Paolo Uccello

Resumo

Paolo di Dono, ou Paolo Doni, conhecido como Paolo Uccello (Pratovecchio, 15 de Junho de 1397 – Florença, 10 de Dezembro de 1475), era um pintor e mosaicista italiano. Esteve entre os protagonistas da cena artística florentina em meados do século XV.

De acordo com o relato de Vasari nas suas Vidas, Paolo Uccello “não teve outro prazer senão o de investigar algumas coisas difíceis e impossíveis da perspectiva”, enfatizando o seu traço distintivo mais imediato, nomeadamente o seu interesse quase obsessivo na construção da perspectiva. Esta característica, combinada com a sua adesão ao clima de conto de fadas do gótico internacional, faz de Paolo Uccello uma figura de fronteira entre os dois mundos figurativos, de acordo com um dos caminhos artísticos mais autónomos do século XV.

Segundo Vasari, foi apelidado de “Paolo Uccelli” porque adorava pintar animais, e aves em particular: teria adorado pintá-los para decorar a sua casa, uma vez que não tinha dinheiro para comprar animais verdadeiros.

Formação na oficina de Ghiberti

Era filho de um cirurgião e barbeiro, Dono di Paolo di Pratovecchio, cidadão florentino desde 1373, e a nobre Antonia di Giovanni del Beccuto. O seu pai pertencia a uma família rica, o Doni, que tinha dado oito priores entre os séculos XIV e XV, enquanto a sua mãe pertencia a uma família de nobres senhores feudais, que tinham as suas casas nos arredores de Santa Maria Maggiore, uma igreja em que a família Del Beccuto tinha três capelas decoradas (uma das quais era do próprio Paolo). O registo cadastral de 1427 regista-o como tendo 30 anos de idade, pelo que deve ter nascido em 1397.

Com apenas dez anos de idade, de 1407 até 1414, esteve, juntamente com Donatello e outros, na oficina de Lorenzo Ghiberti, empenhado na construção da porta norte do Baptistério de Florença (1403-1424). Ao folhear a folha de pagamentos dos aprendizes de Ghiberti, nota-se que Paolo teve de trabalhar durante dois períodos distintos, um de três anos e um de quinze meses, nos quais teve um aumento gradual na remuneração, sugerindo o crescimento profissional do jovem. Apesar da sua aprendizagem numa oficina de escultores, nenhuma das suas estátuas ou baixos-relevos é conhecida; em vez disso, era comum que mais tarde os pintores estabelecidos tivessem sido aprendizes de escultores ou ourives, pois ali podiam cultivar a arte na base de toda a produção artística, o desenho. De Ghiberti teve de aprender aquele gosto pela arte gótica tardia, que era um dos componentes fundamentais da sua língua. Estas eram características estilísticas ligadas ao gosto linear, ao aspecto mundano dos sujeitos sagrados, ao refinamento das formas e movimentos e à atenção aos detalhes mais ínfimos, sob a bandeira de um naturalismo ricamente decorado.

Foi durante este período que a alcunha ”Uccello” surgiu devido à sua capacidade de preencher lacunas de perspectiva com animais, particularmente aves. Inscrito na Compagnia di San Luca em 1414, inscreveu-se a 15 de Outubro do ano seguinte na Arte dei Medici e Speziali, a que incluía pintores profissionais.

As obras destes anos são bastante obscuras, ou porque se perdem, ou porque são marcadas por um gosto gótico tradicional que é difícil de igualar com as obras da sua maturidade, com atribuições ainda debatidas. Tal como os seus contemporâneos próximos Masaccio e Beato Angelico, as suas primeiras obras independentes devem remontar à década de 1920. Uma excepção, segundo Ugo Procacci, é um tabernáculo na zona de Lippi e Macia (Novoli, Florença) que uma inscrição antiga data de 1416 na mão de Paolo Uccello: uma obra gótica completamente tardia, na qual algumas afinidades com Starnina podem ser discernidas.

