Rogier van der Weyden

Resumo

Rogier van der Weyden (originalmente francês: Roger de le Pasture) (Tournai, 1399

Diz-se que formou no estúdio de Robert Campin, juntamente com, entre outros, Jacques Daret. Além de Jan van Eyck, Van der Weyden é considerado o pintor flamengo mais importante do século XV. No seu tempo, Van der Weyden era conhecido em toda a Europa, e pode provavelmente ser considerado o pintor mais influente do seu século. Fundiu o estilo do seu contemporâneo Jan van Eyck e o do seu professor Robert Campin, e acrescentou o novo elemento de ”emoção” à pintura flamenga. No século XVII, a fama de Rogier foi diminuindo lentamente e ele foi frequentemente associado a Bruges. Desde a sua “redescoberta” no século XIX, Rogier van der Weyden permaneceu aos olhos do público à sombra de pintores como Jan van Eyck e Hans Memling.

Tempo de vida

A 16 e 17 de Maio de 1940, os arquivos de Tournai foram parcialmente destruídos pelos bombardeamentos alemães, que aplanaram quase todo o centro da cidade. Isto torna difícil a recuperação de dados concretos sobre as origens e educação de Rogier van der Weyden. Muito tem sido escrito sobre isto na literatura profissional. A discussão é também bastante complexa e é construída a partir de uma interacção de material de arquivo e análise estilística. Os vários factos que vieram à luz ao longo do último século e meio não podem ser interligados sem um argumento sólido. Aqui está um resumo dos factos tal como são geralmente aceites hoje em dia.

Rogier van der Weyden nasceu por volta de 1398-1400 em Tournai, o filho de Henri de le Pasture e Agnès de Watrelos. O seu pai era fabricante de facas e vivia na Rue Roc Saint-Nicaise no meio da ourivesaria de Tournai. A sua data de nascimento foi deduzida de dois documentos preservados. Um primeiro datado de 21 de Outubro de 1435 sobre um interesse anual que recebeu da cidade e no qual foi mencionado como tendo 35 anos de idade: Au xxje jour d”octobre . – A maistre Rogier de le Pasture, pointre, fil de feu Henry, demorant à Brouxielles eagié de XXXV ans, de demoisielle Ysabel Goffart fille Jehan, sa femme, eagié de XXX ans: x livres. A Cornille de le Pasture et Marguerite, sa suer, enffans dudit maistre Rogier, qu”il a de ladite demisielle Ysabielle, sa femme, ledit Cornille eagié de viij ans, et ladite Marguerite de iij ans: c solz. (Em 21 de Outubro de 1435.- Para mestre Rogier de le Pasture, pintor, filho de Henry, a viver em Bruxelas, 35 anos, da senhora Ysabel Goffart filha Jehan, sua esposa, 30 anos: x livros. A Cornille de le Pasture e Marguerite, sua irmã, filhos do referido mestre Rogier, que ele tem com a dita senhora Ysabiel, sua esposa, disse Cornille de 7 anos e Marguerite de 2 anos: c solz) Um segundo documento semelhante de Setembro de 1441 menciona-o com 43 anos, do qual se pode derivar um ano de nascimento de 1398 ou 1399.

O pai de Rogier, Henry de le Pasture, morreu entre Dezembro de 1425 e meados de Março de 1426, talvez devido à epidemia de peste que grassou em Tournai nessa altura. A casa dos pais foi, segundo um documento de 18 de Março de 1426, no qual Rogier não foi mencionado, vendida a Ernoul Caudiauwe, o futuro marido da irmã de Rogier, Jeanne. A mãe e os filhos continuaram a viver na casa; à mãe tinha sido concedido o usufruto.

Antes ou em 1427, Rogier já era casado com Elisabeth (Ysabiel no documento de 1435) Goffaert, a filha de um sapateiro de Bruxelas. No documento relativo ao pagamento de juros, é mencionada a idade de 30 anos para a sua esposa, pelo que ela era 5 anos mais nova do que Rogier. No mesmo documento, duas crianças chamam-se Cornille (Cornelis) 8 anos e Marguerite (Margaretha) 3 anos. Diz-se também que ficou em ”Brouxielles” (Bruxelas). Não se pode provar, mas alguns historiadores pensam que a esposa de Campin, Ysabiel de Stoquain e Elisabeth ou a mãe de Ysabiel Goffaert, Cathelijne van Stockem, eram parentes e, como tinham o mesmo nome próprio, a esposa de Campin pode ter sido a madrinha da esposa de Rogier. Entre 1437 e 1450, o casal teve mais dois filhos, Pieter e Jan.

Então Rogier já vivia em Bruxelas em 1435, onde nos anos 1443-44 comprou uma casa na esquina da Magdalenastraat com a Cantersteen. Um documento de 2 de Maio de 1436, mostra que ele foi nomeado pintor da cidade de Bruxelas. Num documento do mesmo ano 1436 encontramos também pela primeira vez o seu nome neerlandês “van der Weyden”, uma tradução de “de le Pasture” (“para pastar” ou “para pastar”).

