Robert Smithson

Resumo

Robert Smithson (2 de Janeiro de 1938 – 20 de Julho de 1973) era um artista americano que era representante, entre outras coisas, da Arte Mínima e um dos fundadores da Arte da Terra.

Como autor de numerosos textos críticos e teóricos amplamente divulgados pelas revistas de arte americanas (por vezes em colaboração com Mel Bochner, por exemplo), o meio impresso deu-lhe a oportunidade de desenvolver os aspectos discursivos, especulativos e documentais do seu trabalho.

A arte da terra surgiu na década de 1960, quando o movimento ambiental nos Estados Unidos estava em pleno andamento.

Infância e educação

Smithson nasceu em Passaic, New Jersey. O seu pai, originalmente um mecânico, tornou-se vice-presidente de uma empresa de empréstimos. O seu bisavô paterno, um funcionário, tinha feito decorações no sistema subterrâneo de Nova Iorque, no Museu Americano de História Natural, no Museu Metropolitano de Arte e numa centena de igrejas. O seu avô materno era um dramaturgo de rodas. Passou a sua infância até à idade de nove anos em Rutherford, Nova Jersey, a 20 km de Nova Iorque. Em Rutherford, o poeta e médico William Carlos Williams era o pediatra de Smithson. Escreveu o poema épico Paterson, publicado entre 1946 e ”58; estes escritos tiveram um impacto duradouro em Smithson, que tinha 20 anos de idade em ”58.

Quando ele tinha nove anos, a sua família tinha-se mudado para a secção Allwood de Clifton, Nova Jersey. Em tenra idade teve uma paixão pela história natural e visitou regularmente o Museu Americano de História Natural. Estudou pintura e desenho na Art Students League of New York de 1955 a 1956, e depois brevemente na Brooklyn Museum School.

Trabalho

Passou então à pintura abstracta. Viu-se principalmente como pintor nesta altura e as suas primeiras obras expostas tiveram uma vasta gama de influências, incluindo ficção científica, arte católica e arte pop. Em 1961 passou três meses em Roma para uma exposição individual e leu amplamente (Jung, Freud, o vorticista Wyndham Lewis, T.E. Hulme, bem como T.S. Eliot, Djuna Barnes”s Nightwood, e William Burroughs”s Nacked lunch). Em 1962, procedeu a “uma espécie de escrita por colagem”, nas suas próprias palavras. Fez desenhos e trabalhos de colagem incorporando imagens de história natural, filmes de ficção científica, arte clássica, iconografia religiosa e pornografia, incluindo ”recortes homoeróticos de revistas de bolo de carne”. As pinturas de 1959 a 1962 exploram “arquétipos religiosos míticos” e são também inspiradas pela Divina Comédia de Dante, tais como as pinturas de 1959 de O Muro de Dis e O Inferno, Purgatório e Paraíso, que correspondem à estrutura em três partes da Divina Comédia.

Enquanto trabalhava numa companhia de seguros (Lederle Labs em Pearl River), e com um interesse pelas artes e ciências, Nancy Holt casou com ele em 1963. Ambos fizeram viagens frequentes à sua Nova Jérsia natal. Voltou-se então para a escultura, “uma espécie de trabalho plástico cristalino”, em parte influenciado pela cristalografia, em busca de “estruturas resultantes de uma reflexão sobre as qualidades inerentes dos materiais”.

Depois de uma ruptura com o mundo da arte, Smithson ressurgiu em 1964 como um defensor do movimento minimalista. O seu novo trabalho abandonou a preocupação com o corpo que tinha sido comum no seu trabalho anterior e começou a utilizar placas de vidro e tubos de iluminação de néon para explorar a refracção visual e os espelhos. A sua escultura de parede Enantiomorphic Chambers, 1965 foi feita de aço e espelhos e criou o efeito óptico de um “ponto de fuga desnecessário”; tirou uma fotografia de si próprio olhando para esta escultura na qual aparece, num espelho, de perfil e no outro de frente. As estruturas cristalinas e o conceito de entropia interessaram-lhe e levaram a um grande número de esculturas feitas durante este período, incluindo Alogon 2 (1966) constituído por dez unidades, cujo título se refere à palavra grega para um número irracional e inominável.

