Man Ray

Resumo

Man Ray (na realidade Emmanuel Rudnitzky ou Emmanuel Radnitzky) foi um fotógrafo, realizador de cinema, pintor e artista-objecto americano. Man Ray é um dos artistas importantes do Dadaismo e Surrealismo, mas devido à complexidade do seu trabalho é geralmente atribuído ao Modernismo e é considerado como um importante iniciador da fotografia moderna e da história do cinema até ao filme experimental. As suas numerosas fotografias de retratos de artistas contemporâneos documentam a fase alta da vida cultural em Paris na década de 1920.

A infância e os primeiros anos

Man Ray nasceu em Filadélfia, o primeiro de quatro filhos de pais judeus russos, Melech (Max) Rudnitzky e Manya née Luria. Na sua certidão de nascimento, o rapaz foi registado como “Michael Rudnitzky”, mas segundo a sua irmã Dorothy, a família chamou-lhe “Emmanuel” ou “Manny”. Mais tarde, a família chamou-se “Ray” para americanizar o seu nome. O próprio Man Ray também foi muito reservado sobre as suas origens em anos posteriores.

Juntamente com os seus irmãos, o jovem Emmanuel recebeu uma educação rigorosa. O seu pai trabalhava em casa como alfaiate e as crianças estavam envolvidas no trabalho; desde cedo aprenderam a coser e bordar e a juntar uma grande variedade de tecidos na técnica de patchwork. Esta experiência reflectir-se-ia mais tarde no trabalho de Man Ray: A manipulação lúdica de diferentes materiais pode ser encontrada em muitas das suas montagens, colagens e outras pinturas; além disso, ele gostava de citar utensílios do ofício do alfaiate, por exemplo agulhas ou bobinas de fio, na sua linguagem visual.

Em 1897, a família de Man Ray mudou-se para Williamsburg, Brooklyn. Aí o rapaz cabeçudo começou a fazer os seus primeiros desenhos de lápis de cera aos sete anos de idade, que os seus pais não aprovaram, pelo que teve de manter as suas inclinações artísticas em segredo durante muito tempo. “Farei as coisas que não devo fazer de agora em diante” tornou-se o seu princípio orientador inicial, que ele deveria seguir para o resto da sua vida. No ensino secundário, porém, foi-lhe permitido fazer cursos de arte e desenho técnico e logo adquiriu as ferramentas para a sua carreira como artista. Depois de terminar o liceu, Emmanuel recebeu uma bolsa de estudo para estudar arquitectura, que recusou apesar da persuasão dos seus pais, uma vez que uma educação técnica contrariou a sua firme determinação de se tornar artista. No início, dedicou-se, de forma bastante insatisfatória, à pintura de retratos e paisagens; eventualmente, em 1908, inscreveu-se na National Academy of Design e na Art Students League em Manhattan, Nova Iorque. Como ele disse mais tarde, na realidade só fez os cursos de pintura nua porque “queria ver uma mulher nua”. As aulas didaticamente conservadoras, demoradas e cansativas não eram para o aluno impaciente. A conselho dos seus professores, logo desistiu dos seus estudos e tentou trabalhar de forma independente.

Nova Iorque 1911-1921

No Outono de 1911, Man Ray matriculou-se na Modern School of New York’s Ferrer Center, uma escola liberal-anárquica; foi lá aceite no ano seguinte e frequentou aulas de arte nocturna. No Ferrer Center pôde finalmente trabalhar livre e espontaneamente graças aos métodos de ensino não convencionais. As convicções por vezes radicais dos seus professores, moldadas por ideais liberais, deveriam ter uma influência decisiva na sua carreira artística posterior, incluindo a sua vez de Dada. No período que se seguiu, o artista – entretanto tinha simplificado o seu primeiro e último nome para “Man Ray” – trabalhou como calígrafo e desenhador de mapas para uma editora em Manhattan. Foi na conhecida “Galerie 291” de Alfred Stieglitz que ele entrou em contacto pela primeira vez com obras de Rodin, Cézanne, Brâncuși assim como desenhos e colagens de Picasso e sentiu imediatamente uma afinidade mais forte com estes artistas europeus do que com os seus contemporâneos americanos. Através de Alfred Stieglitz, Man Ray rapidamente encontrou o acesso à ideia artística completamente nova da vanguarda europeia. Experimentou obsessivamente vários estilos de pintura em rápida sucessão: começando pelos impressionistas, logo chegou a paisagens expressivas que se assemelhavam a um Kandinsky (pouco antes deste último dar o passo para a abstracção), para finalmente encontrar a sua própria figura futurista-cubista, que manteve de forma modificada ao longo da sua vida.

The Armory Show, uma extensa exposição de arte realizada em Nova Iorque no início de 1913, deixou nele uma impressão duradoura. A enorme dimensão das pinturas europeias sobrecarregou-o. Ray disse mais tarde: “Não fiz nada durante seis meses – demorei tanto tempo a digerir o que tinha visto”. Por outro lado, com a arte “bidimensional” do país do seu nascimento, como ele a viu, “ele tinha uma aversão a pinturas que não deixavam espaço para os seus próprios reflexos.

Também na Primavera de 1913, Man Ray deixou a sua casa parental e mudou-se para uma colónia de artistas em Ridgefield, Nova Jersey, onde conheceu o poeta belga Adon Lacroix, nome civil Donna Lecoeur; os dois casaram-se em Maio de 1913. Cerca de 1914

Man Ray ficou fascinado pelo trabalho de Duchamp, especialmente pelas suas representações de máquinas simples, tecnicamente “absurdas” e ilógicas com as suas formas pseudo-mecânicas que fingiam uma aparente função “misteriosa”, bem como pela forma de Duchamp declarar objectos simples do quotidiano como objectos de arte, que ele chamou de readymades. Outra importante fonte de inspiração foi Francis Picabia com a sua linha de pensamento sobre a “exaltação da máquina”: “A máquina tornou-se mais do que apenas um complemento da vida; é realmente uma parte da vida humana – talvez até da sua alma. Provavelmente no final de 1915, Man Ray também começou a experimentar tais objectos e lentamente deu o passo da arte bidimensional para a arte tridimensional. Man Ray logo criou as suas primeiras montagens a partir de objectos encontrados, tais como o Auto-retrato de 1916, que formava um rosto a partir de dois sinos, uma impressão de mão e um botão de campainha. Agora Man Ray também começou a participar regularmente em exposições; foi assim que o coleccionador Ferdinand Howald tomou conhecimento do artista em ascensão e começou a patrociná-lo como patrono durante vários anos.