Em algumas das primeiras Madonas com uma atribuição mais partilhada (a da Casa del Beccuto, agora no Museo di San Marco, ou a de uma colecção privada em Fiesole), nota-se um gosto pela linha tipicamente gótica da falcata, o qual é, no entanto, combinado com um esforço inovador no sentido de uma interpretação mais expressiva dos protagonistas, com sotaques subtis, humorísticos e irónicos, quase inéditos na arte sacra florentina solene.

É evidente que a família da sua mãe deve ter desempenhado um papel activo na entrada do rapaz na cena artística local. Para além do já mencionado fresco de Madonna na sua casa, para o “vizinho” Paolo Carnesecchi, que tinha a sua casa ao lado das da família Del Beccuto, Paolo pintou uma Anunciação perdida e quatro profetas numa capela em Santa Maria Maggiore, uma obra que Vasari viu e descreveu como prefaciada de uma forma “nova e difícil naqueles tempos”. Outras obras daqueles tempos, agora perdidas, eram um nicho no Spedale di Lelmo com Santo Abade Anthony entre Santos Cosmas e Damião e duas figuras no mosteiro de Annalena.

Não é claro se participou nas primeiras histórias a fresco no Chiostro Verde de Santa Maria Novella, onde trabalhou com certeza nos anos seguintes. Nestas lunetas, agora atribuídas na sua maioria a artistas anónimos, nota-se um certo ”ghibertismo”, com figuras arqueadas com ondulações fluidas e móveis, que alguns estudiosos indicam ser de âmbito compatível com o de Paolo Uccello.

A viagem a Veneza

Entre 1425 e 1431 esteve em Veneza: estes foram anos fundamentais, durante os quais Masaccio afrescava a Capela Brancacci em Florença, que iria exercer tanta influência sobre os jovens pintores florentinos, rapidamente eclipsando a recente conquista gótica tardia da Pala Strozzi de Gentile da Fabriano (1423). Com a ajuda de um parente rico, Deo di Deo del Beccuto, que actuou como seu procurador, a aliança entre as repúblicas florentina e veneziana e, por último mas não menos importante, a recente presença do seu mestre Ghiberti na lagoa (Inverno 1424-1425), Paolo Uccello chegou assim à capital veneziana, onde permaneceu durante seis ou sete anos. Antes de partir, como de costume, fez o seu testamento a 5 de Agosto de 1425.

O pouco que se sabe destes anos está ligado ao testemunho de uma carta a Pietro Beccanugi (embaixador florentino acreditado na Sereníssima) da Ópera Florentina del Duomo, datada de 23 de Março de 1432, na qual pede um relato e referência sobre Paolo di Dono, ”magistro musayci”, que tinha feito um São Pedro para a fachada da basílica de São Marcos (uma obra perdida, que pode no entanto ser vislumbrada na pintura de Gentile Bellini da Procissão na Praça de São Marcos, datada de 1496). Hoje, algumas incrustações de mármore para o chão da basílica são-lhe cautelosamente atribuídas. Longhi e Pudelko também lhe referiram o desenho dos mosaicos da Visitação, Nascimento e Apresentação no Templo da Virgem na Capela Mascoli em St. Mark”s, executados por Michele Giambono: as três cenas, atribuídas pela maioria dos críticos ao desenho de Andrea del Castagno, activo alguns anos mais tarde na cidade, apresentam um desenho em perspectiva de uma certa complexidade.

Em 1427 esteve certamente em Veneza, enquanto alguns anos mais tarde, no Verão de 1430, poderá ter visitado Roma, juntamente com dois antigos estudantes, como ele próprio, de Ghiberti, Donatello e Masolino. Com este último pode ter colaborado no ciclo perdido de Homens Ilustres no Palácio Orsini, agora conhecido através de uma cópia em miniatura de Leonardo da Besozzo. A hipótese baseia-se, contudo, apenas em conjecturas, relacionadas com a atracção de artistas na altura da renovação de Roma promovida por Martin V.

A experiência veneziana acentuou a sua propensão para descrever escapadas fantásticas, provavelmente inspiradas pelos frescos perdidos de Pisanello e Gentile da Fabriano no Palácio Doge, mas distanciou-o de Florença durante um período crucial para o desenvolvimento artístico.

Alguns remetem a Anunciação de Oxford e St George and the Dragon, de Melbourne, para este período.

