John Keats

Resumo

John Keats

A poesia de John Keats baseia-se em muitos géneros, desde o soneto e o romance espenseriano até ao épico inspirado por John Milton, que ele remodelou de acordo com as suas próprias exigências. As suas obras mais admiradas são as seis Odes de 1819, a Ode à Indolência, a Ode à Melancolia, a Ode à Psique, a Ode a uma Urna Grega, a Ode a um Rouxinol e a Ode ao Outono, muitas vezes considerada o poema mais realizado alguma vez escrito em inglês.

Durante a sua vida, Keats não esteve associado aos principais poetas do movimento Romântico, e ele próprio se sentiu desconfortável na sua companhia. Fora do círculo de intelectuais liberais em torno do seu amigo, o escritor Leigh Hunt, a sua obra foi criticada por comentadores conservadores como “poesia de mau gosto e de mau gosto”, segundo John Gibson Lockhart, e “mal escrita e vulgar”, segundo John Wilson Croker.

A partir do final do seu século, contudo, a fama de Keats continuou a crescer: foi considerado um dos maiores poetas da língua inglesa, e as suas obras em verso, bem como a sua correspondência – principalmente com o seu irmão mais novo George e alguns amigos – estão entre os textos mais discutidos na literatura inglesa.

O leitor é alertado para a riqueza melancólica da sua imagem altamente sensual, particularmente na série de odes, que é sustentada por uma imaginação paroxística que privilegia a emoção frequentemente veiculada através da comparação ou metáfora. Além disso, a sua linguagem poética, escolha de palavras e arranjo prosódico, caracteriza-se por uma lentidão e plenitude distante das práticas estabelecidas em 1798 pela publicação da colecção de poemas de William Wordsworth e Samuel Taylor Coleridge, as Baladas Líricas.

Na longa carta diária de John Keats ao seu irmão George e à sua cunhada Georgiana em 1819, há uma observação que se insere no meio de uma anedota sobre o jovem clérigo Bailey, seu amigo: “A vida de um homem de qualquer valor é uma alegoria contínua, e muito poucos olhos sabem como penetrar o seu mistério; é uma vida que, tal como as Escrituras, figura algo mais. A vida de Keats é também uma alegoria: “o fim”, escreve Albert Laffay, “já está destinado no início”. Isto significa que existe uma imagem temporal dele, mas que todo o seu ser é construído em fases sucessivas e que o seu significado “não está mais no fim do que no início”.

Nascimento e irmãos

Não há provas que indiquem o dia exacto do nascimento da criança. Ele e a sua família sempre fizeram a lista dos seus anos a 29 de Outubro, mas os registos da paróquia de St Botolph-without-Bishopsgate onde ele foi baptizado mostram 31. O mais velho de quatro filhos sobreviventes – um irmão mais novo morreu na infância – os irmãos de John Keats eram George e Tom (Thomas), e a sua irmã Frances Mary, conhecida como Fanny (1803-1889), que mais tarde casou com o escritor espanhol Valentín Llanos Gutiérrez, autor de Sandoval e Don Esteban.

Os primeiros anos

O seu pai, Thomas Keats, começou a sua carreira como coach boy no Swan and Hoop Inn, dirigido pelo seu sogro em Finsbury, Londres. Tornou-se então o gerente da estalagem e mudou-se para lá durante vários anos com a sua família em crescimento. Keats permaneceu convencido ao longo da sua vida de que tinha nascido num estábulo, o que ele via como um estigma social, mas não havia provas que sustentassem isto. O local é agora ocupado por The Globe Pub, perto de Finsbury Circus, a poucos metros da estação ferroviária e metropolitana de Moorgate.

A família Keats é amorosa e unida, o ambiente agitado com a vida e as idas e vindas. O pai é trabalhador e espera um dia matricular o seu filho mais velho numa escola de prestígio, de preferência o Colégio Eton ou a Escola Harrow. Entretanto, o rapaz frequenta uma escola dama, uma escola primária privada dirigida por uma mulher na sua própria casa. Nem todas estas escolas são iguais; muitas são meras creches geridas por pessoas analfabetas, mas algumas oferecem uma boa educação. É o caso do que John Keats recebe, que aprende a ler, faz aritmética e até tem algum conhecimento de geografia. Chegou a altura de sair de casa e, sem meios para beneficiar de uma educação escolar pública, entrou na escola do Reverendo John Clarke no Verão de 1803 na cidade mercantil de Enfield, não muito longe da casa do seu avô em Ponders End. A ele juntou-se George, e alguns anos mais tarde Tom.

Era uma pequena escola – 80 alunos – modelada nas academias Dissenting, conhecida pelas suas ideias liberais e oferecendo um currículo mais moderno do que a tradicional das instituições de prestígio. De facto, enquanto as disciplinas clássicas prevaleceram, a escola de Keats também foi amplamente aberta às línguas modernas, em particular ao francês (Keats leu mais tarde Voltaire e traduziu Ronsard), história, geografia, matemática e ciências físicas e naturais. A educação tenta racionalizar-se, encorajando a dúvida e o questionamento. O carácter era tão importante como o intelecto e a disciplina não era muito rigorosa, largamente assegurada pelos alunos que foram recompensados com vários prémios (a avaliação variou de O a X, ou seja, de “Muito bom” a “Insuficiente”) de acordo com a sua conduta e resultados. Foi-lhes disponibilizada uma grande horta, onde cultivavam vegetais, e que John Keats frequentava regularmente. O ambiente familiar permitiu uma grande liberdade de escolha: Keats também se interessou pela história e pela literatura antiga, um interesse que era o de ficar com ele. Aprendeu latim mas não grego antigo, pois o Sr. Clarke, responsável pelos estudos clássicos, nunca o tinha estudado. Foi censurado por esta falha, especialmente quando Endymion foi publicado e mesmo quando as grandes odes de 1819 foram publicadas. Ele leu Robinson Crusoe, as Mil e Uma Noites, os campeões do Gótico, Sra. Radcliffe, Monk Lewis, Beckford, Maria Edgeworth (mas a sua paixão levou-o a outro lugar: ele devorou o Panteão de Tooke e o Dicionário Clássico de Lemprière, oferecendo breves retratos de deuses e deusas. O Panteão, em particular, forneceu-lhe os elementos necessários para a história das festividades dadas em honra do deus Pan nas cenas de abertura do poema épico Endymion, e ainda estava nas suas prateleiras quando ele morreu em Itália. Traduziu quase metade de Virgil”s Aeneid em prosa e interessou-se fervorosamente pelo francês. Para ele, a literatura – e especialmente a poesia – é mais do que um refúgio, é um conhecimento que requer esforço e determinação feroz, uma exploração constante cuja recompensa, para aqueles que estão dispostos a dar-se ao trabalho, ultrapassa qualquer outra experiência, o que mais tarde ele chama “reinos de ouro”, uma frase usada pela primeira vez na linha de abertura do soneto Depois da Primeira Abertura do Homer da Chapman”s.

Foi quando ele tinha cerca de treze anos que os seus professores notaram o seu zelo, que foi coroado com o prémio para o melhor ensaio nos seus dois ou três últimos mandatos, pelo qual recebeu o Dicionário de Bens de C. H. Kauffman e, no ano seguinte, a Introdução à Astronomia de Bonnycastle. Entretanto, o filho de quinze anos do director, Charles Cowden Clarke, fez amizade e orientou-o, guiando-o na sua leitura, apresentando-o aos autores renascentistas, Le Tasse, Edmund Spenser e George Chapman”s traduções de Homero. Charles Cowden lembra-se de Keats como um rapaz determinado, não tímido, disposto a fazer amigos e, por vezes, a defendê-los impetuosamente, livre de mesquinhez, apreciado por todos, colegas estudantes, assim como mestres e mordomos. Dito isto, outro amigo, Edward Holmes, descreveu-o como ”volátil”, ”sempre em extremos”, voluntariamente indolente, e sem medo de dar murros, mesmo com um professor quando queria corrigir um erro feito ao seu irmão Tom.

Quando John Keats tinha apenas oito anos e meio, ocorreu o primeiro acontecimento de uma série de lutos e deslocações familiares que o assombrariam ao longo da sua curta vida. Na noite de 15 de Abril de 1804, de regresso de uma visita à escola do seu filho, onde ia regularmente depois do jantar em Southgate, o seu pai caiu do cavalo na City Road à uma da manhã. Um guarda nocturno, John Watkins, reparou que o cavalo regressava ao estábulo sozinho e encontrou o cavaleiro inconsciente. Sofreu um ferimento na cabeça com uma fractura occipital e morreu de manhã na sua estalagem, onde tinha sido levado.

O choque foi severo, tanto emocionalmente como financeiramente. A 27 de Junho, Frances Keats, que acabara de voltar a casar, confiou os seus filhos, John, George, de sete anos, Tom, de cinco anos, e Fanny, de um, à sua mãe, Alice Whalley Jennings, de setenta e cinco anos, que tinha ficado viúva em 1805 e se tinha mudado para Edmonton, no Norte de Londres. Esta avó tinha herdado uma soma considerável de dinheiro do seu falecido marido e tinha-se dirigido a um comerciante de chá de confiança, Richard Abbey, associado a John Sandell, a quem nomeou guardião das crianças. A maior parte dos problemas financeiros de Keats resultaram desta decisão. Não que a Abadia fosse desonesta, mas sim teimosa, relutante em gastar e por vezes mentirosa. O dinheiro das crianças foi distribuído com parcimónia, limitando-se à mesquinhez, e só em 1833, muito depois de terem atingido a maioridade, é que Fanny forçou o comerciante a renunciar à sua tutela através dos tribunais.

A mãe de John Keats voltou a casar dois meses após a morte súbita do marido com um William Rawlings, um antigo gerente de estábulo que se tornou um pequeno banqueiro. O casamento foi infeliz: Frances deixou a sua nova casa em 1806, não sem deixar uma boa parte dos estábulos e a sua herança ao seu segundo marido, e depois desapareceu, talvez para seguir outro homem, um certo Abraão, a viver em Enfield, segundo a Abbey. O que é certo é que ela afunda-se no alcoolismo e regressa em 1808 ainda uma jovem mulher, 34 anos de idade, mas deprimida, morta, atormentada pelo reumatismo e atormentada pela phthisis, da qual morre dois anos mais tarde em casa da sua mãe (John substituiu a sua avó durante as suas ausências e cuidou dela com devoção apaixonada). Segundo Andrew Motion, na medida em que lia romances para ela entre ataques, começou a associar a literatura à possibilidade de recuperação, um dos temas comuns no seu trabalho. A contemplação do sofrimento também lhe ensina que pode ser uma fonte de conhecimento, não só de si próprio, mas também da condição humana. Tomou consciência de que o prazer é inseparável da dor, o ganho da perda: isto foi expresso mais tarde quando escreveu: “As dificuldades fortalecem a energia interior do homem – fazem das nossas principais aspirações um refúgio, bem como uma paixão”.

A dupla perda da mãe, primeiro quando se entrega a Rawlings, e depois após o seu regresso quando morre, cria em Keats um padrão de posse e abandono que percorre todo o seu trabalho, em La Belle Dame sans Merci bem como em Lamia, Endymion e até Othon the Great, a sua única peça escrita com Charles Brown. Além disso, como escreveu a Bailey em Julho de 1818, teve “um sentimento injusto sobre as mulheres”: para ele as mulheres caíram em duas categorias, ou perfeitas ou corruptas. A frase é retirada de um longo documento em que Keats usa um processo que antecipa a psicanálise, ao remontar à infância para tentar explicar o seu desconforto e opinião. Na sua juventude (rapaz da escola), explica em substância, a mulher é para ele uma deusa etérea, muito acima do homem. Na adolescência (rapaz), o mito desmoronou-se e ele sofreu uma desilusão. Desde então descobriu que na companhia dos homens se sente livre e confortável, mas com as mulheres fica sem palavras, desajeitado, desconfiado e desconfiado. Há aquilo a que ele chama ”uma perversidade” ou ”um preconceito” que deixa por resolver, pois afinal, ele duvida ”se o género feminino se importa se o Sr. John Keats, tamanho cinco, gosta dela ou não”. A este Andrew Motion acrescenta que é bem aconselhado a não mudar nada: La Belle Dame sans Merci, Lamia e várias das odes compostas em 1819 dependem precisamente do que ele próprio critica.

Agora órfão, John Keats assume ferozmente o papel de protector dos seus irmãos, especialmente da jovem Fanny. Como sinal da sua confiança neles, as suas meditações mais profundas sobre a sua arte estão quase exclusivamente reservadas a eles, por exemplo, a longa carta de apresentação sobre as suas odes, escrita para George e a sua esposa Georgiana.