Por sugestão de Marcel Duchamp, Man Ray rapidamente se envolveu intensamente com fotografia e filme. Juntamente com Duchamp, cujo trabalho Man Ray documentou em várias fotografias, numerosas experiências fotográficas e cinematográficas foram criadas em Nova Iorque. Por volta de 1920, Marcel Duchamp e Man Ray inventaram a criatura de arte Rose Sélavy. O nome era um jogo de palavras de “Eros c’est la vie”, Eros é vida. Rose Sélavy era o próprio Duchamp, vestido de mulher, que assinou obras com este nome enquanto o Homem Ray o fotografava fazendo-o.

Cada vez mais, o artista interessava-se pelo inconsciente, o aparente e o místico implícito, que parecia estar escondido por detrás do que era retratado e “não retratado”. No decurso de 1917, experimentou todos os materiais e técnicas disponíveis e descobriu a aerografia, uma técnica de aerografia precoce, para além da impressão em vidro (cliché verre), pulverizando papel fotográfico com tinta ou produtos químicos fotográficos.

Chamou a uma aerografia precoce Suicídio (1917), um tema que o Homem Ray – como muitos outros dadaístas e surrealistas no seu círculo de conhecidos – tratava frequentemente (cf. Jacques Rigaut). O homem Ray rapidamente se familiarizou com as técnicas do quarto escuro. Se isto foi feito inicialmente pelo simples motivo de reproduzir as suas pinturas, depressa encontrou uma semelhança com a aerografia no processo de ampliação fotográfica e descobriu as possibilidades criativas desta “pintura ligeira”.

Juntamente com o trabalho na câmara escura, por volta de 1919 o Man Ray fez experiências com

Fotografar sem câmara” estava inteiramente de acordo com o seu desejo de ser capaz de “capturar e reproduzir automaticamente e como uma máquina” a metafísica que já procurava nas suas pinturas e objectos. Numa carta a Katherine Dreier escreveu: “Estou a tentar automatizar a minha fotografia, a utilizar a minha máquina fotográfica como utilizaria uma máquina de escrever – com o tempo conseguirei isso”. Esta ideia anda de mãos dadas com o método de “escrita automática” que André Breton adaptou para o surrealismo.

Embora a ideia de arranjar objectos em papel sensível à luz e expô-los à luz seja tão antiga como a própria história da fotografia – Fox Talbot já tinha criado os primeiros fotogramas em 1835 – Man Ray cunhou imediatamente o termo raiografia para o processo que tinha desenvolvido. Nos anos que se seguiram, produziu vários “rayógrafos” como se se tratasse de uma linha de montagem: quase metade de toda a sua obra de rayógrafos ou “rayogramas” foi criada nos primeiros três anos após a descoberta da “sua invenção”. No início de 1922, ele já tinha experimentado todas as possibilidades técnicas da época no fotograma.

Mais tarde, em Paris, no final de 1922, publicou uma edição limitada de doze rayógrafos sob o título Les Champs délicieux (o prefácio foi escrito por Tristan Tzara, que mais uma vez se referiu claramente ao neologismo “raiografia”. A revista Vanity Fair abordou este “novo” tipo de arte fotográfica num artigo de página inteira. A partir desse momento, os trabalhos fotográficos de Man Ray deveriam fazer as rondas em todas as revistas europeias de vanguarda. Isto resultou em numerosas reproduções das obras cliché verre do Man Ray do seu período de Nova Iorque (Man Ray tinha feito os originais em negativos de vidro de 18 × 24 cm).

Ao longo da sua carreira como artista, Man Ray nunca se fixou num determinado meio: “Fotografo o que não quero pintar, e pinto o que não posso fotografar”, disse uma vez. Através das múltiplas possibilidades da fotografia, a pintura tinha, por enquanto, cumprido o seu objectivo artístico para ele. Assim, ele nivelou-se com o seu modelo Duchamp, que produziu a sua última pintura já em 1918; no final, porém, o eterno enigma da pintura e da fotografia perpassou toda a obra do Homem Ray. Ele próprio explicou contraditoriamente: “Talvez eu não estivesse tão interessado na pintura como no desenvolvimento de ideias.

Nos anos 1918-1921, Man Ray descobriu que a fotografia e a arte dos objectos lhe serviam, por enquanto, como o melhor meio de expressar as suas ideias. De facto, em 1921, Man Ray tinha abandonado temporariamente a pintura tradicional e experimentado exclusivamente as possibilidades de arranjar e “desarranjar” objectos. Ao contrário de Duchamp, fê-lo através de uma “apropriação indevida” deliberada de objectos ou apresentando um objecto familiar num contexto diferente. Normalmente fotografava estes objectos e dava-lhes títulos que evocavam deliberadamente outras associações; por exemplo, a fotografia de alto contraste de um batedor de neve intitulado Homem e, por analogia, Mulher (ambos de 1918), constituído por dois reflectores que podem ser vistos como seios e um painel de vidro equipado com seis cavilhas de vestuário como “espinha dorsal”. Um dos objectos mais famosos no estilo do Ready-mades de Duchamp foi o posterior Cadeau (1921): Um ferro cravejado com alfinetes de desenho, destinado a ser um “presente” humorístico para o músico Erik Satie, que Man Ray iria encontrar numa exposição em Paris na livraria e galeria Librairie Six.

Embora o seu casamento com Adon Lacroix, que o tinha apresentado à literatura e obras francesas de Baudelaire, Rimbaud ou Apollinaire, tenha sido de curta duração – o casamento foi divorciado em 1919 – o artista continuou a envolver-se com a literatura francesa. A influência é particularmente evidente na fotografia de Man Ray The Riddle ou The Enigma of Isidore Ducasse de 1920, que mostra um pacote atado com pano de saco, mas o seu conteúdo permanece escondido do espectador. A solução para o enigma só pôde ser encontrada através do conhecimento dos escritos do autor francês Isidore Ducasse, também conhecido como o Comte de Lautréamont. Ray tomou como ponto de partida a famosa passagem do 6º canto do “Cantos de Maldoror”, no qual Lautréamont descreveu “o encontro casual de uma máquina de costura e um guarda-chuva numa mesa de dissecação” como uma metáfora da beleza de um jovem. O interesse dos dadaístas pela Ducasse, que tinha morrido 50 anos antes, tinha sido despertado por André Breton, que viu nos escritos as primeiras ideias dadaístas-surrealistas. O assunto do objecto envolto em tecido, contudo, também pode ser interpretado como a reflexão de Man Ray sobre a sua infância na oficina de alfaiate do seu pai; Man Ray tinha criado o objecto “em si mesmo” apenas para fins de fotografia.