Viveu em Bruxelas até à sua morte. A sua pertença à irmandade de St. James on Mount Coudenberg, à qual também pertenciam os membros da corte borgonhesa e a elite urbana, prova que ele se tinha tornado um cidadão rico. A sua esposa Ysabiel era também membro desta irmandade. Rogier van der Weyden morreu um homem muito rico; foi enterrado na Catedral de S. Miguel e S. Gudula, na capela de S. Catarina, que foi utilizada pela Irmandade de S. Elmo, à qual os pintores também pertenciam, pelos seus serviços. Na pedra tumular foi colocado um poema de louvor que em 1613 foi mencionado pelo Leuvener Franciscus Sweertius na sua Monumenta Sepulcralia Et Inscriptiones Publicae Privataeque Ducatus como:

M. Rogeri Pictoris celeberimmi

O filho de Rogier, Pieter, seguiu os passos do seu pai e assumiu o estúdio após a morte do seu pai. O seu neto Goswin também se tornou pintor e foi nomeado duas vezes reitor no Grémio de S. Lucas de Antuérpia. O seu filho mais velho Cornelis tinha entrado no mosteiro cartuxo de Herne em 1449, depois de se formar na Universidade de Leuven como ”magister artium”. Rogier doou um quadro de Santa Catarina ao mosteiro. Quando o mosteiro cartuxo de Scheut foi fundado em 1456, Van der Weyden doou uma Crucificação, a famosa obra que se encontra agora no Escorial em San Lorenzo de El Escorial perto de Madrid (inv. 10014602). A sua filha Margaretha morreu em 1450. O seu filho mais novo Jan tornou-se um ourives.

Formação

Nada é conhecido com certeza sobre a educação do jovem Rogier. Não há documentos que mencionem a sua aprendizagem como rapazinho. Para além da destruição de uma parte dos arquivos, isto não é surpreendente; foi apenas em Novembro de 1423 que os grémios foram obrigados por lei a registar mestres e aprendizes nos livros do grémio. Todos os tipos de hipóteses foram feitas sobre a educação do jovem Rogier, mas sem provas documentais, continuam a ser suposições.

A maioria dos historiadores de arte de hoje concordam que Rogier van der Weyden recebeu a sua primeira formação nos 1410s no estúdio de Robert Campin, que se tinha estabelecido em Tournai em 1406 e pago à burguesia (portership) em 1410. Ao mesmo tempo, diz-se que o ligeiramente mais novo Jacques Daret foi um aprendiz de Campin. Daret tornou-se aprendiz de Campin em 1415 e viveu com o mestre a partir de 1418. Presume-se que este era também o caso de Rogier. Esta tese é apoiada pela unidade estilística e iconográfica das obras dos três mestres. Argumenta-se que é quase impossível que isto possa ser o resultado do curto período entre 1427 e 1432 em que, segundo documentos da guilda Doornik, Van der Weyden e Daret trabalharam como aprendizes (aprendizes) para Campin como o último passo para a sua nomeação como maçaricos livres.

A 17 de Novembro de 1426, a cidade de Tournai doou quatro jarras de vinho a um certo “maistre Rogier de le Pasture”. No entanto, não é claro se este documento se refere ao pintor Rogier. Normalmente, o vinho era oferecido como “vinho de honra” depois de um estudante ter obtido um mestrado (Magister) algures numa universidade estrangeira. Alguns autores deduziram que se trata de um homónimo do pintor. A maioria, no entanto, mantém o mesmo Rogier de le Pasture que, antes de completar a sua formação como pintor em Tournai, teria obtido um título de mestre na universidade de Colónia ou Paris. Dirk De Vos acredita que em Tournai, o título de ”maistre” era também usado para pintores que tinham recebido uma educação superior, em contraste com os artesãos puros. Ele menciona que Robert Campin foi mencionado em todos os documentos como ”maistre Campin”, em contraste com outros freemasters de Tournai que foram simplesmente mencionados pelo nome. Outra explicação para além do título de magisteriante universitário, e segundo Houtart e De Vos uma explicação mais plausível, seria que Rogier já recebeu o título honorário de ”maistre” em 1426, apesar de ainda não se ter estabelecido como um freemaster. O vinho honorário teria então talvez sido dado por ocasião do seu casamento com Ysabiel Goffaert.

Um documento de 5 de Março do ano seguinte de 1427 menciona um certo Rogelet de le Pasture, de Tournai, que foi aprendiz de Robert Campin, quase ao mesmo tempo que Jacquelotte Daret, um Willemet e Haquin de Blandin (em 1426). O termo apprentis (aprendiz) tinha um significado diferente em Tournai do que em outras guildas como em Bruges, Gand e Antuérpia. O aprendiz foi a última etapa antes de se poder tornar freemaster e o prazo foi fixado em quatro anos. Visto sob esta luz, 27 anos não era uma idade anormal para ser registado como aprendiz. Vemos a mesma progressão com Daret, mas dele sabemos que também já tinha sido um aprendiz com Campin. O uso dos diminutivos para os primeiros nomes, Rogelet, Jacquelotte e Willemet, é também bastante normal para os aprendizes, independentemente da sua idade. Portanto, não há razão para associar o uso do nome ”Rogelet” a um segundo Van der Weyden, como alguns autores fizeram no passado. Esta afirmação parece ter sido completamente substituída entretanto.

Carreira artística

Após os problemas com a comuna em Tournai e o regresso dos emigrantes, Robert Campin foi condenado pela primeira vez sob o novo regime ultra-conservador em 1429, a 21 de Março, por não querer acusar um membro da guilda, o que foi visto como “retenção da verdade” (pour oultraiges d”avoir célé vérité). Teve de fazer uma peregrinação a Saint-Gilles-du-Gard na Provença, foi multado em 20 libras e, além disso, excluído de todas as funções públicas para toda a vida. A punição não deve ter parecido suficiente aos oponentes de Campin porque dois anos mais tarde foi acusado de adultério com Leurence Polette. A 29 de Julho de 1432, foi condenado a um ano de exílio.