Presumivelmente sob pressão de Richard Abbey, Keats deixou Enfield em 1811 para aprender com Thomas Hammond em Edmonton, um vizinho da avó Jennings, um respeitado cirurgião e boticário e o médico de família. O novo aprendiz foi alojado num sótão com vista para a clínica na Church Street 7, onde permaneceu até 1815. O seu amigo Charles Cowden disse que este foi “o período mais tranquilo de toda a sua vida dolorosa”. Com isto ele quer dizer que, no geral – os dois homens eram tão facilmente levados um pelo outro – as coisas estavam a correr bem: os Hammonds eram hospitaleiros e os métodos de aprendizagem eram muito progressivos; Hammond, um médico consciencioso, manteve-se em contacto com o hospital que o tinha treinado e que depois recomendou a Keats.

Primeiros passos

Em 1814, John Keats tinha dois grandes presentes à sua disposição ao atingir a maioridade: £800 deixados pelo seu avô John Jennings e uma parte da herança da sua mãe de £80.000, uma soma estimada em cerca de £500.000 no início do século XXI, aumentada ainda mais com a morte de Tom em 1818.

Parece que nunca o soube, pois não tomou quaisquer medidas para se apoderar do seu dinheiro. A história tende a culpar Abbey pela sua negligência como guardiã legal, mas alguns críticos dão-lhe o benefício da dúvida e especulam que, afinal de contas, ele próprio pode ter sido mal informado, se é que foi de todo.

Em vez disso, o advogado da mãe e da avó de Keats, William Walton, que estava sob um dever de cuidado, deveria tê-lo avisado. Este dinheiro poderia ter mudado o curso da sua vida, pois lutou com muitas dificuldades, incluindo financeiras, e o seu maior desejo era viver em total independência.

A aprendizagem em Hammond continuou e John Keats estudou anatomia e fisiologia. Na altura, a profissão de cirurgião não exigia um diploma universitário, mas apenas uma licença, e Keats era por vezes tentado a seguir este caminho. Sabia vestir feridas, dar vacinas, fixar ossos partidos, e aplicar sanguessugas. No entanto, com o passar dos meses e anos, o seu entusiasmo desvaneceu-se, sofreu de solidão no seu pequeno quarto e passou cada vez mais tempo no bosque ou a vaguear pelo campo. Muito frequentemente encontrou refúgio com a família Clarke em Enfield, a cerca de sete quilómetros de distância. Quando as noites estavam boas, a família sentava-se debaixo de uma árvore no fundo do grande jardim. Esta foi a altura em que Keats terminou a sua tradução do Aeneid e leu – vorazmente, escreveu Charles Cowden Clarke – Metamorfoses de Ovid, Buccolics de Virgil e Paradise Lost de John Milton. Spenser”s The Faerie Queene, no entanto, revelou-lhe subitamente o poder poético da sua própria imaginação. Depois desta leitura, recorda Cowden Clarke, John Keats nunca mais foi o mesmo e tornou-se outro ser, inteiramente absorvido em poesia, ”galopando de palco em palco como um jovem cavalo num prado de Primavera”.

A influência de John Clarke e do seu filho Cowden é notável nesta fase da sua vida: a intimidade entre ex-aluno e professor, as noites passadas à mesa da família, as longas conversas nocturnas a discutir livros emprestados da biblioteca fizeram muito para fomentar a sua paixão poética e para confirmar a sua vocação. Em Setembro de 1816, Keats escreveu uma Epístola a Charles Cowden Clarke e recordou estas visitas com gratidão.

Com a sua aprendizagem com Hammond Over, inscreveu-se em Outubro de 1815 como estudante de medicina no Guy”s Hospital em Londres. Após um mês, foi considerado suficientemente competente para servir como assistente dos cirurgiões durante as operações. Esta foi uma promoção significativa, indicando uma verdadeira aptidão para a medicina, mas também sobrecarregando-o com novas responsabilidades. A família de Keats estava convencida de que após a dispendiosa aprendizagem no Hammond”s e a igualmente dispendiosa estadia no Guy”s Hospital, o jovem estudante tinha encontrado o seu caminho para uma carreira longa e bem sucedida, e parece que Keats subscreveu este ponto de vista. Nesta altura, partilhava alojamento perto do hospital, na 28 St. Thomas”s Street, em Southwark; entre os inquilinos estava Henry Stephens, um futuro inventor de grande renome e um magnata da indústria da tinta. Foi ensinado pelo cirurgião líder do local, Dr Astley Cooper, e aprofundou os seus conhecimentos em muitas disciplinas científicas e na prática da arte.

No entanto, na Primavera de 1816, ele estava a tornar-se cada vez mais impaciente, e a comportar-se para com os seus colegas estudantes como um cavaleiro de armadura brilhante de poesia, particularmente Wordsworth”s, o que o excitava ao ponto de exaltação. Ficou fascinado pelo naturalismo do poeta, o seu apelo a uma imaginação secular, o seu uso de uma linguagem simples e natural – bastante diferente do estilo do romance espenseriano. Poesia, em suma, é toda a sua vida: ”A ciência médica escapa à sua atenção”, escreve Henry Stephens, ”para ele a poesia é a mais elevada das aspirações humanas, a única digna de uma mente superior. Ele fala e caminha entre os seus colegas estudantes como se fosse um deus condescendente a misturar-se com os mortais.

Se a vocação da medicina enfraquecesse nele, a vocação da poesia acordava com força – e com uma certa arrogância. O seu poema Uma Imitação de Spenser data de 1814 quando ele tinha 19 anos. A partir daí, frequentou os círculos de Leigh Hunt e, mais parcimoniosamente como o jovem senhor estava frequentemente ausente, Lord Byron, que era muito apreciado pelos seus amigos Clarke, que eram eles próprios muito liberais. Com escolhas de carreira a fazer e a pressão dos credores, John Keats viveu momentos de depressão severa. O seu irmão George escreveu que “temia nunca se tornar poeta e que, se o fizesse, tiraria a sua própria vida”. No entanto, os seus estudos continuaram e em 1816 Keats foi licenciado como farmacêutico, dando-lhe o direito de exercer medicina, farmácia e cirurgia.

Durante meses de excesso de trabalho e melancolia, George Keats apresentou o seu irmão às suas amigas Caroline e Anne Matthew, filhas de um comerciante de vinhos, e ao seu primo, o “chamado” poeta George Felton Mathew. A amizade entre estes jovens é breve mas real, e sem dúvida que proporciona a Keats alguma diversão. Ele mantém uma relação literária brincalhona e provocadora com as duas irmãs, escrevendo-lhes pequenas palavras em anapismos, tais como O Vem, querida Emma! ou A Algumas Senhoras, ao estilo de Thomas More, popular durante a Regência. Do seu primo Mathew, recebeu um encorajamento muito apreciado, especialmente porque os dois jovens partilhavam as mesmas opiniões políticas. John Keats apresentou-o a Shakespeare. Trinta anos depois, Mathew relatou as suas impressões ao biógrafo Richard Monckton Milnes, assegurando-lhe que Keats “estava de boa saúde, sentia-se bem em companhia, sabia divertir-se de coração com as frivolidades da vida, e tinha toda a confiança em si próprio”. Ele acrescenta que a sua sensibilidade ainda estava muito viva e que, por exemplo, quando lia em voz alta passagens da Cymbeline, os seus olhos humedeceram-se de lágrimas e a sua voz tropeçou de emoção.

Em Outubro de 1816, Charles Brown apresentou John Keats a Leigh Hunt, um amigo de Byron e Shelley, que eram muito influentes nos círculos literários. Os dois últimos poetas, apesar da sua reserva de classe para com o cockney, londrino de classe baixa, sentiram simpatia por ele: o primeiro autodenominou-se “seu admirador”, o segundo “seu amigo”. Três anos antes, em 1813, Leigh Hunt e o seu irmão John tinham sido presos por terem publicado um manifesto contra o Regente. Este episódio deu a Keats a oportunidade de compor um poema, Sonnet, escrito no dia em que Hunt foi libertado da prisão, 1 de Outubro. Desde então, enquanto escreveu várias peças curtas como a sua Epístola a George Felton Mathew, a sua primeira obra conhecida é um soneto, O Solitude! que Leigh Hunt se ofereceu para publicar na sua revista literária de espírito liberal The Examiner. Depois de uma noite de Setembro passada a ler a tradução de George Chapman de Homer com Clarke, On First Looking into Chapman”s Homer apareceu a 1 de Dezembro de 1816 pela mesma via:

Charles Cowden Clarke escreve que para John Keats o dia da publicação é um dia de carta vermelha, a primeira manifestação reconhecida da validade das suas ambições”, o soneto exibe uma verdadeira unidade, a imagem da descoberta, culminando na imagem de Cortés de pé no cume, estando implícita desde a primeira linha; Os oito e os seisain têm cada um o seu crescendo, e o poeta passa da exploração à revelação, a sua busca apaixonada encontrando o seu Graal na última linha do segundo quatrain: “Antes de ouvir a voz alta e alta de Chapman. Então o explorador dos mares vira o seu olhar para o céu e parece vislumbrar um novo planeta. Como frequentemente nos seus poemas posteriores, ele responde aqui ao poder imaginativo de outro poeta. A incessante dicção poética, a própria disposição dos sons, por exemplo a visão metafórica do oceano das maravilhas amplificada por longas vogais, selvagem (waɪld), supõem (sɜː”maɪz), que em breve se desvanecem numa série de sílabas fracas, silenciosas (ˈsaɪlənt), silenciosas (piːk), Darien (”darɪən), testemunham a sua maestria.

Albert Laffay elogia a influência de Leigh Hunt sobre John Keats. Recorda o prazer do jovem em visitar a sua casa de campo Hampstead, “em absoluto contraste com o seu bairro negro e os seus estudos médicos”. Keats descreve o regresso a Londres à noite e dedica-lhes dois sonetos no Outono de 1816, rajadas de Keen em forma… e ao deixar algum Amigo numa hora adiantada. Hunt, o “rouxinol falante”, inspirou um fascínio.

Por outro lado, o autor (anónimo) do artigo da Poetry Foundation sobre o poeta tem certas reservas sobre este modelo, uma vez que a personalidade literária do poeta está a ser construída: Ele deplora o seu estilo exuberante, que é adornado com demasiados adjectivos “-y” ou “-ly”, tais como bosomia, escárnio, tremendo, o seu uso sistemático do inglês não polido, a coloração militante dos seus versos, O uso do enjambamento, a rejeição da cesura fora do meio da linha para a colocar após uma sílaba fraca, o que equivale a “quebrar” o “aristocrático” heróico destilado ainda favorecido pelos poetas mais conservadores. Por tudo isto, John Keats tem outros modelos que não ele próprio, e um dos papéis de Hunt é alimentar a fé poética nele e, em última análise – embora inconscientemente – convidá-lo a ultrapassá-lo.

Fim dos estudos e início de um poeta

Embora o seu foco principal fosse a poesia, John Keats continuou a sua formação no Guy”s Hospital (dois mandatos por ano, Outubro – meados de Janeiro e 21 de Janeiro – meados de Maio), uma vez que planeava tornar-se membro do renomado Royal College of Surgeons.

Em 1816, publica o soneto Aos meus irmãos e muda-se no início do Verão para 8 Dean Street perto do Hospital Guy”s em Southwark. A 25 de Julho, Keats passou nos seus exames de certificado cirúrgico: tinha sido um ano difícil (o seu amigo Stephens reprovou). Ele então foi para a praia com Clarke para escapar ao calor imundo do seu bairro londrino, para recolher o seu juízo e escrever. Primeiro ficaram em Carisbrooke, na Ilha de Wight, depois em Margate, onde se juntaram a eles Tom e, após um desvio para Canterbury, Keats enviou Tom de volta a Londres e dirigiu-se para sul, a conselho de Haydon. O seu destino é uma pequena aldeia, Bulverhythe, também conhecida como West St Leonards, Bo Peep, Filsham, West Marina, ou Harley Shute, perto de Hastings em Sussex. Lá conheceu Isabella Jones, uma mulher bonita, talentosa e bastante culta que continua a ser uma figura enigmática. Embora não fosse do melhor da sociedade, ela estava muito bem financeiramente. John Keats não faz segredo do desejo que ela desperta nele, embora de acordo com Gittings, os encontros se limitem a jogos preliminares. Escreveu ao seu irmão George que “frequentou o quarto dela” no Inverno de 1818-19, “aquecendo-a e beijando-a” (em resumo, Robert Gittings acrescentou, esta foi provavelmente a sua iniciação sexual). Isabella até serve como sua musa, fornece os temas para A Vigília de Santa Agnes, e até para o pequeno poema Hush, Hush! a primeira versão de Bright star (se eu fosse firme como tu és). Em 1821, Isabella Jones foi a primeira a ser informada da morte de Keats.