A 29 de Abril de 1920, Man Ray fundou a Société Anonyme Inc. juntamente com Marcel Duchamp e a artista Katherine Dreier como uma associação para a promoção da arte moderna na América. Em Abril de 1921, New York Dada foi publicada em conjunto com Duchamp. Em Nova Iorque, Man Ray foi entretanto considerado como o principal representante do pouco notado dadaismo americano; é desconhecido exactamente quando entrou em contacto com o movimento Dada europeu, presumivelmente por volta de 1919.

A ambivalência de Man Ray em relação à América e o seu entusiasmo pela França, bem como o seu desejo urgente de finalmente pertencer ao mundo artístico progressista europeu, culminaram finalmente em Julho de 1921 na decisão do artista de seguir os seus amigos Marcel Duchamp e Francis Picabia até França.

Os Anos Paris 1921-1940

Man Ray chegou a França a 22 de Julho de 1921. Duchamp apresentou-o imediatamente a André Breton, Louis Aragon, Paul Éluard e à sua esposa Gala (mais tarde musa e esposa do artista espanhol Salvador Dalí) e Jacques Rigaut no popular local de encontro Dadaist Café Certa na Passage de l’Opéra em Paris. Os europeus rapidamente aceitaram o Man Ray, que logo se tornou fluente em francês, como um dos seus.

Man Ray passou inicialmente muito tempo a explorar a metrópole de Paris, mas logo se concentrou no centro da cena artística parisiense: Montparnasse. Nos cafés do Rive Gauche, no Boulevard du Montparnasse, conheceu uma grande variedade de artistas: Matisse, Diego Rivera, Piet Mondrian, Salvador Dalí, Max Ernst, Yves Tanguy, Joan Miró e muitos mais. A maioria deles encontrou mais tarde o seu caminho para o trabalho fotográfico do Man Ray como retratos.

No final do ano, Man Ray mudou-se para o famoso hotel de artistas Hôtel des Ecoles em Montparnasse. No início de Novembro, Man Ray participou numa exposição colectiva na galeria do comerciante de arte Alfred Flechtheim em Berlim, juntamente com Max Ernst, Hans Arp e Marcel Duchamp. Man Ray, que não viajou para Berlim, enviou uma fotografia de Tristan Tzara com um machado sobre a cabeça e sentado numa escada, ao seu lado o retrato sobredimensionado de uma mulher nua (Retrato Tristan Tzara

Por volta da mesma altura, a “fotografia oficial” de Man Ray foi criada pelos dadaístas, que entretanto tinham caído uns com os outros. No grupo Dada egocêntrico, que se entregou a uma deboche excessiva, Man Ray não encontrou o apoio que esperava, especialmente porque os artistas visuais não receberam muita atenção nesta cena dominada por literati. Os dadaístas já tinham declarado o Dada morto, de forma lacónica e a brincar, no seu absurdo: “Lê-se em todo o lado nas revistas que o Dada está morto há muito tempo – resta saber se o Dada está realmente morto ou apenas mudou de táctica;” e assim a primeira exposição de Man Ray com os dadaístas tornou-se mais numa farsa; a falta de vendas também perturbou secretamente o artista. Causada por uma controvérsia desencadeada pelo rebelde André Breton em preparação do seu “Manifesto Surrealista”, e uma disputa relacionada entre Bretão e Tzara, Satie, Eluard e outros dadaístas, ocorreu uma divisão entre dadaístas e surrealistas a 17 de Fevereiro de 1922 com uma decisão de censurar Bretão. Man Ray estava entre os 40 signatários da resolução. Esta foi a primeira e última vez que o Man Ray tomou uma posição sobre uma doutrina artística.

Sem sucesso na pintura, Man Ray decidiu no início de 1922 dedicar-se seriamente à fotografia. Embora já tivesse feito numerosos retratos de Picabia, Tzara, Cocteau e muitos outros protagonistas da cena artística parisiense desde a sua chegada a Paris, queria agora assegurar a fotografia de retratos como uma fonte de rendimento e procurar especificamente clientes. “Voltei agora a minha atenção para alugar um estúdio e montá-lo de modo a poder trabalhar mais eficientemente. Eu queria ganhar dinheiro – não esperar pelo reconhecimento que poderia vir ou nunca vir. “Esta decisão foi acompanhada por um desejo premente de se libertar da situação stressante anterior de “competir com os outros pintores”. As suas primeiras comissões vieram, claro, da cena artística: Picasso, Georges Braque, Juan Gris, Henri Matisse e muitos outros tinham pintado eles próprios na Primavera.

Em Julho de 1922, Man Ray encontrou finalmente um estúdio residencial adequado com cozinha e casa de banho na 31 rue Campagne Première. O seu novo estúdio tornou-se rapidamente um ponto de encontro popular para pintores e escritores. Os emigrantes anglo-americanos tornaram-se outra importante fonte de comissões, e ao longo do tempo pintou numerosos retratos de artistas itinerantes, principalmente escritores como James Joyce ou Hemingway, que se conheceram em salões literários como o de Gertrude Stein e Alice B. Toklas, ou na famosa livraria Shakespeare and Company da Sylvia Beach. Embora esta fosse a cena literária parisiense estabelecida, Man Ray não imortalizou nenhum dos principais escritores franceses, com a excepção de Marcel Proust no seu leito de morte, que fotografou a pedido expresso de Cocteau. Em breve, os aristocratas parisienses também tomaram nota do americano invulgar: o retrato desfocado da excêntrica Marquesa Casati, uma antiga amante do poeta italiano Gabriele D’Annunzio, mostrando a Marquesa com três pares de olhos, tornou-se uma das fotografias mais significativas do Man Ray, apesar do desfocado do movimento. A Marquesa estava tão entusiasmada com a foto desfocada que encomendou imediatamente dezenas de impressões, que enviou ao seu círculo de conhecidos.

