în Spania, în special la Muzeul Prado, la Academia Regală de Arte Frumoase din San Fernando și în palatele regale.

Restul colecției este distribuit între principalele muzee din lume, în Franța, Marea Britanie (National Gallery) și Statele Unite (National Gallery of Art, Metropolitan Museum of Art), Germania (Frankfurt), Italia (Florența) și Brazilia (São Paolo). În Franța, majoritatea picturilor maestrului aragonez sunt păstrate la Muzeul Luvru, la Palais des Beaux-Arts din Lille și la Muzeul Goya din Castres (Tarn). Acest din urmă muzeu deține cea mai importantă colecție, printre care se numără Autoportretul cu ochelari, Portretul lui Francisco del Mazo, Junta din Filipine, precum și marile serii de gravuri: Los Caprichos, La Tauromaquia, Les Désastres de la guerre, Disparates.

„Goya, un coșmar plin de lucruri necunoscute, Despre fetuși care se gătesc în mijlocul sabatului, De babe cu oglinzi și copii goi Pentru a ispiti demonii cu ciorapii lor bine potriviți.

– Charles Baudelaire

Josefa Bayeu y Subías (en) (născută în ? decedată în 1812, la Pepa), sora pictorului spaniol Francisco Bayeu (1734-1795, de asemenea elev al lui Rafael Mengs), soția lui Goya, este mama lui Antonio Juan Ramón Carlos de Goya Bayeu, Luis Eusebio Ramón de Goya Bayeu (1775), Vicente Anastasio de Goya Bayeu, Maria del Pilar Dionisia de Goya Bayeu, Francisco de Paula Antonio Benito de Goya Bayeu (1780), Hermenegilda (1782), Francisco Javier Goya Bayeu (1884) și alți doi care probabil s-au născut morți.

Singurul copil legitim supraviețuitor, Francisco Javier Goya Bayeu (1784-1854), este principalul moștenitor al tatălui său și martor al depresiei acestuia.

Javier, „Gălușca”, „obraznicul”, soțul Gumersindei Goicoechea, este tatăl lui Mariano (Pío Mariano Goya Goicoechea, Marianito, 1806-1878), soțul lui Concepción, tatăl lui Mariano Javier și al Mariei de la Purificación.

Pe baza unui studiu al corespondenței lor, Sarah Simmons presupune o „lungă aventură homosexuală” între Goya și Martin Zapater, menționată în romanul lui Jacek Dehnel și Natacha Seseña (es).

Legături externe

sursele

  1. Francisco de Goya
  2. Francisco de Goya
  3. Ce concours, qui eut lieu entre janvier et juillet 1766 et portait sur le thème historique de « Marthe, impératrice de Byzance », fut remporté par Ramón Bayeu, frère de Francisco et futur beau-frère de Goya[2].
  4. Selon de Angelis, Goya aurait accompagné Raphaël Mengs à Rome quand ce dernier décida d”y rentrer, fin 1769[2].
  5. Ces albums se distinguent par une lettre de A à H qui en indiquent l’ordre chronologique. S”y trouve la majeure partie des dessins de Goya, où il s’exprime de façon très libre et rapide. Dans ce domaine cependant, le Cahier italien est le plus conventionnel, puisqu’il s’agit d’un cahier de travail et d’exercices plus qu’un corpus d’œuvres originales.
  6. Le 20 avril 1771, Goya adresse de Rome une lettre au comte Rezzonico, secrétaire perpétuel de l”Académie de Parme, annonçant l”envoi du tableau Hannibal vainqueur contemple pour la première fois l”Italie depuis les Alpes, fait de sa main pour le concours de l”Académie[18].
  7. Valeriano Bozal (2005, vol. 1, pp. 119-124) analiza la condición física de Goya a partir de 1794 en virtud del análisis de sus retratos y apoyándose en argumentos y documentación aducida por Glendinning, que indica que la frenética actividad desplegada por el pintor en los años noventa no es compatible con los achaques que alega para ser eximido de ciertas obligaciones docentes y de encargos de cuadros para la corte: […] el director de la Real Fábrica [de Tapices], Livinio Stuyck, creía en marzo de 1794 que Goya «se halla absolutamente imposibilitado de pintar, de resultas de una grave enfermedad que le sobrevino» [pero tanto en 1793 como en 1794 Goya pinta varias obras]; en marzo de 1796 no pudo dirigir la sala del modelo [como supervisor de los alumnos de la Academia de San Fernando a la que estaba obligado a comparecer un mes al año], tal como le correspondía, «a causa de estar enfermo», y en abril de 1797 dimite de su empleo de Director de pintura en la Academia, desengañado de convalecer de sus dolencias habituales. En 1798 el propio Goya «confiesa que no ha podido ocuparse en cosas de su profesión, en relación con la fábrica de tapices, por hallarse tan sordo „que no usando de las cifras de la mano [el lenguaje de signos de los sordos] no puede entender cosa alguna”» (Glendinning, 1992, 25) [cita que alude a la obra de Nigel Glendinning, Goya. La década de los caprichos. Retratos 1792-1804, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1992]. Pero no excluye Glendinning que Goya exagerara sus males, no solo por la amplia producción pictórica de estos años, también por el interés que pone en los asuntos económicos. Bozal (2005), vol. 1, p. 120.
  8. Mercedes Águeda y Xabier de Salas, en la edición citada de las Cartas a Martín Zapater (ed. cit., pp. 344 y n. 3, p. 346), afirman de este pasaje: «Única frase conocida y documentada de Goya en donde hace alusión a la duquesa de Alba y que ha dado lugar a toda la leyenda y elucubraciones posteriores». Apud loc. cit.
  9. Czasami błędnie cytowana jest data śmierci 15 kwietnia, jednak w świetle ksiąg metrykalnych Bordeaux nie ma wątpliwości, że stało się to o godz. 200 w nocy z 15/16 kwietnia. Por. przypis 1.
  10. ^ ZERAINGO OSPETSUAK, su zerain.com. URL consultato il 21 febbraio 2017 (archiviato dall”url originale il 22 ottobre 2017).
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.