Ao longo da sua estadia, escreveu muito, poemas, Calidore por exemplo, e também cartas, nas quais demonstrou um verdadeiro virtuosismo na ligação de anedotas e anedotas, malandragem ou bizarrice, imitações da verve cómica de Shakespeare, fofocas e zombarias, e muitos disparates.

Regressando a Well Walk no início de Junho, não estava acabado com a medicina, aproximando-se do hospital na rua Dean 9 e retomando o seu trabalho como assistente de médico entre os becos escuros, o que lhe permitiu sobreviver antes que a sua maioria aos vinte e um anos abrisse a prática completa da sua ciência.

O final de 1816 e o início de 1817 foram ricos em publicações mais ou menos bem sucedidas. Após o sucesso inicial do soneto sobre a tradução de Homero, apareceu uma colecção que incluía a ponta dos pés e o Sono e a Poesia, ambos com a influência de Leigh Hunt. Durante a estadia de Keats na sua cabana, foi-lhe aberta uma pequena cama na biblioteca e foi lá que os sonetos foram escritos. John Hamilton Reynolds foi o único a dar-lhes uma crítica favorável em The Champion, mas Charles Cowden Clarke disse que, dado o seu sucesso, “numa pitada o livro teria tido uma oportunidade em Timbuktu”. Os editores de Keats, Charles e James Ollier, tiveram vergonha do fracasso e, segundo Andrew Motion, pediram ao poeta para sair. Foram imediatamente substituídos por Taylor e Hessey da Fleet Street, que se mostraram entusiasmados com a poesia. Planearam imediatamente um novo volume pré-pago e Hessey tornou-se amigo de Keats. Além disso, a sua editora pôs de lado salas onde os jovens escritores se podiam encontrar e trabalhar. Gradualmente, a sua lista de escritores cresceu para incluir Coleridge, William Hazlitt, John Clare, Thomas Jefferson Hogg, Thomas Carlyle e Charles Lamb.

John Taylor e Hessey apresentam John Keats ao seu conselheiro, o antigo Etonian Richard Woodhouse, que se revela um excelente guia literário e valioso em assuntos jurídicos. Admirava os Poemas recentemente publicados, mas notou a “instabilidade, tremores e tendência para ser facilmente desencorajado” do autor, mas estava convencido da sua genialidade, que ele previu que faria dele um mestre da literatura inglesa. Pouco tempo depois, os dois jovens formaram uma amizade inquebrável. Woodhouse começou a recolher todos os escritos e documentos de Keats relativos à sua poesia (Keatseriana). Este arquivo sobrevive como uma das mais importantes fontes de informação sobre a sua arte. Andrew Motion compara Woodhouse a James Boswell ao serviço de um novo Samuel Johnson, promovendo constantemente as obras do mestre e defendendo-o quando penas maliciosas se levantam para o atacar.

Independentemente da reacção crítica quando os Poemas foram publicados, Leigh Hunt publicou um ensaio intitulado Três Jovens Poetas, Shelley, John Keats e John Hamilton Reynolds. Acrescenta o soneto On First Looking into Chapman”s Homer e conclui que o futuro poético é uma grande promessa. Apresentou Keats a vários membros importantes da intelligentsia, o editor do The Times, o jornalista Thomas Barnes, o escritor Charles Lamb, o maestro Vincent Novello e o poeta John Hamilton Reynolds. John Keats também conheceu William Hazlitt, um dos regentes das cartas na altura. Era agora visto pelo público esclarecido como parte da ”nova escola de poesia”, como Hunt lhe chamou. Foi nesta altura que, a 22 de Novembro de 1817, escreveu ao seu amigo Benjamin Bailey: “Não tenho a certeza de nada mais do que a santidade dos afectos do coração e a verdade da imaginação. A beleza que a imaginação capta é certamente a “verdade”, uma passagem que prefigura o fim do Hino numa Urna Grega.

No início de Dezembro de 1816, instado pelos seus amigos, Keats anunciou a Richard Abbey que estava a desistir da medicina para se dedicar à poesia. A abadia estava furiosa, especialmente porque os longos anos de aprendizagem e estudo tinham feito do jovem um bom praticante. Além disso, encontrava-se em enormes dificuldades financeiras, endividado mas ainda generoso, emprestando grandes somas ao pintor Benjamin Haydon, 700 libras ao seu irmão George que tinha emigrado para a América, ao ponto de não conseguir fazer face aos juros dos seus próprios empréstimos. John Keats deu mais tarde uma explicação para esta decisão: não foi apenas devido à sua vocação como poeta, mas também ao resultado da sua aversão à cirurgia.

Abril de 1817: o hospital é uma memória; John Keats, sofrendo de constipações incessantes, deixa o apartamento húmido de Londres e muda-se com os seus irmãos para 1 Well Walk na aldeia de Hampstead, uma área próspera do Norte de Londres. Tom está doente e os seus dois irmãos tomam conta dele. A casa está perto da de Leigh Hunt e dos poetas que ele protege. Coleridge, o mais velho da primeira geração de românticos, viveu nas proximidades de Highgate, e a 11 de Abril de 1818 ele e Keats fizeram uma longa caminhada na charneca. Numa carta a George, Keats diz que eles falaram de “mil coisas, rouxinóis, poesia, sentimento poético, metafísica”. Nesta altura, foi também apresentado a Charles Wentworth Dilke, escritor e crítico liberal, e à sua esposa Maria, para quem escreveu um soneto.

Em Junho de 1818, John Keats deixou o doente Tom aos cuidados da senhoria Sra. Bentley e partiu numa longa viagem através do Lake District e da Escócia com Brown. O seu irmão George e a sua jovem esposa Georgina acompanharam-nos até Lancaster, depois continuaram de autocarro até Liverpool, de onde embarcaram para a América. De facto, decidiram mudar-se para Louiseville, Kentucky, para se tornarem agricultores. George tornou-se gradualmente uma figura respeitada ali, primeiro dirigindo uma serração e depois uma empresa de construção. Arruinado por ter garantido empréstimos contraídos por amigos, morreu sem um tostão, de phthis como os seus dois irmãos, segundo alguns críticos, ou segundo outros, de uma doença gastrointestinal. Quanto a Georgina, ela casou dois anos após a morte de George, um Sr. John Jeffrey em 1843, com quem se mudou para Cincinnati, Ohio, depois para Lexington, Kentucky, onde morreu.

Em Julho de 1818, na Ilha de Mull, Keats apanhou uma constipação e sofreu uma dor de garganta persistente. “Demasiado magro e febril, não podia continuar a viagem. Foi na Ilha de Mull”, escreveu Andrew Motion, “que o fim da sua curta vida e o início da sua lenta morte começou. Na manhã de 2 de Agosto subiu as encostas de Ben Nevis e escreveu um soneto no seu cume. Pouco depois de deixar Inverness, chega uma carta da Dilke: Tom está em mau estado. John Keats regressa a Londres sozinho e fica horrorizado com o que encontra em casa: o seu irmão mais novo acamado, emagrecido, sem forças, febril, como se envelhecesse, e com uma dor intolerável nos seus lados e ombros. Comprometeu-se imediatamente a tratá-lo, expondo-se ao contágio de uma forma ainda mais arriscada porque ele próprio estava enfraquecido: o consumo era a maldição desta família, e esta doença, que não receberia o nome de tuberculose até 1839, permaneceu estigmatizada, supostamente traindo uma fraqueza congénita da constituição, desejos sexuais reprimidos, e o hábito da masturbação. Além disso, Keats nunca lhe dá nomes. Tom morreu a 1 de Dezembro de 1818.

Wentworth Place

Em Outubro de 1818, John Keats conheceu Fanny Brawne, a filha de um antigo inquilino de Verão do seu amigo Charles Armitage Brown que, como muitos londrinos, alugou a sua casa durante as suas ausências no Verão. Conquistada por Hampstead, a Sra. Brawne mudou-se para cá e tornou-se vizinha.

Desde Fevereiro de 1819, juntou-se a Charles Brown a seu convite na sua nova casa em Wentworth Place, uma vila georgiana à beira de Hampstead Heath, a quinze minutos a pé da sua antiga casa em Well Walk. É um edifício de duas famílias com os Dilkes ocupando a outra metade; a renda anual é de £5 e inclui uma parte da conta das bebidas. Em qualquer caso, foi Brown quem manteve o jovem poeta quase completamente, lhe deu empréstimos e também cuidou dos seus manuscritos. Os dois amigos começaram a escrever uma tragédia, Otho, o Grande, com ambas as mãos. Esperavam que fosse executado pelo famoso Kean e que tivesse êxito suficiente para trazer algum dinheiro.

No Inverno de 1818-1819 Keats começou a escrever as suas obras mais maduras, inspirado por uma série de palestras dadas por William Hazlitt sobre poetas ingleses e identidade poética, e pela sua associação mais regular com William Wordsworth. Já autor de alguns grandes poemas, como Isabella, a adaptação de Basil do Decameron de Boccaccio (IV, V), partiu para completar Endymion, com o qual permaneceu insatisfeito e que foi desprezado pelos críticos. Contudo, foi durante 1819, e particularmente na Primavera, que a sua maior poesia foi composta ou completada, Lamia, as duas versões de Hyperion, iniciada em Setembro de 1818, La Vigile de la sainte Agnès e sobretudo as seis grandes odes, Ode à Psyché, Ode sur une urne grecque, Ode sur l”indolence, Ode sur la mélancolie, Ode à un rossignol e Ode à l”automne, esta última escrita numa bela noite de Setembro: tudo transcrito por Charles Armitage Brown e apresentado ao editor Richard Woodhouse. A data exacta da composição permanece desconhecida: apenas as palavras “Maio de 1819” aparecem nos primeiros cinco. Embora o conjunto partilhe a mesma estrutura formal e temática, não há nada dentro desta unidade que indique a ordem em que foram concluídos. A Ode à Psique talvez abra a série. A Hino a um Rouxinol dá origem a uma controvérsia póstumo entre vizinhos que diferem quanto à origem do poema. Charles Brown, hóspede de Keats, afirma que o episódio tem lugar em Wentworth Place, a sua casa em Hampstead. Ele acrescenta que o poeta escreveu o poema numa única manhã:

Brown orgulha-se do facto de o poema só ter sido preservado por ele e ter sido directamente influenciado pela sua casa, mas de acordo com Andrew Motion isto é subjectivo, tendo Keats confiado antes na sua própria imaginação – e em várias fontes literárias – para meditar sobre a canção do rouxinol. O seu vizinho, Charles Wentworth Dilke, nega a alegação e anedota de Brown, relatada na biografia de Richard Monckton Milnes de 1848, de que se trata de “pura ilusão”, o que implica uma ilusão dos sentidos.

Foi através dos Dilkes que John Keats se encontrou com a Fanny Brawne de dezoito anos em Novembro de 1818). A sua mãe, a Sra. Brawne, viúva desde 1810, gostava do poeta e muitas vezes falava bem dele aos seus conhecidos. Fanny, que era bem falada e espirituosa, falava francês e alemão, era uma grande admiradora de Shakespeare e Byron, com uma predilecção por romances de trunfos, espirituosos e animados, e gostava de discutir política e literatura com ele, como fez com os seus vizinhos ingleses e também com os exilados franceses que, após a Revolução, se tinham estabelecido em Hampstead. Mais tarde, ela sublinha a alegria e o bom humor do seu interlocutor, que só são ensombrados quando a saúde de Tom o preocupa. Após a morte do seu amado irmão, para aliviar o seu sofrimento – ”o amor fraterno é mais forte do que o amor por uma mulher”, tinha ele escrito – ela encoraja-o a afastar-se do passado e da introspecção, e a sua vivacidade restaura o seu amor pela vida: ”em breve ele encontrou de novo a sua alegria de viver”. Logo se apaixona apaixonadamente pela rapariga; segundo Richardson, idealiza-a ao ponto de profundo sofrimento e a sua imaginação transforma-a numa princesa lendária. John Keats pede a sua mão em casamento a 18 de Outubro; Fanny dá-lha e o casal mantém-na em segredo.

