Antonio Vivaldi

Rezumat

Antonio Lucio Vivaldi Ascultă, născut la 4 martie 1678 la Veneția și decedat la 28 iulie 1741 la Viena, a fost un violonist și compozitor italian de muzică clasică. A fost, de asemenea, preot al Bisericii Catolice.

Vivaldi a fost unul dintre cei mai faimoși și admirați virtuozi ai viorii din vremea sa (este recunoscut, de asemenea, ca fiind unul dintre cei mai importanți compozitori ai perioadei baroce, fiind principalul creator al concertului solo, un gen derivat din concertul grosso. Influența sa în Italia și în întreaga Europă a fost considerabilă și poate fi măsurată prin faptul că Bach a adaptat și transcris mai multe lucrări de Vivaldi decât orice alt muzician.

A fost activ în domeniul muzicii instrumentale, în special la vioară, dar s-a dedicat, de asemenea, unei excepționale varietăți de instrumente, muzicii religioase și muzicii lirice; a creat un număr considerabil de concerte, sonate, opere și piese religioase: se lăuda că putea compune un concert mai repede decât îl putea transcrie un copist.

Preot catolic, părul său roșcat i-a adus porecla il Prete rosso, „Preotul cu părul roșu”, o poreclă poate mai cunoscută în Veneția decât numele său real, după cum povestește Goldoni în Memoriile sale. La fel ca în cazul multor compozitori din secolul al XVIII-lea, muzica sa, ca și numele său, a fost repede uitată după moarte. Abia după redescoperirea lui Johann Sebastian Bach, în secolul al XIX-lea, acesta a redevenit interesant pentru cercetători; Cu toate acestea, adevărata sa recunoaștere a venit în prima jumătate a secolului al XX-lea, datorită muncii unor cercetători și muzicologi precum Arnold Schering și Alberto Gentili, a implicării unor muzicieni precum Marc Pincherle, Olga Rudge, Angelo Ephrikian, Gian Francesco Malipiero și Alfredo Casella, precum și a entuziasmului unor amatori luminați precum Ezra Pound.

Astăzi, unele dintre lucrările sale instrumentale, în special cele patru concerte cunoscute sub numele de Cele patru anotimpuri, sunt printre cele mai populare din repertoriul clasic.

Viața lui Vivaldi nu este bine cunoscută, deoarece niciun biograf serios de dinainte de secolul XX nu a încercat să o reconstituie. Ne bazăm așadar pe rare mărturii directe, cele ale președintelui Brosses, ale dramaturgului Carlo Goldoni și ale arhitectului german Johann Friedrich von Uffenbach, care l-au cunoscut pe muzician, pe puținele scrieri de mână și pe documente de tot felul găsite în diverse arhive din Italia și din străinătate. Pentru a da două exemple concrete, abia în 1938 Rodolfo Gallo a reușit să determine data exactă a morții sale dintr-un document găsit la Viena, iar în 1962 Eric Paul a reușit să determine data nașterii sale din certificatul de botez. Data presupusă anterior, 1678, a fost doar o estimare a lui Marc Pincherle, bazată pe etapele cunoscute ale carierei sale ecleziastice.

Ca urmare, există încă multe lacune și inexactități în biografia sa, iar cercetările continuă. Anumite perioade din viața sa rămân complet obscure, la fel ca și numeroasele sale călătorii întreprinse sau asumate în peninsula italiană și în străinătate. Acest lucru este valabil și în cazul operei sale, iar lucrări ale sale care se credeau pierdute sau necunoscute sunt încă descoperite, cum ar fi opera Argippo, descoperită în 2006 la Regensburg.

Tineret

Antonio Vivaldi s-a născut la Veneția vineri, 4 martie 1678, în aceeași zi în care a avut loc un cutremur în regiune. Moașa și asistenta medicală, Margarita Veronese, i-a făcut imediat vânt la naștere, probabil din cauza cutremurului sau pentru că nașterea a avut loc în condiții precare care ar fi putut duce la temeri de moarte. Ipoteza conform căreia ar fi fost bolnăvicios și fragil încă de la naștere este plauzibilă, deoarece, mai târziu, se plângea mereu de o sănătate precară, ca urmare a unei „strâmtorări a pieptului” (strettezza di petto), despre care se crede că ar fi o formă de astm. Botezul a fost administrat două luni mai târziu, la 6 mai 1678, în biserica parohială San Giovanni in Bragora, care era casa părinților săi din Ca” Salomon, Campo Grande din sestiere del Castello, unul dintre cele șase districte ale Veneției.

Tatăl său, Giovanni Battista Vivaldi (c. 1655-1736), fiul unui croitor brescian, era frizer și cânta la vioară pentru a distra clienții, devenind mai târziu violonist profesionist; mama sa, Camilla Calicchio, de asemenea fiica unui croitor, era originară din Basilicata. S-au căsătorit în 1676 în aceeași biserică și au mai avut opt copii, dintre care doi au murit în copilărie, succesiv: Margherita Gabriella (1680-?), Cecilia Maria (1683-?), Bonaventura Tommaso (1685-?). ), Zanetta Anna (1687-1762), Francesco Gaetano (1690-1752), Iseppo Santo (1692-1696), Gerolama Michaela (1694-1696) și, în cele din urmă, Iseppo Gaetano (deși doi dintre nepoții săi au fost copiști de muzică. Părul roșu era ereditar în familia Vivaldi, iar Giovanni Battista a fost numit Rossi în registrele Capelei Ducale; Antonio avea să moștenească această trăsătură fizică, ceea ce i-a adus porecla de „Preotul Roșu” pentru posteritate.

Probabil că tatăl avea mai mult gust pentru muzică decât pentru profesia sa de frizer, deoarece în 1685 a fost angajat ca violonist al Bazilicii San Marco, o Mecca a muzicii religioase din Italia, unde se distinseseră mai multe nume mari ale muzicii, în special Adrien Willaert, Claudio Merulo, Giovanni Gabrielis, Claudio Monteverdi și Francesco Cavalli. Celebrul său masterat a fost încredințat în același an lui Giovanni Legrenzi. La fel ca Legrenzi și colegul său Antonio Lotti, a fost unul dintre fondatorii Sovvegno dei musicisti di Santa Cecilia, o frăție a muzicienilor venețieni. Pe lângă activitatea sa la Capela Ducală, din 1689 a fost violonist la Teatro San Giovanni Grisostomo și la Ospedale dei Mendicanti.

Antonio a învățat să cânte la vioară de la tatăl său și s-a dovedit a fi precoce și extrem de talentat. A fost admis în curând la Capela Ducală și este posibil să fi primit lecții de la Legrenzi însuși, deși nu s-a găsit nicio dovadă în acest sens. Cu toate acestea, este cert că Antonio Vivaldi a beneficiat din plin de viața muzicală intensă care a animat Bazilica San Marco și instituțiile sale, unde din când în când îi lua locul tatălui său.

Probabil că căutarea unei cariere bune pentru fiul său a fost cea care l-a călăuzit și a fost motivul principal pentru care a ales această orientare, mai degrabă decât vocația tânărului la preoție, căreia nu i se va dedica decât foarte puțin în timpul vieții sale, datorită unor dispense din partea Bisericii, ceea ce îi va permite să-și dezvolte toate aptitudinile pentru muzică și compoziție; cu toate acestea, a purtat mantia pentru tot restul vieții sale și a citit breviarul în fiecare zi.

De la vârsta de zece ani a început să urmeze cursurile necesare la școala parohială din San Geminiano, iar la 18 septembrie 1693, după ce a împlinit vârsta minimă de cincisprezece ani, a fost tonsurat de către patriarhul Veneției, cardinalul Badoaro. Cu toate acestea, nu și-a abandonat activitățile muzicale, iar în 1696 a fost numit muzician supranumerar în Capela Ducală și a primit calitatea de membru al Arte dei Sonadori, o breaslă a muzicienilor. A primit ordinele minore în parohia San Giovanni in Oleo, subdiaconatul la 4 aprilie 1699, la vârsta de douăzeci și unu de ani, apoi diaconatul la 18 septembrie 1700. În cele din urmă, la vârsta de douăzeci și cinci de ani, a fost hirotonit preot la 23 martie 1703. A putut continua să locuiască cu părinții săi în familie până la moartea acestora, iar tatăl și fiul au continuat să lucreze în strânsă colaborare.

Rolul jucat de Giovanni Battista Vivaldi în viața și cariera fiului său Antonio, deși nu este bine cunoscut, pare a fi de o importanță primordială și prelungită, deoarece a murit cu doar cinci ani înaintea lui. Se pare că i-a deschis multe uși, mai ales în lumea operei, și l-a însoțit în multe călătorii.

Maestru de vioară la Pio Ospedale della Pietà

În același timp, tânărul fusese ales ca maestru de vioară de către autoritățile de la Pio Ospedale della Pietà (un ospiciu, orfelinat și conservator de muzică de înalt nivel) și angajat în acest scop în august 1703, cu un salariu anual de 60 de ducați. În italiană, cuvântul Pietà nu înseamnă pietate, ci milă.

Înființată în 1346, această instituție religioasă a fost cea mai prestigioasă dintre cele patru ospicii finanțate de Republica Serenissima și destinată să primească copii mici care fuseseră abandonați, orfani, născuți în afara căsătoriei sau proveniți din familii indigente – celelalte instituții se numeau: Ospedale dei Mendicanti, Ospedale degli Incurabili, Ospedale dei SS. Giovanni și Paolo. Băieții stăteau acolo până la vârsta adolescenței și apoi plecau pentru ucenicie, dar la Pietà erau găzduite doar fete. Închise aproape ca niște călugărițe, unele dintre ele au primit o educație muzicală temeinică, ceea ce le-a făcut cântărețe și muziciene valoroase: unele puteau cânta părțile de tenor și bas ale corurilor și cântau la toate instrumentele. O ierarhie distingea fetele în funcție de talentul lor: în partea de jos se aflau figlie di coro; mai experimentate erau privilegiate di coro, care puteau pretinde să fie cerute în căsătorie și puteau să joace în exterior; în vârf se aflau maestre di coro, care își puteau instrui tovarășele. Au fost organizate concerte publice, plătite, care au fost foarte apreciate de melomani și de iubitorii de aventuri galante. Fiecare spital avea un maestru de cor, maestro di coro, responsabil cu predarea muzicii (termenul se aplica la muzica vocală, dar și la cea instrumentală), un organist, un profesor de instrumente, maestro di strumenti, și alți profesori specializați. În scrisoarea sa din 29 august 1739 către M. de Blancey, Charles de Brosses scria

„Muzica transcendentă aici este cea a spitalelor. Sunt patru, toate compuse din fete bastarde sau orfane și din fete ale căror părinți nu sunt în măsură să le crească. Aceștia sunt crescuți pe cheltuiala statului și sunt pregătiți doar pentru a excela în muzică. Cântă ca niște îngeri și cântă la vioară, flaut, orgă, oboi, violoncel, fagot; pe scurt, nu există niciun instrument atât de mare încât să îi sperie. Ele sunt claustrate ca niște călugărițe. Ele sunt singurele care cântă, iar fiecare concert este compus din aproximativ patruzeci de fete. Jur că nu există nimic mai plăcut decât să vezi o călugăriță tânără și drăguță, îmbrăcată într-un veșmânt alb, cu un buchet de rodii la ureche, dirijând orchestra și bătând ritmul cu toată grația și precizia imaginabilă. Vocile lor sunt adorabile prin răsturnare de situație și lejeritate, căci aici nu se știe ce înseamnă rotunjimile și sunetele filate în manieră franceză. (…) Dintre cele patru spitale, cel la care merg cel mai des și unde mă distrez cel mai mult este spitalul Piété; este și primul pentru perfecționarea simfoniilor.