Foi nesta altura que Man Ray descobriu a fotografia nua para si próprio e encontrou a sua musa e amante em Kiki de Montparnasse, nome civil Alice Prin, um modelo popular para pintores parisienses. Kiki, que Man Ray tinha conhecido num café em Dezembro de 1922 e que foi seu parceiro até 1926, tornou-se rapidamente o modelo preferido do fotógrafo; nos anos 20, foram-lhe tiradas inúmeras fotografias, incluindo uma das mais famosas de Man Ray: a fotografia surrealist-humorosa Le Violon d’Ingres (1924), que mostra as costas nuas de uma mulher (Kiki) usando um turbante com as duas aberturas em forma de f de um violoncelo pintado sobre ele. A fotografia tornou-se uma das obras mais publicadas e reproduzidas do Man Ray. Man Ray escolheu o título Le Violon d’Ingres (O Violino de Ingres) como um idioma francês para “hobby” ou “cavalo de batalha”, presumivelmente numa alusão ambígua ao pintor Jean-Auguste-Dominique Ingres, que preferiu tocar violino e pintar nus. A pintura de Ingres La Grande Baigneuse (O Banho Turco) foi obviamente o modelo para o espirituoso puzzle fotográfico de Man Ray.

Man Ray já tinha feito algumas curtas experimentais em Nova Iorque com Marcel Duchamp; por exemplo, a tira mais “desonrada” mostrou uma barba de pêlos púbicos pela excêntrica artista Dada, Baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven. Mais tarde, em Paris, Tristan Tzara associou-o imediatamente a este filme e apresentou orgulhosamente Man Ray como um “proeminente cineasta americano” num evento Dada apropriadamente chamado Soirée du ceuur à barbe (A Noite do Coração do Bar). Nessa noite, em Julho de 1923, Man Ray exibiu o seu primeiro “longa-metragem” 35mm: o filme de três minutos a preto e branco, Retour à la raison (Regresso à Razão), encomendado por Tzara. O filme mostra rayógrafos animados de staccato: agulhas dançantes, grãos de sal, um alfinete de desenho e outros objectos que o Man Ray tinha espalhado na tira do filme e depois exposto, e finalmente fragmentos de escrita, rolos de papel e caixas de ovos. O filme termina com o tronco giratório de Kiki de Montparnasse, sobre o qual emerge uma cruz de janela como um jogo de luzes. O filme experimental recebeu muita atenção e o estúdio de Man Ray na 31 rue Campagne Première depressa se tornou um ponto focal para muitos entusiastas do cinema e jovens cineastas à procura de conselhos. Em 1924, o próprio Man Ray apareceu como um “artista”: Nos filmes Entr’acte e Cinè-sketch de René Clair, interpretou ao lado de Duchamp, Picabia, Eric Satie e Bronia Perlmutter, a última mulher de Clair.

Em 1926, o sucesso financeiro veio finalmente à maneira de Man Ray: o especulador da bolsa americana Arthur S. Wheeler e a sua esposa Rose abordaram o artista com a intenção de entrar no ramo cinematográfico. Os Wheelers queriam promover os projectos cinematográficos de Man Ray “sem condições”, apenas um filme deveria ser concluído no prazo de um ano. Arthur Wheeler assegurou uma soma de $10.000 para o Man Ray. Em suma, Man Ray entregou todas as tarefas comerciais à sua nova assistente Berenice Abbott e concentrou-se completamente no novo projecto cinematográfico por causa da liberdade artística recentemente conquistada. Em Maio de 1926, Man Ray começou a filmar em Biarritz.

Finalmente, no Outono, o filme de quase vinte minutos Emak Bakia, ambientado com música jazz de Django Reinhardt, foi exibido em Paris; estreou em Nova Iorque na Primavera seguinte. Man Ray delineou o seu trabalho como uma “pausa para reflexão sobre o estado actual do cinema”. Sem uma trama específica, Emak Bakia baseou-se em improvisações que jogam com ritmo, velocidade e luz, reflectindo sobre o próprio meio do filme. O filme destinava-se a ser um cinepoeme, uma “poesia visual”, como o Man Ray também sublinhou no subtítulo.

O filme foi recebido de forma ambivalente. Man Ray, que na sua maioria planeou tudo cuidadosamente, já tinha uma explicação adequada para possíveis críticos: “Também pode ver a tradução do título ‘Emak Bakia’: É uma bela expressão antiga basca e significa “dá-nos uma pausa”. Os críticos deram ao Man Ray essa pausa e ignoraram o filme. O meio do filme não era considerado arte na altura e por isso Emak Bakia permaneceu desconhecido fora da vanguarda de Nova Iorque.

Cerca de um mês após a sua decepcionante estreia no cinema nova-iorquino, Man Ray regressou a Paris. Com o seu assistente Jacques-André Boiffard, produziu mais dois filmes surreais de natureza semelhante: L’Étoile de mer (1928) e Le Mystère du château de dés (1929). No entanto, com a introdução do filme sonoro e o sucesso sensacional da L’Age d’Or de Buñuel e Salvador Dalí (A Idade de Ouro), o Man Ray perdeu em grande parte o interesse pelo meio. Em 1932, vendeu a sua câmara de filmar. Durante o seu “exílio” em Hollywood, no início da década de 1940, deveria dirigir-se para filmar brevemente uma última vez.

No início da década de 1930, Man Ray dedicou-se quase exclusivamente à arte fotográfica, depois de mais uma vez ter dado à pintura uma clara rejeição: “A pintura está morta, passado que só pinto por vezes para me convencer completamente do nada da pintura. Rayografia – utilizou o termo para toda a sua obra fotográfica entretanto – era equivalente à pintura para o Homem Ray. Na altura, apenas Raoul Hausmann, El Lissitzky, Moholy-Nagy e Christian Schad trabalhavam de uma forma comparativamente semelhante.