Um documento datado de 1 de Agosto de 1432 mostra que Rogier de le Pasture foi reconhecido como um freemaster nessa data, dois dias após a condenação do Mestre Campin: Maistre Rogier de le Pasture, natif de Tournay, fut reçue à le francise du mestier des paintres le premier jour d”aoust l”an dessudit. Este registo de Rogier como freemaster seguiu assim imediatamente a condenação do seu mestre Robert Campin por adultério. É notável que os outros aprendizes de Campin tenham sido também nomeados maçaricos livres pouco depois, Willemet (sem apelido conhecido) a 2 de Agosto e Jacques Daret a 18 de Outubro. Que o julgamento foi uma cilada pode ser visto pelo facto de o banimento de Campin ter sido levantado a 25 de Outubro através da intercessão da “Duquesa” de Hainaut, Margaret de Borgonha.

Após a sua nomeação como mestre em 1432, Rogier permaneceu em silêncio até que aparentemente se instalou permanentemente em Bruxelas em 1435. O seu colega Jacques Daret também deixou Tournai em 1434 e instalou-se temporariamente em Atrecht. A mudança de Rogier para Bruxelas pode ter estado relacionada com o período de motins e problemas em Tournai entre 1423 e 1435, mas a presença do tribunal borgonhês em Bruxelas terá certamente desempenhado um papel na decisão do jovem mestre. Mesmo após a sua remoção, Rogier van der Weyden manteve bons contactos com Tournai. Nas contas da cidade, encontramos vários pagamentos a um “maistre Rogier le pointre” por obras que executou ali e também o famoso Braque-triptich de cerca de 1452-1453 foi encomendado por Catherine de Brabant de Tournai. Das contas do grémio de 1463-1464, parece que ele não tinha sido esquecido em Tournai: item payent pour les chandèles qui furent mise devant saint Luc, à cause de service Maistre Rogier de le Pasture, natyf de cheste ville de Tournay lequel demoroit à Brouselles.

O que ele fez entre 1432 e 1435 e onde permaneceu na altura não está documentado. A maioria das fontes, porém, coloca a Descida da Cruz pintada por Rogier para a capela de Nossa Senhora de Ginderbuiten, agora no Prado, em Madrid, por volta de 1435. Alguns acreditam que ele ficou em Tournai, mas outros colocam-no em Leuven, Bruges e Ghent. Dirk De Vos coloca definitivamente a oficina de Rogier van der Weyden em Tournai e baseia a sua opinião nos extensos trabalhos que Rogier e os seus assistentes realizaram na Igreja Margaret, para os quais foi mencionado nos relatos como “Maistre Rogier”. Que ele não trabalhou sozinho é evidente a partir de um relato da administração da igreja sobre um tratamento para os “compagnons pointres de le maisme Rogier”. Provavelmente no final do seu período Tournai, Rogier também pintou o seu primeiro tríptico, uma Anunciação, possivelmente por ordem de Oberto de Villa, um banqueiro do Piemonte. O trabalho é agora mantido no Louvre. Este é o trabalho de Rogier no qual a influência de Jan van Eyck é mais aparente; depois disto, ele seguiria cada vez mais o seu próprio caminho.

O primeiro documento em que Van der Weyden é mencionado como pintor da cidade data de 2 de Maio de 1436. O documento enumera uma série de medidas que a cidade de Bruxelas tomou devido à situação financeira precária causada pelo declínio da indústria de tecelagem de tecidos. Entre outras coisas, o documento afirma que a posição de pintor da cidade seria abolida após a morte de Rogier. Normalmente, um pintor da cidade estava encarregado da organização da circunambulação anual e da coordenação das obras para a mesma. Só isto levou seis meses. Recebia normalmente um salário anual, uma quantidade de vinho e vestuário cerimonial. Mas Rogier van der Weyden tinha um estatuto diferente e uma tarefa diferente. Foi provavelmente solicitado e nomeado pelos magistrados de Bruxelas para a decoração da nova ala da Câmara Municipal para a qual pintou, de facto, O Juiz de Trajano e Hércules para a “Câmara de Ouro” ou pequena sala de audiências. Destes quatro monumentais painéis de justiça, dois eram sobre o Imperador Trajano e o Papa Gregório o Grande, e dois eram sobre Herkenbald. Infelizmente, as obras foram destruídas durante o bombardeamento da cidade pelas tropas francesas em 1695. Rogier gozava de um estatuto especial, uma vez que o seu subsídio de vestuário estava ao nível do “geswoerene cnapen”, uma categoria superior à dos “wercmeesteren” aos quais os artesãos eram normalmente classificados. Aparentemente, também tinha estipulado que o seu contrato com a cidade não era exclusivo e que podia assumir outras tarefas, o que também era uma excepção, mas não recebia uma taxa fixa; era pago por execução.

Desde que trabalhou em Bruxelas, Rogier deve também ter sido registado no grémio de pintores em Bruxelas, mas nenhum documento foi encontrado para explicar isto. Van der Weyden tinha duas casas adjacentes em Magdalenasteenweg (ou Guldenstraat) perto do Cantersteen. O seu estúdio encontrava-se provavelmente ali. Rogier deve ter tido uma série inteira de alunos, mas apenas duas referências a assistentes ou alunos foram encontradas nos arquivos. A primeira é sobre uma dica para os seus assistentes dos mestres da igreja de Santa Margarida em Tournai e a segunda é sobre uma dica do abade da abadia de St Aubert em Cambrai para os ”ouvriers” sobre a entrega de um tríptico.

Uma aluna notável no estúdio foi Zanetto Bugato, que no Inverno de 1460-1461 foi aprendiz de Van der Weyden por ordem de Bianca Maria Visconti, a segunda esposa de Francesco Sforza e Duquesa de Milão. Aparentemente, houve confrontos frequentes entre este aluno e Rogier, durante os quais até o Dauphin, mais tarde Rei Luís XI de França, terá intervindo para acalmar as coisas. A Duquesa de Milão escreveu uma carta a Rogier a 7 de Maio de 1463 para lhe agradecer a formação do seu pintor da corte.