În Confesiunile sale, Jean-Jacques Rousseau a dat o nouă mărturie despre calitatea acestor orchestre de fete tinere, pe care a putut să o aprecieze în timpul șederii sale la Veneția, între 1743 și 1744, unde a fost secretarul ambasadorului francez la Veneția; se știe că mai târziu a fost un adept necondiționat al muzicii italiene, așa cum arată celebra sa Lettre sur la musique française.

Faptul de a avea la dispoziție acești muzicieni experimentați, fără a se preocupa de număr, de timp sau de costuri, reprezenta un avantaj considerabil pentru un compozitor, care putea astfel să-și dea frâu liber creativității și să încerce tot felul de combinații muzicale. Până în acest moment, tânărul maestru de vioară își începuse cu siguranță cariera de compozitor și începuse să se facă un nume cu lucrările sale publicate în manuscris, iar reputația sa emergentă ar fi putut justifica alegerea sa pentru acest post important.

Acest angajament nu era perpetuu, ci supus votului periodic al directorilor. Spiritul independent al lui Vivaldi a dus la mai multe voturi nefavorabile și la absențe temporare. În 1704 i s-a încredințat predarea violei all” inglese, cu un salariu mărit la o sută de ducați, iar în 1705 a fost însărcinat cu compunerea și interpretarea de concerte, salariul său fiind mărit la o sută cincizeci de ducați anual, o sumă mică la care se adăuga remunerația pentru slujbele zilnice rostite pentru Pietà sau pentru familiile patriciene bogate care cumpărau și concerte.

Conducerea muzicală a Pietà a fost asigurată din 1701 de Francesco Gasparini, „maestro di coro”. Gasparini, un muzician talentat și extrem de prolific (a compus peste șaizeci de opere), și-a dedicat însă cea mai mare parte a timpului punerii în scenă a operelor la Teatrul Sant”Angelo. Prin urmare, l-a eliberat pe Vivaldi de un număr tot mai mare de sarcini, permițându-i acestuia să devină principalul director muzical al teatrului.

Publicarea lucrărilor timpurii

Deoarece Vivaldi fusese însărcinat să predea compoziția de concerte fetelor de la Pietà în 1705, trebuie să presupunem că avea deja o reputație solidă ca și compozitor la acea vreme. Lucrările sale circulau deja în copii manuscrise, o practică obișnuită la acea vreme, când, în 1705, a decis să își tipărească Opus I (douăsprezece Sonate în trio, op. 1, încheiate de cea mai cunoscută lucrare a sa, La Follia) la cel mai faimos editor muzical din Veneția, Giuseppe Sala.

Această colecție era compusă din douăsprezece sonate da camera a tre dedicate contelui Annibale Gambara, un nobil venețian care, ca și Corelli, provenea din Brescia, în Lombardia. Aceste sonate în trio, care au un stil destul de tradițional, nu erau foarte diferite de cele ale lui Arcangelo Corelli.

În același an, Vivaldi a luat parte la un concert în casa abatelui de Pomponne, pe atunci ambasador al Franței: el a rămas, ca să spunem așa, muzicianul oficial al reprezentanței diplomatice franceze la Veneția. De atunci, el și părinții săi au locuit într-un apartament din Campo dei SS. Filippo e Giacomo, situat în spatele Bazilicii San Marco.

În 1706, familia Vivaldi, tată și fiu, a fost menționată într-un ghid pentru străini (Guida dei forestieri en Venezia) ca fiind cei mai buni muzicieni din oraș.

Renunțarea la Liturghie

S-a dedicat apoi exclusiv muzicii, căci în toamna anului 1706 a încetat definitiv să mai spună slujbe. François-Joseph Fétis, care i-a dedicat doar o jumătate de pagină lui Vivaldi în monumentala sa Biographie universelle des musiciens et biographie générale de la musique publicată în 1835, a dat o explicație, negată de propriile sale scrieri, care au fost redescoperite între timp, dar care a fost larg acceptată:

„Într-o zi, în timp ce își spunea slujba zilnică, a fost fermecat de o idee muzicală; în emoția pe care i-o dădea, a părăsit imediat altarul și s-a dus în sacristie pentru a-și scrie tema, apoi s-a întors pentru a-și termina slujba. Când a fost adus în fața Inchiziției, a fost considerat, din fericire, ca un om al cărui cap nu era sănătos, iar judecata pronunțată împotriva lui s-a limitat la interzicerea de a celebra Sfânta Liturghie.

Într-o scrisoare scrisă în 1737, Vivaldi a invocat un motiv diferit și plauzibil, și anume faptul că dificultatea de a respira, senzația de apăsare în piept, pe care o resimțea mereu, l-a obligat în mai multe rânduri să părăsească altarul fără a putea să-și termine slujba (renunțase astfel în mod voluntar la acest act esențial în viața unui preot catolic). Cu toate acestea, el nu a renunțat la starea ecleziastică și a continuat să poarte haina și să citească breviarul pe tot parcursul vieții sale; era extrem de evlavios. În lucrarea sa în două volume Historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler (17901792), compozitorul și muzicologul Ernst Ludwig Gerber afirmă chiar că a fost „extraordinar de bigot” – ceea ce nu l-a împiedicat să își dedice întreaga carieră unor activități laice, departe de preocupările normale și obișnuite ale unui preot.

Începutul unei reputații europene

Prin virtuozitatea sa și prin răspândirea tot mai mare a compozițiilor sale, Vivaldi a reușit să se introducă în mod eficient în cele mai aristocratice cercuri. A frecventat Palatul Ottoboni. În 1707, în timpul unei petreceri date de prințul Ercolani, ambasadorul împăratului austriac, a participat la o întrecere muzicală care l-a opus unui alt preot violonist, don Giovanni Rueta, un muzician bine uitat astăzi, dar protejat de împăratul însuși: o asemenea onoare nu putea fi acordată decât unui muzician care se bucura deja de cea mai înaltă considerație.

În aceeași perioadă, mai mulți muzicieni străini au venit la Veneția. În timpul carnavalului din 1707, Alessandro Scarlatti a pus în scenă două dintre operele sale napolitane la teatrul San Giovanni Grisostomo (același în care tatăl lui Vivaldi era violonist): Mitridate Eupatore și Il trionfo della libertà. În anul următor, fiul său, Domenico Scarlatti, celebrul clavecinist, a venit să studieze cu Gasparini, cu care tatăl său se împrietenise. În cele din urmă, Georg Friedrich Händel, la sfârșitul șederii sale în Italia, a venit și el în orașul lagunelor și a dat o reprezentație triumfală a operei sale Agrippina în același teatru din San Giovanni Grisostomo la 26 decembrie 1709. Deși nu există nicio dovadă certă în acest sens, totul – atât locurile, cât și oamenii pe care i-a întâlnit – sugerează că Vivaldi nu putea să nu se întâlnească cu acești colegi, care poate că l-au inspirat să încerce să cânte la operă. Cu toate acestea, nu se poate detecta nicio influență stilistică în producțiile lor respective.

Cercul de cunoștințe de rang înalt al lui Vivaldi a fost mărit și mai mult de vizita la Veneția a regelui Frederic al IV-lea al Danemarcei, în cadrul unei călătorii private, între decembrie 1708 și martie 1709. A sosit la Veneția cu intenția de a profita de faimosul carnaval venețian. A debarcat pe 29 decembrie, iar a doua zi a asistat la un concert dirijat de Vivaldi la Pietà. În timpul șederii sale, a ascultat alte câteva concerte susținute de fete sub conducerea maestrului lor de vioară, care, în cele din urmă, i-a dedicat Majestății Sale, înainte de plecare, la 6 martie, opus 2, compus din douăsprezece sonate pentru vioară și continuo, abia ieșite de sub tiparul tipografului venețian Antonio Bortoli. Suveranul, iubitor al muzicii italiene și al femeilor frumoase, a luat cu el și douăsprezece portrete de frumoase femei venețiene pictate în miniatură pentru el de Rosalba Carriera.

Aviditatea lui Vivaldi față de regele Danemarcei era poate legată de evoluția relației sale cu guvernatorii de la Pietà, al căror vot din februarie pusese capăt îndatoririlor sale. De la această dată și până în septembrie 1711, activitățile sale sunt complet neclare. Cu toate acestea, în 1710, tatăl său a fost angajat ca violonist la Teatrul Sant”Angelo, unul dintre numeroasele teatre venețiene care produceau opere. Este posibil ca prin intermediul lui Antonio să-și fi aprofundat relația cu Francesco Santurini, dubiosul impresar al acestui teatru, care a fost și partenerul lui Gasparini.

În orice caz, se știe că a fost prezent la Brescia în februarie 1711 și se ridică ipoteza unei călătorii la Amsterdam.

L”estro Armonico

De fapt, la Amsterdam, Vivaldi avea să încredințeze publicarea operelor sale celebrului editor muzical Étienne Roger și succesorilor săi, care erau nemulțumiți de primele sale tipografii venețiene.

Opera sa 3, o colecție de douăsprezece concerte pentru coarde intitulată L”estro armonico, a fost tipărită de Estienne Roger în 1711. A fost dedicat moștenitorului Marelui Ducat de Toscana, Ferdinand de Medici, Prinț de Florența (1663-1713), și a marcat o etapă importantă în istoria muzicii europene: a marcat trecerea de la concertul grosso la concertul solo modern.

Lucrări contemporane și postume, culegerile lui Giuseppe Torelli (opus 8 publicat în 1709) și Arcangelo Corelli (Vivaldi a propus într-o manieră nouă în colecția sa concerte grossos de construcție tradițională, în general în patru mișcări (lent-rapid-grav-rapid) cu opoziția concertino-ripieno (numerele 1, 2, 4, 7, 10 și 11) și concerte solo a căror structură în trei mișcări (rapid-grav-rapid) este cea a uverturii italiene. Solistul virtuoz se confruntă singur cu orchestra (numerele 5 și 8, cu doi soliști, fac parte din această a doua categorie).

Alegerea renumitului editor olandez a fost o modalitate privilegiată de a atinge faima europeană: L”estro armonico a ajuns în mâinile lui Johann Gottfried Walther, un mare iubitor al muzicii italiene și văr și prieten al lui Johann Sebastian Bach, în adâncul Turingiei, sub forma unui exemplar manuscris. Acesta din urmă, aflat pe atunci la Weimar, a fost atât de entuziasmat de concertele lui Vivaldi încât a transcris câteva dintre ele pentru claviatură: un exercițiu stilistic impresionant – atât de diferite sunt caracteristicile muzicale ale viorii și clavecinului – dar care a fost apreciat de mulți. Roland de Candé a remarcat: „Oricât de pricepută ar fi lucrarea magnifică a lui J.S. Bach, aceste transcripții nu adaugă nimic la gloria sa. Voi mărturisi chiar, cu riscul de a blasfemia, că concertele vivaldiene, care sunt în esență violonistice, mi se par complet denaturate de interpretarea la clavecin sau la orgă.

Prezența lui Vivaldi poate fi urmărită începând din septembrie 1711: în acea lună i s-au încredințat din nou îndatoririle sale la Pietà. În anul 1712 a avut loc la Brescia premiera uneia dintre marile sale capodopere de muzică religioasă, Stabat Mater pentru vioară, o compoziție emoționantă și extrem de inspirată.

Abia în 1713 – avea treizeci și cinci de ani – Vivaldi a abordat pentru prima dată opera, marea afacere a oricărui compozitor de renume la începutul secolului al XVIII-lea în Italia.

Este posibil ca statutul său de cleric, deja compromis de comportamentul său neobișnuit, să-l fi făcut să fie reticent în a face acest pas mai devreme. În timp ce virtuozul și compozitorul erau admirați, personalitatea sa capricioasă și natura ambiguă a anturajului său feminin aveau iz de scandal. Și totuși, munca în lumea interlopă a operei nu era cea mai bună dintre moravuri din multe puncte de vedere; era atât de populară, încât trebuie să fi interesat ticăloșii sau să fi întors capetele celor mai talentați cântăreți, ale căror capricii, excentricități și aventuri făceau vâlvă în oraș.