O regresso a Florença

Em 1431, regressou à sua terra natal, onde encontrou colegas da sua juventude na oficina de Ghiberti já lançada para uma carreira estabelecida, tais como Donatello e Luca della Robbia, aos quais se juntaram dois irmãos já plenamente conscientes do alcance da revolução Masaccio, tais como Fra Angelico e Filippo Lippi.

Os patronos florentinos devem ter demonstrado uma certa timidez para com o artista repatriado, como o demonstra a carta de referência enviada a Veneza pelo Operai del Duomo em 1432, já mencionada. A lunette com a Criação dos Animais e a Criação de Adão e o painel subjacente da Criação de Eva e Pecado Original no Claustro Verde de Santa Maria Novella data de 1431, em que a influência de Masolino pode ser vista em alguns detalhes (a cabeça da serpente no Pecado Original), enquanto a figura severa do Pai Eterno recorda Ghiberti. No entanto, o trabalho também demonstra um contacto precoce com os recém-chegados, particularmente Masaccio, especialmente na inspiração para o corpo nu de Adão, pesado e monumental, bem como proporcionado anatomicamente. Em geral, a tendência geométrica do artista já é evidente, com as figuras inscritas em círculos e outras formas geométricas, fundidas com reminiscências góticas tardias tais como a insistência decorativa de detalhes naturalistas. O artista trabalhou então sem dúvida num segundo lunette, mais conhecido (Inundação e Recessão das Águas e Histórias de Noé) em 1447-1448.

Talvez uma certa hostilidade na sua terra natal o tenha levado por pouco tempo a Bolonha, onde pintou uma grandiosa Adoração da Criança na igreja de San Martino, em cujos fragmentos sobreviventes se pode agora ler uma rápida e inequívoca adaptação aos volumes firmes e à investigação em perspectiva do estilo Masaccio. No entanto, com base na data pouco legível inscrita, há quem remeta esta obra para 1437.

No início da década de 1930, trabalhou em histórias franciscanas na basílica de Santa Trindade em Florença, das quais resta apenas uma cena dilapidada dos estigmas de São Francisco por cima da porta esquerda da fachada do balcão.

Em 1434, comprou uma casa em Florença, testemunhando o seu desejo de trabalhar e de se estabelecer na paisagem da cidade.

Em 1435, Leon Battista Alberti publicou De pictura, um tratado que levou, directa ou indirectamente, Paolo Uccello e numerosos outros artistas a um salto decisivo no campo das experiências mais peculiares da Renascença, colocando o gosto gótico tardio e elementos estilísticos em segundo plano: os pintores eram obrigados a ser consistentes, verossímeis e um sentido de harmonia, sob a bandeira de uma “narrativa ornamentada” que rapidamente se tornou a norma estética dominante. A estas novas instâncias, porém, Paolo Uccello sempre justapôs o seu próprio gosto pessoal elegante e abstracto, derivado do exemplo de Ghiberti.

Prado

A 26 de Novembro de 1435, o comerciante e lenhador de lã de sessenta e quatro anos de Prato, Michele di Giovannino di Sandro, ditou a sua vontade, arranjando fundos para fundar e decorar uma capela dedicada a Nossa Senhora da Assunção na Catedral de Prato, abrindo também o caminho para o seu irmão padre, que seria o seu primeiro reitor.

Paolo Uccello foi encarregado de decorar as três paredes da capela. Deveria começar a tarefa entre o Inverno de 1435 e a Primavera de 1436. Paolo Uccello é creditado com parte das Histórias da Virgem (Natividade de Maria e Apresentação de Maria no Templo) e as Histórias de Santo Estêvão (Disputa de Santo Estêvão e Martírio de Santo Estêvão, excepto a metade inferior), bem como quatro santos em nichos nos lados do arco (São Jerónimo, São Domingos, São Paulo e São Francisco) e o comovente Beato Jacopone da Todi na parede atrás do altar, agora destacado e guardado no Museu Cívico. É uma presença rara (os seus restos mortais tinham sido encontrados apenas em 1433) e tem uma forte conotação franciscana, provavelmente devido à devoção pessoal do patrono que tinha sido condenado e encarcerado várias vezes durante a sua vida por dívidas, o que ele disse não ter culpa.