Smithson embarcou então numa exploração mais metódica da riqueza mineral de Nova Jersey e dos locais abandonados da mina. Isto foi em 1965, por vezes com Donal Judd e Nancy Holt (The Crystal Land, em Harper”s Bazaar, Maio de 1966), por vezes com todo o bando dos seus amigos artistas. Fala da rica geologia da área, incluindo um grande bloco de lava contendo pequenos cristais de quartzo, e depois passa à vista da pedreira sobre os subúrbios de Nova Iorque, que vê como uma paisagem geológica de betão, com um cristalino “je-ne-sais-quoi”: montras de lojas e assim por diante. O interesse de Smithson pela entropia levou-o a escrever sobre um futuro no qual “o universo se esgotará em total uniformidade”. As suas ideias sobre entropia também tocaram a cultura, “a expansão urbana e o número infinito de habitações construídas durante o boom do pós-guerra contribuíram para a arquitectura da entropia”. Em Passaic refere-se ao centro da cidade como “uma cadeia de adições disfarçada de lojas”. Ele descreve esta expansão urbana como

Em 1966, foi artista consultor num projecto de arquitectura para o novo aeroporto de Dallas-Fort Worth. Concebeu uma série de obras de terra como parte de uma “arte aérea”.

Em 1966, Smithson e Mel Bochner, que já tinham publicado ensaios críticos sobre a arte, produziram uma obra de arte de oito páginas, O Domínio do Grande Urso, que passaram como estudo do Planetário de Hayden no Museu Americano de História Natural em Nova Iorque. As páginas foram cobertas com imagens e texto (cerca de 50%). As duas páginas de Smithson foram compostas com quatro efeitos de simetria muito fortes. Era uma forma radicalmente nova de apresentar uma obra de arte, sem passar pelas galerias que já pediam para lhes enviar slides do seu trabalho. Foram então alimentados com as mais diversas publicações, e em particular com os livros de matemática mais abstrusos; foram, segundo Mel Bochner, “os seus esquemas e diagramas que despertaram a nossa curiosidade e que canibalizámos”.

Smithson tornou-se então próximo de artistas de arte mínima – Donald Judd publicou “Specific Objects” em 1965 – ou dos artistas representados na exposição de 1966 Primary Structures (en) como Robert Morris e Sol LeWitt. O seu ensaio Entropia e os Novos Monumentos foi publicado ao mesmo tempo que as Estruturas Primárias – A Declaração de uma Nova Atitude de Bochner. Estes são os dois únicos a elogiar a exposição. Smithson publicou “A Tour of the Monuments of Passaic” no Artforum em Dezembro de 1967.

Em 1967, Smithson começou a explorar áreas industriais em torno de Nova Jersey e ficou fascinado com a visão de camiões basculantes a escavar toneladas de terra e rocha, que ele descreveu num ensaio como o equivalente a monumentos antigos. Isto levou à série “não-lugares” em que o solo e as rochas recolhidas de uma área específica são instaladas na galeria como esculturas, muitas vezes combinadas com espelhos ou vidro. Obras deste período incluem Oito Partes (Projecto da Mina de Sal de Cayuga) (1969) e Mapa do Vidro Quebrado (Atlantis) (1969). Em Setembro de 1968, Smithson publicou o ensaio “A Sedimentation of the Mind: Land Projects” no Artforum, que promoveu a primeira vaga de artistas de Land art. Em 1969, começou a produzir obras de Land art para desenvolver conceitos derivados da sua leitura de William S. Burroughs, J.G. Ballard e George Kubler. As viagens que empreendeu foram centrais para a sua prática como artista e as suas esculturas “fora do local” incluíam frequentemente mapas e fotografias aéreas de um determinado local, bem como artefactos geológicos deslocados destes locais. Entre estas viagens, foram produzidas várias obras específicas do local, incluindo Mirror Displacements, uma série de fotografias ilustrando o seu ensaio “Incidents of Mirror Travels in the Yucatan” (1969).