Metodele impresarilor erau uneori relativ oneste. De exemplu, Gasparini și Santurini s-au trezit în instanță pentru că au răpit și bătut doi cântăreți nemulțumiți că nu primeau salariul convenit – unul dintre ei chiar căzuse într-un canal; bunăvoința judecătorilor a fost obținută datorită intervenției unor rude influente.

Veneția era cuprinsă de festivități, ca și cum ar fi vrut să exorcizeze declinul său politic ireversibil, în contrapunctul căruia se afla o înflorire artistică fără precedent. Nebunia pentru operă a fost o parte a acestui fenomen: Marc Pincherle a estimat la patru sute treizeci și două numărul de opere reprezentate la Veneția între 1700 și 1743. Cum a putut un muzician de geniu și ambiție să rămână pe marginea acestei mișcări care putea aduce faima și cel mai mare succes?

Libretul primei opere a lui Vivaldi, Ottone in villa, a fost scris de Domenico Lalli, de fapt pseudonimul lui Sebastiano Biancardi, un poet și escroc napoletan care, căutat de poliția din Napoli, a venit să se refugieze la Veneția. Cei doi bărbați au devenit prieteni. Noua operă nu a avut premiera la Veneția, ci, dintr-un motiv necunoscut, la 17 mai 1713 la Vicenza, unde Vivaldi se dusese cu tatăl său după ce obținuse o permisie temporară de la autoritățile de la Pietà. La Vicenza a luat parte la interpretarea oratoriului său la Vittoria navale predetta dal santo pontefice Pio V Ghisilieri (a cărui muzică s-a pierdut) cu ocazia canonizării Papei Pius al V-lea.

După Ottone in villa, Vivaldi avea să compună una sau mai multe opere aproape în fiecare an până în 1739: potrivit spuselor sale, a scris 94 de opere. Cu toate acestea, numărul titlurilor identificate este mai mic de 50 și mai puțin de 20 au fost păstrate, fie complet, fie parțial, în ceea ce privește muzica, care, spre deosebire de librete, nu a fost niciodată tipărită.

Impresar al Teatrului Sant”Angelo

Ciudatul preot Roux nu s-a mulțumit să compună muzică de operă și să dirijeze interpretarea ei cu vioara sa. De la sfârșitul anului 1713, și-a asumat, dacă nu în titlu, cel puțin în fapt, funcția de „impresar” al Teatrului Sant”Angelo – termenul „impresar” trebuind înțeles ca „antreprenor”, în succesiune cu Santurini, dubiosul om de afaceri deja menționat mai sus. Impresarul avea toate responsabilitățile: administrație, stabilirea programelor, angajarea muzicienilor și cântăreților, finanțare etc. În ciuda disconforturilor sale fizice – reale sau pretinse – Vivaldi și-a asumat toate aceste sarcini solicitante, inclusiv compunerea de opere, fără a renunța la îndatoririle sale mai puțin remuneratoare, dar mai nobile, de la Pietà sau la compunerea de sonate și concerte pentru editură sau în numele diverșilor sponsori (instituții religioase, amatori bogați și nobili): În 1714 a compus pentru Pietà primul său oratoriu, Moyses Deux Pharaonis – a cărui muzică s-a pierdut – și a publicat la Amsterdam opus 4 intitulat La Stravaganza. Această colecție de 12 concerte pentru vioară, dedicată unui tânăr nobil venețian, Vettor Dolfin, care a fost unul dintre elevii săi, a stabilit aproape definitiv forma concertului solo în trei mișcări: Allegro – Adagio – Allegro.

Sant”Angelo, bine situat pe Marele Canal, lângă palatul Corner-Spinelli, nu se bucura de o situație juridică foarte clară. Fondat de Santurini în 1676 pe un teren aparținând familiilor patriciene aliate cu Marcellos și Capellos, nu le-a fost restituit la sfârșitul concesiunii, Santurini continuând să îl exploateze fără titlu de proprietate ca și cum nimic nu s-ar fi întâmplat și în ciuda demersurilor făcute de proprietari. De această stare de lucruri a continuat să beneficieze Vivaldi, care a funcționat oficial din toamna anului 1713 până în carnavalul 1715, dar și, de cele mai multe ori, prin intermediul unor persoane desemnate (Modotto, Mauro, Santelli, Orsato), printre care se numără și tatăl său. În ceea ce-l privește pe Santurini, acesta a murit în 1719. Opacitatea operațiunilor de management a ridicat îndoieli cu privire la onestitatea impresarului și a asociaților săi și au existat zvonuri de deturnare de fonduri, abuz de încredere etc. Este, de asemenea, posibil ca poziția lui Vivaldi la Pietà să fi permis aranjamente favorabile pentru servicii muzicale sau de altă natură. În acest teatru Sant”Angelo, Vivaldi a produs a doua sa operă, Orlando finto pazzo, în toamna anului 1714. El a notat pe marginea manuscrisului „Se questa non piace, non voglio più scrivere di musica” („dacă aceasta nu-mi place, nu mai vreau să scriu muzică”). De fapt, deși nu există informații despre succesul acestei a doua opere, el a continuat să o scrie, iar în următorii câțiva ani, diferitele sale activități de compozitor, maestru al concertelor, virtuoz al viorii și impresar au continuat în ritm alert.

În 1715 a compus și a interpretat pasticcio Nerone fatto Cesare la Sant”Angelo; într-o vizită la Veneția, arhitectul Johann Friedrich Armand von Uffenbach din Frankfurt, pasionat de muzică, a asistat la trei dintre spectacolele sale. I-a comandat concerte: trei zile mai târziu, Vivaldi i-a adus zece concerte, pe care pretindea că le-a compus special pentru el. De asemenea, a fost învățat tehnica de vioară și, într-o scrisoare, a mărturisit despre virtuozitatea extraordinară a lui Vivaldi:

” … spre final, Vivaldi a cântat un admirabil acompaniament solo, pe care l-a urmat cu o cadență care m-a îngrozit, pentru că nu se poate cânta ceva atât de imposibil, degetele sale au ajuns la o palmă de pod, abia lăsând loc arcușului să curgă, și asta pe toate cele patru corzi, cu fugă și cu o viteză incredibilă, ceea ce a uimit pe toată lumea; Trebuie să mărturisesc, totuși, că nu pot spune că am fost fermecată, pentru că nu a fost atât de plăcut de ascultat pe cât de artistic a fost făcut. „

În următoarele stagiuni, Vivaldi a compus și a prezentat la Sant”Angelo, succesiv, în 1716, Arsilda, regina di Ponto și, în 1717, l”Incoronazione di Dario. Arsilda a fost cauza rupturii cu Domenico Lalli, autorul libretului. Inițial, libretul a fost cenzurat, iar Lalli i-a reproșat lui Vivaldi modificările pe care acesta din urmă le ceruse. Această ultimă ceartă a făcut ca Vivaldi să nu aibă voie să cânte la teatrele San Samuele și San Giovanni Grisostomo, unde Lalli urma să devină impresar oficial.

Dar activitatea sa de compozitor s-a putut dezvolta la San Moisè, pentru care a compus Costanza trionfante în 1716, Tieteberga în 1717 și Armida al campo d”Egitto în 1718.

În aceeași perioadă, Jeanne Roger a publicat la Amsterdam, la Jeanne Roger, Opus 5 (șase sonate pentru una sau două viori cu basso continuo) și a creat pentru Pietà, în noiembrie 1716, singurul oratoriu care a supraviețuit, o capodoperă a muzicii religioase: Juditha triumphans, care a fost, de asemenea, o piesă de circumstanță menită să comemoreze victoria prințului Eugene asupra turcilor la Petrovaradin: alegoria opune creștinismul, personificat de Judith, puterii turcești reprezentate de Holofernes.

În 1717, Johann Georg Pisendel, violonist la capela curții ducale săsești din Dresda, a petrecut un an la Veneția, pe cheltuiala prințului său, pentru a se instrui cu maestrul venețian; cu excepția fecioarelor de la Pietà, Pisendel a devenit astfel unul dintre singurii discipoli cunoscuți ai acestuia (ceilalți doi fiind violoniștii Giovanni Battista Somis și Daniel Gottlieb Treu (de)). Cei doi bărbați au devenit prieteni apropiați. Când Pisendel s-a întors în Saxonia, a luat cu el o mare colecție de lucrări instrumentale ale lui Vivaldi, printre care Vivaldi i-a dedicat personal șase sonate, o sinfonie și cinci concerte cu dedicația „fatte p. Mr. Pisendel”. Aceste piese se află în prezent la Landesbibliothek din Dresda.

Opus 6 (șase concerte pentru vioară) și Opus 7 (douăsprezece concerte pentru vioară sau oboi) au fost publicate la Amsterdam de Jeanne Roger între 1716 și 1721, aparent fără supravegherea personală a compozitorului și, în orice caz, fără o dedicație.

Excursii și sejururi în afara Veneției

Operele lui Vivaldi s-au răspândit curând dincolo de granițele Republicii Venețiene. Scanderbeg, pe un text de Antonio Salvi, a fost jucat pentru prima dată la Teatro della Pergola din Florența în iunie 1718.

Timp de doi ani, începând din primăvara anului 1718, Vivaldi a rămas la Mantova ca Kapellmeister al Landgravului Philip de Hesse-Darmstadt. Circumstanțele acestui angajament nu sunt clare, nici cele ale întoarcerii sale la Veneția. Cu toate acestea, la teatrul arhiducelui din Mantua au fost prezentate în premieră operele Teuzzone în 1718, Tito Manlio în 1719 și La Candace în 1720. Ulterior, Vivaldi a continuat să folosească titlul de Maestro di Cappella di Camera di SAS il sig. Principe Filippo Langravio d”Hassia Darmistadt.

Vivaldi nu a făcut nimic pentru a trece neobservat. Argumentând că handicapul său fizic nu îl împiedica să ducă o viață agitată și activă și nici să întreprindă călătorii lungi și dificile, el a călătorit „numai în gondolă sau în trăsură”, însoțit de atunci încolo de o cohortă feminină uimitoare. Aceste doamne, spunea el, îi cunoșteau bine infirmitățile și îi erau de mare ajutor. Prezența lor alături de el a alimentat și zvonurile…

În 1720 a apărut la Veneția o mică carte satirică intitulată Il teatro alla moda, al cărei autor a rămas anonim. Această lucrare, care prezenta defectele lumii operei sub forma unor sfaturi pe dos pentru diverși actori, l-a avut ca țintă principală pe Vivaldi, sub pseudonimul Aldiviva, o anagramă transparentă a lui „A. Vivaldi”. Mai mult decât oricine altcineva la acea vreme, Vivaldi a personificat acest gen muzical. Batjocura era îndreptată împotriva tuturor personajelor și a practicilor lor; critica era cu atât mai dureroasă cu cât ridiculiza defecte foarte reale și vizibile: libretistul care își pliază textul nu în funcție de necesitățile acțiunii, ci, de exemplu, de dorințele scenografilor, compozitorul care își scrie ariile nu în funcție de cerințele libretului, ci în funcție de cele ale cântăreților sau de reguli stereotipe, aceștia din urmă ignorând indicațiile muzicianului, cântăreții care își dau frâu liber capriciilor, impresarul care reduce costurile instrumentiștilor în detrimentul calității muzicale etc.

Pe copertă apărea o caricatură amuzantă a trei personaje cheie din Sant”Angelo și San Moisè, navigând pe o „péotte”, barca folosită în lagună. În față, un urs cu perucă (la vâsle, impresarul Modotto, un fost proprietar al unei mici bărci care fusese în slujba celei precedente); în spate, un îngeraș (Vivaldi) cu vioara sa, purtând o pălărie de preot și dând ritmul cu muzica sa.