Para além de publicações progressivas como a VU ou Life, que se dedicavam principalmente à fotografia artística e publicavam grandes tiragens fotográficas, revistas de moda como a Vogue ou Harper’s Bazaar cedo tomaram conhecimento do artista fotográfico inventivo. Já em 1922, Man Ray tinha produzido fotografias de moda para o estilista Paul Poiret. A partir de 1930, tirou regularmente fotografias de moda para a Vogue e Harper’s. Fotografias bem conhecidas dessa época mostram, por exemplo, os estilistas Coco Chanel ou Elsa Schiaparelli (ca. 1934

Trabalhar com Lee Miller teve um efeito irritante no Man Ray. Em contraste com os seus modelos e amantes anteriores, como a Kiki sem prurido, Miller era sexualmente independente, inteligente e muito criativo. O seu fascínio por Lee depressa se transformou num caso de amor estranhamente obsessivo-destrutivo, que também se reflectiu no trabalho de Man Ray. Os seus súbditos giram cada vez mais em torno de fantasias sadomasoquistas, assumiram um carácter sexual fetichista e brincaram com a ideia de subjugação feminina, já sugerida no seu famoso Objecto de Destruição (1932), um metrónomo que na sua versão mais famosa apresentava uma fotografia do olho de Lee Miller e foi esmagado no original, à sua pintura a óleo mais famosa A l’heure de l’observatoire – Les Amoureux (The Observatory Hour – The Lovers, 1932-1934), que presumivelmente mostra os lábios de Lee, mas evoca a associação com uma vagina sobredimensionada pairando sobre uma paisagem. O artista destrói o “seu” modelo, reduzindo-o ou idealizando-o, como em obras anteriores, para o objecto do seu desejo. Man Ray ficou cada vez mais fascinado com os escritos do Marquês de Sade; algumas das suas obras apontam directamente para o pensamento de de Sade, tais como um retrato de Lee Miller com uma gaiola de arame sobre a cabeça, a cabeça de uma mulher debaixo de um frasco de sino de vidro, ou fotografias de corpos femininos encadernados e despersonalizados. Por fim, a relação artística e privada entre Man Ray e Lee Miller falhou, e em 1932 Miller regressou a Nova Iorque. Mais tarde, tornou-se uma famosa fotógrafa de guerra.

Com a partida de Lee Miller, a produção criativa de Man Ray sofreu um colapso criativo. Nos anos que se seguiram até à sua fuga para a América em 1940, atraiu mais atenção através de exposições que consolidaram a sua reputação internacional como artista do que através de inovações estilísticas. Embora as suas fotografias comerciais de moda fossem perfeita e rotineiramente encenadas, não forneciam quaisquer novos impulsos criativos reais. A par do emergente fotojornalismo moderno com os seus “novos” fotógrafos inovadores como Henri Cartier-Bresson, Chim e Robert Capa na sua emocionalidade política, as produções cool studio de Man Ray pareciam agora “estáticas” e desactualizadas.

Em breve, reportagens de rua animadas, como as do muito mais jovem Robert Doisneau ou as de um Brassaï, que inicialmente tinha seguido abordagens igualmente surrealistas, deslocaram a fotografia artística de Man Ray das revistas. Num simpósio cultural em Paris em 1936, o surrealista Louis Aragon desenhou uma comparação directa entre o “fotógrafo instantâneo” Henri Cartier-Bresson e o fotógrafo de estúdio Man Ray: “… ele (Man Ray) encarna o clássico da fotografia uma arte de estúdio com tudo o que este termo significa: Acima de tudo, o carácter estático da fotografia em contraste com as fotografias da minha amiga Cartier, que contrasta com o período pacífico do pós-guerra e que realmente pertence a este tempo de guerras e revoluções pelo seu ritmo acelerado. “

Man Ray observou este desenvolvimento tal como fez Aragão, mas acabou por não se juntar à “nova” tendência da fotografia realista de movimento rápido; pelo contrário, retirou-se ainda mais para o seu próprio mundo de sonho. Por vezes até desistiu completamente da fotografia – com excepção de algumas fotografias comerciais de moda – e voltou à pintura. Sentiu-se confirmado na sua decisão quando A l’heure de l’observatoire – Les Amoureux foi bem recebido numa grande retrospectiva da arte surrealista no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque. A pintura era tão importante para Man Ray que ele a incluiu repetidamente em numerosas fotografias: fotografias de moda, auto-retratos e nus.

O escultor Alberto Giacometti apresentou o Man Ray ao jovem artista Meret Oppenheim por volta de 1934. Oppenheim posou para ele na série de fotografias Érotique voilée (1934). A fotografia mais famosa mostra Oppenheim nua, com a mão manchada com tinta de impressão, em frente de uma prensa de gravação em chapa de cobre. Duas outras obras importantes foram também criadas por esta altura: Facile (1935) e La Photographie n’est pas l’art (1937). Facile foi escrito com o velho amigo de Man Ray Paul Éluard e a sua segunda esposa Nusch. O livro cativou com as melhores fotografias nuas de Nusch Eluard, parcialmente solarizadas, parcialmente invertidas ou duplamente expostas, e um layout inovador que, equilibrado entre texto e imagem, deixou muito espaço branco meditativo para evocar a sensação de infinito. Para além de Nusch Eluard, apenas um par de luvas é fotografado. O outro trabalho, La Photographie n’est pas l’art, foi mais um portfólio criado em colaboração com a Breton. Pretendia-se que fosse uma antítese fotográfica para as fotografias dos anos 20 do Man Ray: Enquanto estas últimas se caracterizavam pela representação de coisas “belas”, La Photographie n’est pas l’art deu uma resposta sarcástica à sociedade do final da década de 1930, que estava ameaçada pela guerra e pela decadência, com temas duros, por vezes repulsivos e perturbadores.

Os efeitos fatais do nacional-socialismo depressa se tornaram aparentes em Paris. A partir de 1938 o mais tardar, a situação na outrora metrópole hospitaleira mudou drasticamente; a discriminação e a perseguição da população judaica transformou-se em actos de violência contra tudo o que é “estrangeiro”. Para Man Ray, o imigrante com antepassados judeus, este já não era o lugar onde ele tinha sido tão calorosamente acolhido quase vinte anos antes. Tinha chegado o fim do seu tempo em Paris. A sua última grande aparição antes de ir para a América foi em 1938 na Exposition Internationale du Surréalisme na Galerie Beaux-Arts de Georges Wildenstein em Paris, o que marcou o ponto alto muito pessoal do surrealismo para ele. A partir daí, a linguagem pictórica do Man Ray tornou-se cada vez mais sombria e pessimista. Um importante currículo de pintor da sua “bela época parisiense” seria o quadro Le Beau Temps, criado em 1939 pouco antes do início da Segunda Guerra Mundial e da sua partida para a América. É simultaneamente um balanço autobiográfico e uma descrição artística da situação. A pintura tem uma estrutura semelhante a muitas obras de pittura metafisica:

O quadro não é apenas um balanço da sua obra até à data, mas também tem vários elementos autobiográficos; o Minotauro, por exemplo, é uma referência estilística a Picasso, de quem Man Ray era amigo e que ele admirava ao longo da sua vida. Com Picasso, Dora Maar, os Eluards, assim como Lee Miller e Roland Penrose, Man Ray tinha passado muitas horas felizes no sul de França, juntamente com a sua então amante Adrienne. A porta, finalmente, é uma alusão a André Breton, à sua preocupação com o surrealismo e à sua conotação de uma “porta para a realidade”. Para o Man Ray, parecia significar a dolorosa entrada numa nova realidade ou um símbolo de “fechar a porta atrás de si”.