Num texto que acompanhou a produção do Spiral Jetty, ”Arts of the Environment”. Disse ele: “É a arte (não o site) que contém o site, não o site que suporta a arte.  O não-site é um recipiente que contém outro recipiente – neste caso, a sala. O terreno ou o jardim são também contentores. “O sítio é um reflexo do não sítio (o espelho), ou é o contrário?”. O texto, fotografias e filme que acompanharam a criação do Spiral Jetty, estes “não-lugares”, documentaram o trabalho mas foram também parte integrante do mesmo.

Smithson produziu escritos teóricos e críticos, para além de arte visual. Para além de ensaios, os seus escritos incluíam formatos de texto visual, tais como a obra de papel bidimensional A Heap of Language, que tentava mostrar como o texto podia tornar-se arte. No seu ensaio “Incidentes de Viagens de Espelho na Península de Yucatan”, Smithson documenta uma série de esculturas temporárias feitas com espelhos em locais particulares em redor da Península de Yucatan. Parte relato de viagem e parte ruminação crítica, o artigo destaca a preocupação de Smithson com a duração (que expressa uma ideia de tempo) como pedra angular do seu trabalho.

Outros escritos teóricos exploram a relação entre uma obra de arte e o seu ambiente, a partir dos quais ele desenvolveu o seu conceito de ”sítios” e ”não sítios”. Um ”sítio” é uma obra localizada num local específico ao ar livre, enquanto um ”não sítio” é uma obra que pode ser exposta em qualquer espaço apropriado, tal como uma galeria de arte. O Spiral Jetty é um exemplo de um trabalho específico de um local, enquanto que os trabalhos de Smithson fora do local consistem frequentemente em fotografias de um local específico, frequentemente expostas ao lado de materiais (tais como pedras ou terra) tiradas desse local.

Como escritor, Smithson estava interessado na aplicação do método dialéctico e da impessoalidade matemática à arte, que descreveu em ensaios e críticas para a Arts Magazine e Artforum. Durante algum tempo, foi mais conhecido como crítico do que como artista. Alguns dos escritos posteriores de Smithson retomaram conceitos da arquitectura paisagística dos séculos XVIII e XIX que influenciaram as explorações cruciais sob a forma de terraplanagens que caracterizaram o seu trabalho posterior. Acabou por se juntar à Galeria Dwan, cuja proprietária, Virginia Dwan, era uma entusiasta apoiante do seu trabalho.

O interesse de Smithson pela duração é desenvolvido nos seus escritos em parte reavivando ideias do pitoresco. O seu ensaio Frederick Law Olmsted and the Dialectical Landscape foi escrito em 1973, depois de Smithson ter assistido a uma exposição comissariada por Elizabeth Barlow Rogers no Museu Whitney intitulada “Frederick New Olmsted in New York”, que apresentou o contexto cultural e temporal, no final do século XIX, para o seu desenho do Central Park. Ao examinar fotografias da paisagem dedicada ao Central Park, Smithson descobriu a paisagem árida que tinha sido degradada pelos humanos antes de Olmsted construir a complexa paisagem ”naturalista”, e que era particularmente visível para os nova-iorquinos nos anos 70. Smithson quis desafiar a concepção generalizada do Central Park como uma estética pitoresca ultrapassada do século XIX na arquitectura paisagística, que mantinha uma relação estática no tecido urbano em constante mudança de Nova Iorque. Ao estudar os escritos dos escritores do tratado cénico dos séculos XVIII e XIX Gilpin, Price, Knight, e Whatly, Smithson resolve questões de especificidade do local e intervenção humana como camadas dialécticas da paisagem, como uma multiplicidade de experiências possíveis, e como um valor relacionado com as deformações manifestadas na paisagem cénica. Smithson observa também neste ensaio que o que distingue o pitoresco é o facto de se basear numa paisagem real. Para Smithson, um parque existe como “um processo de relações contínuas existentes numa região física”. Smithson estava interessado no Central Park como uma paisagem que, nos anos 70, se tinha alterado e assim evoluído como a criação de Olmsted no seu tempo a partir da paisagem anterior, mais uma vez testemunhando o destino de toda a intervenção humana.