Autorul era de fapt Benedetto Marcello, muzician și savant diletant, care se opunea lui Vivaldi din cauza concepției sale despre viață, a statutului său de membru al familiei care deținea Sant”Angelo, aflată în litigiu cu Preotul Roșu, și poate a unei anumite gelozii față de acest rival de geniu, care provenea din plebe.

La sfârșitul anului 1720, Vivaldi a produs două noi opere la Sant”Angelo: La verità in cimento și pasticcio Filippo, Re di Macedonia. Dar succesul pamfletului lui Marcello l-a determinat pe acesta să „ia aer curat” și să călătorească din când în când departe de orașul său natal. A părăsit Veneția în toamna anului 1722 pentru Roma, înarmat – în mod surprinzător – cu o scrisoare de recomandare pentru prințesa Borghese scrisă chiar de fratele lui Benedetto, Alessandro Marcello.

Vivaldi a fost primit „ca un prinț” de înalta societate romană, susținând concerte și având premiera operei Ercole sul Termodonte la Teatro Capranica în ianuarie 1723. Primirea excelentă pe care a primit-o și succesul pe care l-a obținut în timpul șederii sale la Roma l-au determinat să se întoarcă la Roma în timpul carnavalului din anul următor, unde a prezentat în premieră Il Giustino și pasticcio La Virtù trionfante dell”amore e dell”odio, din care compusese doar actul II, tot la Capranica.

În timpul acestei a doua vizite a fost primit cu amabilitate de noul Papă Benedict al XIII-lea, care era dornic să-i asculte muzica și aparent indiferent de reputația dubioasă pe care acest preot neconvențional o trăgea după el.

Tot dintr-unul dintre sejururile sale la Roma datează și singurul portret considerat autentic, care a fost desenat la fața locului de pictorul și caricaturistul Pier Leone Ghezzi.

Câțiva ani mai târziu, într-o scrisoare adresată marchizului Bentivoglio, unul dintre patronii săi, Vivaldi avea să menționeze trei sejururi la Roma în perioada Carnavalului; cu toate acestea, nu există niciun alt document care să susțină realitatea acestui al treilea sejur și se crede, pe baza altor dovezi, că mărturia muzicianului nu a fost întotdeauna cea mai fiabilă.

Între anii 1723 și 1725, prezența sa la Pietà a fost episodică, după cum arată plățile care i-au fost făcute. Contractul său prevedea furnizarea a două concerte pe lună și prezența sa – de trei sau patru ori pentru fiecare concert – pentru a conduce repetițiile tinerilor muzicieni. După 1725 și timp de mai mulți ani, a dispărut din registrele instituției.

În această perioadă, în 1724 sau 1725, Opus 8, intitulat Il Cimento dell”armonia et dell”invenzione („Confruntarea armoniei și a invenției”), a fost publicat la Amsterdam de Michel-Charles Le Cène, ginerele și succesorul lui Estienne Roger, și cuprindea douăsprezece concerte pentru vioară, dintre care primele patru sunt celebrele Patru Anotimpuri. În dedicația sa către un nobil venețian, contele de Morzin, Vivaldi ne spune că aceste patru capodopere fuseseră deja compuse cu mult înainte de a fi tipărite și circulaseră pe scară largă în copii manuscrise (aveau să aibă un mare succes în străinătate, în special la Londra și Paris, unde au fost interpretate la începutul anului 1728 la Concert Spirituel).

Nu există nici o dovadă a unui ipotetic sejur al lui Vivaldi la Amsterdam cu ocazia acestei publicații. Cu toate acestea, portretul său gravat de François Morellon de La Cave, un hughenote stabilit în Țările de Jos în urma revocării Edictului de la Nantes, ar pleda în favoarea acestei posibilități. De asemenea, un artist anonim a pictat portretul unui violonist despre care se crede că ar fi preotul Roux. Deși nu este certă, deoarece modelul nu este numit, identificarea cu Vivaldi este acceptată în mod obișnuit: acest portret, păstrat în Liceul Muzical din Bologna, este inclus pe coperta mai multor lucrări citate ca referință (cărți de Marcel Marnat, Roland de Candé, Claude și Jean-François Labie, Sophie Roughol, Michael Talbot…).

În mod similar, posibilitatea unei șederi la Paris în 1724-25 pare puțin probabilă, deși cantata Gloria e Himeneo a fost compusă pentru a celebra căsătoria lui Ludovic al XV-lea și a Mariei Leszczynska la 5 septembrie 1725 (o lucrare anterioară, serenada La Sena festeggiante, ar fi putut fi compusă pentru încoronarea regelui francez în 1723). Dar relația exactă a lui Vivaldi cu monarhia franceză rămâne necunoscută.

Anna Giró

În 1726, Vivaldi și-a pus în scenă opera Dorilla la Tempe, la Teatrul Sant”Angelo. Rolul Eudamiei a fost interpretat de una dintre elevele sale de 16 ani de la Pietà, Anna Girò.

Această Anna Giró sau Giraud, de origine franceză, își făcuse debutul cu doi ani mai devreme la teatrul San Samuele în opera Laodice de Albinoni. În scurt timp i s-a dat porecla de Annina del Prete Rosso și va juca un rol destul de ambiguu în viața compozitorului, fiind cântăreața sa preferată, secretara sa și, împreună cu sora sa vitregă Paolina, care era cu douăzeci de ani mai în vârstă, partenera sa de călătorie, mai mult sau mai puțin guvernanta sa. Desigur, relația specială dintre acest preot neconvențional de cincizeci de ani și această tânără nu putea să nu dea naștere la bârfe și comentarii pline de insinuări, chiar dacă ea nu a locuit niciodată cu el (locuia cu sora ei vitregă și cu mama ei foarte aproape de teatrul Sant”Angelo, într-o casă alăturată palatului Corner-Spinelli de pe Grand Canal).

Carlo Goldoni a întâlnit-o pe Anna Giró în casa lui Vivaldi: din mărturia sa știm că era, dacă nu frumoasă, cel puțin drăguță și plăcută.

Vocea ei nu era excepțională și nu-i plăceau ariile cantabile, cântecele languroase sau patetice (iar Goldoni adaugă: „la fel de bine ai putea spune că nu le putea cânta”). Pe de altă parte, a avut o prezență scenică bună și a cântat bine arii expresive, agitate, cu acțiune și mișcare. Această evaluare este confirmată de Abbé Conti, care îi scria într-o scrisoare doamnei de Caylus despre opera Farnace a lui Vivaldi: „eleva ei face lucruri minunate în ea, deși vocea ei nu este cea mai frumoasă…”.

Până în 1739 a cântat în cel puțin șaisprezece din cele douăzeci și trei de opere ale lui Vivaldi, adesea în rolurile principale.

Lumina, apoi umbra

În acești ani, Vivaldi a avut o activitate prodigioasă, producând nu mai puțin de patru opere noi în 1726 (Cunegonda și apoi La Fede tradita e vendicata la Veneția, La Tirannia castigata la Praga și Dorilla la Tempe, deja menționată) și în 1727 (Ipermestra la Florența, Farnace la Veneția, Siroè Re di Persia la Reggio Emilia și Orlando furioso la Veneția). În 1727, la Amsterdam a fost publicată o nouă colecție de douăsprezece concerte pentru vioară, intitulată La Cetra, Opus 9. Aceste diverse creații au implicat numeroase călătorii, deoarece nu a delegat nimănui sarcina de a pune în scenă operele sale, pe care le-a finanțat din banii proprii. La 19 septembrie 1727, un important concert cu operele sale (serenada L”Unione della Pace et di Marte și un Te Deum, ale cărui partituri s-au pierdut) a fost organizat în casa ambasadorului francez la Veneția, contele de Gergy, cu ocazia nașterii fiicelor gemene ale regelui francez Ludovic al XV-lea, Elisabeta și Henriette.

Doar două opere au marcat anul 1728 (Rosilena ed Oronta la Veneția și L”Atenaide la Florența). Dar acest an a fost punctat și de alte evenimente importante: publicarea la Amsterdam a opusului 10, format din șase concerte pentru flaut, primul dedicat vreodată acestui instrument; moartea mamei sale, la 6 mai; în septembrie, muzicianul a fost prezentat împăratului Carol al VI-lea al Sfântului Imperiu Roman, un meloman fervent, probabil ca urmare a dedicării opusului 9 acestui suveran.

Scopul împăratului era de a face din portul liber Trieste, o posesiune austriacă de pe fundul Mării Adriatice, poarta de acces la Mediterana pentru teritoriile austriece și central-europene și, astfel, de a concura direct cu Veneția, care juca acest rol de secole. El venise acolo pentru a pune bazele acestui proiect și l-a întâlnit pe compozitor cu această ocazie – nu se știe exact unde. Șederea lui Vivaldi la suveran ar fi putut dura două săptămâni, conform unei scrisori a Abatei Conti către Madame de Caylus, care relatează: „împăratul a vorbit cu Vivaldi despre muzică mult timp; se spune că i-a vorbit mai mult cu el singur într-o două săptămâni decât le vorbește miniștrilor săi în doi ani”. Împăratul a fost cu siguranță încântat de această întâlnire: i-a dăruit lui Vivaldi „o mulțime de bani”, precum și un lanț și o medalie de aur, și l-a făcut cavaler. Cu toate acestea, nu se știe dacă această întâlnire a fost urmată de o posibilă ședere la Viena sau chiar la Praga, de un angajament oficial sau de promisiunea unui post în capitala imperială.

Acești ani de activitate intensă au fost urmați de o nouă perioadă în care nu se știe aproape nimic despre locul în care se afla Vivaldi, cu excepția mutării sale în mai 1730 într-o casă de lângă Palazzo Bembo, cu ferestre cu vedere spre Marele Canal; în această perioadă, compozitorul a călătorit probabil prin Europa, revenind la Veneția abia în 1733. Puține lucrări pot fi datate cu certitudine în anii 1729 și 1730, iar puținele opere compuse până în 1732 au fost puse în scenă în afara Veneției (Alvilda, Regine dei Goti la Praga și Semiramide la Mantova în 1731, La fida ninfa la Verona și Doriclea la Praga în 1732).

Ultimii ani la Veneția

În ianuarie 1733, Vivaldi a făcut o revenire notabilă – cel puțin în ceea ce privește muzica sa – la Veneția, cu ocazia transferului în Bazilica Sfântul Marcu a relicvelor dogelui Sfântul Pietro Orseolo: a fost interpretat un solemn Laudate Dominum din compoziția sa, deși nu se știe dacă el a dirijat interpretarea. În luna februarie a aceluiași an, o adaptare a lui Siroé din 1727 a fost reprezentată la Ancona, apoi, în noiembrie, la Sant”Angelo a fost pus în scenă Montezuma, iar trei luni mai târziu, L”Olimpiade, una dintre cele mai frumoase opere ale sale, a fost reluată aproape imediat la Genova. În același an, l-a întâlnit pe călătorul englez Edward Holdsworth, căruia i-a explicat că nu mai dorea ca lucrările sale să fie publicate, considerând că este mai profitabil să le vândă individual amatorilor. Același Holdsworth avea să achiziționeze douăsprezece sonate de Vivaldi în 1742, în numele prietenului său Charles Jennens, libretistul lui Händel.

1735 a fost din nou un an record pentru opere, cu două opere puse în scenă la Teatro Filarmonico din Verona în timpul carnavalului: L”Adelaide și Il Tamerlano și alte două produse pentru prima dată la Teatrul San Samuele din Veneția: La Griselda și Aristide. Acestea au fost singurele două lucrări ale lui Vivaldi compuse pentru acest teatru, deținut de bogata familie Grimani, care deținea și prestigiosul teatru San Giovanni Grisostomo și un palat somptuos pe Marele Canal. Acestea l-au pus pe Vivaldi în contact cu unul dintre marii scriitori italieni ai vremii sale, Carlo Goldoni, în vârstă de 28 de ani.