Particularmente significativa é a vertiginosa escadaria na Apresentação de Maria no Templo, onde se pode ver a rápida maturação da capacidade do artista de representar elementos complexos no espaço, mesmo que o virtuosismo de alguns anos mais tarde ainda não esteja presente. O seu contemporâneo Giovanni Manetti, na sua biografia de Brunelleschi, já tinha incluído Paolo Uccello entre os artistas que tinham um conhecimento imediato das experiências do grande arquitecto em perspectiva. Na literatura posterior, a fama de Paolo como mestre que ”compreendeu bem a perspectiva” começou a crescer, por exemplo nos escritos de Cristoforo Landino de 1481.

Nos frescos de Prato, um certo isolamento metafísico dos edifícios, a paleta de cores frias e brilhantes e, sobretudo, o curioso repertório de fisionomias bizarras espalhadas nas histórias e ondes das festas decorativas revelam uma natureza extravagante, original e amante da irregularidade.

A atribuição dos frescos de Prato não é certa: Pudelko falou mais cautelosamente de um Mestre de Karlsruhe, Mario Salmi referiu-os ao Mestre de Quarate, enquanto o Papa Hennessy falou de um “Mestre de Prato”.

Em 1437, acredita-se que a obra em Prato tenha sido concluída, devido a um tríptico na Galeria Accademia em Florença datado desse ano, que menciona expressamente São Francisco de Paolo. Não é claro porque é que o artista deixou a cidade antes do ciclo (mais tarde completado por Andrea di Giusto) estar terminado, talvez devido a um contrato mais atractivo com a Ópera del Duomo de Florença em 1436.

Estilisticamente perto dos frescos estão a Santa Freira com duas donzelas da colecção Contini Bonacossi, a Madonna e a Criança da Galeria Nacional da Irlanda e a Crucificação do Museu Thyssen-Bornemisza em Madrid.

Grandes comissões

O ciclo Prato foi subitamente deixado inacabado (mais tarde seria Andrea di Giusto quem o completaria), provavelmente porque lhe tinham sido entretanto oferecidos compromissos muito maiores em termos de prestígio e ganhos. De regresso a Florença, ele estava de facto empenhado sobretudo no estaleiro de construção de Santa Maria del Fiore, muito activo tendo em vista a inauguração da cúpula e a consagração solene na presença do Papa Eugene IV.

Em 1436 ele afresca o monumento equestre ao condomínio Giovanni Acuto (John Hawkwood), executado em apenas três meses e assinado com o seu nome na base da estátua. O trabalho é monocromático (ou verdeterra), utilizado para dar a impressão de uma estátua de bronze. Utilizou dois sistemas de perspectiva diferentes, um para a base e um frontal para o cavalo e cavaleiro. As figuras são polidas, corteses e bem tratadas volumetricamente através de luz hábil e sombra com claro-escuro. O ciclo da terra verde perdida com as Histórias de S. Bento em Santa Maria degli Angeli deve remontar ao mesmo período.

Neste trabalho ele próprio assinou, pela primeira vez, como ”Pavli Vgielli”: não é claro em que circunstâncias adoptou o que parece ser um simples apelido como o seu verdadeiro nome, sobretudo numa comissão pública de grande importância e visibilidade. Alguns também relacionaram esta escolha com uma possível ligação com a família Bolognese Uccelli.

Em 1437, fez uma viagem a Bolonha, onde permanece o fresco da Natividade na primeira capela à esquerda da igreja de San Martino.

Entre 1438 e 1440 (mas alguns historiadores colocam a data em 1456) produziu os três quadros que celebram a Batalha de San Romano, em que os florentinos, liderados por Niccolò Mauruzi da Tolentino derrotaram os sienenses em 1432. Os três painéis, expostos até 1784 numa sala do Palácio Medici na Via Larga em Florença, estão hoje dispersos separadamente em três dos museus mais importantes da Europa: a National Gallery em Londres (Niccolò da Tolentino à cabeça dos Florentinos), a Uffizi (De-escalada de Bernardino della Ciarda) e o Louvre em Paris (Intervenção Decisiva ao lado dos Florentinos por Michele Attendolo), este último possivelmente pintado numa data posterior e assinado pelo artista. O trabalho foi cuidadosamente preparado e permanecem vários desenhos com os quais o artista estudou em perspectiva construções geométricas particularmente complexas: alguns permanecem hoje em dia nos Uffizi e no Louvre e pensa-se que foi provavelmente ajudado neste estudo pelo matemático Paolo Toscanelli.