A Fanny vai frequentemente a Wentworth Place. O poeta não dança bem e, em todo o caso, sente-se demasiado cansado para a levar a sair. Assim, por vezes deixa-se convidar por oficiais, amigos da sua mãe e dos Dilkes, o que deixa Keats ansioso. No entanto, sentiu que a sua presença agradável e quase constante o distraía da sua vocação de poeta. Maio viu nascer uma sucessão de obras-primas debaixo da sua caneta, mas Julho – é necessário deixar espaço para os alugueres sazonais, e durante vários meses, com algumas interrupções, os dois jovens trocaram uma correspondência rica em emoções, reflexões (sobre amor e morte), e por vezes ciúmes. Cansado da ilha, ele e Charles Armitage Brown caminharam até Winchester onde terminaram a sua tragédia (Otho the Great), e em Fevereiro de 1820, após uma viagem a Londres para discutir as dificuldades de George e Georgiana com a Abadia, Keats regressou a casa exausto, tonto, febril, e cambaleante ao ponto de Brown pensar que estava bêbado.

Deitado na cama, teve um ligeiro ataque de tosse e, ao ver uma gota de sangue no lençol, fez imediatamente o seu próprio diagnóstico como médico com um prognóstico fatal que o acompanhava, dizendo a Brown: “Conheço a cor deste sangue; ele vem de uma artéria. Mais tarde, nessa noite, sofreu uma hemorragia pulmonar maciça que o provocou a sufocar. Fanny raramente o visita por medo de o cansar, mas por vezes passa pela sua janela quando regressa de um passeio, e os dois trocam frequentemente pequenas palavras.

Últimos meses, últimos amores, o fim

A 3 de Fevereiro de 1820, à medida que o cuspo de sangue se tornava mais frequente, Keats ofereceu a Fanny a sua palavra de volta, que ela recusou. Em Maio, enquanto Brown viajava na Escócia, ficou em Kentish Town perto de Leigh Hunt, e depois na casa de Hunt. Cada vez mais, os médicos recomendam um clima ameno, como é o caso da Itália. Shelley, que estava em Pisa, convidou o doente a juntar-se a ele, mas ele respondeu sem entusiasmo. Em Agosto, a Sra. Brawne trouxe-o de volta para Hampstead e, assistida por Fanny, cuidou dele. A 10 de Agosto regressou a Wentworth Place pela última vez.

A Sra. Brawne ainda não consente o casamento, embora prometa que “quando John Keats regressar de Itália, casará com Fanny e viverá com eles”. A 13 de Setembro, Fanny transcreve os ditados de despedida de John Keats para a sua irmã, depois queima as suas cartas de amor para ele. Trocaram presentes: Keats deu a sua cópia de O Lápis, a tragédia do verso de Shelley publicada em 1819, o seu fólio anotado de Shakespeare, a sua lâmpada etrusca e a sua própria miniatura; Fanny apresentou um novo caderno, um abre-cartas, um laço de cabelo, e levou um em troca; forrou o boné de Keats com seda e guardou um pedaço de pano como recordação; e, como oferta final, confiou-lhe um carneliano. Segundo Plumly, esta despedida marca a entrada do poeta no que ele chama “a sua existência póstumo”.

Charles Armitage Brown estava de férias, Leigh Hunt indisponível, e foi Joseph Severn, talvez o menos próximo dos amigos, mas finalmente o mais dedicado, que, contra a vontade do seu pai, o acompanhou no dia 17 de Setembro na Maria Crowther a Itália. Os ventos de proa mantiveram o navio no Canal durante uma semana e os passageiros desembarcaram de novo em Portsmouth. John Keats e Severn aproveitaram a oportunidade para visitar amigos. Voltaram a zarpar e as mesmas rajadas de vento, e desta vez Lulworth Cove deu as boas-vindas ao navio. Keats copiou o seu soneto Bright Star. Nápoles estava à vista a 21 de Outubro, mas o navio foi mantido em quarentena durante seis semanas devido a um surto de tifo em Londres. Foi apenas a 4 ou 5 de Novembro que a última etapa para Roma começou com um pequeno carro de aluguer. Severn passou o seu tempo a entreter o seu companheiro de viagem o melhor que pôde; chamou a sua atenção para os búfalos, as aldeias brancas, os vinhedos; por vezes saltou da carruagem e correu, apanhando flores dos campos e atirando-as para dentro. Chegados a 17 de Novembro, os dois viajantes consultaram o médico da colónia inglesa, Dr James Clark, e instalaram-se na 26 Place d”Espagne, ao pé das escadas da Trinité des Monts, num apartamento com vista para a Fontaine Barcaccia. As semanas seguintes foram semelhantes: Keats cuspiu sangue, especialmente de manhã; mas terminou os romances de Maria Edgeworth, escreveu aos seus amigos e preocupou-se com o moral de Joseph Severn, preso no seu papel de ama-seca. O médico vem quatro ou cinco vezes por dia. O Natal é “o mais estranho e triste”, escreveu Severn. O dinheiro esgotou-se e foi lançada uma assinatura em Londres. O paciente tornou-se fraco, moroso e por vezes zangado.

Severn trata de tudo, cozinha, limpa os lábios sujos, esfregona a testa em chamas. No início de Fevereiro de 1821, Keats declara que “as margaridas estão a crescer sobre mim” e dá instruções. No dia 23, por volta das quatro horas, sussurra: ”Severn – levanta-me – eu – estou a morrer – morrerei suavemente; não tenhas medo – sê forte, graças a Deus que ela está aqui”; às onze horas o borbulhar de muco abranda, e Keats afunda-se até à morte, tão suavemente que Severn, que o está a segurar, pensa que ele ainda está a dormir. Como Alain Suied, o seu mais recente tradutor para francês, escreve: “Ele não terá visto as flores da Primavera, nem terá ouvido o rouxinol”.

Os seus últimos desejos são mais ou menos respeitados. Keats está enterrado no cemitério protestante de Roma (Cimitero Acattolico di Roma). Como tinha pedido, nenhum nome aparece na sua pedra tumular e o epitáfio “Aqui jaz aquele cujo nome foi escrito na água” está gravado, uma frase críptica que lembra o poeta latino Catullus (LXX): “Quem não sabe que os juramentos do belo estão escritos na asa das borboletas e no cristal das ondas”. Alain Suied interpreta a palavra nome de forma diferente, não como ”nome” mas como ”reputação”, e assim ele traduz: ”Aqui jaz aquele cuja glória foi escrita sobre a água”.

Joseph Severn – que hesitou – e Charles Brown – que mais tarde se arrependeu, “uma espécie de profanação”, escreveu ele – tinha o epitáfio inscrito acima dele:

Com esta adição, Severn e Brown pretendem protestar perante o mundo contra as críticas que Keats teve de suportar, especialmente durante a publicação de Endymion, sob a caneta de John Gibson Lockhart na revista Edinburgh de Blackwood: Johnny, Johnny Keats, Sr. John, Sr. John Keats, da escola Cockney (efeminado e inculto, politicamente impalpável), um manhoso descarado de cartas, um boticário especializado em poesia diurética e soporífera. Leigh Hunt até culpa a revista por esta morte inoportuna, levando a uma passagem maliciosamente irónica sobre (snuffed out) no Don Juan de Lord Byron (Canto 11, estrofe 60, versículo 480):

Na indignação do sofrimento, Brown e Severn podem ter interpretado em demasia os males editoriais de Keats. Na realidade, ele não troça dos ataques contra ele e o seu epitáfio não é o produto de amarguras. Ele adapta uma tradução de um provérbio grego e permanece deliberadamente ambíguo: o seu nome está inscrito ”em” não ”sobre” água, o que o condena à dissolução imediata, mas pela sua reintegração no seio da natureza, confere eternidade. Como Andrew Motion escreve, “a poesia chegou até ele como “as folhas chegam à árvore”; agora pertence à natureza e à corrente da história”.

Sete semanas após o funeral, em Julho, Shelley escreveu Adonaïs (æ”doʊ”neɪᵻs), uma elegia em memória de Keats. É um longo poema de 495 linhas e 55 estrofes espenserianas, à maneira pastoral das Lycidas de Milton (”lɪsɪdəs), que choram a tragédia, tanto pública como pessoal, de uma morte tão prematura:

Charles Cowden Clarke mandou semear margaridas na sepultura, o que ele disse que John Keats teria apreciado. Por razões de saúde pública, as autoridades italianas queimaram o mobiliário do paciente, mudaram as janelas, portas e tábuas do chão, despojaram as paredes, e enviaram a conta aos seus amigos.

Stefanie Marsh descreve o local tal como se apresenta ao visitante: “No antigo adro da igreja, pouco mais do que um terreno baldio quando John Keats lá foi enterrado, existem agora pinheiros guarda-chuvas, canteiros de murta, rosas e tapetes de violetas selvagens.

Em 1828, as Reminiscências de Leigh Hunt reforçaram a lenda de Keats como um homem frágil e abatido, mas numa carta a Brown escrita em 1829, Fanny Brawne argumentou que qualquer fraqueza não podia ser atribuída apenas à doença. Era tempo, acrescentou ela, de a personalidade do poeta ser trazida à luz como realmente tinha sido. Ela também expressou a esperança de que a iminente publicação de uma colecção de obras de Keats, Coleridge e Shelley o “salvasse da obscuridade e da deturpação”.

Fanny Brawne, depois de

Charles Armitage Brown tem medo de contar à Fanny a triste notícia. A carta de Joseph Severn leva três semanas a chegar a Londres. Fanny fica doente, perde muito peso, corta o cabelo e chora como se fosse a esposa do falecido. Passa horas sozinha a reler as suas cartas e vagueia pelos pântanos, muitas vezes a altas horas da noite. Ela mantém uma correspondência afectuosa com Fanny Keats, a irmã mais nova da poetisa. Só após três anos é que ela sai oficialmente do luto. Dois infortúnios aconteceram-lhe quase simultaneamente: o seu irmão Sam morreu de phthis em 1828 e a sua mãe foi queimada até à morte no ano seguinte.

Gradualmente os seus espíritos voltaram e em 1833 casou com Louis Lindo, um judeu sefárdico – facto que desagradou a Fanny Keats, que nunca mais ouviu falar dele – que depois mudou o seu nome para ”Lindon”, e deu-lhe dois filhos. A família passou muitos anos na Europa, regressando a Londres em 1859. Fanny morreu em 1865 e está enterrada no Cemitério de Brompton. Ao longo da sua vida, manteve a memória de Keats viva dentro dela, mas não a mencionou. Só em 1878 é que as cartas que recebeu de Keats foram publicadas, e curiosamente, causaram um escândalo: enquanto John Keats era chamado “mal-criado”, “um chorão”, etc., Fanny foi vilipendiada pela sua inconstância e especialmente pela sua frieza. Este rumor, embora mitigado, persistiu numa reimpressão de 1936. A discrição de Fanny Brawne foi portanto mal compreendida: não por indiferença – ela estava convencida da genialidade do poeta – mas por medo, como ela expressou em 1829, de que ele fosse exposto a ainda mais ridículo: “É insuportável para ela,” escreveu a Moção, “que ele fosse tão grotescamente mal compreendido na sua “existência póstumo” como o foi na sua vida.

John Keats leu os grandes poetas que o precederam com ”deleite requintado”. Os extractos que ele copia estão cheios tanto de anotações entusiásticas como críticas. É um verdadeiro maná poético evocado antes de virar uma página, um ritual de boas-vindas às “multidões de barbas” (How many Bards), ou um refúgio em tempos de desespero, ou uma inspiração para tratar um novo tema. Estas interacções parecem-lhe ser uma fraternidade, uma “maçonaria imortal”, como escreve no seu relato sobre o actor Edmund Kean.

Geoffrey Chaucer

Keats leu Geoffrey Chaucer já em 1817 e voltou a ele mais tarde, especialmente quando conheceu Fanny Brawne, que lhe deu a oportunidade de se identificar com Troilus of Troilus e Criseyde. O cenário da Vigília de Santa Agnes deve muito aos esplendores góticos de Geoffrey Chaucer, e a sua Vigília de São Marcos é legendada ”Uma Imitação dos Autores no Tempo de Chaucer”. Esta paixão por histórias de cavalheirismo medieval foi ainda reforçada pela História de Rimini de Leigh Hunt de 1816, inspirada pelo trágico episódio de Francesca da Rimini contado no Inferno, Parte I da Divina Comédia de Dante. A preferência de Hunt foi firme com o estilo de verso de Chaucer, adaptado ao inglês moderno por John Dryden, em oposição ao par de epigramas de Alexander Pope que o tinha substituído.