Întâlnirea cu Goldoni este importantă pentru că el a relatat-o în două dintre scrierile sale, care sunt mărturii prețioase despre personalitatea și comportamentul muzicianului îmbătrânit și, după cum am văzut, despre persoana Annei Giró.

Goldoni, care se întorsese de curând la Veneția, tocmai cunoscuse succesul neașteptat al primei sale piese, Belisario, și fusese însărcinat de familia Grimani să adapteze libretul lui Apostolo Zeno pentru La Griselda, care urma să fie pus pe muzică de Vivaldi. În acest fel, i-a luat locul lui Domenico Lalli, fostul prieten ranchiunos care îi blocase lui Vivaldi intrarea în teatrele Grimani. Primirea tânărului scriitor trimis de compozitor a fost la început neprimitoare și marcată atât de condescendență, cât și de nerăbdare. Scena descrisă de Goldoni dă impresia unei agitații febrile din partea compozitorului și a rapidității cu care suspiciunea și neîncrederea se puteau transforma în entuziasm. Reproșat inițial de Vivaldi pentru că a criticat-o ușor pe Anna Giró, el s-a revanșat scriind pe loc opt versuri în concordanță cu tipul de cânt expresiv pe care Vivaldi dorea să-l introducă în libret și să-l pună să cânte pe tânărul său elev. Nu a fost nevoie de mai mult pentru a-i schimba părerea lui Vivaldi; a lăsat breviarul, pe care îl ținea în mână de la începutul întâlnirii, ținând breviarul într-o mână și textul operei lui Goldoni în cealaltă, și l-a strigat pe Giró:

Ah, spuse el, iată un om rar, iată un poet excelent; citiți acest aer; domnul este cel care a făcut-o aici, fără să se miște, în mai puțin de un sfert de oră.

adresându-se apoi lui Goldoni:

„Ah, domnule, vă rog să mă iertați.

și l-a îmbrățișat, protestând că nu va avea niciodată un alt poet decât el. După Griselda, Goldoni a scris libretul operei Aristide pentru Vivaldi, care a fost de asemenea reprezentată la San Samuele în toamna anului 1735, dar colaborarea lor nu a continuat mai departe.

În 1736, o singură operă, Ginevra, principesse di Scozia, a avut premiera la Teatro della Pergola din Florența. Între timp, Vivaldi și-a reluat îndatoririle la Pietà, în calitate de maestro dei concerti, cu un salariu de o sută de ducați pe an și cu rugămintea de a nu mai pleca din nou din Veneția, „ca în anii precedenți”, ceea ce indică absențele sale repetate și confirmă înalta considerație în care era ținut din punct de vedere profesional. 1736 a fost, de asemenea, anul în care Vivaldi l-a pierdut pe cel care l-a îndrumat de-a lungul carierei sale: tatăl său a murit la 14 mai, la vârsta de peste optzeci de ani.

Vivaldi a pus în scenă Catone in Utica la Verona în primăvara anului 1737, libretul lui Metastasio fiind considerat subversiv din punct de vedere politic de către cenzorii venețieni, și era pe cale să organizeze o stagiune de opere la Ferrara. Patronul său local a fost marchizul Guido Bentivoglio, căruia compozitorul i-a scris mai multe scrisori care, din fericire, s-au păstrat. Aceste scrisori sunt o mărturie prețioasă a condițiilor dificile în care muzicianul se lupta în mod constant, deoarece patronii teatrului din Ferrara nu reușeau – printre altele – să se pună de acord cu el în privința programului. Cu toate acestea, chestiunea începea să prindă contur când a apărut o dificultate neașteptată și insurmontabilă. Cu câteva zile înainte de a pleca la Ferrara, în noiembrie, Vivaldi a fost convocat de nunțiul apostolic, care l-a informat că Monseniorul Tommaso Ruffo, cardinalul arhiepiscop al orașului, i-a interzis să meargă acolo. Această decizie catastrofală, având în vedere evoluția proiectului și angajamentele financiare deja asumate, a fost motivată de faptul că nu a spus slujbă și că era prieten cu Giró. În scrisoare, Vivaldi explica de ce nu mai spunea slujba și protesta că relațiile sale cu doamnele care îl însoțeau de ani de zile în călătoriile sale erau perfect cinstite și că acestea își făceau „devoțiunile la fiecare opt zile, după cum se poate constata prin acte jurate și autentificate”… Se pare că nu s-a mai putut face nimic și că a trebuit să renunțe la proiectul său. La 30 decembrie, a creat L”oracolo in Messenia, la Sant”Angelo.

În ciuda eșecurilor din 1737, Vivaldi a avut o dublă satisfacție în anul următor: unul dintre concertele sale (RV 562a) a servit ca uvertură la marele spectacol organizat la 7 ianuarie 1738 cu ocazia centenarului teatrului Schouwburg din Amsterdam; potrivit lui M.T. Potrivit lui M.T. Bouquet Boyer, Vivaldi a mers la Amsterdam și a dirijat spectacolul; apoi a dirijat spectacolul cantatei sale Il Mopso (a cărei muzică s-a pierdut) în fața lui Ferdinand de Bavaria, fratele electorului Carol Albert. El a produs pasticcio Rosmira fedele.

Plecat din Dijon în iunie 1739, președintele de Brosses se afla la Veneția în luna august a anului următor; la 29 august i-a scris prietenului său M. de Blancey o scrisoare care rămâne una dintre cele mai directe mărturii despre Preotul Roșu:

„Vivaldi s-a împrietenit cu mine ca să-mi vândă concerte scumpe. El a reușit parțial să facă acest lucru, iar eu am reușit ceea ce îmi doream, și anume să-l ascult și să am parte de recreații muzicale bune și dese: este un vecchio, care are o furie prodigioasă pentru compoziție. L-am auzit cum a compus un concert, cu toate părțile sale, mai repede decât ar fi putut să-l copieze un copist. Cu mare uimire am constatat că nu este atât de apreciat pe cât ar merita în această țară, unde totul este la modă, unde lucrările sale au fost auzite de prea mult timp și unde muzica din anul precedent nu mai este tipărită. Celebrul saxon este astăzi omul care trebuie sărbătorit.

De ani de zile, opera napoletană tindea să suplinească tradiția lirică locală din Veneția, personificată de Vivaldi. Acesta din urmă, în ciuda anumitor concesii făcute gustului nou în lucrările sale recente, simboliza trecutul pentru un public care era mereu dornic de noutate. Timpul său trecuse, după cum cu siguranță era conștient, iar acest lucru avea să cântărească în decizia sa de a se îndepărta de Veneția, pe care Anna Giró însăși o părăsise cu ceva timp înainte pentru a se alătura unei trupe de teatru care vizita imperiul habsburgic. Deocamdată, el compunea ultima sa operă, Feraspe, care a fost reprezentată la Sant”Angelo în noiembrie. Anul 1740 a fost ultimul în care Vivaldi a fost prezent la Veneția. În martie, un concert grandios a fost susținut la Pietà în cadrul unui festival somptuos în onoarea electorului saxon Frederick Christian, incluzând o serenadă a maestrului de cor Gennaro d”Alessandro și câteva compoziții ale lui Vivaldi, inclusiv admirabilul concert pentru lăută și viola d”amore RV540.

Plecare din Veneția și deces la Viena

Acesta avea să fie ultimul concert de prestigiu la care a participat. Câteva săptămâni mai târziu, în mai, după ce a vândut un lot de concerte la Pietà, Vivaldi a părăsit Veneția, unde nu avea să se mai întoarcă niciodată. Dacă nu era conștient de acest lucru, cel puțin anticipa o absență destul de îndelungată, pentru că a avut grijă să rezolve anumite chestiuni.

Nu se știe care era destinația pe care intenționa să o aibă atunci când a părăsit Veneția și au fost avansate mai multe ipoteze: Graz, unde s-ar fi putut reîntâlni cu Anna Giró; Dresda, unde se bucura de o mare reputație, unde lucra prietenul său Pisendel și unde ar fi putut găsi protecția electorului pe care îl întâlnise recent la Veneția; Praga, unde fuseseră reprezentate câteva dintre operele sale; și, bineînțeles, Viena, unde ar fi putut să-l aștepte împăratul Carol al VI-lea. Oricare ar fi fost destinația sa finală, se pare că Vivaldi intenționa să ia parte la o stagiune de operă la Theater am Kärntnertor din Viena și că a stat în apropierea acestei instituții.

Dar la 20 octombrie împăratul a murit: doliul său a interzis orice spectacol, iar Vivaldi nu a mai avut un protector și nici resurse asigurate. Misterul înconjoară condițiile precare în care și-a trăit ultimele luni. Ultima scriere a sa care a fost găsită este o chitanță de 12 florini, datată 28 iunie 1741, pentru vânzarea de concerte unui anume conte Vinciguerra di Collalto. Vivaldi a murit din cauza unei „inflamații interne”, sărac și singur, pe 27 sau 28 iulie, în „casa Sattler” aparținând unei anumite văduve Wahler. Această casă, situată nu departe de Theater am Kärntnertor și de Burgerspital, a fost distrusă în 1858. Pe 28 iulie, slujba de înmormântare a avut loc în biserica Sfântul Ștefan, în maniera rezervată pentru cei nevoiași. Mult timp s-a imaginat că printre coriștii prezenți la slujbă se afla un tânăr pe nume Joseph Haydn. Cimitirul din Burgerspital, unde au fost primite rămășițele sale, a dispărut și el acum. O placă simplă îi amintește memoria.

Moartea muzicianului a fost cunoscută la Veneția în septembrie următor cu indiferență generală. „A câștigat la un moment dat mai mult de 50.000 de ducați, dar prodigalitatea sa dezordonată l-a făcut să moară sărac la Viena”: acesta este epitaful anonim găsit în arhivele venețiene, Commemoriali Gradenigo.

Una dintre trăsăturile distinctive ale lui Vivaldi era părul său roșcat, căruia îi datorează porecla il Prete rosso. Din schița lui Ghezzi știm, de asemenea, că avea un nas lung și acvilin, ochi vioi și un cap înfipt în umeri. Deși a încetat curând să mai spună slujba, a continuat să poarte haina ecleziastică pe tot parcursul vieții sale, citind cu asiduitate breviarul și dând dovadă de o mare devoțiune. Descrierea lui Goldoni lasă impresia unei agitații febrile și a unei mari nervozități.

Handicapul fizic de care se plângea era un fel de astm, poate legat de nervozitatea și anxietatea sa cronică. Fără a merge atât de departe încât să vorbească de o boală imaginară, biografii se miră de faptul că această infirmitate l-a împiedicat să spună slujba, dar nu l-a împiedicat în niciun caz să fie extrem de activ pe tot parcursul carierei sale și să întreprindă numeroase călătorii, foarte obositoare la acea vreme, în Italia și în întreaga Europă Centrală: Violonist virtuoz, profesor, dirijor, muzician mânat de o furie a compoziției, după cum notează președintele de Brosses, și impresar de opere, ritmul pare să nu încetinească niciodată și ar aminti de Händel, care s-a bucurat de o sănătate de nezdruncinat.

Natura exactă a relației sale cu femeile din compania sa rămâne un mister, chiar dacă el a protestat întotdeauna că acestea erau perfect cinstite: se spune că nu a simțit nimic mai mult decât o prietenie, sau chiar un fel de afecțiune paternă, pentru Anna Giró și sora sa mai mare Paulina. Istoricii îi acceptă explicațiile, în absența unor dovezi tangibile care să demonstreze contrariul, dar contemporanii nu erau în stare să își imagineze multe lucruri, ceea ce i-a creat unele probleme cu autoritățile ecleziastice (în special anularea unei stagiuni de operă la Ferrara).