Embora Smithson não tenha encontrado “beleza” nas provas de abuso e negligência infligidas à paisagem, ele viu o estado de coisas como demonstrando a constante transformação da relação entre o homem e a paisagem. Argumentou que os “melhores locais” para a arte da terra “são aqueles que foram perturbados pela indústria, sobre-urbanização ou catástrofe natural”. Smithson estava particularmente interessado na noção de desintegração industrial em termos das relações antiestéticas dinâmicas que via na paisagem pitoresca. Com a sua proposta de transformar a dragagem do Lago do Central Park em “arte do processo”, Smithson procurou integrar-se na evolução dinâmica do parque. Enquanto no início do século XVIII, certas características formais da paisagem pastoral e do sublime, tais como uma “abertura no solo” (uma caverna) ou uma pilha de rochas, se encontradas no decurso de uma operação de “melhoria por nivelamento”, como o Price prevê, teriam sido achatadas e a área colocada numa forma mais estética. Para Smithson, não era necessário que a perturbação se tornasse um aspecto visual de uma paisagem; na sua lógica anti-formalista, a cicatriz produzida pelo tempo e coberta pela intervenção natural ou humana era ainda mais importante. Viu paralelos ao Central Park de Olmsted como uma camada verde “silvestre” colocada sobre a paisagem “desgastada” que precedeu o seu Central Park. Para se defender das alegações de que ele e outros Land-artists “cortam a terra como engenheiros do exército”, Smithson, no seu próprio ensaio, afirma que este tipo de visão “não reconhece a possibilidade de manipulação orgânica directa da terra…” e “vira as costas às contradições que habitam as nossas paisagens”.

O primeiro trabalho de terraplanagem a ser financiado por uma cidade ou instituição foi o Grand Rapids Project em 1973: Robert Morris propôs redesenhar uma colina abandonada. Desde então, muitas organizações estatais têm demonstrado um interesse crescente por esta arte. De acordo com Smithson, os artistas têm não só a capacidade mas também a obrigação social de contribuir para a restauração da paisagem. Esta era uma ideia nova, apesar de os ambientalistas já terem aumentado a sensibilização para estas questões. Foi apenas em 1977 que foi promulgada a Lei de Controlo e Recuperação de Minas de Superfície, que tratava de locais abandonados em antigos locais de minas apalachianas.

Mortes

A 20 de Julho de 1973, Smithson morreu num acidente de avião no Texas enquanto tirava fotografias da sua obra Amarillo Ramp, que estava em construção. Foi concluída em menos de um mês pela sua parceira Nancy Holt com a ajuda de Richard Serra e Tony Shafrazi.

Apesar de uma morte prematura que o impediu de completar vários projectos importantes em que estava a trabalhar, Smithson rapidamente deixou a sua marca na história da Land Art através de algumas obras importantes, poucas em número mas com uma aura considerável. Esta é sem dúvida uma das razões pelas quais o artista ainda hoje tem emuladores fervorosos entre os artistas contemporâneos em todos os quatro cantos do mundo.

Nos últimos anos, muitos artistas têm-lhe prestado homenagem, incluindo Tacita Dean, Sam Durant e Renée Green, mas também Lee Ranaldo, Vik Muniz, Mike Nelson e, entre muitos outros, Nikolaj Recke e The Bruce High Quality Foundation. Em 2011, uma exposição intitulada “The Smithson Effect”, que incluiu a maioria dos artistas acima mencionados, foi organizada pelo Museu de Belas Artes de Utah.

A propriedade de Robert Smithson é administrada pela Galeria James Cohan.

