Vladimir Tatlin

Resumo

Vladimir Yevgrafovich Tatlin (Moscovo, 28 de Dezembro de 1885 – Moscovo, 31 de Maio de 1953) foi pintor e arquitecto. Juntamente com Kazimir Malevich, foi a figura mais importante da vanguarda russa na década de 1920, e o seu nome tornou-se mais tarde uma marca do Construtivismo. A sua experiência mais famosa é a Torre Tatlin.

Tatlin era um homem estranho, mesmo dentro do círculo de artistas. Biograficamente, há muita incerteza sobre ele. Após a sua morte, foi desonrado.

Os Construtivistas Russos não consideraram importante a essência do artista. Tatlin viu a arte como um programa com um objectivo. Ele via os artistas como tendo um papel para além da arte: responsabilidade histórica, um sentido de missão.

As suas experiências de vida também tiveram uma influência significativa na sua arte. Trabalhou também como marinheiro e pintor de ícones. O seu fascínio por estruturas e construções suspensas nas suas obras posteriores resultou da sua vida matronal. Tatlin contou com a experiência directa (provavelmente herdada dos seus anos como marinheiro), e como resultado fez tudo sozinho: sapatos, camisas, mobiliário, acessórios de oficina e muito mais.

“A arte não é uma profissão, é um trabalho”, disse Tatlin. Ele queria voltar à pré-história pura e combiná-la com a técnica moderna. “O passado é o nosso futuro”, disse Kazimir Malevich.

O seu fascínio pela tecnologia não é uma representação dos seus feitos técnicos, como com os Futuristas, nem uma representação da arte urbana, como com os Dadaístas de Berlim. Tatlin não glorifica a máquina, mas transfigura-a com arte. Ele quer libertar o homem do domínio da máquina, da escravidão da tecnologia. Os slogans “Art into Life” e “Art into Technique” são da autoria de Tatlin. Empreendeu a renovação da arte independentemente de qualquer autoridade, pois via a inovação como o dever do artista moderno e do próprio artista como “a unidade iniciadora do colectivo”.

Tatlin interessou-se por aviões numa idade precoce. Também se inspirou em vistas populares, artesanato folclórico, pintores de cartazes e estampas de feira. O ícone russo foi uma influência muito maior do que Paul Cézanne ou Pablo Picasso.

Foi também influenciado por Hlebnikov, o poeta. Hlebnikov confrontou a dura e desumana realidade com o sonho de um belo futuro, com utopias baseadas numa relação panteísta com a natureza e fé no progresso científico e tecnológico, e com o seu próprio perfeccionismo ético. Reuniu um “Governo dos Presidentes do Planeta Terra” do povo que ele acreditava ser o mais moralista.

A sua família era tanto intelectuais como operários. A sua mãe era uma poetisa que morreu quando ele tinha 2 anos de idade, o seu pai um engenheiro que foi numa viagem de estudo aos Estados Unidos para aí estudar o desenvolvimento tecnológico. Isto impressionou a Tatlin. O seu pai tornou-se um nobre e matriculou o seu filho não numa escola secundária, mas numa escola a sério.

Tatlin não recebeu formação profissional regular: desde a sua juventude recebeu lições de dois jovens artistas que o prepararam para a inscrição na Escola de Escultura e Arquitectura de Moscovo. Foi expulso pelo seu fraco historial académico e indisciplina. Depois matriculou-se na escola secundária de arte em Penza.

Em 1910, terminou a escola, o que lhe deu uma “qualificação de desenho”. Em 1911, montou um atelier de criação colectiva na companhia de amigos. Tatlin foi imediatamente aceite como seu líder. Ele nomeou o colectivo Grupo de Cultura Material.

Após um breve período de estudo, pintou-se completamente (como Marcel Duchamp) entre 1910-13. Foi um pós-impressionista. Os temas das suas pinturas estão relacionados com a sua própria vida.

Entre 1913-14 pintou mais alguns quadros, obras esporádicas que surgiram no período do relevo.

A partir de 1914, interessou-se principalmente pelo relevo e desenho de cenários. Durante a sua vida Tatlin fez conjuntos para cinco espectáculos com temas russos, e quase todos eles foram ligações importantes na sua carreira artística.