Relația sa cu banii este mai bine cunoscută și poate fi observată în scrierile sale: Vivaldi era foarte dornic să își apere interesele financiare, fără însă a le pune mai presus de dragostea sa pentru muzică. Salariul său la Pietà era foarte modest, dar în schimb avea un laborator de calitate și o acoperire de onoare. Este probabil că a câștigat uneori sume mari, dar fără a avea vreodată o poziție stabilă care să-i permită să obțină venituri financiare regulate și cu prețul asumării unui anumit risc personal în producția operelor sale. Avea cu el o reputație de prodigalitate, ceea ce este de înțeles atunci când pretindea, cu o anumită afecțiune, că se deplasează doar cu mașina sau cu gondola și că are nevoie de oameni care să știe în permanență despre problemele sale de sănătate.

Era animat de o anumită vanitate, chiar lăudăroșenie, întreținând cu grijă legenda vitezei sale de compoziție (a notat pe manuscrisul operei Tito Manlio: muzică făcută de Vivaldi în cinci zile), precum și familiaritatea sa cu Marii: într-o scrisoare către marchizul Bentivoglio, a indicat, nu fără mândrie, că a corespondat cu nouă altețe.

Dacă există un compozitor a cărui viață a influențat natura creativității sale muzicale, acela este Antonio Vivaldi. Pentru că s-a născut la Veneția în 1678, a crescut într-o societate în care domnea o republică, nu avea curte, dar statutul său de destinație turistică privilegiată le permitea artiștilor săi să se întâlnească cu capetele încoronate și cu nobilimea din întreaga Europă. Vivaldi era cel mai mare copil al unei familii sărace și suferea de probleme cronice de sănătate (a ales preoția pentru că avea o dispensă specială din partea Papei care le permitea venețienilor să fie admiși în ordine „prin munca lor”, iar toleranța tipic venețiană față de preoții-muzicieni i-a permis să cânte în public, chiar și la operă. Tatăl său, un frizer devenit violonist, i-a transmis cunoștințele sale muzicale și abilitățile profesionale.

Toți acești factori s-au reunit în septembrie 1703, când, la scurt timp după hirotonirea sa, Vivaldi a fost angajat la Pio Ospedale della Pietà, orfelinatul pentru copiii orfani din Veneția, ca profesor de vioară și compozitor de muzică instrumentală. Pietà a întreținut o mare orchestră și un cor de renume internațional, ai căror membri erau recrutați exclusiv din rândul rezidenților de sex feminin, iar Vivaldi a fost responsabil pentru a le furniza în mod regulat compoziții noi.

Având în vedere că orchestra avea o abundență de muzicieni de sex feminin și instrumente de toate tipurile (inclusiv rarități precum viola da gamba, viola d”amore, mandolina, chalumeau și clarinetul), acest lucru l-a încurajat să scrie părți pentru mai mulți soliști, să exploreze combinații neobișnuite de instrumente și, în general, să folosească o instrumentație inventivă care să exploateze elementele de noutate și surpriză.

Relația lui Vivaldi cu Pietà a variat de-a lungul anilor – uneori nu a fost angajat direct acolo și a oferit noi compoziții prin aranjamente speciale – dar a fost un fir comun aproape până la sfârșitul carierei sale.

Orizontul lui Vivaldi

Încă de la început, orizonturile lui Vivaldi s-au extins mult dincolo de limitele orașului său natal. A ținut să-și păstreze libertatea de mișcare (o perioadă în serviciul curții din Mantuan s-a dovedit a fi dezamăgitoare) și, la fel ca Georg Friedrich Handel în Anglia, a preferat să servească un număr mare de patroni și clienți cu intermitențe decât să fie angajat de un singur patron în mod continuu.

Pentru a se face mai bine cunoscut și pentru a stabili noi contacte, și-a publicat muzica – mai întâi la Veneția și apoi la Amsterdam. În unele cazuri, colecția a fost finanțată de un patron, dar alte lucrări au fost comandate direct de către editor – o dovadă a popularității lui Vivaldi în rândul publicului.

Cel puțin trei dintre aceste colecții au făcut istorie muzicală: L”estro armonico, op. 3, prima colecție de concerte publicată de Vivaldi, a stabilit principiile structurale normative și stilul concertului ca gen care rezistă și astăzi; Il cimento dell”armonia e dell”inventione, op. 8, a introdus conceptul inovator de concerte cu „program”, cel mai proeminent exemplu fiind Le quattro stagioni, care deschide colecția; Op. 10 a fost prima colecție de concerte solo pentru flaut, care la mijlocul secolului al XVIII-lea a ajuns să concureze cu vioara ca fiind singurul instrument demn de un gentleman.

Vivaldi a tipărit, de asemenea, un număr de sonate, un tip de muzică de cameră care, în urma ilustrului său predecesor roman Arcangelo Corelli, a fost extraordinar de popular în întreaga Europă. În acest caz, el s-a mulțumit să urmeze modele prestabilite, dar limbajul său muzical rămâne caracteristic.

Doar muzica pentru coarde sau pentru instrumente de suflat deosebit de populare, cum ar fi flautul și oboiul, era suficient de solicitată de public pentru a fi publicată. Interpreții de instrumente mai puțin obișnuite, cum ar fi flautul sopranino sau fagotul, trebuiau să folosească paginile de manuscris aflate în circulație. Unele dintre concertele lui Vivaldi pentru aceste alte instrumente au fost create la Pietà, dar multe altele au fost comandate de instrumentiști sau de patronii lor. Numărul este uluitor: nimeni nu știe încă cu siguranță cui erau destinate majoritatea celor 39 de concerte pentru fagot produse de Vivaldi.

Compozitor universal

La fel ca Haendel, Vivaldi a fost un compozitor universal: în loc să se mulțumească să scrie doar pentru instrumentul său, în maniera lui Arcangelo Corelli sau Giuseppe Tartini, a compus muzică de cameră din primul deceniu al secolului al XVIII-lea și muzică vocală sacră cel puțin din 1712, dată la care a scris Stabat Mater. A compus muzică de cameră începând cu primul deceniu al secolului al XVIII-lea și muzică vocală sacră cel puțin din 1712, dată la care apare Stabat Mater. A început să producă o bogăție de muzică sacră, deoarece timp de șase ani (1713-1719) Pietà a rămas temporar fără maestru de cor și a fost nevoit să îi ceară să îl înlocuiască. În această perioadă, compozițiile sale au fost apreciate de public, iar ulterior a continuat să scrie lucrări similare în mod independent.

A început să compună opere în 1713 și, treptat, diversele sale activități de compozitor și impresar au devenit punctul central al carierei sale. A început să scrie cantate de cameră în timpul scurtei sale șederi la Mantua și a continuat să compună sporadic după aceea. Deceniul anilor 1720 a fost cel în care Vivaldi a avut cel mai mare succes în alternanța dintre muzica instrumentală și cea vocală: înainte de aceasta, concertele și sonatele domină; după aceea, muzica vocală.

Vivaldi a fost un compozitor atât de prolific – catalogul compozițiilor sale a ajuns la 817 lucrări în 2011 – încât chiar și selecția muzicală abundentă lasă multe zone neexplorate, cum ar fi concertul de cameră. Cu toate acestea, este suficient de variată pentru a convinge pe oricine că categorisirile simple și, în general, nefavorabile pe care Vivaldi le-a suferit în trecut – a fost acuzat că a compus același concert la nesfârșit, că a evitat complexitatea contrapunctică, că a scris muzică goală și demonstrativă etc. – sunt complet nefondate. – sunt complet nefondate.

Vivaldi a devenit din nou la modă în ultimele decenii, atât de mult încât operele sale supraviețuitoare, considerate mult timp nedemne de a fi salvate din uitare, au fost interpretate și înregistrate. Această lucrare de redescoperire și reabilitare, realizată de artiști importanți, este acum aproape finalizată.

Influență

Influența lui Vivaldi poate fi analizată pe trei direcții:

Bach nu s-a limitat la a transcrie lucrări pe care le admira în mod deosebit, ci a adoptat structura tripartită Allegro-Andante-Allegro a lui Vivaldi și propriul său stil de scriere. Această influență poate fi observată, de exemplu, în concertele pentru vioară BWV 1041-1043, precum și în „Concertul italian” pentru clavecin solo BWV 971 și în concertele pentru unul sau mai multe clavecine și orchestră BWV 1052-1065.

Pe de altă parte, un fapt ciudat este grija pe care Handel pare să o aibă pentru a evita structura concertului vivaldian, fie în concertele sale pentru oboi, fie în cele pentru orgă, care sunt mult mai târzii.

Printr-o coincidență surprinzătoare, Bach a murit pe 28 iulie, la fel ca și Vivaldi.

Uitat și redescoperit

Din momentul morții sale, numele și muzica lui Vivaldi au căzut în uitare completă în țara sa natală, deși unele dintre piesele sale instrumentale au continuat să fie apreciate în diverse țări europene timp de câteva decenii (în special în Franța, Saxonia și Anglia, unde edițiile lucrărilor sale au fost deosebit de numeroase…). ), unde urmau să rămână îngropate și uitate timp de aproape două secole sau mai mult.

Johann Nikolaus Forkel, bazându-se pe mărturiile directe ale fiilor lui Bach – care îl criticau pe Vivaldi (Bach-ul menționat de Charles Burney este Carl-Philipp Emanuel) – știa ce rol important a jucat venețianul în maturizarea stilului său.

În secolul al XIX-lea, doar câțiva cercetători și istorici, majoritatea germani, în special Aloys Fuchs (de) și Wilhelm Joseph von Wasielewski (de), și-au amintit de Preotul Roșu. Redescoperirea lui Bach a aruncat o lumină asupra acestui compozitor, ale cărui lucrări a avut grijă să le studieze și să le transcrie. A fost dificil pentru acești pionieri să înțeleagă cum de maestrul putea fi interesat de acest muzician obscur și de mâna a doua: ei au ieșit din dilemă decretând că transcrierile lui Bach erau mult superioare lucrărilor originale ale lui Vivaldi sau minimizându-i influența.

În 1871 au fost descoperite și publicate scrisorile lui Vivaldi către marchizul Guido Bentivoglio, o colecție rară de autografe care atestă viața de muzician și antreprenor a lui Vivaldi și aruncă o lumină asupra personalității sale.

La începutul secolului al XX-lea, Arnold Schering, după ce a luat cunoștință de piesele păstrate la Dresda – unde fuseseră probabil aduse de Pisendel – a conștientizat importanța decisivă a lui Vivaldi în nașterea și dezvoltarea concertului solo. În 1905, faimosul violonist Fritz Kreisler a prezentat o pastișă a unei compoziții proprii drept o lucrare de Vivaldi. În 1913, Marc Pincherle a decis să-și consacre teza de doctorat acestui muzician, care era pe atunci complet necunoscut publicului larg. Lucrările au fost întrerupte de Primul Război Mondial.

Cu toate acestea, descoperirea fortuită a manuscriselor de la Torino (a se vedea mai jos) în anii 1920 și 1930 a scos din uitare un număr enorm de partituri instrumentale, religioase și de operă. Curând, cercetătorii și muzicienii au început să se intereseze cu adevărat de această lucrare monumentală: au fost întocmite cataloage, ediții critice au fost publicate de Ricordi, iar lucrările au fost interpretate, mai întâi pentru instrumente, apoi pentru muzică religioasă. În 1939, la Accademia Chigiana din Siena, sub conducerea artistică a lui Alfredo Casella și în colaborare cu Olga Rudge și Ezra Pound, a avut loc o Settimana Vivaldi (Săptămâna Vivaldi), în cadrul căreia a fost interpretată opera L”Olimpiade: prima reluare a unui dramă per musica de Vivaldi după două secole. Alte lucrări și-au început cariera modernă în această perioadă, printre care Stabat Mater și Gloria RV 589. Cu toate acestea, odată cu izbucnirea celui de-al Doilea Război Mondial, această inițiativă nu a fost urmată imediat.