Rundown asfáltico

Esta obra foi criada em 1969 com um camião carregado com asfalto que viajou até à periferia de Roma e depois descarregou o seu conteúdo do topo de uma colina, dando assim importância às qualidades de um material que lhe interessava muito: o asfalto. Para Smithson, o asfalto representava uma espécie de armadilha para capturar energia e, como resultado, estradas e auto-estradas com este material foram transformadas num local de passagem, um caminho entrópico que permite um fluxo contínuo de pessoas e máquinas. Há também uma relação directa com o gotejamento de Jackson Pollock nas suas pinturas porque o gotejamento pictórico de Pollock levou-o ao seu ponto extremo de monumentalidade. Smithson procura desintegração, escorregamento, fluxo, avalanche, inundação. A paisagem é sempre entropica para ele porque o seu interesse está fixado na localização de zonas industriais abandonadas e desoladas. Está particularmente interessado em minas e pedreiras subterrâneas ou a céu aberto. Os diferentes materiais utilizados são lama, estrume, asfalto, betão e gelo porque são muito lentos a fluir, resistem às estrias fáceis e às manchas macias e esponjosas (que dão a ideia de preguiça) típicas das pinturas de Nova Iorque nos anos sessenta.

Galpão Parcialmente Enterrado

Feito na Universidade do Estado de Kent, em Ohio, Janeiro de 1970. Vinte camiões carregados de terra foram despejados num barracão abandonado até o feixe central ceder sob o peso da terra. A ideia é que a natureza toma completamente o lugar do homem, das suas construções, destruindo algo humano. A ideia de Smithson era submeter uma colina existente à pressão de um deslizamento de lama, mas como estava abaixo dos dez graus Celsius a experiência falhou. O trabalho foi entretanto demolido, deixando para trás apenas alguns restos de betão.

Cais em espiral

Spiral Jetty foi estabelecido em Abril de 1970 no Great Salt Lake, Utah. Utilizou 292 autopropulsores de dez rodas (da Parsons Asphalt Inc. de Ogden) que transportaram a carga para o lago. 625 pessoas deslocaram 6.783 toneladas de material. Caterpillar Modelo 955s colocou a rocha despejada e compactou-a nas directrizes da Smithson. Estava a 500 metros (1.500 pés) do topo do cume até ao fim do laço e cerca de 5 metros (15 pés) de largura. O infill foi fornecido por 3.500 metros de grandes pedras basais (negras) e terra, escavadas no local, para fazer o pacote. A forma da obra foi influenciada pelo local, a forma espiralada do cais derivou da topografia local, em relação a um mítico redemoinho no centro do lago. A espiral também reflecte a formação circular dos cristais de sal (brancos) que cobrem as rochas. Está a desaparecer gradualmente na praia e dentro de cerca de dez anos já não será visível.

Smithson foi inicialmente atraído para o local por causa da cor vermelha do lago salgado, causada por microbactérias. Foi engolido por um súbito aumento de água em 1972. A obra foi assim transformada pelo seu ambiente, reflectindo o fascínio de Smithson pela entropia, a transformação inevitável no trabalho pelas forças da natureza. De tempos a tempos, a Spiral Jetty emerge da água, esta estrutura monumental uma prova do domínio da natureza sobre o homem.

Círculo Quebrado

Esta obra foi criada nos Países Baixos, em Emmen, em 1971. Foi encomendada para a exposição internacional temporária ”Sonsbeek 71”. Smithson percebeu que era melhor não perturbar a agricultura num país tão densamente povoado, por isso mandou construir o seu trabalho numa pedreira desafectada. Isto está de acordo com a sua propensão para localizações antrópicas.

Durante o trabalho de nivelamento do solo, Smithson extraiu uma pedra enorme. No início planeia livrar-se dele, uma vez que é um ponto focal indesejado no trabalho. Mas a tarefa era complicada pela massa da rocha. Foi só mais tarde que Smithson decidiu manter a rocha, o que deu à obra uma dimensão temporal, uma vez que foi testemunha de uma idade remota da terra. Também ajuda a fazer o trabalho coincidir com o seu ambiente, uma vez que se encontram na região tumbas primitivas, conhecidas como “camas de caça”, construídas a partir dessas rochas.

O Círculo Partido é um avanço de terra positiva, rodando no sentido dos ponteiros do relógio. O Círculo Quebrado é uma espécie de impossibilidade, uma vez que o céu se reflecte na terra. Smithson é fascinado por espelhos, a sua duplicação e duplicação.

A obra refere-se aos diques construídos pelos holandeses e deve corresponder ao local e ao seu lugar no país e à sua memória. Em 1953, a Holanda, cujo país plano está localizado no delta de três rios, foi duramente atingida por uma onda de maré e uma tempestade, matando quase 1.800 pessoas e cobrindo 150.000 hectares de terra. O “Plano Delta” foi implementado para reconstruir os diques e proteger o país.