Em 1442 temos o primeiro documento que atesta a existência da sua oficina.

Entre 1443 e 1445, executou para o Duomo de Florença o quadrante do grande relógio na fachada do balcão e os desenhos animados para dois dos vitrais da cúpula (Ressurreição, executado pelo vidreiro Bernardo di Francesco, e Natividade, executado por Angelo Lippi).

Pádua e regresso

Em 1445 foi chamado a Pádua por Donatello, e aqui pintou frescos com Giants in Green Earth no palácio Vitaliani, agora perdido; foram estimados em “muito alta estima” por Andrea Mantegna, que pode ter sido inspirado por eles para as Histórias de São Cristóvão na Capela Ovetari. Regressou a Florença no ano seguinte.

Por volta de 1447-1448 Paolo Uccello trabalhava novamente nos frescos do Claustro Verde de Santa Maria Novella, particularmente na lunette com o Dilúvio e Recessão das Águas, em que Noé é visto emergir da arca, e por baixo do painel com o Sacrifício e Embriaguez de Noé. Na lunette adoptou um duplo ponto cruzado de voo que acentuou, juntamente com a irrealidade das cores, a natureza dramática do episódio: à esquerda vemos a arca no início do Dilúvio, à direita após o Dilúvio; Noé está presente tanto no acto de tomar o ramo de oliveira como na terra. Os números tornam-se menores à medida que se afastam, e a arca parece chegar ao infinito. Nos nus, a influência das figuras de Masaccio pode ser sentida, enquanto a riqueza dos detalhes ainda reflecte o gosto gótico tardio.

Nesses mesmos anos, afrescava uma lunette com a Natividade para o claustro do Spedale di San Martino della Scala, agora muito arruinado e no armazém Uffizi juntamente com a sua sinopia: especialmente neste último, pode-se ver a atenção que o artista prestava à construção em perspectiva, com uma definição muito esquemática das figuras, que se encontram então noutras posições na versão final.

Por volta de 1447-1454 pintou frescos com Histórias de Santos Eremitas no claustro de San Miniato, que são apenas parcialmente preservados. Um tabernáculo em San Giovanni está documentado em 1450 e uma pintura com o Beato Andrea Corsini na Catedral de Florença em 1452, ambas obras perdidas.

Datável entre 1450 e 1475 é o painel com o Thebaid, um tema amplamente difundido nesses anos, e mantido na Galleria dell”Accademia em Florença. Também atribuído a cerca de 1450 é o pequeno tríptico com a Crucificação, guardado no Metropolitan Museum of Art em Nova Iorque, provavelmente feito para uma cela no convento de Santa Maria del Paradiso em Florença.

Casou com Tommasa Malifici em 1452, por quem teve duas filhas, uma das quais era Antónia, uma freira carmelita que é lembrada pelos seus dotes de pintora, mas que não deixa vestígios das suas obras. Antónia é talvez o primeiro pintor florentino registado nas crónicas. A partir desse ano é o painel com uma Anunciação, agora perdida, da qual a predela com Cristo na piedade entre a Madonna e São João Evangelista é preservada no Museu de San Marco em Florença. O painel com St. George and the Dragon na National Gallery em Londres data de cerca de 1455.

Entre 1455 e 1465, pintou o retábulo para a igreja de San Bartolomeo (anteriormente conhecida como San Michele Arcangelo) em Quarate, da qual apenas a predela composta por três cenas com a Visão de São João em Patmos, a Adoração dos Reis Magos e os restos mortais de Tiago o Grande e Ansano, conservados no Museu Diocesano de Santo Stefano al Ponte, em Florença.