Edmund Spenser

Outra grande inspiração foi Edmund Spenser, particularmente em The Faerie Queene, que inspirou John Keats a abraçar a poesia. Os seus manuscritos revelam que no decurso da sua leitura ele marca a cesura de certas linhas, ou os sons da canção de embalar em passagens rítmicas, cadências e passagens eufónicas. Numa carta em verso a Charles Cowden Clarke em Setembro de 1816, ele menciona

De facto, é a Edmund Spenser que ele deve parte do seu estilo sensual, denso e melodioso, ainda mais quando escreve na estrofe do seu modelo, como em A Vigília de Santa Inês. Spenser era uma paixão no círculo de Leigh Hunt e William Hazlitt, mas embora o entusiasmo pela sua estética fosse total, a alegoria moral era de pouco interesse. Alguns locais icónicos da Rainha das Fadas, tais como ”The Bower of Bliss”, encontram-se na poesia de John Keats, desde Calidore, o poema homónimo do cavaleiro de Spenser (Sir Calidore, o cavaleiro de ”Courtesie”) até Endymion e a Ode a um Rouxinol. Keats elogia a bondade proverbial de Edmund Spenser e não hesita em fazer-lhe uma paródia, por exemplo em The Cap and Bells; ou, the Jealousies, a Faery Tale, Dezembro de 1819.

William Shakespeare

John Keats tinha uma profunda afinidade com William Shakespeare. Numa das suas cartas, chama-lhe Presider, aquele que preside à mesa de jantar, e encontra na sua obra uma riqueza de tesouros poéticos, incluindo lições de psicologia humana e política. Durante muito tempo, Shakespeare pareceu “suficiente para nós”, e escrever algumas peças de teatro de qualidade tornou-se a sua “maior ambição”.

A dicção teatral de Edmund Kean, o actor shakespeariano mais proeminente, que Keats relatou numa crítica publicada no Champion a 21 de Dezembro de 1817, fascinou-o. No seu breve ensaio, Sr. Kean, uma frase destaca-se, implicando que para aqueles que os sabem decifrar, sinais secretos são revelados em tal declamação:

Um fragmento de uma peça de teatro, Rei Estêvão, mas o que conta é a ânsia de Keats de ler e reler e anotar as peças e sonetos de Shakespeare na sua edição de sete volumes de 1814, levados para Itália na sua última viagem. Saturado com frases shakespearianas, alusões e trocadilhos, as suas cartas e poemas dialogam à distância: Endymion abunda em expressões em dívida para com o Bardo de Stratford-upon-Avon, César de Frente Larga (Cleópatra, I, 5, 29), homem de leite (Rei Lear, IV, 2, 50), etc., em suma, todos os “hieróglifos de beleza” acima mencionados.

De Shakespeare, John Keats também reteve a ideia da inevitabilidade do sofrimento inerente à condição humana. Ele discute isto na sua carta em verso a John Hamilton Reynolds em Maio de 1818, quando o seu irmão Tom está doente. Um ano mais tarde, em Maio de 1819, explicou que se tinha reconciliado com este estado de coisas, agora convencido de que, tal como os ensinamentos do Rei Lear, o homem precisa de sofrimento para “ensinar uma inteligência e fazer dela uma alma” (II, 101, 2).

John Milton

Se Edmund Spenser lhe pareceu benevolente, John Milton impressionou Keats com a sua força de expressão, intimidadora, quase ameaçadora, não nos poemas curtos como Lycidas ou L”Allegro e Il Penseroso, mas no Paraíso Perdido. Com Milton, Keats permanece em guarda: ”A vida para ele seria a morte para mim”, escreve ele. Este santo terror é amplamente partilhado por todos os aspirantes a poetas épicos que, de uma forma ou de outra (imitação, suplemento, paródia, revisão), se forçam a enfrentar a presença inacessível empoleirada no auge da tradição poética inglesa. Keats assume o desafio de reescrever a cosmologia miltoniana através da sua secularização. As suas primeiras abordagens foram cautelosas, alusões, tensão elevada e trovoadas afinadas na Ode a Apolo, velho estudioso das esferas em At the sight of a curl of Milton”s hair. Logo a sua ambição endureceu, sob a influência de William Wordsworth, o ”novo génio e guia”, que tinha definido um modo épico diferente, ”paixão épica”, já não dedicado ao grande desenho da Providência, mas reservado às ”torturas do coração humano, a região principal da sua canção” (o próprio Mártir ao coração humano

Tal é a gestação da segunda versão de Hyperion, o mais miltoniano dos poemas de Keats, estruturado como uma cópia dos três primeiros livros de Paradise Lost, com um verso em branco musculado com troqueus (- u), inversões imbuídas de latinismos (Rumbles reluctantly no verso 61, por exemplo, que recorda as chamas relutantes que acompanham a ira de Deus (com chamas relutantes, o signo

Thomas Chatterton

John Keats dedica o seu Endymion a Chatterton. Não é apenas a morte trágica deste jovem poeta que ele honra, mas também a sua língua, que ele diz ser comparável à de Shakespeare (O mais inglês dos poetas excepto Shakespeare). A influência de Chatterton pode ser vista na Vigília de São Marcos, e imediatamente após compor a sua Hino ao Outono, Keats escreveu a Reynolds ”Eu, de alguma forma, associo sempre Chatterton ao Outono”.

A conversa de Keats com poetas ao longo da sua vida centra-se na sua paixão por uma linguagem complexa e sumptuosa, no seu fascínio por contrastes, na sua intensa preocupação de ser incluído na fraternidade da poesia inglesa. Para além dos aspectos formais da sua arte, a capacidade da poesia para expressar o pathos da experiência está sempre presente. Não escrevendo no final da sua vida, ele escolhe belas passagens de The Faerie Queene de Edmund Spenser para assinalar a sua relevância para Fanny Brawne, e um dos seus últimos discursos para as suas preocupações Marinell, destroçado por ter rejeitado Florinell (IV, 12, 10), cuja descrição recorda aquilo em que ele próprio se tornou, embalado pela doença, frustrado na sua ambição e ferido pela negação do amor:

Quando morreu aos vinte e cinco anos, Keats tinha apenas seis anos de prática poética séria, de 1814 a 1820, e quatro publicações. De acordo com Andrew Motion, os três volumes das suas obras não venderam mais de duzentas cópias.

Um fundo bastante fino

Alain Suied, o mais recente tradutor de Keats para francês, escreve que “a sua vida como poeta deslumbrante durou apenas cinco anos, entre 1816 e 1821. Cinco anos intensos e flamboyant, durante os quais tentou cada caminho, cada busca fervorosa, cada estilo desde a ode ao soneto, desde o íntimo ao épico. Sozinho ele encontrou verdade e beleza, mito e simplicidade.

De facto, o seu primeiro poema, O Solitude, apareceu no Leigh Hunt”s Examiner em Maio de 1816, e a sua colecção Lamia, Isabella, The Eve of St. Agnes e outros poemas foi publicada em Julho de 1820, pouco antes de partir para Roma. Que a sua maturidade poética possa ser comprimida em tão pouco tempo é em si mesmo um fenómeno. Nesta curta carreira, os períodos, a evolução e o progresso são aparentes: da Epístola ao Mathew, ao Hino ao Outono”, escreve Albert Laffay, “a diferença é prodigiosa. Assim, a reputação de um dos poetas mais estudados e admirados da literatura britânica repousa sobre uma base bastante fina. De Endymion, escrito em 1817, com promessa mas ainda vago, a Isabella, adaptado do Decameron (IV-V) e datado da Primavera de 1818, já uma obra-prima mas na qual o poeta, segundo Laffay, “não cometeu a essência da sua alma”, e Hyperion, um grande parêntese miltoniano e de curta duração, o supremo Keats revela-se no espaço de alguns meses, de Janeiro de 1819 a Setembro do mesmo ano, da Vigília de Santa Agnes à Ode ao Outono.

Foi apenas nos seus últimos anos que a sua intensidade foi plenamente realizada. O poeta, por seu lado, continua convencido de que não deixou marcas na história literária: “Não deixei nada imortal”, escreve a Fanny Brawne, “nada que orgulhasse os meus amigos de me terem conhecido, mas amei o princípio da beleza em todas as coisas, e se tivesse tido tempo, teria composto alguma obra digna de ser recordada.

Os sonetos

John Keats procurou uma forma poética que pudesse expressar o momento. Assim, voltou-se para o soneto que, como escreveu Dante Gabriel Rossetti, “é o monumento de um momento dedicado à morte de uma hora imortal”. O género, que caiu em desuso durante a Restauração, foi ressuscitado no início do século XIX e os poetas românticos cederam todos ao seu apelo. O soneto exige disciplina rigorosa, catorze linhas, dez sílabas por linha, um ritmo iâmbico, e um esquema de rima forte. Keats dedicou muito cuidado e energia ao género e ilustrou-o com sessenta e quatro composições, das quais trinta e cinco em trinta e sete seguem o modelo Petrarchan (oitava + sizain), de Dezembro de 1814 a Abril de 1817, depois de Janeiro a Outubro de 1818, depois de Novembro até à sua morte, seguindo a forma shakespeariana (12 + 2). O primeiro deles é um humor claramente expresso numa carta de 22 de Novembro ao seu amigo Benjamin Bailey: “Ó por uma vida de sensações e não de pensamentos! De facto, o pensamento neste período é convertido em símbolos, a lógica em imagens e sentimentos. Em contraste, os chamados sonetos shakespearianos reflectem uma intensa reflexão como anunciado na carta de 4 de Abril de 1818 a John Taylor: “Tenciono seguir as recomendações de Salomão: adquirir sabedoria, adquirir compreensão. Parece-me que os dias de desleixo já passaram.

Dito isto, Keats não estava realmente satisfeito com nenhuma das estruturas: a forma italiana forçou-o, pensou ele, a usar rimas que eram demasiado “pouncing”, e a forma shakespeariana permaneceu demasiado elegante, para não mencionar o facto de que a destilação final nunca é perfeita, nem mesmo em Shakespeare. Então ele experimentou, experimentou um formulário ABC ABD CAB CDE DE, escreveu O que o impulso disse (19 de Fevereiro de 1818) em verso branco, ou seja, em decasyllables não rimados, excepto para o destich final, aqui com uma rima bastante fantasiosa (ˈaɪdl

Entre os sonetos de John Keats, alguns são dedicados a amigos, tais como Benjamin Haydon, Leigh Hunt, esq, os seus irmãos, George em particular, admiraram poetas (Lord Byron, Thomas Chatterton, Edmund Spenser), um ao gato da Sra. Reynolds, outros ao Nilo, o sono, a morte, o nojo da superstição, e ainda outros a assuntos literários, filosóficos ou relacionados com eventos, a fama, os frisos do Parthenon, o Rei Lear de Shakespeare, a paz, a solidão, a Inglaterra, o próprio soneto, etc. Também está incluída uma tradução de um soneto de Ronsard e um soneto escrito no fundo de uma página contendo um conto de Chaucer.

O soneto que revelou John Keats primeiro a si próprio, depois ao mundo literário, é After First Looking into Chapman”s Homer, brevemente analisado acima (a influência de Leigh Hunt). Outros celebraram vários entusiasmos, por exemplo a descoberta dos ”Mármores de Elgin”, como evidenciado por este soneto ekphrastic de 1817 em estilo Petrarchan, onde o encontro com a grandeza grega induz o sentimento de morte. A vasta extensão da história leva à vertigem e a um conflito entre a mente e o coração, o primeiro antecipando uma morte próxima e o segundo recuando horrorizado com a perspectiva. O coração prevalece, e as últimas linhas afundam-se no desespero, a desordem de sintaxe reflectindo a confusão do ser.

Um exemplo de um soneto shakespeariano, com o disco final com a rima ɛθ (sopro

De acordo com Joseph Severn, este foi o último poema escrito por Keats, mas os críticos discordam sobre este ponto, bem como sobre o seu destinatário, geralmente considerado como Fanny Brawne. Em qualquer caso, o que se destaca é a virtuosidade da escrita, as suas imagens luminosas e sobretudo uma única frase que serpenteia, ligando por sua vez o cósmico e o doméstico, o amor e a morte, o desejo e o tempo. Um acontecimento raro para um poema tão curto, Sparkling Star inspirado no filme de Jane Campion com o mesmo título (2009), e ecos do mesmo podem ser encontrados no Sonnet XVII de Pablo Neruda, bem como na Árvore de Natal, a última obra de James Merrill.

Os grandes poemas narrativos

Para que um autor se estabeleça no início do século XIX, ele ou ela deve compor um poema de algum comprimento. As pensões do governo estavam a tornar-se escassas, o título de Poeta Laureado parecia desacreditado, mas a poesia alimenta o seu homem para aqueles que são bem sucedidos. Keats, que pretendia ficar de pé, aspirou a tal sucesso, o que trouxe tanto riqueza material como confirmação moral.

Endymion é legendado “um romance poético”, sugerindo que se trata de uma história de amor. De facto, como o Livro I indica, um dos seus temas principais diz respeito à natureza da felicidade: de facto, a 30 de Janeiro de 1818, Keats escreveu ao seu editor John Taylor que o papel de Peona, a irmã do herói perturbado, é “estabelecer as gradações da Felicidade mesmo como uma espécie de Termómetro do Prazer”. No fundo da escala está a relação entre o homem e a natureza, depois o amor da humanidade em geral e o sentimento por um ser em particular, e finalmente a paixão por um imortal, deus ou deusa. Assim, o amor do herói por Psyche representa o auge do êxtase, que dá sentido à sua vida e desvaloriza de facto o seu papel de pastor que agora está desprovido dele.