Muito provavelmente, o segundo filho de Rogier, Pieter, que nasceu por volta de 1437, também recebeu a sua formação no estúdio do seu pai. Foi Pieter quem assumiu o estúdio após a morte do seu pai e o continuou até 1516. Há uma boa hipótese de Pieter van der Weyden também ter trabalhado com os assistentes do seu pai.

Também Louis le Duc, um primo de Rogier, que em 1453 se registou como freemaster na guilda de Tournai e em 1460 se mudou para Bruges, tinha muito provavelmente recebido a sua formação no estúdio de Rogier. Além disso, há três mestres anónimos dos quais se assume, com base no seu estilo e técnica, que trabalharam no estúdio de Rogier van der Weyden durante muito tempo. Estes são o Mestre do Tríptico de Sforza, o Mestre da Obra Uffizi, e o Mestre do Johannestriptich. Os historiadores de arte acreditam que poderiam trabalhar de forma bastante independente no estúdio de Rogier, mas que as obras foram vendidas sob o seu nome. Havia sem dúvida muitos outros assistentes activos no estúdio que, ao contrário dos três acima mencionados, não podiam trabalhar de forma completamente independente.

Algumas pessoas pensam que Hans Memling também trabalhou como assistente no estúdio de Rogier; em qualquer caso, ele parecia conhecer bem o trabalho de Van der Weyden e é um facto que Memling se estabeleceu em Bruges como freemaster a 30 de Janeiro de 1465, alguns meses após a morte de Rogier. Segundo um inventário elaborado em 1516, a colecção de Margaret da Áustria incluía um tríptico com um Homem de Dores pintado por Rogier van der Weyden, com anjos nas asas pintados por ”maistre” Hans, presumivelmente Hans Memling. A investigação moderna com reflexos infravermelhos do trabalho do Memling e de Van der Weyden mostraria também que o jovem Memling tinha um conhecimento profundo das técnicas de Rogier. Como é habitual, estas teses e a referência obscura de Vasari a um certo “Ausse”, traduzida por historiadores de arte como Hans, como aluno de Rogier na sua edição do Vite de 1550, são duvidadas por outros.

Em 1450, Rogier van der Weyden viajou para Roma por ocasião do Ano Santo proclamado pelo Papa Nicolau V. Bartholomaeus Facius descreve no seu De Viris Illustribus em 1456, tão quente da imprensa, que Rogier tinha uma grande admiração pelos frescos (agora desaparecidos) de Gentile da Fabriano na igreja de São João de Latrão. Facius, o humanista italiano, esteve ao serviço do rei Alfonso V de Aragão em Nápoles, onde foi responsável pela educação do seu filho, o mais tarde Ferdinando I de Nápoles, e foi nomeado historiador real. No seu De Viris Illustribus, descreveu apenas quatro pintores, nomeadamente Gentile da Fabriano, Antonio Pisano (Pisanello), Jan van Eyck e Rogier van der Weyden. Ele menciona uma série de obras que Rogier teria pintado em Itália, nomeadamente uma Dama de Banho em Génova, uma Descida da Cruz em Ferrara, onde Lionello d”Este foi maravilloso até 1450 e duas cenas de Paixão em Nápoles. Nenhuma destas obras sobreviveu. Após a sua viagem, diz-se que pintou uma Sacra Conversazione em Bruxelas para um patrono italiano (os Medicis), agora no Städelsches Kunstinstitut em Frankfurt como Virgem com Criança e Quatro Santos, inv. nº 850. Além disso, diz-se que a Lamentação de Cristo, agora no Uffizi em Florença, está também à sua mão e também pintada por encomenda dos Medicis. Esta obra repete um tema de Fra Angelico, mas de resto pouca influência italiana pode ser demonstrada nas obras atribuídas a Rogier van der Weyden.

Para além das obras religiosas de Rogier van der Weyden e do seu estúdio, também conhecemos vários retratos seus. A maioria destas obras foi criada após 1450, com uma excepção, o retrato de uma jovem mulher, talvez a sua esposa Ysabiel Goffaert, que foi pintada no seu período Tournai entre 1432 e 1435. Os retratos podem ser subdivididos em dois tipos: o retrato comum, por um lado, e os retratos devocionais, por outro. Esses retratos devocionais eram na realidade dípticos, onde num painel, o patrono retratado era representado em oração perante o santo, no outro painel, o próprio santo. Nos retratos conhecidos, a santa foi sempre uma Madona e uma Criança. Dois destes retratos ainda podem ser designados como dípticos, mas a Madonna do outro foi perdida. Há também uma série de Madonnas das quais o retrato que o acompanha já não existe. Desses retratos devocionais, apenas sete retratos masculinos e um retrato feminino foram preservados.

Além dos retratos dípticos, Rogier pintou uma série de retratos estatais do duque borgonhês Filipe o Bom, da sua esposa Isabel de Portugal e de membros da sua família e da sua corte, mas também de outras pessoas importantes. Entre outros, há retratos de Filipe o Bom, Carlos o Negrito, António de Borgonha e Filipe de Croÿ.

Não era raro os artistas do fim do século XV e do início do século XVI praticarem tanto a pintura de painéis como a arte em miniatura. Exemplos são legião; de Simon Marmion, Gerard David, Barthélemy van Eyck, Gerard Horenbout, Jacob van Lathem, Fra Angelico e muitos outros, sabemos com certeza que ambos estavam envolvidos na pintura em miniatura em têmpera sobre pergaminho e pintura em painel.