Képreliefs, contra-reforços No seu próximo período, ele será grandemente influenciado pela estatura dos ícones. Tatlin parece ter sido atraído pela linguagem visual generalizada da antiga pintura de ícones russos. Estava extremamente interessado no remendo da forma, nos seus contornos e na relação entre os ”remendos” separados. Em 1913 publicou o slogan: “Deixe-nos colocar o olho sob o controlo do tacto”. Neste contexto, interessou-se por materiais ”não-pintáveis” (nas palavras de Velemir Khlebnikov, criou ”objectos de lata com o seu pincel”) e saiu do plano da imagem para o espaço real. Em 1913, passou curtos períodos em Berlim e Paris. Para ele, a arte de Picasso foi a experiência mais importante e duradoura de toda a sua viagem ao estrangeiro. As obras de Pablo Picasso foram uma importante inspiração para o trabalho posterior de Tatlin, mas ele não se tornou uma epígona do artista francês. Tatlin acreditava que em 1914 tinha feito do ”material, espaço e construção” a base de toda a ”arte plástica”, e atribuía a este facto uma importância fundamental para o desenvolvimento da arte.

No início da década de 1910, a deformação expressiva da forma real na arte vanguardista deslocou-se para uma generalização extrema, e a representação foi substituída por uma linguagem não-figurativa de “sinais” e “fórmulas”. Foi assim que surgiram os vários sistemas de pintura abstracta. Tatlin estava muito interessada em analisar a construção e tectónica do mundo material. Ao fazê-lo, fez uma descoberta artística fundamental: moveu formas não figurativas de diferentes cores e texturas para fora do plano da imagem para o espaço à sua frente, sem as separar inicialmente da superfície plana. Desta forma, as relações espaciais representadas dos elementos da imagem foram substituídas pelas relações reais dos elementos no espaço real. Os relevos no quadro eram uma nova síntese de métodos de pintura e escultura. Tatlin chamou a este tipo de trabalho ”combinações de materiais”, uma vez que a imagem abstracta que se tornou um relevo pictórico já não era pintada, mas composta por materiais com diferentes propriedades estruturais e de pintura.

O passo seguinte foi separar-se do plano da imagem: a composição foi colocada no espaço real, em frente do plano de fundo ou entre dois planos em ângulo recto um ao outro, e apoiada sobre um fio flexível ou um eixo rígido dobrado. Foi a primeira ”escultura sem pedestal” que também tinha características ”arquitectónicas”. Como já vimos, a questão do fim da pintura foi levantada em muitos lugares durante este período. A pintura é frequentemente combinada com a escultura. Hans Arp, Alexander Archipenko, Tatlin, todos eles estão a fazer experiências desta forma. Depois dos relevos vieram os contra-relevos (“combinações superiores”). Passos contra relevo para fora do plano do pintor. O nome de Tatlin, contra-relevo, talvez se refira à palavra musical contra, que significa 1 oitava mais baixo, para que a obra seja dotada de uma noção de materialidade mais profunda. Tatlin explora a relação entre a substância e a tensão. Nos relevos de canto, o problema da ”tensão” vem à tona. Infelizmente, a maioria destas obras foram destruídas. Fazemos a distinção entre dois tipos de contra-relevo:

Relevo central: o relevo é constituído por arames e fios e projectos em frente do avião. O fundo é uma superfície plana.

Relevo de canto: são colocados num canto, como as imagens sagradas na Rússia, e são livres e ousados. No trabalho de Tatlin, as formações não se destinam a representar mas sim a expressar a qualidade original dos objectos. Trabalhou com a pedra calcária que encontrou na sua cave. Tatlin viu o seu método como uma síntese de pintura, escultura e arquitectura.

Ele considerou o material como sendo o factor determinante, e por isso prestou especial atenção à selecção de materiais adequados à tarefa e à concepção do espaço e forma estrutural de acordo com as propriedades dos materiais seleccionados. Isto exigiu uma mudança no método artístico tradicional. Tatlin quebrou radicalmente com a representação em obras deste tipo, e fê-lo por razões de princípio. A função do fio, do cordel ou do cordão não era representativa mas estrutural. Em Tatlin, o significado dos materiais é importante em si mesmo. São obras abstractas que transmitem o tema do artista, não têm uso directo. São modelos subjectivos do mundo circundante, e isto é uma contradição entre a essência construtiva e a inutilidade funcional. Por todas estas razões, o encontro entre artista e público pareceu teoricamente problemático e praticamente impossível. A arte que procurava ser a arte da época, em oposição à arte antiga, foi rejeitada tempestivamente. Assim, um dos problemas mais difíceis da nova arte tornou-se o seu próprio papel social no feedback entre o espectador e a obra de arte. As obras de Tatlin constituíam um peculiar “fundo de acumulação” que não tinha qualquer objectivo prático imediato, e que no entanto permaneceu uma reserva para o futuro. Terá um impacto na arquitectura e no design industrial. O caminho da ”arquitectura de estúdio” para a arquitectura e design industrial será o próprio de Tatlin.