A lenda de Endymion sempre interessou Keats, e ele já o utilizou no soneto Sono e Poesia. O mito floresceu na poesia inglesa desde o final do século XVI, em John Lily, Endimion, Shakespeare, The Merchant of Venice, V, I, 19, Fletcher, The Faithful Shepherdess, Drummond, Sonetos de amor, Michael Drayton, The Man in the Moon. Contudo, de acordo com Laffay, “nada menos do que o “Keats”s Endymion” grego”. Uma obra de 4.050 linhas, a história é uma vagueia sinuosa pelo que Keats chama “uma pequena Região” onde os amantes da poesia vagueiam livremente. As aventuras de Vénus e Adónis, Pan, Cybele, Neptuno e a procissão de Baco estão entrelaçadas. A abertura, que contém a frase mais famosa do poema, “Uma coisa de beleza é uma alegria para sempre”, dá a Keats a concepção da beleza como uma realidade que, apesar do mal inerente à ordem das coisas, liga o homem à terra e permite-lhe “suportar e até desejar a vida”.

Tal como o seu herói que, no final da sua viagem, se encontra com sucesso, Keats chega depois de mais de 4.000 versos ao objectivo que se propôs, esta “canção primogénita”. O seu carácter ajudou-o (não me ajudaste?) (c. 775). Segundo Ramadier, a conclusão do poema prefigura a sua estética futura, certas passagens de Hyperion, o Hino à Psique e “a forma perfeita de odes em que o contemplador se funde no objecto contemplado e em que cada momento é tão precioso que a linguagem poética visa petrificá-lo a fim de preservar a sua dinâmica potencial”.

Endymion falhou: os ataques da Blackwood”s Magazine e da Quarterly Review foram ferozes e o próprio Keats julgou severamente o seu trabalho. Segundo Laffay, “ele tinha-o condenado antes de o ter terminado”, achando o seu estilo difuso e pouco atractivo. Embora não se tenha arrependido de o ter escrito, pois este “salto para o oceano” tinha afiado a sua caneta, arrependeu-se de a ter dado ao público.

O Hyperion existe em duas versões, a segunda, revista, com um longo prólogo. O primeiro manuscrito foi iniciado no Outono de 1818 e concluído em Abril de 1819. John Keats escreveu a Reynolds que o tinha abandonado, mas retomou-o de outra forma, que por sua vez abandonou, de acordo com uma carta de 22 de Setembro a Bailey: este foi o segundo Hyperion, que se tornou A Queda de Hyperion. Os dois primeiros livros, começados enquanto Keats estava à cabeceira do seu irmão Tom, foram compostos durante a sua longa agonia.

O poema é pretendido como um épico em verso, ao contrário de Endymion, que é apresentado como um “romance”. Mais uma vez, Keats pede emprestado em força a autores elizabetanos, especialmente as traduções de George Sandys de Ovid, para não mencionar a tradução de George Chapman de Hesiod. Spenser”s The Faerie Queene, que contém referências à Guerra Titanic, é mencionada à margem de uma folha, e a Ode de Pierre de Ronsard a Michel de l”Hospital é acrescentada à lista. A maioria dos nomes dos Titãs mencionados provém directamente do Recherches Celtiques de Edward Davies. Finalmente, Milton”s Paradise Lost empresta pelo menos um episódio ao poema de Keats, o do grande “Conselho do Inferno” (II, 5, 110f).

Apolo, ou seja, o poeta, alcança a divindade graças a Mnemosyne, a Memória. Na mitologia, Mnemosine, filha de Ouranos (Céu) e Gaia (Terra), pertence inicialmente à ordem antiga, mas abandona os Titãs para cuidar de Apolo e da beleza que ele encarna. Ele sonha com ela antes de a conhecer, o que faz dele imediatamente um poeta – quando acorda, uma lira está à sua espera ao seu lado. Torturado por não “saber” (dolorosa ignorância), a ciência que vê passar pelos olhos da Memória contém todos os males da história, os dos deuses e dos homens, todos os acontecimentos terrenos passados e futuros. Keats chama a este conhecimento “o amor do bem e do mal”, por outras palavras, a realização da sabedoria.

Várias teses relativas ao poema são recordadas na análise que Albert Laffay fez do mesmo: A refutação de Ernest de Sélincourt das declarações de William Wordsworth e dos editores, esta última numa nota anexa à edição de 1820, afirmando que a obra se destinava originalmente a cobrir dez canções; A afirmação de John Middleton Murry de que o primeiro Hyperion é uma obra acabada – que o verdadeiro herói é Apolo, deus da música e da poesia, em suma, o próprio John Keats; a revelação de Murry do ”lado negro do poema” e o papel desempenhado pelas ”abstracções miltonianas”.

O jovem poeta vigia o seu irmão moribundo; além disso, se nunca amou antes, ele conhece os temperamentos da sua idade. Apesar da sua desconfiança em relação às mulheres, ele está destroçado por causa de uma certa Miss Cox, um encontro fugaz mas revelador do desejo e medo do amor: ”Pobre Tom – esta mulher – poesia combinada na minha alma como um carrilhão”, escreve a John Hamilton Reynolds. Assim, através da imitação de Milton, linguagem nobre, sintaxe elíptica, latinismos e inversões – normalmente pouco utilizados por Keats – e reminiscências directas, Keats ”envolve-se em Hyperion como num manto”; um disfarce protector, então, mas, de acordo com Laffay (que se contradiz neste ponto logo a seguir: ver abaixo), assim que aparece Fanny Brawne, ”os Miltonismos desaparecem por sua própria vontade”.

Uma nova obra narrativa, Lamia, também uma fábula mitológica, escrita em 1819 entre as cinco odes da primavera e a Ode à l”automne de septembre, conta a história do deus Hermes em busca de uma ninfa que ultrapassa todas as suas irmãs em beleza. Ele encontra Lamia, transformado em cobra, que lhe revela a cobiça da ninfa e a quem, em troca, empresta uma forma humana. Ela parte imediatamente para se juntar a Lycius, um jovem de Corinto, enquanto Hermes e a sua ninfa vão para o interior da floresta. O amor de Lycius e Lamia desaba quando, na celebração do seu casamento, a verdadeira identidade da noiva é revelada (ela é uma ”lamia”) e desaparece imediatamente, deixando Lycius a morrer de desgosto por a ter perdido.

No final do poema (verso 354), John Keats dá pistas nas suas fontes, Anatomia de Melancolia de Robert Burton.

Iniciado em Hampstead, o primeiro livro de Lamia foi concluído a 11 de Junho de 1819 em Shanklin, na Ilha de Wight, e foi apenas no final de Agosto, em Winchester, que John Keats o completou. Ele acrescenta aos dados de Burton (ver nota acima), Appolonius, o mestre do herói, o episódio de Hermes e a ninfa, a morte de Lício, etc. As fontes clássicas são as mesmas que para os poemas mitológicos anteriores, Sandys, Spenser, com a adição do tratado de John Potter, Archaeologia Greca. Dryden”s Fables (1698) serve de modelo para a versificação, alexandrina, tripla rima e destilação. De facto, escreve Laffay, “os estilos romântico e clássico estão entremeados”. Keats expressou sempre uma preferência por este poema em detrimento de obras como A Vigília de Santa Agnes.

Canções de ”romance” (exemplos)

Entre os poemas mais góticos de Keats estão The Vigil of Saint Agnes e The Beautiful Lady without Mercy.

A véspera de Santa Agnes tem títulos alternativos em francês: ”Veille de

A atenção de John Keats é provavelmente atraída, durante uma visita a Londres, pela sua amiga Isabella Jones, que lhe recorda que 20 de Janeiro é véspera de Santa Agnes e lhe empresta um livro que evoca a lenda daquela noite, Mother Bunch”s Closet novamente forçada à sua atenção. Além disso, a Anatomia da Melancolia contém um esboço da mesma: “É seu único prazer, se a arte pode satisfazê-los, ver num espelho a imagem do seu marido; dariam tudo para saber quando se casarão e quantos maridos terão, graças à Crommyomancy, um método divinatório que consiste em colocar cebolas no altar na véspera de Natal ou jejuar durante a noite de Santa Agnes para descobrir quem será o seu primeiro marido.

Keats começou por construir um cenário medieval, cuja autenticidade pôde verificar ao vaguear com Charles Wentworth Dilke pelas estreitas ruas de tijolos vermelhos de Chichester. Reminiscências de Chatterton e dos romances góticos proporcionam-lhe uma lua cheia, corredores escuros, uma enfermeira receosa mas fiel, e o necessário plano dramático semelhante ao da Sra. Radcliffe. Na grande carta do diário ao seu irmão George, datada de 14 de Fevereiro-3 de Maio de 1819, ele escreve: “Vou enviar-vos para ver os belos nomes dignos da Madre Radcliff . É com este espírito que ele estabelece a história da “Madeline pensativa”.

Quando foi publicado, o poema causou um escândalo, com demasiada sensualidade exibida pelo jovem casal. De facto, apenas uma cena apaixonada é descrita, rodeada por episódios de gelo. O sacristão com o rosário permanece ambíguo, inspirando respeito ou – um contrario – ridicularização. Em contraste, os convidados do castelo são ricamente adornados (novamente, a piedade de Madeleline, que jejua, reza de joelhos, uma santa, um anjo do céu, toda a pureza (versículos 219-225), e finalmente, o supremo contraste, o coração de Porphyro em chamas (versículos 75), aquele que quer falar, ajoelhar, tocar, beijar (versículos 81). A pureza de Madeline cede assim que o seu sonho é confrontado com a realidade, e a fuga dos dois amantes deixa o mundo antigo ao seu luxo ou ascetismo, e finalmente à morte.

Se The Vigil of St Agnes toma emprestado dos Mistérios Udolpho, Romeu e Julieta (através da enfermeira), The Lay of the Last Minstrel de Walter Scott, se partilha a atmosfera romântica da época, ainda está provavelmente mais endividado a Edmund Spenser, quanto mais não seja pela sua estrofe espenseriana: A destreza de Keats em utilizar as possibilidades do pentâmetro iâmbico selado pela amplitude do alexandrino final desdobra uma narrativa de tableaux, cada um independente mas ligado ao todo, que se baseia no contraste, frio (geada, velhice, morte) – calor (paixão, cores, vitrais, riqueza gustativa), delicadamente matizada ao longo de todo, “uma espécie de memento mori para a juventude e o amor”.

Numa paisagem fria e árida, um cavaleiro desconhecido encontra uma jovem misteriosa com “olhos selvagens” que afirma ser uma “filha de fada”. Ele apanha-a no seu cavalo e ela galopa-o para o Abismo Elven onde “chorou e suspirou”. Adormece e tem uma visão de cavaleiros que o provocam, gritando “La Belle Dame sans merci enfeitiçou-te! Ele finalmente acorda, mas encontra-se do lado da mesma “colina fria”. A jovem impiedosa desapareceu e ele continua o seu vaguear.

La Belle Dame Sans Merci é uma das obras mais famosas da língua inglesa. A escola Pré-Raphaelite reivindicou-a como sua. No entanto, o poema não foi incluído na edição de 1820 e foi publicado em Maio por Leigh Hunt no seu jornal o Indicador. O título deve-se a um poema de Alain Chartier composto em 1424, e é mencionado na estrofe XXXIII de A Vigília de Santa Agnes. John Keats escreveu-o provavelmente directamente na sua carta diária de Fevereiro-Maio a George e Georgina. A influência de Coleridge é evidente, uma espécie de “magia concentrada e primitiva” herdada da escola alemã. A sua cadência é parcialmente inspirada por um pastiche de John Hamilton Reynolds de Wordsworth, Peter Bell, um conto epónimo em verso com o protagonista um pobre herói que as circunstâncias levam à diferença entre o certo e o errado, e à compaixão:

ao qual se acrescenta o ritmo das velhas baladas inglesas.

Em La Belle Dame sans Merci, vários dispositivos são utilizados para sugerir uma impressão de ansiedade e também de enfeitiçamento: escolha do verso, três tetrametros seguidos por um dimetro, repetição de palavras e repetição de estrofe a estrofe de expressões semelhantes, uso de um espondee para terminar cada um, por vezes substituído por um anapeste, um iambe aumentado, o que prolonga o efeito.