Este foi também aparentemente o caso de Rogier van der Weyden; em qualquer caso, é geralmente aceite que o frontispício com a miniatura de dedicação do primeiro volume do Chroniques de Hainaut foi pintado por Rogier. Estas Crónicas de Hainaut foram encomendadas por Filipe o Bom em 1446, a fim de dar aos seus direitos sobre Hainaut uma base histórica. Filipe é apresentado como o legítimo herdeiro numa longa fila de governantes, que remontaria à queda de Tróia. Os livros foram traduzidos do latim para o francês por Jean Wauquelin e iluminados por um miniaturista plebeu. O original, Annales historiae illustrium principum Hannoniæ, foi escrito em latim no final do século XIV por Jacques de Guise. Os manuscritos foram escritos pelo copista Jacotin du Bois, com base na tradução de Wauquelin.

A miniatura encomendada na primeira parte foi provavelmente pintada por volta de 1448. Mais uma vez, não há provas documentais de que Rogier tenha feito a miniatura, mas o estilo da obra refere-se muito claramente a Van der Weyden, de acordo com a maioria dos historiadores de arte. Vários dos personagens da miniatura foram também retratados por Rogier van der Weyden, o que torna possível comparar os retratos com a miniatura. Este foi o caso do próprio Filipe o Bom, do chanceler Nicolas Rolin (o homem de azul à direita de Filipe) que também foi retratado em The Last Judgement no Hôtel Dieu em Beaune e do bispo Jean Chevrot (de vermelho, ao lado de Rolin) que aparece no tríptico dos Sete Sacramentos (KMSKA). O primeiro retrato do duque, do qual apenas foram conservadas cópias, deve ter sido pintado para a miniatura. Isto sugere que Rogier foi encomendado para a miniatura porque o duque estava satisfeito com o retrato anterior. A miniatura funciona como um retrato de grupo de Filipe o Bom com o seu conselho de corte.

Nenhuma outra miniatura da mão de Rogier é conhecida. A arte em miniatura é geralmente considerada muito diferente da pintura de painéis, mas esta obra corresponde em tamanho (148 x 197 mm) aos painéis mais pequenos pintados por Rogier, como a Madonna Throning num nicho, e por isso não foi um problema para Rogier. A técnica de pintura com tempera em pergaminho é, evidentemente, muito diferente da pintura de painel, mas isto também não colocou quaisquer problemas ao mestre; pelo contrário, a execução prova a grande perícia do mestre. No actual estado da investigação, presume-se também que Rogier van der Weyden entrou provavelmente em contacto com a arte das miniaturas no estúdio de Robert Campin.

Durante a sua vida e após a sua morte, Rogier foi elogiado em toda a Europa como um grande pintor. Ele tinha clientes muito para além das nossas fronteiras. As obras por ele realizadas nos séculos XV e XVI estão documentadas em colecções e igrejas italianas, espanholas e alemãs. No entanto, não foi preservada uma única obra que possa ser atribuída a Rogier com absoluta certeza (através de encomendas ou outros documentos). Os historiadores de arte de hoje concordam que três obras são de Rogier, nomeadamente o Tríptico de Miraflore, agora na Gemäldegalerie em Berlim, a Crucificação de Scheut no Escorial e a Descida da Cruz no Museo del Prado em Madrid. O Tríptico de Miraflore foi doado ao mosteiro cartuxo de Miraflores perto de Burgios por Johan de Castela em 1445. A escritura de doação menciona o pintor como “Magistro Rogel, magno, & famoso Flandresco”. Para a Crucificação de Scheut, sabemos que a obra foi doada ao convento de Scheut por Rogier, e em 1574 foi descrita como tendo sido pintada por ”Masse Rugie” para ”la cartuja de brussellas”, e para a ”Descida da Cruz”, existem várias fontes do século XVI que atribuem a obra a Rogier.

Lista de obras atribuídas

A seguinte lista de obras atribuídas a Rogier van der Weyden foi compilada com base no catálogo da obra fundamentada compilada por Dirk De Vos na sua obra padrão sobre o pintor: Rogier van der Weyden. Het volledige oeuvre, publicado pelo Mercatorfonds, Antuérpia, 1999. As obras que De Vos incluiu nas suas ”atribuições problemáticas”, ”atribuições erradas” ou ”obras perdidas” não foram incluídas nesta lista.

Revisão de algumas das obras

O “Magnum Opus” de Rogier era a chamada História de Hércules e Trajan, uma série de cenas de justiça destinadas à câmara municipal (agora a Câmara Gótica) da Câmara Municipal de Bruxelas no Grote Markt e produzidas entre 1440 e 1450. A obra monumental retrata oito cenas da vida de Trajano e Hércules espalhadas por quatro grandes painéis de madeira pintados, cada um com mais de quatro metros de altura e largura. O trabalho foi perdido em 1695 durante o bombardeamento de Bruxelas pelos exércitos de Luís XIV de França. Só o conhecemos pelas inúmeras descrições e elogios que os visitantes escreveram sobre ele nos séculos XV, XVI e XVII, e pelas cópias e variantes fragmentárias (alguns desenhos e uma grande tapeçaria) que oferecem um eco do seu esplendor perdido. A tapeçaria Trajan e Herkenbald que se refere a este grupo de obras é mantida no Museu Historisches de Berna.

As cenas pintadas na Câmara Municipal de Bruxelas foram pensadas como um “exemplo de justificação”, um exemplo assustador para os vereadores que tinham de governar bem e fazer justiça. Serviu como uma exortação aos administradores para desempenharem conscienciosamente as suas funções. Foram pendurados contra a longa parede interior cega do salão e assim directamente em frente às bancadas onde se sentaram os vereadores e juízes. Os juízes tinham, portanto, estes “exemplos” permanentemente em vista. Os painéis com figuras maiores do que o tamanho real foram elogiados pela sua representação particularmente bem sucedida das emoções. No fundo, foram acrescentados textos que explicavam a história. Um auto-retrato de Van der Weyden foi retratado num dos painéis.