Muito pouco tempo depois da conclusão dos trabalhos, deveria começar uma odisseia por toda a Europa. Após uma fuga falhada de Paris por avião, chegou finalmente a Portugal de comboio via Espanha. A 8 de Agosto de 1940, embarcou em Lisboa a bordo do Excambion para Nova Iorque.

No exílio na América 1940-1951

Man Ray chegou ao porto de Nova Iorque no final do Verão de 1940. Embora ainda fosse um cidadão americano, era um estranho no país em que nasceu. Deixou para trás não só os seus amigos e o seu estatuto de artista em Paris, mas também as suas obras mais importantes dos últimos vinte anos: fotografias, negativos, objectos e numerosas pinturas, incluindo a sua obra prima A l’heure de l’observatoire – Les Amoureux. A maioria das obras que provavelmente tinha escondido com amigos, no entanto, numerosas obras foram destruídas ou perdidas durante a guerra. À sua chegada, Man Ray foi apanhado por uma depressão profunda. Além disso, o seu companheiro de viagem e amigo, o exaltado Salvador Dalí, atraiu imediatamente a atenção dos repórteres fotográficos, enquanto se afundava na insignificância. Dalí tinha sido capaz de tornar o seu nome e a sua arte conhecidos no estrangeiro durante todos estes anos, enquanto Man Ray tinha passado quase todo o seu tempo na Europa; por isso não foi surpreendente que os americanos não soubessem quase nada sobre ele. Numa participação numa exposição no Museu de Arte Moderna em Dezembro de 1940, apenas três antigas obras fotográficas da década de 1920 foram mostradas por ele, as quais receberam pouca atenção juntamente com uma multidão de obras mais recentes dos “stay-at-home” Edward Weston e Alfred Stieglitz. Apesar da sua falta de fama artística, Man Ray rapidamente encontrou comissões como fotógrafo comercial, mas a luta para voltar a encontrar reconhecimento como artista foi ocupar Man Ray para o resto da sua vida.

Sem um patrono ou uma galeria respeitável, a situação para ele como artista em Nova Iorque parecia má e por isso nada o mantinha lá. Se o Francophile Man Ray tinha inicialmente considerado Nova Orleães, provavelmente seguiu o apelo geral, que muitos europeus seguiram na altura, para ir a Hollywood. Durante a guerra, Los Angeles, especialmente os estúdios cinematográficos locais, apoiou a cena artística mais do que qualquer outra cidade dos EUA. Man Ray chegou a Hollywood já em Novembro de 1940. Como antigos colegas seus, como Luis Buñuel e Fritz Lang, já lá trabalhavam com sucesso, ele também esperava voltar a ganhar uma posição no negócio cinematográfico; mas isto era para provar que era um erro: Os chefes de estúdio de orientação comercial não estavam interessados na “arte” no sentido de Man Ray. Logo viu a sua carreira no cinema como terminada. Decepcionado, Man Ray recapitulou mais tarde na sua autobiografia que “… pôs a câmara de lado sabendo que a sua abordagem de filmar era completamente diferente do que a indústria e o público esperavam dele”. No entanto, permaneceu em Hollywood durante onze anos, trabalhando como consultor não oficial em projectos cinematográficos ou contribuindo com objectos ou pinturas como adereços. A sua única contribuição notável permaneceu Ruth, Roses and Revolvers (1945), um episódio programado para o filme de Hans Richter Dreams That Money Can’t Buy, concluído dois anos mais tarde, no qual Alexander Calder, Marcel Duchamp, Max Ernst e Fernand Léger também participaram. Nestes anos, Man Ray dedicou-se cada vez mais a pintar de novo, só ocasionalmente alcançando a câmara, e quando o fez, a sua segunda esposa Julieta foi o assunto principal. Juliet Browner, que Man Ray tinha conhecido em Hollywood em 1940, era jovem e animada e sempre o inspirou a novas ideias. Criou numerosas séries de retratos de Julieta, que continuou a acrescentar ao longo da sua vida. Apenas a sua primeira esposa Adon Lacroix, Kiki de Montparnasse e Lee Miller tinham tido anteriormente uma influência igualmente forte sobre o artista.

Em meados dos anos 40, Man Ray começou a dar palestras ocasionais sobre o Dadaismo e o Surrealismo. Durante este tempo, Man Ray criou numerosos objectos, aos quais chamou Objectos do Meu Carinho. Expôs dez destes objectos na exposição Pioneers of Modern Art in America no Museu Whitney, em Nova Iorque, em 1946. As novas obras mostraram humor e uma certa autoironia; Man Ray descreveu a Harpa Silenciosa Objeto (1944), que consistia no pescoço de um violino, como o “Violon d’Ingres de um músico frustrado”. Ele consegue ouvir a cor tão naturalmente como consegue ver os tons”. A 24 de Outubro de 1946, ele e Juliet Browner casaram-se num casamento duplo juntamente com Max Ernst e Dorothea Tanning em Beverly Hills. Por volta de 1947, Man Ray recebeu de Paris a boa notícia de que a sua casa em Saint-Germain-en-Laye e muitas das suas obras tinham sido poupadas pela guerra. Juntamente com Julieta, partiu para Paris no Verão para peneirar a colecção. Com excepção do quadro Le Beau Temps, Man Ray enviou todas as obras para Hollywood. Regressou à América no Outono do mesmo ano. Em 1948, combinou as obras trazidas de Paris com o novo ciclo de pintura abstracto-geométrica Equações para Shakespeare para uma exposição intitulada Pinturas Repatriadas de Paris na Galeria William Copley em Los Angeles. A rigor, Equações para Shakespeare foi uma repetição de uma série iniciada em Paris dez anos antes. Para a exposição na Galeria Copley, foi produzido um generoso catálogo To Be Continued Unnoticed, o qual, como pasta sem limites, para além do catálogo da exposição, incluía também numerosas reproduções de desenhos de obras, objectos e obras fotográficas, bem como resenhas de exposições de anos anteriores, no estilo característico das revistas Dada da época, reunidas num contexto conceptual. A abertura da exposição a 13 de Dezembro de 1948 foi um acontecimento importante e mais uma vez recordou os “bons” anos de Paris. Numerosos artistas visuais, escritores e cineastas internacionais estiveram entre os convidados do Café Man Ray, pois o vernissage foi chamado em alusão às cafetarias parisienses. A exposição de Man Ray foi simultaneamente o culminar e a conclusão do seu trabalho em Los Angeles. Apesar do respeitável sucesso na Costa Ocidental, Man Ray sentiu que a resposta do público nos EUA era demasiado baixa e por isso foi natural que tenha regressado a Paris em 1951.