(estrofes 1 e 2 de 12)

La Belle Dame Sans Merci é um dos poemas mais musicais de Keats. Na descrição inicial do cavaleiro “vagueando solitário e pálido”, a consonância do l, cantado e repetido três vezes, para não mencionar a transferência da palidez para a vagueza, e a morada a ti, rimando internamente com palidez (versículo 2), acrescenta, por acreções sucessivas, à languidez. A palidez, que se repete cinco vezes, e o adjectivo selvagem, descrevendo os olhos da bela criatura (versículos 16 e 31), auguram uma trágica bem-aventurança, que é ainda mais sublinhada pelo silêncio das aves. A frase inicial é repetida de estrofe em estrofe, criando um ritmo de canção de embalar em forma de balada.

As grandes odes de 1819

Para muitos comentadores, os textos mais completos são as odes escritas em 1819: Ode sur l”indolence, Ode sur la mélancolie, Ode sur une urne grecque, Ode à un rossignol, Ode à Psyché, Ode à l”automne. Todos eles – com excepção de Ode sur l”indolence, publicado em 1848 – foram publicados em 1820, mas ninguém sabe em que ordem foram compostos. Na sua maioria, os seus temas são eminentemente românticos: a beleza da natureza, a relação entre imaginação e criatividade, a reacção à paixão da beleza e do sofrimento, a passagem da vida através do tempo.

No seu conjunto, as odes não contam realmente uma história. Não têm enredo, não têm personagens; e não há sugestão de que John Keats pretendia que fossem um todo coerente, embora as múltiplas inter-relações que os ligam tornem a interpretação complicada. Os mesmos temas estão mais ou menos presentes, as imagens são semelhantes, e de um para o outro, tomadas em qualquer ordem, pode ser detectada uma evolução psicológica. Os críticos questionam as vozes narrativas: quem fala nestas odes, o mesmo narrador do princípio ao fim, ou um narrador diferente em cada uma delas? A consciência que concebe, escreve e fala é obviamente a do próprio autor, Keats, mas o todo não é necessariamente autobiográfico, tendo alguns dos eventos mencionados nunca sido vividos.

No entanto, a Hino da Indolência, a Hino da Melancolia, a Hino do Rouxinol e a Hino da Urna Grega partilham um cenário natural, esboçado na Hino de Pyche, que parece apelar a Keats. Gittings fala mesmo de um sentimento de “regresso às suas raízes”: os luxuriantes jardins de Wentworth Place – foi o seu primeiro Verão no Charles Armitage Brown”s – os seus relvados, flores, frutos, vegetação rasteira, e canto dos pássaros, recordam os locais da sua juventude precoce, os de Enfield e Edmonton. A este encantamento junta-se a presença amada de Fanny Brawne e o conforto algo maníaco do dono da casa, de modo que uma nova ”alegria”, o que Gittings chama uma ”reconciliação das luzes e sombras da sua vida”, emerge dos seus versos.

Walter Jackson Bate refere-se a eles como “perfeição”. Assim, ele coloca a Hino ao Outono no topo da hierarquia e acrescenta que “não é indecente considerar a Hino a um Rouxinol “menos perfeito” do que o seu antecessor, embora ainda seja um poema melhor”. Charles Patterson continua na veia dos juízos de valor e conclui que, considerando a complexidade da sabedoria humana, a Ode a uma Urna Grega merece o prémio. Mais tarde, Ayumi Mizukoshi afirma que os contemporâneos de John Keats tiveram dificuldade em aceitar a Ode à Psique porque “a sua interioridade reflexiva impede que seja saboreada como um quadro mitológico”. Herbert Grierson coloca a Ode a um Rouxinol ao mais alto nível por causa do seu “argumento lógico superior”.

Para além do seu valor intrínseco, as odes devem muito ao conhecimento médico de Keats, e ele usa frequentemente termos – sejam precisos ou gráficos – que têm uma base científica. O exemplo mais marcante é o Hino à Psique, que explora as passagens obscuras da mente, as regiões não perturbadas da minha mente. O Keats veste-os com abelhas, pássaros, secadouros e flores sobrenaturais, passando assim da ciência ao mito com topoi poético tradicional. O título do poema, Ode à Psique, contém em si mesmo, através da ambivalência do próprio nome, a essência do problema: Psique é a deusa retardada do Olimpo, mas também a “psique”, o espírito não-descarnado, por outras palavras, o cérebro. Esta rejeição da separação da mente e do corpo pode ser vista em muitas das obras de Keats, nas “sobrancelhas ruborizadas”, nos “amantes palpitantes”, nas referências aos efeitos das substâncias deletérias, vinho, ópio, cicuta (ver as linhas de abertura do Hino a um Rouxinol). Assim, grande parte do poder poético das odes baseia-se na capacidade do poeta-físico de expressar as impressões do corpo numa “feliz combinação de ousadia lexical e tacto prosódico”.

Após a sua composição, Keats perdeu o interesse nas suas odes e voltou a um estilo narrativo mais dramático. No entanto, cada um de uma forma diferente, exploram a natureza e o valor do processo criativo e o papel desempenhado pela “capacidade negativa”. Trata-se das forças da consciência e da inconsciência, da relação entre a arte e a vida. Paralelamente à sexualidade e à actividade mental, esforçam-se por transcender o tempo, mas sabem que estão ligados a ele. Contemplando Psyche, examinando os detalhes da urna grega, ouvindo o canto do rouxinol, analisando a melancolia e a indolência, permitem a Keats definir-se como um “eu”, reconhecendo ao mesmo tempo a sua dependência do mundo exterior. A sua busca da verdade e da beleza (Ode numa Urna Grega#The Setting of Albert Laffay (1952, 1968)) é, como diz Andrew Motion, “uma lamentação sobre os ideais perdidos e uma celebração da sua permanência transfigurada”.

Trezentas e vinte das cartas de Keats sobrevivem e quarenta e duas são conhecidas por terem desaparecido. O último a ser escrito, em Roma, foi para Charles Armitage Brown a 20 de Novembro de 1820, menos de três meses antes da sua morte.

Esta correspondência, publicada em 1848 e 1878, foi negligenciada no século XIX e só se tornou verdadeiramente interessante no século seguinte, que a considerou um modelo do seu género. É a principal fonte de informação factual sobre a vida de Keats e, sobretudo, sobre as suas visões filosóficas, estéticas e poéticas. As cartas mais ricas são dirigidas aos irmãos do poeta, especialmente George e a sua esposa Georgiana – Tom, que morreu demasiado jovem, não pôde beneficiar delas durante muito tempo – e ocasionalmente à sua irmã Fanny e à sua noiva Fanny Brawne. Estas missivas tornam-se um verdadeiro diário e servem de esboço, ou mesmo de laboratório de ideias, para os poemas em gestação.

Nestes milhares de páginas, no entanto, não há uma palavra sobre os seus pais, apenas um vislumbre da sua infância, um desconforto palpável na discussão dos seus embaraços financeiros. No último ano da sua vida, como a sua saúde lhe falhou, John Keats cedeu por vezes ao desespero e à morbidez. A publicação em 1870 das suas cartas a Fanny Brawne centra-se neste período dramático, o que no seu tempo provocou uma grande controvérsia.

Uma obra literária por direito próprio

Muitos vão para amigos íntimos, antigos colegas de turma da escola de John Clarke ou poetas estabelecidos. Todos os dias, estes intelectuais trocam pelo menos uma carta para transmitir notícias, fazer paródia ou comentários sobre eventos sociais. Brilhantes, cintilantes de humor, inteligentes e críticos, alimentaram os projectos e mantiveram a emulação. Os escritos espontâneos e impulsivos de John Keats seguem o fluxo dos seus pensamentos, lúcidos sobre si próprio, incluindo as suas fraquezas, reflectindo a evolução do seu pensamento e das suas concepções, preservando ao mesmo tempo uma liberdade de tom original, feita de uma espontaneidade viva – como uma conversa, John Barnard escreve, com palavras substituindo gestos e Keats conseguindo apagar o obstáculo do “agora” – e muitas vezes com uma leveza de toque (discurso popular, trocadilhos, vulgaridades, poemas sem cabeça nem cauda para a sua irmã Fanny), o que os coloca, como T. S. Eliot observou, entre os melhores dos poetas. S. Eliot observou, entre os melhores alguma vez escritos por um poeta inglês. É por isso que esta correspondência merece ser considerada uma obra literária por direito próprio. Segundo John Barnard, estas cartas podem ser comparadas ao Prelúdio de William Wordsworth e, tal como esse poema, correspondem ao seu subtítulo: Crescimento da Mente de um Poeta.

A qualidade literária da correspondência de Keats é revelada num pequeno poema (ou fragmento) em que o correspondente imagina a sua própria morte e exige que o seu leitor morra para que o seu sangue possa reanimá-lo. Grotesca no seu argumento, mas hábil na sua disposição e pseudo-demonstração, actua como uma parábola, sendo a reciprocidade a ordem do dia à medida que a mensagem passa de um para o outro, tal como expressa, todo decoro à parte, pela imagem de fluxo de sangue partilhado:

Um laboratório de ideias

O tema principal da correspondência gira em torno do conceito de poesia, enquanto a maioria dos interlocutores de Keats está mais interessada na ciência, política, metafísica ou moda. A exactidão das suas análises é sublinhada por T.S. Eliot, que também regista a sua maturidade. De Fevereiro a Maio de 1819, uma avalanche de ideias assaltou John Keats: no domingo 14 de Fevereiro, por exemplo, explicou ao seu irmão George a sua concepção do “vale de fazer alma”, que continha as sementes das grandes odes de Maio.

De facto, muitas das cartas dão conta dos conceitos que Keats utilizou para apoiar a sua criação poética. A John Hamilton Reynolds no domingo 3 de Maio de 1818, por exemplo, expôs a sua teoria da “Mansão de Muitos Apartamentos”, e a Richard Woodhouse a 27 de Outubro do mesmo ano, a do “Poeta Camaleão”, ideias mencionadas apenas uma vez, mas que, pela sua relevância e originalidade, tocaram um acorde com os críticos e o público.

Uma grande mansão de muitos apartamentos” é uma metáfora da vida humana, passando da inocência à experiência, não diferente da visão de William Blake e William Wordsworth: “Bem, vejo a vida humana como uma mansão com muitos quartos, dos quais só posso descrever dois, estando os outros ainda fechados para mim. Aquele em que entrarmos primeiro chamaremos a câmara da inocência infantil, onde permanecemos até podermos pensar. Permanecemos ali durante muito tempo, e não importa que as portas da segunda câmara estejam abertas a toda a luz, não mostramos pressa para nos aventurarmos a entrar; Mas aqui estamos imperceptivelmente impelidos pelo despertar no nosso íntimo da faculdade de pensar, e assim que chegamos à segunda câmara, a que chamarei câmara do pensamento virgem, provamos ao ponto de intoxicar a luz e esta nova atmosfera, onde não vemos nada mais do que maravilha, tão atraente que de bom grado ficaríamos em tal deleite. No entanto, esta respiração tem os seus efeitos, especialmente ao aguçar a nossa percepção da natureza e do coração humano – ao convencer-nos de que o mundo é apenas frustração e desgosto, sofrimento, doença e opressão, de modo a que a câmara do pensamento intocado escureça gradualmente enquanto todas as portas permanecem abertas, mas mergulhadas na escuridão, conduzindo a corredores escuros. Não conseguimos ver o equilíbrio entre o bem e o mal. Estamos num nevoeiro. Sim, este é o estado em que nos encontramos e sentimos o peso deste mistério.

O ”camaleão-poeta” é uma esponja; sem ego, ele é tudo ou nada, quer chova ou neve, na luz ou na sombra, quer seja rico ou miserável, etc., ele tem o mesmo prazer em retratar o vilão ou a virgem, Iago (o que choca o filósofo virtuoso deleita-o; ele deleita-se com o lado escuro das coisas assim como com o seu lado ensolarado. Ele é o ser menos poético que existe, pois sem identidade, a sua missão é habitar outros corpos, o sol, a lua, o mar, e homens e mulheres, deuses também, Saturno ou Ops (Rhea).