A tapeçaria deste espectáculo esteve também em exposição na grande retrospectiva no Museu M em Leuven, no Outono de 2009. Alguns actores flamengos bem conhecidos gravaram uma peça áudio para o guia áudio durante a visualização desta tapeçaria.

A obra mais importante e influente que pode ser atribuída a Van der Weyden é a Descida da Cruz, que está agora no Museo del Prado em Madrid. Esta obra é talvez a pintura mais influente de toda a história da arte do século XV. Durante séculos, continuou a ser uma referência para a representação das emoções na arte religiosa.

A partir de 1443, o trabalho foi realizado no altar-mor da capela de Nossa Senhora de Ginderbuiten em Leuven, a capela da “Grande Guilda do Arco-Pé”. Mary of Hungary compra o quadro ao grémio do arco de pé por volta de 1548, pelo baixo custo de um órgão de 500 florins e uma cópia do quadro pelo seu pintor da corte Michiel Coxcie. Mandou transferir o trabalho para o seu novo palácio em Binche, onde tinha sido instalado na capela em 1549. O quadro chegou então à posse de Filipe II, primo de Maria, que o tinha visto em 1549, durante uma visita à sua tia. Vincente Alvarez, que fazia parte da festa do príncipe, disse que era provavelmente a pintura mais bonita do mundo, mas não nomeou o pintor, embora ele soubesse sem dúvida quem era. Em 1564, foi exposto na capela de El Pardo, residência de campo do príncipe, e em 1566 foi transferido para o chamado Escorial, ou na íntegra para o Real Monasterio de San Lorenzo em El Escorial. Só em 1939 é que a deposição da cruz acabou no Museo del Prado.

A forma, composição e utilização da cor desta obra são notáveis.

Os números um pouco sobredimensionados desta obra estão, por assim dizer, encerrados numa caixa com uma elevação no meio para representar a cruz. Caixas de cartão deste tipo eram bastante comuns em Brabant na altura. O estilo de pintura das figuras refere-se a imagens policromadas e por isso diz-se que a intenção de Rogier era retratar um retábulo policromado. Mas Van der Weyden vai muito mais longe do que isso; a caixa retable não é mais do que uma largura de ombro profunda (ver a figura de Maria Madalena encostada à caixa) e mesmo assim Rogier consegue representar cinco camadas de profundidade: Maria a cair num desmaio, atrás dela o corpo de Cristo com José de Arimatéia atrás dele, a superfície da cruz e atrás dela o ajudante na sua túnica de damasco. Portanto, é muito mais do que a conversão de uma representação em relevo para uma pintura bidimensional que foi aqui realizada. A composição cuidadosamente estudada com a rima nos movimentos dos braços das duas figuras em primeiro plano (Maria e o seu filho) e a linha de composição que cai em baixo à esquerda acrescenta ainda mais drama ao tema da descida da cruz (que já está carregada). Os números quase em tamanho real têm um grau muito elevado de detalhe e realismo, e destacam-se pela sua precisão na renderização do material. Cabelos, barbas, tecidos e peles estão presentes de forma quase tangível e, no entanto, a composição como um todo dá uma impressão cerrada, purificada e sintetizada. Nenhum detalhe dá a impressão de ser supérfluo. Isto não é tanto um realismo descritivo de detalhes como o de Jan van Eyck, mas sim um realismo sintético de detalhes. A obra é concebida de modo a causar uma impressão de qualquer ponto de vista. O espectador pode, por assim dizer, ampliar a obra quase infinitamente. Toda a estrutura do trabalho tem como objectivo expressar e transmitir emoções.

Esta obra, quando desdobrada, tem como tema o Juízo Final e é exposta nos Hospices de Beaune em França. É composto por nove painéis, alguns dos quais ainda se encontram nas suas molduras originais. Originalmente, todo o trabalho consistia em pintura a óleo sobre painéis de carvalho; mais tarde, partes foram transferidas para tela. Rogier van der Weyden pintou-o muito provavelmente entre 1445 e 1450. Sem os quadros, tem 220 cm de altura e 548 cm de largura.

Mary Magdalene lê o nome de uma obra que é mantida na National Gallery em Londres. É um dos três fragmentos restantes de um grande retábulo. Os outros fragmentos encontram-se no Museu Calouste Gulbenkian em Lisboa. O painel original mostrava uma grande companhia de homens e mulheres santos numa sala espaçosa em torno de uma entronizada Madonna e uma Criança. A Madalena Sentada na Galeria Nacional é o maior fragmento sobrevivente. A pintura foi reconstruída a partir de um desenho do final do século XV de parte dela: Virgem e Criança com um Bispo Santo, João Baptista e João Evangelista, que é preservado em Estocolmo. Uma vez que não foram encontrados outros fragmentos da obra, presume-se que a obra original foi em tempos muito danificada e que as partes utilizáveis foram recuperadas. Os outros fragmentos preservados, uma cabeça de São José e de Santa Catarina(?), são quase exactamente do mesmo tamanho e foram, portanto, deliberadamente serrados no mesmo formato. Atrás de Madalena, vemos parte de uma figura erecta; a cabeça de São José de Lisboa encaixa perfeitamente nisto. De Vos data esta obra, ao contrário de outros historiadores de arte, que a colocam antes de 1438, aproximadamente na altura em que Rogier e o seu estúdio começaram a trabalhar no Políptico do Juízo Final, encomendado pelo Chanceler Rolin, ou seja, por volta de 1445.