Em 1917, após o derrube do czarismo, a escala e a natureza das actividades de Tatlin mudaram subitamente. Tatlin juntou-se ao “bloco de esquerda” da recém-criada União dos Trabalhadores Artísticos, que o enviou para Moscovo para ajudar a organizar a nova vida artística. Juntou-se a várias comissões para trabalhar intensamente. Esteve envolvido na edição da documentação do programa, organização do planeamento, distribuição e recepção de comissões, decoração de cidades para a época festiva, nacionalização de vários museus, organização de workshops, etc.

O construtivismo russo dividir-se-á em dois, as duas partes serão inimigas uma da outra. Tatlin é acusado de machismo insensato. “A produção era ignorante da cultura artística. A cultura artística pairava acima da produção e da vida prática. É tempo de trazer a cultura artística para a produção, para libertar a arte do confinamento em casta do esnobismo sem propósito, ou seja, para criar a arte da produção”. – diz Tatlin. Esta será doravante a premissa básica da sua arquitectura conceptual. Durante este período, o seu foco principal é o ensino. Ele quer eliminar a distinção entre a alta arte e o comum. Na sua arquitectura cria um padrão que é, em princípio, um edifício, mas na prática um anti-construção. Neste período, a arquitectura é considerada por muitos como a arte principal porque absorve todas as outras disciplinas. Tatlin quer desenvolver uma nova forma arquitectónica.

O modelo do edifício foi concluído em Agosto de 1920. O principal problema na sua construção foi o de ser um edifício móvel. Entre as duas espirais teria rodado um cubo, um cone, um cilindro e um hemisfério (cúpula). O seu tamanho gigantesco (400 metros) não era viável na altura. A borda projectada do cubo era de 110 metros. Tatlin também planeou o ar condicionado para o interior. O edifício estava em contacto com todo o globo, de modo que a sua inclinação era a mesma do eixo da Terra, e o seu movimento era o movimento da Terra, a sua rotação. O cubo girava num ano, o cone num mês, o cilindro numa semana, o hemisfério num dia. A altura da torre, 400 metros, não é coincidência: é igual a um centésimo milésimo da circunferência do meridiano da Terra. Uma estrutura de treliça ligando os fios em espiral manteve juntos os elementos da construção espacial, que foi considerada como um todo unificado. As suas espirais formavam uma forma espacial invulgar, mas não eram decorativas, mas serviam como uma enorme estrutura de suporte. A utilização de estruturas suspensas permitiu que a estrutura de suporte de carga fosse aliviada e que as paredes suspensas fossem utilizadas como estruturas divisórias, ou seja, sem a necessidade de desorganizar os espaços interiores utilizáveis das formas suspensas com contrafortes. A Torre de Tatlin também continuou a tradição da antiga arte russa, que procurava dar uma forma distinta aos edifícios que dominavam a paisagem da cidade, e, portanto, à própria cidade. O monumento à Terceira Internacional teria dominado qualquer paisagem citadina. Tatlin, precisamente devido ao seu forte carácter manifesto, queria construí-lo fora do centro da cidade, não dentro dele, e não queria ligar o desenho a um ambiente urbano específico. Na sua construção, ele visou um espaço não terrestre. Desafia a gravidade, a torre já existe num espaço espiritual. Trata-se de uma nova Torre de Babel, em contraste com a Torre bíblica de Babel. Em vez da arrogância humana e do desejo de se erguer, mantém unida e une a humanidade, que está unida pelo seu esforço. Este desenho foi criado sobre um pequeno modelo, feito de madeira, arame e papelão. A sua altura é de 5 metros. O modelo é, como é habitual, simplificado em muitos aspectos da construção em comparação com as plantas. As peças individuais foram feitas com a maior precisão possível, mas também é notável que todo o trabalho foi feito à mão, sem qualquer trabalho de máquina. Estas duas condições tornaram o método de construção do modelo semelhante ao trabalho escultórico e o próprio modelo à escultura abstracta, dando ao modelo e a algumas das suas partes um efeito plástico vívido que é bastante invulgar para a escultura metálica. Teve também uma grande influência na pintura, que no início do século XX foi forçada pelas perguntas e respostas que colocou a sair para o espaço, e assim para a arquitectura. Com esta espiral energética, Tatlin quis mostrar a vontade e capacidade do homem de se libertar das tradições e rotinas do passado e de subjugar as forças da natureza. Este monumento exprime a ideia de que não podemos mudar o mundo sem conhecer as leis mais fundamentais da estrutura e da matemática e colocá-las ao serviço do futuro da sociedade humana.