Smithson mostra grande interesse em problemas de escala. O Broken Circle, bem como o Spiral Hill, ou Spiral Jetty antes dele, requerem um ponto de vista saliente para serem vistos como um todo. “O tamanho determina um objecto, mas a escala determina a arte (…) A escala depende da capacidade de se estar atento às realidades perceptuais. Quando alguém se recusa a libertar a escala do tamanho, permanece com um objecto ou uma linguagem que parece certa. Para mim, a escala funciona através da incerteza. (Smithson). Note-se a interacção entre o Círculo Quebrado, invisível à distância aos que se encontram no seu nível, e a elevação do Monte Espiral.

Embora tenha sido originalmente construído para ser temporário, a população local exigiu que fosse tornado permanente. Smithson escreveu uma série de recomendações para garantir que o seu trabalho resistiria ao teste do tempo. No entanto, já não está na forma em que estava em tempos. A água do lago cobre mais ou menos o cais, enquanto que Spiral Hill está coberta com plantas sempre verdes.

Colina em espiral

É uma paródia da Torre de Babel. Foi feito em Emmen no Verão de 1971, ao mesmo tempo que Broken Circle, com o qual está intimamente relacionado. Tem 23 metros de diâmetro na sua base. Os principais materiais de que é feito são terra, solo negro e areia branca para o caminho em espiral. A Terra, o material principal, é escolhido pela sua carga simbólica arcaica. “O regresso à terra como nutridora indica o ressurgimento de um sentimento muito arcaico. Robert Smithson

Rampa de Amarillo

A forma é a de uma cobra que morde a sua própria cauda, a forma de um círculo fechado. Foi a sua esposa que completou este trabalho, quando Robert Smithson morreu num acidente de avião no Texas.

Ilha Flutuante

Ilha Flutuante, para viajar pela Ilha de Manhattan, 2005

Bibliografia seleccionada

Escritos do artista:

Ligações externas

Fontes

  1. Robert Smithson
  2. Robert Smithson
  3. La majuscule est de rigueur car il s”agit de nommer un mouvement artistique et non d”évoquer une forme d”art qui serait minimale.
  4. Robert Smithson, 1996
  5. Par exemple Lynn Townsend White, jr donne, en 1966, une conférence sur les racines historiques de la crise écologique (The Historical Roots of Our Ecologic Crisis), avant de la publier en 1967 dans la revue Science.
  6. ^ Paul, Serge (December 20, 2021). “Robert Smithson: Birth of an Artist”. Linea (Art Students League of New York). Retrieved January 3, 2022.
  7. ^ Chilvers, Ian & Glaves-Smith, John eds., Dictionary of Modern and Contemporary Art , Oxford: Oxford University Press, 2009. p. 664
  8. ^ a b Tsai, Eugenie (1991). Robert Smithson Unearthed: Drawings, Collages, Writings. New York: Columbia University Press. ISBN 0-231-07259-7.
  9. ^ a b Roberts, Jennifer L. (2004). Mirror Travels: Robert Smithson and History. New Haven: Yale University Press. ISBN 0-300-09497-3.
  10. Harald Szeemann (Kurator): Live in your head. When Attitudes Become Form. Works-Concepts-Processes-Situations-Information. Wenn Attitüden Form werden. Werke-Konzepte-Vorgänge-Situationen-Information, Ausstellungskatalog, Kunsthalle Bern, 1969. Darin: ungezähltes Blatt (2 Seiten): SMITHSON, Robert: Einzelausstellungen, Gruppenausstellungen, Eigene Schriften, Zeitschriften: Jahre 1966–1969
  11. Im Orig. zwei weitere Abb. – Passaic war S.s Geburtsort
  12. a b Encyclopædia Britannica (angol nyelven). (Hozzáférés: 2017. október 9.)
  13. a b SNAC (angol nyelven). (Hozzáférés: 2017. október 9.)
  14. Discogs (angol nyelven). (Hozzáférés: 2017. október 9.)
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