O facto de Rogier van der Weyden já ter gozado de grande prestígio em toda a Europa durante a sua vida é comprovado por numerosos documentos de arquivo e textos literários do seu tempo. Mas Rogier também não foi esquecido após a sua morte, e há vários testemunhos do século XVII de que o trabalho de Rogier van der Weyden ainda era muito estimado, apesar das mudanças no gosto e na moda no tempo de Peter Paul Rubens.

Durante a sua vida, tornou-se conhecido pela primeira vez fora da Flandres em Itália. Isto pode ter tido algo a ver com a sua viagem a Roma em 1450, mas sem dúvida também com o facto de haver um grande interesse em pintores nos círculos humanistas italianos na altura, uma vez que os pintores já não eram considerados artesãos mas sim intelectuais. Mas mesmo antes da viagem de Roger a Roma, ele era conhecido em Itália. Em Julho de 1449, o poderoso Lionello d”Este, Marquês de Ferrara, mostrou orgulhosamente um tríptico de Van der Weyden da sua propriedade ao estudioso Cyriacus de Ancona, que depois o descreveu entusiasticamente, referindo-se à arte de Roger como “mais divina do que humana”. A partir de pagamentos datados dos anos 1450-1451, sabe-se que Leonello também encomendou outras obras a Van der Weyden. Estes relatos mostram mais uma vez a estima em que Rogier foi mantido. Ele foi descrito como excelenti et claro pictori M. Rogerio.

Também em Espanha, houve muito cedo interesse no seu trabalho e particularmente nas emoções que ele foi capaz de processar nas suas obras religiosas. Em 1445, o Rei Johan II de Castela doou o chamado tríptico de Miraflore (Berlim, Gemäldegalerie) para o mosteiro cartuxo de Miraflores, perto de Burgos, que fundou e favoreceu. Nos anais deste mosteiro, este evento foi mencionado, e o nome do artista foi também orgulhosamente mencionado (o que era muito invulgar na altura) como: “Magistro Rogel, magno, & famoso Flandresco” (Mestre Rogier, grande e famoso Fleming).

O brilhante estudioso e cardeal alemão Nicolaus Cusanus estava cheio de elogios à História de Hércules e Trajano de Rogier, que tinha visto na Câmara Municipal de Bruxelas e que mencionou na sua obra De visione Dei. Neste contexto, chamou a Rogier o “maior dos pintores”; Rogeri maximi pictoris. Também Albrecht Dürer, que normalmente era muito poupado com elogios a outros pintores, disse sobre Rogier van der Weyden e Hugo van der Goes: sind beede grossmaister gewest.

Na segunda metade do século XVI, a sua obra era ainda altamente considerada, por exemplo, por Filipe II, que conseguiu obter duas das principais obras de Rogier, a Descida da Cruz e a Crucificação de Scheut, e teve-as penduradas no seu ambiente quotidiano. O Antuérpia Hieronymus Cock, pintor, gravador e editor de gravuras da segunda metade do século XVI, também publicou uma estampa da Descida da Cruz em 1565 e refere expressamente o seu autor, Rogier van der Weyden. Também a impressão com o retrato de Rogier do Pictorum Aliquot Celebrium Germaniae Inferioris Effigies, publicado em Antuérpia por Hieronymus Cock em 1572, é fornecida com um texto muito elogioso pelo humanista Dominicus Lampsonius. Karel van Mander, no seu famoso Schilderboeck (livro do pintor), causa alguma confusão porque fala de um “Rogier de Bruxelas” e de um “Rogier de Brugghe”.

Museus

Segue-se uma lista dos museus que têm obras atribuídas a Rogier van der Weyden de acordo com o catálogo de obras fundamentadas compilado por Dirk De Vos.

Nos museus seguintes, também se podem encontrar obras que foram atribuídas a Rogier mas que não estão incluídas no catálogo raisonné de Dirk De Vos, por outras palavras, obras cuja atribuição é questionada ou das quais se sabe que a obra é uma cópia depois do mestre. Este último é o caso, entre outros, do Retrato de Filipe o Bom no Museu Groeninge em Bruges e o de Isabel de Portugal no Museu J. Paul Getty.

Clientes

A lista (não exaustiva) abaixo dos patronos que tinham obras ou cópias delas feitas ilustra que Rogier van der Weyden era um artista célebre.

Influência

Nas obras atribuídas a Rogier van der Weyden e ao seu estúdio, encontramos um número particularmente elevado de exemplares. Note-se aqui que a cópia de obras de arte no final da Idade Média e no início da Renascença não tinha a conotação negativa que lhe damos hoje. Na altura, fazer cópias era uma coisa bastante normal e todos os grandes mestres participaram nela. A obra de Rogier já estava a ser copiada durante a sua vida e isto continuou até mais de um século após a sua morte, no fundo do século XVI. Isto deve-se sem dúvida ao facto de Rogier já ser uma celebridade durante a sua vida e de, no decurso da sua longa carreira, ter formado uma multidão de alunos e também ter tido um número significativo de colaboradores no seu estúdio. Foi elogiado pela forma como descreveu as emoções nas suas obras e o exemplo por excelência disso, a Descida da Cruz, já foi copiado em 1443 para a Igreja de São Pedro em Lovaina, o chamado Tríptico de Edelheer. No total, são conhecidos 50 exemplares desta obra, mas há também 30 exemplares do retábulo Bladelin bem como do Tríptico da Crucificação de Viena. Mas também Saint Luke”s Drawing the Madonna, uma série de Madonas e os retratos de príncipes foram frequentemente copiados.