Regresso a Paris 1951-1976

Em Maio de 1951, Man Ray e a sua esposa Juliet mudaram-se para um apartamento de estúdio na Rue Férou em Paris, no qual viveram até ao fim da sua vida. Nos anos seguintes, apesar da participação intensiva em exposições na Europa e no estrangeiro, tornou-se mais calmo para o artista, que agora preferia dedicar-se a variações abstractas ou reproduções de obras anteriores (incluindo Cadeau, reprodução 1974) e ocasionalmente experimentava a fotografia a cores. Prosseguiu também na fotografia de retratos; na década de 1950, por exemplo, criou

A sua esposa Juliet Browner Man Ray cuidou dos bens do Man Ray até à sua morte em 1991 e doou muitas das suas obras a museus. Ela fundou o Man Ray Trust. O trust possui uma grande colecção de obras originais e detém os direitos de autor do artista. Julieta foi enterrada ao lado de Man Ray.

Fotografias

Além disso:

Objectos

Muitos dos objectos do Man Ray foram criados com o único objectivo de serem fotografados e foram subsequentemente destruídos.

Filmografia

Man Ray permaneceu enigmático para muitas pessoas, de difícil acesso e só ganhou atenção tarde na vida. O alcance da sua complexa obra torna difícil a sua categorização em termos de forma e estilo. Ele uniu quase todas as direcções da arte moderna no início do século XX, razão pela qual foi muitas vezes generalizado como “modernista” ou “inovador do modernismo”. Ao lado de Marcel Duchamp e Francis Picabia, Man Ray foi a força motriz por detrás de New York Dada, mas mesmo ali ele estava claramente no limiar do surrealismo. André Breton chamou ao Man Ray um “pré-Surrealista” porque muitas das suas obras apontavam o caminho para o movimento posterior. Embora Man Ray tenha escrito muitos artigos com abordagens teóricas e reflexões de arte ao longo da sua vida, ele próprio nunca esteve realmente interessado ou envolvido numa manifestação ou superestrutura dogmática de um determinado movimento artístico. Com esta “posição externa”, nascida em parte por necessidade, e o desejo urgente de se reinventar constantemente, ele provavelmente seguiu o seu amigo e mentor Duchamp.

O director do museu francês e organizador de exposições Jean-Hubert Martin descreveu Man Ray como “um vagabundo incansável no reino sem limites da criatividade”. Na fotografia, ele experimentou tudo sem nunca se deixar prender em convenções. A sua obra é incrivelmente diversificada e quantitativamente ainda hoje não está totalmente apreendida. Os seus numerosos conjuntos de objectos, compostos de todo o tipo de coisas, têm um efeito estimulante na imaginação”.

Típico do trabalho de Man Ray é a ideia de constante repetição mecânica e reprodução, também em termos comerciais, antecipando assim um princípio fundamental de Andy Warhol e de Pop Art em geral. Man Ray também tem semelhanças biográficas com Warhol: ambos vieram de famílias de imigrantes pobres e mais tarde mudaram-se para círculos sociais mais elevados, dos quais tiraram a maioria das suas comissões, mas eram essencialmente solitários.

Significado para a fotografia

Man Ray passou da pintura para a fotografia e no processo aboliu as fronteiras entre a fotografia “documental-utilitária” e a fotografia “criativa”: Por um lado, como testemunha contemporânea, forneceu importantes documentos fotográficos dos “anos de infância” da arte contemporânea moderna do século XX; por outro lado, através da sua alegria na experimentação, expandiu o espectro da “fotografia de luz” na altura, numa altura em que se acreditava que “tudo já tinha sido fotografado”. Retratou quase todas as pessoas importantes da cena cultural no zénite criativo de Paris nos anos 20 e assim criou uma obra como só Nadar antes dele.

Man Ray desencadeou um importante impulso para o surrealismo com a sua variedade de técnicas, a foto colagem, o rayograma – ou a solarização. Ao suspender o significado ordinário dos objectos e ao dar-lhes uma componente sonhadora, sensual e até erótica, diferenciou-se dos seus contemporâneos europeus como Moholy-Nagy ou Lissitzky, que, seguindo as ideias do Bauhaus e do Construtivismo, procuraram a imagem sóbria não objectiva.

O teórico da arte Karel Teige, por outro lado, descreveu-o como um “pintor cubista de segunda categoria que, graças à moda da época, se tornou um dadaísta, deixou de pintar e começou a construir construções metamecânicas – semelhantes às construções supremacistas dos russos Rodchenko e Lissitzky – a fim de finalmente as fotografar com um conhecimento preciso do ofício fotográfico. O que realça o dilema do Man Ray de que a fotografia não foi considerada “arte” durante muito tempo: Os dadaístas, que eram dominados pelos literati, valorizavam-no como amigo e documentarista, mas negavam-lhe o reconhecimento artístico como pintor e fotógrafo.

Enquanto a maioria dos artistas e críticos contemporâneos americanos, como Thomas Hart Benton, o consideravam distante e desdenhosamente como um “artesão” – uma vez que a fotografia era “inseparável” da mecânica e, no máximo, reconhecido Alfred Stieglitz, Paul Strand e Edward Steichen – apenas Georgia O’Keeffe, ela própria preocupada com as possibilidades da fotografia, estava preparada para o destacar como um “jovem pintor com tendências ultramodernas”. O crítico Henry McBride, por ocasião de uma exposição na Galeria Vallentine em Nova Iorque, chamou-lhe “… um dadaísta de origem e o único de importância que a América produziu”.