Muzicologii, istoricii, arhiviștii și interpreții și-au reluat activitatea la sfârșitul conflictului. În 1947, la inițiativa lui Angelo Ephrikian și a lui Antonio Fanna, a fost înființat Istituto Italiano Vivaldi, cu scopul de a asigura, în colaborare cu editura Ricordi, editarea completă a operelor (directorul artistic era Gian Francesco Malipiero). Acest demers a fost finalizat în 1973 pentru sonate, concerte și sinfonii. În 1948, Marc Pincherle și-a finalizat și publicat studiul. În 1974 a fost publicată prima versiune a catalogului cuprinzător al lui Peter Ryom, care de atunci a fost completat cu noi descoperiri.

Muzica lui Vivaldi (instrumentală și, într-o măsură mai mică, religioasă) a beneficiat începând cu anii 1950 de numeroase concerte și de difuzarea de înregistrări, mai întâi LP-uri și apoi CD-uri: Cele patru anotimpuri sunt cele mai înregistrate lucrări din repertoriul de muzică clasică. În 1965, doar una dintre operele lui Vivaldi, La fida ninfa, fusese înregistrată: abia în anii ”70 a fost finalizată „Renașterea Vivaldi” în jurul operelor sale. După Händel, este compozitorul de operă de dinaintea lui Mozart care are acum cea mai extinsă discografie.

Manuscrisele de la Torino

Biblioteca Națională din Torino deține cea mai importantă colecție de partituri autografe ale lui Vivaldi. Povestea achiziționării sale este atât de extraordinară încât ar putea fi desprinsă dintr-un roman.

În 1926, rectorul școlii saleziene din Borgo San Martino, un sat situat nu departe de Casale Monferrato, a dorit să efectueze lucrări de reparații la școala sa. Pentru a strânge fondurile necesare, a avut ideea de a scoate la vânzare cărți vechi de muzică (zeci de manuscrise și cărți tipărite) aflate în biblioteca colegiului. Pentru a afla cât ar putea cere anticarilor pentru ele, și-a supus expertiza muzicologului și director al Bibliotecii Naționale Universitare din Torino, Luigi Torri (1863-1932), care a încredințat lucrarea lui Alberto Gentili (1873-1954), profesor de istoria muzicii la universitate.

S-a dovedit că 14 dintre volumele din colecție conțineau partituri de Vivaldi, un muzician care era puțin cunoscut publicului larg la acea vreme; existau, de asemenea, lucrări ale altor compozitori, inclusiv ale lui Alessandro Stradella. Dornici să nu vadă o colecție atât de excepțională risipită, sau chiar să o vadă preemptată de statul italian – și, prin urmare, poate alocată unei alte instituții – experții au dorit să găsească o soluție pentru ca aceasta să fie achiziționată de Biblioteca din Torino, care nu dispunea de bugetul necesar. În cele din urmă, Alberto Gentili a găsit o soluție: a reușit să convingă un agent de bursă bogat, Roberto Foà, să achiziționeze colecția și să o doneze bibliotecii în memoria fiului său Mauro, care murise în copilărie cu câteva luni mai devreme și al cărui nume urma să îl poarte și să îl perpetueze (Raccolta Mauro Foà).

Cu toate acestea, după ce a examinat manuscrisele vivaldiene, Gentili a descoperit că acestea făceau parte, în mod evident, dintr-o colecție mai mare și a pornit în căutarea părții lipsă. Lucrările donate de salezieni le fuseseră lăsate moștenire de un anume Marcello Durazzo (1842-1922): cu ajutorul genealogiștilor, în 1930 a fost identificat proprietarul celorlalte volume din colecția originală – inclusiv 13 lucrări noi de Vivaldi – un moștenitor al fratelui celuilalt proprietar, Flavio Ignazio (1849-1925), care locuia la Genova. A fost nevoie de toată răbdarea și priceperea marchizului genovez Faustino Curlo (1867-1935) pentru a obține de la proprietar transferul acestei a doua colecții în vederea reconstituirii definitive a setului inițial.

Deoarece Biblioteca din Torino nu dispunea încă de bugetul necesar pentru această achiziție, Alberto Gentili a găsit un nou patron, industriașul Filippo Giordano, care a fost de acord, în memoria fiului său Renzo, care murise cu puțin timp înainte, la vârsta de 4 ani, să cumpere colecția și să o doneze Bibliotecii din Torino în memoria fiului său (Raccolta Renzo Giordano).

Cele două colecții astfel reunite au rămas distincte sub numele respectiv al lui Mauro Foà și Renzo Giordano, reunind 30 de cantate profane, 42 de piese sacre, 20 de opere, 307 piese instrumentale și oratoriul Juditha triumphans, adică un total de 450 de piese, dintre care aproape toate sunt muzică de operă.

Potrivit lui Michael Talbot, manuscrisele au fost inițial deținute de Vivaldi însuși. Cercetările arată că acestea au aparținut mai târziu unui colecționar venețian, contele Jacopo Soranzo (1686-1761), care este posibil să le fi cumpărat de la fratele lui Vivaldi după moartea acestuia din urmă. Acestea au aparținut contelui Giacomo Durazzo, ambasador austriac la Veneția între 1764 și 1784 și rudă a ultimului doge al Genovei, Girolamo-Luigi Durazzo, și de atunci au fost transmise în familie în acest oraș.

Muzicologii nu au putut exploata rapid această descoperire excepțională, deoarece Alberto Gentili, căruia îi fuseseră rezervate în mod expres drepturile de studiu și publicare, era evreu și, ca atare, îi era interzisă activitatea academică prin legile rasiale ale Italiei fasciste (promulgate în septembrie 1938). Abia după cel de-al Doilea Război Mondial a putut fi finalizat studiul și publicarea cărții.

Diverse critici

În monografia sa despre Vivaldi, Roland de Candé scrie că muzica sa a fost „trăită mai mult decât gândită”. Spontaneitatea, dinamismul și prospețimea acestei muzici au fost, fără îndoială, motivul popularității sale uriașe, după cum o demonstrează multitudinea de concerte și înregistrări ale celor mai cunoscute piese ale sale, în special Cele patru anotimpuri.

Aceste calități incontestabile, alături de volumul impresionant al producției sale și de utilizarea excesivă a acesteia ca muzică de fundal, au dus, de asemenea, la neînțelegeri. Ca și alți compozitori de geniu, Vivaldi are un stil personal și este imediat recognoscibil. Sutele de concerte pe care le-a compus în timpul vieții sale sunt marcate de acest stil, care poate da impresia de repetiție și monotonie pentru ascultătorul ocazional; compozitorul însuși ar fi putut da crezare argumentelor conform cărora ar fi fost un compozitor produs în masă, fără un merit artistic real, lăudându-se că a compus mai repede decât ar fi putut copia copistul partitura. Poate că acest lucru era adevărat, dar era mai presus de toate un indiciu al talentului și al priceperii excepționale.

Cu toate acestea, Vivaldi a fost considerat de unii dintre contemporanii săi ca fiind mai degrabă un violonist excepțional – cu o virtuozitate suspectă – decât un compozitor bun. Goldoni a spus că era „un violonist excelent și un compozitor mediocru” și că „adevărații cunoscători spun că era slab în contrapunct și că își dirija prost basurile”. De fapt, Vivaldi a favorizat aspectul melodic al muzicii în detrimentul celui contrapunctic, până la punctul de a fi considerat unul dintre cei care au creat contrapunctul.

Lui Vivaldi i se atribuie geniul orchestrației, adică al culorii orchestrale: a ales cu grijă timbrele și a căutat echilibrul lor, a inventat noi combinații de instrumente și a fost unul dintre primii care a folosit efecte de crescendo: în această privință, este un precursor.

Igor Stravinski, care a afirmat în glumă că Vivaldi a compus nu cinci sute de concerte, ci de cinci sute de ori același concert, a făcut cel mai mare rău acestei lucrări remarcabile, acoperind cu autoritatea sa o acuzație nedreaptă, deoarece se bazează mai degrabă pe impresie decât pe o analiză obiectivă. Faptul că Cele patru anotimpuri sau un anumit concert de mandolină se numără printre puținele piese din repertoriul clasic care pot fi identificate în mod fiabil de către un public neinformat tinde, de fapt, să le diminueze valoarea în mintea „cunoscătorilor” sau a așa-zișilor cunoscători.

Nu că Vivaldi nu s-a complăcut uneori în virtuozitate facilă și gratuită și în autoplagiat (această din urmă practică era obișnuită în vremea sa și poate fi reproșată celor mai mari dintre contemporanii săi). Compozitorul, lucrând adesea în grabă, pentru aceste lucrări comandate, care erau mai curând uitate decât compuse și interpretate, putea fi tentat să reutilizeze teme sau să folosească proceduri gata făcute. Cert este că în compozițiile sale cele mai originale și mai reușite, inclusiv în cele care sunt folosite în exces, Vivaldi atinge adevărata măreție.

Există multe exemple ale geniului său muzical, care sunt ușor de recunoscut atunci când le acordăm atenție: cele Patru Anotimpuri, desigur, piese atât de inovatoare atunci când sunt plasate în contextul muzical al anilor 1720, dar și o serie de concerte care sunt renumite pe bună dreptate pentru lirismul lor, pentru melodia lor atrăgătoare, pentru ritmul lor irezistibil și pentru adecvarea lor perfectă la instrumentul pentru care sunt destinate. Dacă nu suntem de acord cu Stravinski, putem urma opinia lui Bach, care s-a chinuit să transcrie multe dintre concertele vivaldiene. Acest geniu, mult timp recunoscut în cele mai frumoase piese religioase ale sale, nu mai este discutat în operele sale, ultima parte a producției sale care a beneficiat de o revenire la onoare din partea muzicienilor și a publicului.

Muzică instrumentală

Locul proeminent ocupat de Vivaldi în muzica europeană se datorează muzicii sale instrumentale – și în principal concertelor sale.

Producția lui Vivaldi include 98 de sonate, dintre care 36 sunt tipărite ca opusurile 1, 2, 5 și 14.

Primele sale lucrări tipărite (opusurile 1 și 2) stau mărturie a acestei forme muzicale, care putea fi interpretată cu ușurință în mediul familial și prietenos de tânărul muzician și de tatăl său violonist. Formulele instrumentale cele mai des folosite sunt: o vioară (aproximativ patruzeci de piese), două viori (aproximativ douăzeci), un violoncel (nouă piese, inclusiv cele șase din opus 14, considerate mult timp de atribuire îndoielnică), un flaut.

În sonatele sale, Vivaldi urmează structura tradițională a sonatei da camera – ilustrată cu măiestrie de Corelli; acestea sunt de fapt suite care urmează în mod vag structura „allemande – courante – sarabande – gigue”. Primele sale sonate sunt lucrări bine finisate, dar cu puțină originalitate (ca și Corelli, își încheie prima colecție cu o suită de variațiuni pe La Folia). Această originalitate apare în piesele ulterioare, în special în magnificele sonate pentru violoncel din op. 14, care fac parte din marele repertoriu pentru acest instrument.

Concertul este forma muzicală în care se înscrie cea mai mare parte a operei sale instrumentale, care i-a întemeiat reputația europeană și care îl plasează printre cei mai mari compozitori. Cu toate că nu a fost singurul creator, el a fost cel care a făcut din ea una dintre cele mai importante forme de muzică clasică occidentală.

Setul de concerte compuse de Vivaldi este de o varietate extraordinară.