Em 1465, pintou para Lorenzo di Matteo Morelli, um painel com São Jorge e o Dragão (Paris, Musée Jacquemart André) e o fresco com a Incredulidade de São Tomás na fachada da igreja de São Tomás no Mercato Vecchio (perdido).

Retratos

Amplamente debatida é a origem de um núcleo de retratos de perfil da área florentina, datáveis até ao início da Renascença. Nestas obras, nas quais se podem ver diferentes mãos, foram feitas tentativas para reconhecer a mão de Masaccio, Paolo Uccello e outros. Embora estes sejam provavelmente os retratos independentes mais antigos da escola italiana, a total ausência de provas documentais impede uma atribuição precisa. Paolo Uccello em particular é por vezes referido no delicado Retrato de uma Mulher no Museu Metropolitano, cujos traços se diz recordar os das princesas resgatadas do dragão nos painéis de Uccello (mas hoje em dia inclina-se para um seguidor do artista), ou o Retrato de um Jovem no Musée des Beaux-Arts em Chambéry, com a sua coloração reduzida em tons de vermelho e castanho, como em outros painéis do artista.

Urbino e os últimos anos

Na sua velhice, Paolo Uccello foi convidado por Federico da Montefeltro para Urbino, onde ficou de 1465 a 1468 e esteve envolvido na decoração do Palácio Ducal. Aqui permanece a predela com o Milagre da Hóstia Profanada, encomendada pela Compagnia del Corpus Domini, que mais tarde foi completada por um grande retábulo de Giusto di Gand.

O painel com a Caça Nocturna no Museu Ashmolean em Oxford pertence provavelmente a estes anos.

Em finais de Outubro e princípios de Novembro de 1468, Paolo estava de regresso a Florença. Antigo e agora incapaz de trabalhar, o seu acesso ao registo predial de 1469 permanece, no qual escreveu: ”truovomi vecchio e sanza usamento e non mi può esercitare e la mia donna è infma”.

A 11 de Novembro de 1475, provavelmente doente, fez a sua vontade e morreu a 10 de Dezembro de 1475, sendo enterrado em Santo Spirito a 12 de Dezembro.

Deixou muitos desenhos, incluindo três no Uffizi com estudos de perspectiva. Neste estudo, o artista foi provavelmente assistido pelo matemático Paolo Toscanelli.

A característica mais marcante das obras maduras de Paolo Uccello é a construção ousada da perspectiva, que, contudo, ao contrário de Masaccio, não serve para dar ordem lógica à composição, dentro de um espaço finito e mensurável, mas sim para criar cenografias fantásticas e visionárias em espaços indefinidos. O seu horizonte cultural permaneceu sempre ligado à cultura gótica tardia, embora interpretado com originalidade.

As obras da sua maturidade estão contidas numa gaiola de perspectiva lógica e geométrica, onde os números são considerados volumes, colocados em função de correspondências matemáticas e racionais, onde o horizonte natural e o dos sentimentos são excluídos. O efeito, claramente perceptível em obras como a Battaglia di San Romano, é o de uma série de manequins que personificam uma cena com acções congeladas e suspensas, mas é precisamente desta impenetrável fixação que surge o carácter emblemático e onírico da sua pintura.

O efeito fantástico é também acentuado pelo uso de céus e fundos escuros, contra os quais as figuras, congeladas em posições não naturais, se destacam de forma brilhante.

Vasari nas suas Vidas elogiou a perfeição a que Paolo Uccello tinha conduzido a arte da perspectiva, mas criticou-o por se ter dedicado a ela “fora de proporção”, negligenciando o estudo da prestação de figuras humanas e animais: “Paulo Uccello teria sido o génio mais gracioso e caprichoso que a arte da pintura tem tido desde Giotto se tivesse trabalhado tanto em figuras e animais como se tivesse trabalhado e perdido tempo em coisas de perspectiva”.

Esta visão crítica limitada foi de facto adoptada por todos os estudiosos posteriores até Cavalcaselle, que, ao enfatizar como o estudo científico da perspectiva não empobrece a expressão artística, iniciou uma compreensão mais completa e fundamentada da arte de Paolo Uccello.