Para muitos fotógrafos e cineastas, Man Ray foi conselheiro, descobridor, professor e reitor espiritual ao mesmo tempo: entre eles estão nomes conhecidos como Eugène Atget, Berenice Abbott, Bill Brandt ou Lee Miller.

Significado para o filme

Man Ray produziu apenas quatro curtas-metragens nos anos 20, que, juntamente com o sensacional A Dog of Andalusia (1928) de Buñuel e Salvador Dali e L’Age d’Or (A Idade de Ouro), são considerados obras pioneiras do filme experimental poético-surrealista. Além disso, trabalhou principalmente como consultor em outras produções cinematográficas. Através dos seus conhecimentos com René Clair, Jean Cocteau e outros cineastas no início da década de 1930, Man Ray também se envolveu com o realismo poético do filme francês. A influência estilística de Man Ray na cinematografia pode ser encontrada em numerosos filmes de arte; por exemplo, Marcel Carné, Jean Genet ou Jean Renoir ou nos filmes underground do período pós-guerra de, por exemplo, Kenneth Anger, Jonas Mekas ou Andy Warhol.

Significado para a pintura

Na pintura, Man Ray recapitulou e reproduziu quase todos os estilos dos seus contemporâneos em muito pouco tempo, explicitamente de 1911 a 1917: Começando pelo impressionismo, a sua busca quase obsessiva pela sua própria iconografia levou-o a elementos estilísticos Futurocubistas, alguns dos quais também podem ser encontrados nas obras de Picabia. O Man Ray encontrava-se assim numa encruzilhada pintora característica do início do Precisionismo como o primeiro movimento artístico “próprio” americano e como uma separação do Modernismo europeu ao mesmo tempo. No entanto, Man Ray não seguiu o caminho tradicional da pintura de painel. O processo da sua produção de imagens foi mais como um processo em série, impulsionado pela procura “de um sistema que pudesse substituir o pincel, até mesmo ultrapassá-lo”. Entre 1917 e 1919, Man Ray utilizou pistolas de pulverização e stencils para introduzir a aerografia, que tinha desenvolvido ainda mais, na pintura como uma “máquina” dispositivo estilístico multifuncional. Ele antecipou assim o conceito das serigrafias de Warhol e a sua reprodutibilidade arbitrária. Na obra cubista liricamente abstraída Portas Giratórias (1916

Em contraste com as suas fotografias e objectos significativos, o trabalho de pintor de Man Ray parece menos “brincalhão” e mais inacessível, acabando por culminar na sua obra-prima surreal A l’heure de l’observatoire – Les Amoureux (1932-1934), com a qual Man Ray foi tão levado que ele próprio continuou a re-receber. Os seus trabalhos posteriores desenham o Cubismo sintético, retomam ideias dos seus anos de Nova Iorque ou, em imagens como La Fortune II, apoiam-se nas tautologias codificadas de René Magritte e nas composições cénicas de Pittura metafísica. Man Ray, no entanto, não foi capaz de retomar as tendências pintoras do modernismo depois de 1945. Críticos como o perito em surrealismo René Passeron classificou no entanto a importância de Man Ray para a pintura como menos relevante: “Se Man Ray tivesse sido apenas um pintor, certamente não teria sido um dos artistas visuais mais importantes do surrealismo.

Honras

Em 2017, uma aranha nativa de Cuba foi baptizada com o seu nome: Spintharus manrayi.

Monografias

Bases de dados

Fotos

Miscelânea

Salvo indicação em contrário, o artigo principal baseia-se nas monografias e revisões cronologicamente divergentes de obras de Merry Foresta, Stephen C. Foster, Billy Klüver, Julie Martin, Francis Naumann, Sandra S. Phillips, Roger Shattuck e Elisabeth Hutton Turner, algumas das quais apareceram de forma abreviada na edição original em inglês Motivo Perpétuo: The Art of Man Ray (edição alemã: Man Ray – Sein Gesamtwerk), Edição Stemmle, Zurique, 1989, ISBN 3-7231-0388-X. Notas sobre a técnica são baseadas em Floris M. Neusüss: Das Fotogramm in der Kunst des 20. Jahrhunderts. DuMont, Colónia 1990, ISBN 3-7701-1767-0.

Fontes

  1. Man Ray
  2. Man Ray
  3. Man Rays Original-Geburtsurkunde ist bei einem Feuer zerstört worden. Die Frage nach dem genauen Familiennamen ist ungeklärt. In einigen Quellen wird der Name mit „Radnitzky“ bzw. als „Radinsky“ angegeben; vermutlich amerikanisierte die Familie den Namen erst 1911/12 in „Ray“ (Francis Nauman, Man Ray – Sein Gesamtwerk, Edition Stemmle, Zürich 1989, S. 52).
  4. ^ “Rayograms by Man Ray”. Time. April 18, 1932. Archived from the original on November 8, 2008. Retrieved January 6, 2012.
  5. ^ a b c d e Baldwin, Neil. Man Ray: American Artist; Da Capo Press; ISBN 0-306-81014-X (1988, 2000)
  6. ^ Warren, Lynne, ed. (November 15, 2005). “Man Ray”. Encyclopedia of Twentieth-Century Photography. Vol. 2. Routledge. p. 1000. ISBN 9781135205362.
  7. ^ a b „Man Ray”, Gemeinsame Normdatei, accesat în 21 iulie 2015
  8. ^ a b „Man Ray”, Gemeinsame Normdatei, accesat în 9 aprilie 2014
  9. ^ Union List of Artist Names, 2 martie 2019, accesat în 21 mai 2021
  10. ^ https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/personne/cKxydj  Lipsește sau este vid: |title= (ajutor)
  11. ^ Eric Herschthal
  12. Integrált katalógustár. (Hozzáférés: 2015. július 21.)
  13. a b Encyclopædia Britannica (angol nyelven). (Hozzáférés: 2017. október 9.)
  14. a b SNAC (angol nyelven). (Hozzáférés: 2017. október 9.)
  15. Integrált katalógustár. (Hozzáférés: 2014. december 10.)