Această varietate rezidă în primul rând în cea a formulelor instrumentale utilizate, constând în toate avatarurile posibile ale concertului grosso și, mai precis, ale concertinoului. Acesta din urmă poate lua forma clasică (modelul lui Corelli, pe care l-a abandonat după Opus 3), poate fi înlocuit de unul sau mai mulți soliști (concertul solo), poate rămâne singur (concerto da camera fără ripieno, asemănător sonatei pentru mai multe instrumente), poate dispărea complet (concerto ripieno, numit uneori sinfonia, un precursor al simfoniei clasice) sau poate fi interpretat pe picior de egalitate cu ripieno (concerte pentru două orchestre). Vivaldi a lăsat, de asemenea, lucrări pentru formații originale și inedite, cum ar fi Concertul în sol minor pentru 2 viori, 2 flaute, 2 oboe, fagot, coarde și fagot continuu Per l”Orchestra di Dresda RV 577 și multe alte concerte per molti stromenti.

Varietatea constă apoi în instrumentele utilizate. Vivaldi a compus majoritatea concertelor sale pentru vioară pentru a le interpreta el însuși. Dar, mai mult decât orice alt compozitor, a folosit aproape toate instrumentele în uz la acea vreme: violoncel, viola d”amore, oboi, fagot, flaut, flaut de coarde, flaut piccolo, flaut piccolo, salmoè, corn, trompetă, lăută, mandolină, orgă, clarinet (a fost primul compozitor care a folosit acest instrument, în concertele RV 559 și 560). Ca instrument solist, însă, a ignorat clavecinul, căruia i-a încredințat în cele din urmă doar basso continuo. Concertele pentru instrumente mai rare au fost scrise pentru tinerii instrumentiști virtuozi de la Pietà sau pentru amatori bogați (contele Wenzel von Morzin (fagot), contele Johann von Wrtby (lăută), contele Eberwein (violoncel), marchizul Bentivoglio d”Aragona (mandolină) etc.).

Varietatea constă și în inspirația temelor: muzică pură predominant melodică – unde Vivaldi strălucește în mod deosebit – sau muzică contrapunctică, imitativă sau chiar impresionistă, adesea inspirată de natură (Cele patru anotimpuri, bineînțeles, dar și altele cu nume sugestive: La tempesta di mare, La Notte, Il Gardellino, Il Rosignuolo etc.).

Firul care unește această lucrare imensă este structura în trei mișcări Allegro – Andante – Allegro, împrumutată din uvertura italiană și perfect echilibrată. Deși Vivaldi a încălcat-o uneori, el a impus-o prin vigoarea interpretării sale personale și prin larga răspândire a acesteia, tipărită sau în copii, în toată Europa. Prima și a treia mișcare sunt, în general, piese de virtuozitate; mișcarea centrală, lentă, are un caracter mai liric și elegiac; în multe cazuri, solistul cântă singur sau cu basso continuo, care execută marșul armonic.

Elementul de bază al mișcării de concert este ritornello, o celulă tematică scurtă care este împărțită între solist și ripieno (un proces similar cu cel al rondo-ului), care se repetă prin modulații și variații ornamentale. Joacă un rol important în stilul vivaldian și este folosit și în operele și lucrările sale religioase.

Practica lui Vivaldi în cele două domenii principale de activitate ale sale, concertul și opera, a determinat o „autoinfluență” reciprocă: rolul solistului în concert este comparabil cu cel al cântărețului de operă în confruntarea dramatică cu orchestra și în etalarea virtuozității sale.

Se spune că Vivaldi ar fi produs 507 concerte (aproximativ), distribuite după cum urmează:

Cu excepția opusului 10 pentru flaut, toate aceste piese sunt dedicate viorii sau unor ansambluri compuse în principal din viori.

În 1740 a fost publicat la Paris un Opus 13 apocrif, compus din lucrări atribuite atunci lui Vivaldi și al căror autor adevărat era Nicolas Chédeville. Chédeville a folosit de fapt un material tematic de Vivaldi.

În cele din urmă, o colecție de șase sonate pentru violoncel, publicată tot la Paris, a cărei sursă de manuscris a fost o colecție aparținând ambasadorului francez la Veneția, contele de Gergy, este acum recunoscută ca „Opus 14”.

Muzică lirică

Vivaldi susținea că a compus 94 de opere. De fapt, au fost identificate mai puțin de 50 de titluri, iar dintre acestea, doar aproximativ douăzeci de lucrări au ajuns până la noi, unele dintre ele incomplete (sursa principală este colecția Foà-Giordano de la Biblioteca Națională Universitară din Torino). În plus, practica reluărilor sub un alt titlu și a pasticcio, care reunește în grabă piese din opere anterioare sau chiar de la alți compozitori, încurcă și mai mult socotelile muzicologilor (practica pasticcio era obișnuită și nu era deloc o specialitate a lui Vivaldi).

Ritmul frenetic al producției de operă din Italia secolului al XVIII-lea explică pierderea a numeroase partituri: acestea nu au fost niciodată tipărite, din motive de cost, spre deosebire de libretele care erau vândute publicului.

Obiceiurile vremii nu favorizau verosimilitatea libretelor și nici logica intrigii; în plus, publicul nu venea să asculte o poveste, ci măiestria vocală a primilor doni și castrați, pe ale căror cerințe se bazau operele. Aceste neajunsuri fuseseră condamnate de Marcello în pamfletul său Il teatro alla moda, dar Vivaldi nu făcea decât să se conformeze obiceiului, încercând în același timp să reziste modei operei napolitane – cel puțin la începutul carierei sale. Prezența în multe biblioteci europene a unor copii ale ariilor de operă ale lui Vivaldi arată că acestea erau apreciate atât în străinătate, cât și în Italia, contrar afirmațiilor unora, în special ale lui Giuseppe Tartini. Operele sale sunt valoroase mai ales pentru frumusețea muzicii: acesta este un domeniu pe care muzicienii și iubitorii de operă îl descoperă în ultimii zece ani. Discografia, care a început timid în anii ”70, crește în fiecare an.

Legenda:

O piesă intimă, comparată cu opera, cantata este destinată unui cântăreț solist (soprană, contralto): aceste lucrări au fost interpretate de locuitorii de la Pietà. Ele descriu, nu o acțiune, ci un sentiment, o situație psihologică în două arii separate de un recitativ (un recitativ inițial poate servi drept introducere).

Vivaldi a fost găsit:

Comparabilă cu cantata prin faptul că, în general, nu implica acțiune scenică, serenada era o lucrare comandată mai mare, cu o uvertură orchestrală, arii solo, recitative și, uneori, coruri. Câteva s-au pierdut, iar trei au supraviețuit: serenata a tre RV 690, Gloria e Himeneo (Glorie și Himeneu) RV 687, compusă pentru nunta lui Ludovic al XV-lea, și mai ales La Sena festeggiante (Sena în sărbătoare) RV 693, compusă pentru nașterea Delfinului.

S-au păstrat aproximativ cincizeci de lucrări de muzică religioasă de diferite tipuri: elemente ale Liturghiei tridentine și introducerea lor pe text liber (Kyrie, Gloria, Credo), psalmi, imnuri, antifoane, motete, inclusiv Nisi Dominus, RV 608, și Filiae maestae Jerusalem RV 638, compus probabil în jurul anului 1716.

Formulele vocale sunt, de asemenea, diverse: canto solistic (cazul general al motetelor, care nu sunt altceva decât cantate sacre), cor, soliști și cor, dublu cor. Acestea depindeau de instituția pentru care erau compuse, fie biserica Pietà, unde erau interpretate pentru un public plătitor ca la un concert, fie pentru Bazilica San Marco, ale cărei galerii învecinate au dat naștere tradiției compozițiilor cu cor dublu, fie, în cele din urmă, pentru sponsori precum cardinalul Ottoboni.

În scopuri religioase, Vivaldi a putut să dea frâu liber geniului său excepțional pentru muzica corală, care în operă a fost puțin folosită. Tot în acest domeniu a fost capabil să folosească și alte voci decât cele de soprană și contralto feminin. Acest lucru distinge această muzică din producția sa: sunt lucrări de înaltă calitate, în care se îmbină tradiția polifonică și caracterul festiv și ludic propriu. Cu toate acestea, în aceste lucrări nu este la fel de inovator ca în concertele sale.

Există șapte compoziții pentru cor dublu (Kyrie, Domine ad adjuvandum me, Dixit Dominus, Beatus vir, Lauda Jerusalem, Magnificat și Salve regina): împreună cu Gloria RV 589 și Stabat Mater, ele formează nucleul acestui repertoriu, care a fost popular printre muzicieni și public încă de la începutul „Renașterii Vivaldi” din anii 1950.

În ceea ce privește oratoriul Juditha Triumphans, caracterul și scopul său îl apropie mai mult de operă, în ciuda unui argument extras din cărțile sfinte. Este singurul oratoriu păstrat dintre cele patru despre care se spune că ar fi fost compus de Vivaldi; celelalte au fost intitulate: La Vittoria navale, Moyses Deus Pharaonis și L”Adorazione delli tre re Magi.

Inventarul lucrărilor sale

Moștenirea lui Vivaldi include peste 811 lucrări. Mai mulți muzicologi din secolul al XX-lea au întocmit cataloage ale compozițiilor preotului Roux, mai mult sau mai puțin independent unul de celălalt și pe baza lucrărilor identificate la momentul în care au lucrat, clasificate după diferite criterii. Acest lucru face dificilă recunoașterea corespondenței lor, cea mai veche fiind și cea mai puțin completă. Referințele care pot fi găsite sunt codificate după cum urmează:

Înființată în 1973 și completată de atunci odată cu descoperirea de noi lucrări (de exemplu, descoperirea unei colecții de sonate pentru vioară la Manchester sau a operei Argippo la Regensburg), aceasta din urmă este cea mai completă și tinde să fie utilizată în mod universal, în special de către casele de discuri.

Personajul lui Vivaldi apare în filmul Rouge Venise de Etienne Périer din 1989, un film care relatează un episod din viața lui Carlo Goldoni.

Viața romantică a compozitorului a inspirat un alt Antonio Vivaldi, un prinț la Veneția, o coproducție franco-italiană din 2005, în regia lui Jean-Louis Guillermou, cu participarea lui Stefano Dionisi în rolul lui Vivaldi și a lui Michel Serrault în rolul patriarhului Veneției.

Un alt film despre viața sa este produs de Boris Damast (printre alți actori se numără Malcolm McDowell, Jacqueline Bisset și Gérard Depardieu).

Un fragment din Nisi Dominus, RV 608 (Cum Dederit) mișcă urechile ascultătorilor filmului Home, de Yann Arthus-Bertrand, sau a filmului James Bond 007 Spectre, de Sam Mendes, în 2015, și, de asemenea, imprimă ritmul filmului Dogville, de Lars von Trier.

La aceasta se adaugă muzica filmului lui François Truffaut, L”Enfant sauvage, cu concertul său pentru mandolină.

În lucrarea Kramer vs. Kramer (1979) a lui Robert Benton, auzim o versiune adaptată de Herb Harris a Concertului în Do major pentru mandolină.

Runaway Train al lui Andrei Konchalovsky își încheie parcursul său halucinant cu un fragment din Gloria.

În Portretul unei fete în flăcări al lui Céline Sciamma, cele Patru Anotimpuri ale lui Vivaldi apar de mai multe ori.

Mai multe odonime, cum ar fi Aleea Vivaldi din Paris, și toponime, cum ar fi Ghețarul Vivaldi de pe Insula Alexandru I din Antarctica, poartă numele lui Antonio Vivaldi.

În astronomie, Vivaldi, un asteroid din centura principală de asteroizi, și Vivaldi, un crater de pe planeta Mercur, sunt, de asemenea, denumite în onoarea sa (4330).

Scoruri

sursele

  1. Antonio Vivaldi
  2. Antonio Vivaldi
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.