O plano para o monumento à Terceira Internacional foi seguido pela ideia de um monumento a Lenine. Ambos evocavam um tipo de enorme edifício comunitário com múltiplas funções, mas não memoriais no sentido tradicional da palavra (por exemplo, a função de museu, biblioteca, etc. foi excluída em princípio), o novo tipo de edifício destinava-se a proporcionar um lugar para os processos mais activos da vida moderna. Para além das suas funções comunitárias, estes edifícios destinavam-se também a satisfazer as necessidades do indivíduo, tanto espirituais – principalmente através da rede de informação altamente desenvolvida – como biológicas – através da construção de restaurantes, ginásios, etc.

A primeira exposição Dada em Berlim apresentou Tatlin. El Liszickij pintou-o com um cérebro de computador, mas como vimos Tatlin felizmente não era assim.

Desenho industrial Tatlin foi cada vez mais relegada para segundo plano. Voltou-se então para o teatro e as artes aplicadas. Ele usa métodos criativos naturais. Estava constantemente à procura de formas orgânicas que fossem simultaneamente novas e adequadas aos materiais naturais tradicionais. Ele desenha cadeiras, moedores de café, roupas, etc. Ele usa materiais naturais nos seus desenhos. Estas coisas não se baseiam num princípio técnico, mas na experiência directa do material. Este princípio da primazia da matéria não estava presente apenas nas artes visuais desta época, mas também na literatura estruturalista. Ele utiliza sistemas de formas e organismos naturais. Está também interessado em fenómenos naturais e leis, que pretende incorporar nas artes visuais. Todos os objectos concebidos que Tatlin criou tinham uma relação muito íntima com o homem, servindo na sua maioria as necessidades individuais do homem. Os objectos são ferramentas para um homem para quem a vida espiritual é mais importante do que o mundo material. Estes objectos são desprovidos de todo o luxo, adorno, auto-importância e prestígio. Não se pode ficar viciado em tais objectos. Tatlin humanizou objectos de utilização da mesma forma que procurou humanizar a tecnologia através da arte.

É uma ideia demonstrativa e romântica desta estrutura. O nome Letatlin deriva da palavra russa “Летающий Татлин” (em húngaro soaria como “letajuscsij Tatlin”), que se traduz em húngaro como “Flying Tatlin”. Este nome foi mencionado pela primeira vez por Velemir Hlebnyikov. O desenho foi baseado nos desenhos de Leonardo. A questão da máquina não é se ela pode voar, mas sim o conceito e a execução consistente da operação. Assim, este trabalho pode ser visto como um precursor da arte conceptual. A estrutura é um exemplo clássico de como Tatlin aplicou o método ”biónico” ao design. Fez um esforço consciente para explorar e utilizar as leis da natureza no processo de criação e para criar um ciclo de feedback entre o objecto do designer e o ambiente natural. Ele extraiu muito da tradição biónica do artesanato. Muitos concluíram da arte de Tatlin que ela “recuou para a técnica”. Mas Tatlin estava apenas a lembrar-nos que é um artista quase universal e pode continuar o seu trabalho em qualquer forma de arte. Quando os produtivistas foram privados do terreno realista da sua actividade, teve de ”regressar” a um campo de arte tradicional rotulado de ”não formalista”. Tatlin escolheu a pintura, a arquitectura e o teatro como suas opções. E de facto, nos anos entre 1930 e 1950, dedicou-se principalmente à pintura e à arte gráfica, mas quase inteiramente “para si próprio”. O seu principal campo de actividade era o teatro. Aqui conseguiu preservar os seus princípios, embora por vezes tenha sido obrigado a afastar-se da forma material e a fazer concessões ao princípio distorcido do “realismo”.

Fontes

  1. Vlagyimir Jevgrafovics Tatlin
  2. Vladimir Tatlin
  3. Az opera eredeti címe Ivan Szuszanyin volt, ezt I. Miklós cár kívánságára változtatták meg.
  4. Tatlin egy időben Moszkvában a Sztaraja Baszmannaja utca 33. sz. házban élt.
  5. Evgueny Kovtun: Russische Avant Garde. Parkstone Press Ltd, 2014, ISBN 1-78310-342-6.
  6. 1 2 Wladimir Jewgrafowitsch Tatlin // Энциклопедия Брокгауз (нем.) / Hrsg.: Bibliographisches Institut & F. A. Brockhaus, Wissen Media Verlag
  7. ^ a b Lynton, Norbert (2009). Tatlin”s Tower: Monument to Revolution. New Haven: Yale University Press. p. 1. ISBN 978-0300111309.
  8. ^ a b Honour, H. and Fleming, J. (2009) A World History of Art. 7th edn. London: Laurence King Publishing, p. 819. ISBN 9781856695848
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