Uma série de cópias pode ser relacionada com a prática do estúdio. Um estudo do trabalho sobrevivente mostra que os empregados do estúdio tinham à sua disposição toda uma série de modelos, desde desenhos a desenhos animados ou um calque com furos de perfuração, a fim de aplicar o desenho em linha pontilhada ao painel preparado. No estúdio de Rogier, que foi continuado depois de 1464 pela sua viúva e pelo seu filho, estes modelos foram utilizados com gratidão para produzir novas pinturas. Imagens dos vários tipos de Maria com Criança derivadas do trabalho de Van der Weyden foram produzidas em série para venda no mercado aberto. Hélène Mund diz que deve ter havido centenas deles, considerando quantos sobreviveram.

Mas estes modelos também foram copiados fora do estúdio ou feitos com base em pinturas existentes. Há portanto toda uma série de obras conhecidas que foram feitas “depois de Rogier van der Weyden” por mestres que nada tiveram a ver com o seu estúdio. Os artistas que copiaram o trabalho de Rogier incluem o “Mestre da Lenda Luciana”, Adriaen Isenbrant e Ambrosius Benson, todos os três que trabalharam em Bruges. Mas também o Mestre da lenda da Úrsula de Bruges e o Mestre da lenda de Madalena pintaram uma Madona que deriva da Madona em O Santo Lucas desenha a Madona.

Depois há as cópias que são encomendadas. O exemplo mais conhecido é a cópia, agora perdida, de Michiel Coxie da Descida da Cruz para Maria da Hungria, mas Isabel de Castela também encomendou cópias do Tríptico de Miraflore e do Tríptico de São João no final do século XV.

Em Espanha, após a morte de Rogier, foram criados vários exemplares da Madonna Durán, um quadro, agora no Prado, que retrata Maria vestida de vermelho, com Jesus no colo, ocupado a amassar folhas de um manuscrito que Maria estava a ler. O tema foi copiado pelo Mestre espanhol de Álvaro de Luna e pelo Mestre de Bruxelas de folhagem bordada na sua Virgem com Criança e Anjos Fazedores de Música agora no Museu de Belas Artes de Lille.

Após o encerramento do estúdio de Pieter van der Weyden, a arte de Rogier continuou a exercer influência no sul dos Países Baixos e muito para além dele. Na Bélgica, podemos citar os nomes de Hans Memling em Bruges e Dirk Bouts em Leuven, entre muitos outros. Em Bruxelas, podem ser mencionados Colijn de Coter e Vrancke van der Stockt, que continuaram a pintar ao estilo do mestre e copiaram composições e motivos da sua obra, bem como toda uma série de pequenos mestres da escola de Bruxelas. Mas também pintores fora da Flandres, tais como o Mestre anónimo do Altar de São Bartolomeu, a trabalhar na Renânia, Friedrich Herlin na Suábia e Martin Schongauer na Alsácia, foram fortemente influenciados pela arte de Van der Weyden. O trabalho de Rogier foi copiado não só por pintores, mas também por tecelões, escultores, miniaturistas e pintores de vidro de fogo. Um belo exemplo é uma representação da Madonna com a Criança amamentada, derivada da Virgem Maria nos Sinais da Madonna de São Lucas, mas agora retratada sem convicção, no Livro de Horas de Joana de Castela e Joos van Cleve, o conhecido mestre de Antuérpia, pintou outro exemplar da Descida da Cruz de Rogier van der Weyden por volta de 1520. As composições de Rogier serviriam de modelo para numerosas obras ao longo do século XVI. A criatividade de Van der Weyden e a forma inigualável de representar as emoções deram o tom a gerações de pintores.

Fontes

  1. Rogier van der Weyden
  2. Rogier van der Weyden
  3. De ontstaansperiode van Het Lam Gods van de gebroeders Van Eyck valt nagenoeg samen met de waarschijnlijke ontstaansperiode van de Kruisafneming van Rogier van der Weyden.
  4. La documentación relativa a los primeros años de vida del pintor se encuentra recogida en Theodore H. Feder, «Rogier van der Weyden, a reexamination trough documents of the first fifty years of Roger van der Weydens Life», The Art Bulletin, vol. 48, nº. 3/4 (septiembre-diciembre, 1966), pp. 416-431.
  5. El estilo de Van der Weyden se encuentra desnaturalizado en los tapices por las limitaciones propias del arte de la tapicería, con su forzado esquematismo, pero también, según la descripción de un testigo de vista contenida en el Itinerarium belgicum de Dubuisson-Aubenay, hacia 1630, por los cambios que se hicieron en los cartones, que modificaban en varios aspectos las tablas originales: Panofsky (2010), p. 468.
  6. Según la transcripción de Antonio Ponz, Viage de España, vol. 12, p. 58: «Anno 1445 donavit praedictus Rex (Don Juan) pretiosissimum, & devotum oratorium, tres historias habens; Nativitatem, scilicet, Jesu-Christi, Descensionem ipsius de cruce, quae alias Quinta Angustia nuncupatur, & Aparittionem eiusdem ad Matrem post Resurrectionem. Hoc oratorium à Magistro Rogel, magno, & famoso Flandresco, fuit depictum».
  7. Según Pietro Summonte, que escribía en 1524, serían tres las escenas de la Pasión y de gran tamaño, adquiridas para Alfonso V en Flandes por 5.000 ducados: Campbell (2015), p. 36.
  8. Andrew Bell: «Encyclopædia Britannica» (Βρετανικά αγγλικά) Encyclopædia Britannica Inc.. 1768. biography/Rogier-van-der-Weyden. Ανακτήθηκε στις 20  Σεπτεμβρίου 2021.
  9. ^ Deposition was taken by Philip II of Spain
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