Entre estudos posteriores, um problema frequentemente abordado foi o da interpretação da perspectiva fragmentária de algumas obras, segundo alguns, como a Parrochi, ligada a uma “não aceitação do sistema redutor de construção com pontos de distância aplicados exemplarmente pelo arquitecto nas suas placas experimentais”. Talvez, contudo, seja mais correcto falar de uma interpretação pessoal destes princípios, em vez de uma oposição directa, em nome de um sentido mais “abstracto e fantástico” (Mario Salmi). Para Paulo, a perspectiva permaneceu sempre um instrumento para colocar as coisas no espaço e não para as tornar reais, como é especialmente evidente em obras como O Grande Dilúvio. A meio caminho entre o mundo gótico tardio e as novidades renascentistas, Paolo Uccello fundiu “antigos ideais e novos meios de investigação” (Parronchi).

O Mestre de Karlsruhe, Prato ou Quarate

Os críticos do início do século XX, notando uma certa descontinuidade estilística no grupo de obras referidas ou referenciáveis a Paolo Uccello, colocaram frequentemente a hipótese da existência de alunos, a quem deram vários nomes convencionais, referindo-os a pequenos grupos de obras, agora geralmente todos referenciados, mais uma vez, ao mestre. Estes são o ”Mestre de Karlsruhe”, tomando a ”Adoração da Criança com os Santos Jerónimo, Madalena e Eustáquio” (Pudelko) como obra epónima, o ”Mestre de Prato” (frescos na Capela da Assunção, segundo o Papa Hennessy) ou o ”Mestre de Quarate” (para a predella de Quarate, segundo Mario Salmi). Embora existam diferenças entre as várias obras, estas parecem estar ligadas por características homogéneas.

Afinal de contas, seria bastante improvável, como salientou Luciano Berti, que de um mestre do peso e da fama de Paolo Uccello só as obras maiores tenham chegado até nós, e que todas as obras menores sejam de um aluno afortunado cujas obras maiores não tenham sido preservadas. Além disso, cada obra, mesmo a mais passageira, mostra a sua própria originalidade, que é uma prerrogativa do mestre, e não de um imitador. Por todas estas razões, há uma tendência para atribuir todos estes alter egos à única figura do mestre, deslocando talvez as várias obras em diferentes fases e períodos.

Paolo Uccello, juntamente com Gioachino Rossini e Lev Tolstoy, é o tema de um dos três poemas que formam o Poemi italici de Giovanni Pascoli, publicado um ano antes da morte do poeta em 1911. O poema Paulo Ucello, uma cena com dez capítulos em que Paolo pinta o rouxinol que não pode comprar, é uma celebração do poder escapista da arte e um desafio para reproduzir o estilo florido e descritivo do pintor florentino em poesia.

Marcel Schwob dedica-lhe um capítulo do seu livro “Vidas Imaginárias” (1896), no qual imagina Paolo Uccello imerso na contemplação e decompondo o mundo em linhas e círculos simples, a ponto de se desligar completamente de toda a percepção dos fenómenos terrestres da vida e da morte.

No passado, o painel com Cinco Mestres do Renascimento Florentino (Museu do Louvre, Paris) por um pintor florentino desconhecido, datado do final do século XV ou início do século XVI, foi-lhe também atribuído.

Fontes

  1. Paolo Uccello
  2. Paolo Uccello
  3. ^ Minardi, cit., p. 24.
  4. Giorgio Vasari: Las vidas de los más excelentes arquitectos,… pág. 181.
  5. Borsi, Franco & Stefano. Paolo Uccello. pp. 15, 34. Londres: Thames & Hudson, 1994.
  6. a b c d e f Paolieri, cit., pág. 12.
  7. ^ Herbermann, Charles, ed. (1913). “Uccello” . Catholic Encyclopedia. New York: Robert Appleton Company.
  8. ^ Private Life of a Masterpiece, BBC TV
  9. BeWeB. 1726. Ανακτήθηκε στις 14  Φεβρουαρίου 2021.
  10. The Fine Art Archive. cs.isabart.org/person/58921. Ανακτήθηκε στις 1  Απριλίου 2021.
  11. www.britannica.com/biography/Paolo-Uccello.
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