No seu livro sobre Keats, Albert Laffay explica o desenvolvimento do conceito de “capacidade negativa” na mente do jovem poeta. Aponta a importância, após a carta a Bailey de 22 de Novembro de 1817, da carta diária de 21 de Dezembro de 1817 ao seu irmão George e à sua cunhada Georgiana. Deste ”poema em prosa”, como ele lhe chama, cita a conversa entre Keats e a sua vizinha Dilke na qual a expressão ”capacidade negativa” é utilizada pela primeira – e última – vez. A partir desta troca, Keats mantém a impressão de que a “cauda de pomba” teve lugar na sua mente e que chegou à certeza de que um “Homem de Realização”, Shakespeare na vanguarda da literatura, deve a sua supremacia à sua capacidade de “estar no meio de incertezas, mistérios, dúvidas, sem ser obrigado a chegar aos factos e à razoabilidade. Por outras palavras, Laffay acrescenta, “Shakespeare é aquele que não sucumbe à tentação de colocar as coisas em ordem lógica, mas consegue transfigurar o mal através da mediação da beleza, fazendo com que os elementos desagradáveis ”evaporem”, trazendo-os para uma relação íntima com a beleza e a verdade”. O poder inspirador da beleza transcende a busca da objectividade: como a Ode de uma Urna Grega expressa na sua conclusão, Beleza é verdade, beleza da verdade – isso é tudo

Os temas que compõem a substância da poesia de John Keats são numerosos, mas a maioria deles relacionam-se com alguns conceitos ou percepções importantes nos quais o mito e o simbolismo se entrelaçam: morte, beleza e, mais incidentalmente, a antiguidade greco-latina, que se apresenta como um tema em si, mas também como um pano de fundo a partir do qual se podem desenhar cenários e personagens.

Morte

Mesmo antes do início da sua doença, Keats era assombrado pela inevitabilidade da morte. Para ele, na vulgaridade do dia, ocorrem constantemente pequenas mortes, que ele regista com cuidado: o fim de um beijo amoroso, a imagem de uma urna antiga, a colheita de cereais no Outono, não sinais ou símbolos de morte, mas mortes acumuladas. Se objectos de grande beleza artística são oferecidos ao poeta, a morte apresenta-se para acompanhar o seu pensamento; assim, em À Vista dos Mármores de Elgin (1817), a meditação leva imediatamente à ideia do desaparecimento:

A segunda parte do soneto oferece algum conforto no espectáculo de tantos prodígios acumulados, mas é imediatamente manchada pela inevitável murchidão do tempo. A nível pessoal, Keats esperava viver o tempo suficiente para imitar a glória de William Shakespeare e John Milton, tal como expressa em Sono e Poesia, onde se deu a si próprio uma década para ler, aprender, compreender e superar os seus antecessores. O poema (dezoito estrofes de duração variável) contém, entre outras coisas, um roteiro poético muito preciso: três etapas, primeiro Flora passada, o romance pastoral, depois Pan, o conto épico, e finalmente a maturidade que sonda os lombos e os corações:

Coexistir com este sonho iniciático é a sensação de que a morte pode pôr um fim a estes projectos, uma premonição que Keats torna ainda mais explícita no seu soneto de 1818, Quando tenho receios de que possa deixar de o ser:

A Hino a um Rouxinol retoma algumas das noções vistas em Sono e Poesia, tais como o simples prazer de viver e o humor optimista geral da criação poética, mas apenas para as rejeitar: a sensação de perda do mundo físico, a consciência de entrar num estado de morte, e, em particular, a metáfora final do “torrão da terra”, o relva, palavra que também conota estupidez e vileza. Assim, é empoleirado nesta pequena pilha de cinzas – ou mediocridade, ou mesmo maldade – que a bela e invisível ave canta.

Uma abordagem semelhante encontra-se na Ode sur la mélancolie, onde o vocabulário, centrado na ideia de morte e escuridão, evoca sem nome o Submundo, com Lethe e Prosérpina, num cenário reduzido a um simples teixo, a árvore que assegura a ligação entre os vivos e os mortos, e como adereços de palco, uma pletora de venenos nocivos ou insectos que trazem escuridão e morte. Assim, a morte, mesmo quando elevada ao nível do prazer supremo, “traz consigo a impossibilidade de a desfrutar”. Aqui encontramos o argumento de Epicuro: “O mais assustador dos males, a morte não é nada para nós, disse eu: quando estamos, a morte não está lá, e quando a morte está lá, somos nós que não estamos.

Seja como for, a morte e a dor, “o seu substituto”, ambos fascinam: a irreparável queda da duração, como em J”ai peur parfois de cesser d”être (ver acima), certamente um prazer reconhecido, mas também temido porque condenado à corrupção, que se evade ou adultera a si mesma. Assim, na Ode a um Rouxinol, “tenho estado meio apaixonado pela morte útil”, ou em Why did I laugh last night, “A morte é a grande recompensa da vida”.

Certamente Keats, que num momento crucial da sua vida perdeu quase todas as pessoas que amava, os seus pais, o seu irmão em particular, deixou-se obcecar pela morte – morrer e estar morto – e muitas vezes partilhou com os seus leitores os pensamentos positivos ou negativos que o assolavam sobre o assunto. Em geral, achou anormal uma pessoa chafurdar no ”vale das lágrimas” e caminhar apenas no ”caminho do infortúnio”.

A contemplação da beleza

A contemplação da beleza não se destina a atrasar a fase final, mas sim a melhorar a vida através do prazer estético. Objectos de arte, paisagens da natureza, o narrador desmaia perante uma urna pós-Helénica (Ode numa Urna Grega), fica extasiado com a leitura de uma colecção traduzida de Homero por George Chapman (1816) (Na primeira leitura de Chapman”s Homer), (Sentar-se para ler novamente o Rei Lear), ou dar graças ao brilho da Estrela do Pastor (Estrela Cintilante), ou às melodias do pássaro canoro (Hino a um Rouxinol). Ao contrário dos mortais que, como o narrador, estão condenados às feridas e aos destroços do tempo, estas belezas pertencem à eternidade. O narrador da Ode numa urna grega inveja as árvores que nunca perderão as suas folhas ou os tocadores de tubos cujos sotaques transcendem os tempos. O seu canto desperta a imaginação de tal forma que as suas melodias se tornam ainda mais doces pelo facto de serem congeladas em silêncio. Se o amante nunca regressa à sua amada, pelo menos tem a certeza de que ela ainda é tão atraente como sempre, tal como a urna dedicada à beleza eterna e à admiração geral.

Por vezes o sentimento estético tem um efeito tão profundo no narrador que ele deixa o mundo real para entrar no reino da transcendência e do mito, e no final do poema regressa armado com um novo poder de compreensão. Se a ausência não for material, pelo menos assume a forma de um devaneio que tira a consciência da esfera racional e a leva ao imaginário. Assim, em Étincelante Étoile, é criado um estado de ”doce agitação” (versículo 12) que o mantém para sempre embalado pelo sopro da beleza que ama.

O aforismo conclusivo da Ode numa Urna Grega cristaliza a concepção de beleza de Keats em duas linhas:

É a urna que fala, caso contrário John Keats teria usado o pronome pessoal “nós” em vez de “vós”. O aforismo ”Verdade é Beleza” só pode ser compreendido em relação a esta ”capacidade negativa” imaginada por Keats. Nada é alcançado por uma cadeia de raciocínios e, em qualquer caso, “a vida de sentir é preferível à vida de pensar” (O para uma vida de sensações em vez de pensamentos!). Assim, a Ode numa Urna Grega é uma tentativa de capturar um momento sob uma forma de arte. Quanto à verdade, ”vislumbrada, perdida, encontrada, é a vida secreta da poesia de Keats, embora nunca seja assegurada de uma vez por todas”. John Keats, de facto, escapa ao dogma, definição e posições definitivas: ”capacidade negativa” ajuda-o a aceitar o mundo tal como ele é, brilhante ou escuro, alegre ou doloroso.

Natureza

Tal como os seus companheiros românticos, John Keats venerava a natureza e achava-a uma fonte infinita de inspiração. Ao contrário de William Wordsworth, ele não discerniu nela a presença de um Deus imanente, mas simplesmente viu-a como uma fonte de beleza que ele transformou em poesia sem passar pela memória, a que o seu ancião chamou recordação na tranquilidade. Prefere a imaginação que realça a beleza de tudo, como os sotaques que emanam da urna grega que são todos mais doces por não serem ouvidos.

Para além dos sentimentos que a natureza suscita, amor, indiferença, por vezes ódio, estabelece-se um diálogo entre o poeta e o mundo à sua volta, sempre antropomórfico – a natureza, por definição, não fala a linguagem dos homens -, a grande questão relativa à sua reacção aos impulsos ou aflições do poeta: simpatia, amor, indiferença, impassibilidade? A mesma ansiedade habita William Wordsworth (Abadia de Tintern), Coleridge (Gelo à Meia-Noite), Shelley (Ode ao Vento do Oeste) em Inglaterra, e Lamartine (O Lago), Hugo (Tristeza do Olympio), Musset (Noite de Dezembro) e Vigny (A Casa do Pastor) em França.

Para Keats, a associação com a natureza exige invariavelmente comparações com a arte e

Muitas vezes, os cenários naturais emergem apenas da imaginação. A fantasia é um bom exemplo. Composto logo após o compromisso secreto do poeta com Fanny Brawne, o poema intitula-se Fancy, não Imagination, que se refere à distinção de Coleridge: ”Imaginação é o poder de representar a realidade na sua ausência, na sua unidade orgânica; fantasia, por outro lado, diz respeito à faculdade de inventar objectos irreais, mas novos, recombinando os elementos da realidade. Divergindo um pouco da concepção de Coleridge, Fancy enfatiza o desapego do que é: consumo imaginário de amor, fuga da vida. Aqui mais uma vez, a influência de John Milton é sentida, numa felicidade medida que lembra o bucólico Allegro, com um ritmo optimista mas calmo, “na sua maioria sílabas curtas que levantam o verso, enquanto o bater de quatro tónicos o puxa para o chão”.

Além disso, Keats entra em detalhes sobre as ”delícias” de cada estação, as flores de Maio, o canto claro das ceifeiras, a cotovia do início de Abril, a margarida e a calêndula, os lírios, primatas, jacintos, etc. Dirigindo-se a “eles”, presumivelmente os poetas, ele exorta-os a darem rédea solta à “Doce imaginação! Dêem-lhe liberdade! Que a imaginação alada o encontre…”. No entanto, como a imaginação só é alimentada por percepções vividas, existe um processo de reviver semelhante ao de Santo Agostinho que, nas suas Confissões, convoca as suas memórias à vontade para as imensas câmaras do tesouro da sua memória:

“E chego aos vastos palácios da memória, onde jazem os tesouros de inumeráveis imagens. Quando lá estou, chamo todas as memórias que quero. Alguns apresentam-se de imediato . Afasto-os com a mão do espírito da face da minha memória, até que aquele que eu quero afasta as nuvens e do fundo da sua caverna aparece nos meus olhos. Posso estar na escuridão e no silêncio, mas posso, como me apraz, imaginar cores na minha memória, distinguir o branco do preto, e todas as outras cores umas das outras; as minhas imagens auditivas não perturbam as minhas imagens visuais: elas estão lá também, no entanto, como se estivessem à espreita no seu retiro isolado. Posso distinguir o aroma dos lírios do das violetas, sem cheirar nenhuma flor; posso preferir mel ao vinho cozido, polido ao áspero, sem provar nem tocar em nada, apenas por memória. É dentro de mim que tudo isto é feito, no imenso palácio da minha memória. É aí que tenho o céu, a terra, o mar e todas as sensações ao meu comando. É aí que me encontro comigo próprio. Grande é este poder de memória, prodigiosamente grande, ó meu Deus! É um santuário de infinita magnitude . Os homens vão admirar os cumes das montanhas, as enormes ondas do mar, o vasto curso dos rios, as costas do oceano, as revoluções e as estrelas, e afastam-se de si próprios.

Antiguidade Greco-Latina

Desde a sua infância, paixão confirmada durante os anos passados na escola de John Clarke, John Keats viveu na imaginação nos esplendores e misérias da mitologia e da literatura da Antiguidade. É sobretudo, por força das circunstâncias desde que não tinha estudado grego, na parte romana que ele está interessado. Ovid e Virgil são os seus favoritos, e para a parte grega encontra muita informação na Archaelogia Graeca de John Potter. O fundo clássico é o cenário ou tema de muitos poemas, sonetos e épicos. Os seus poemas mais longos, A Queda de Hyperon e Lamia, por exemplo, situam-se num espaço histórico mítico próximo do de Virgílio, e a mitologia nunca está longe quando ele evoca Psyche ou a urna grega. De facto, se a urna ainda puder falar aos observadores dois milénios após a sua criação, espera-se que um belo poema ou alguma obra de arte de sucesso ultrapasse os limites da posteridade. Numa carta ao seu irmão George, datada de 14 ou 15 de Outubro de 1818, ele profetizou que estaria “entre os poetas ingleses mais reconhecidos do seu tempo”.

“Para Keats, as vogais são uma paixão, as consoantes são êxtase, a sintaxe é uma força vital. A oralidade domina a sua obra e, escreve Marc Porée, “trazer à boca a riqueza e a sensualidade do mundo, mastigá-lo, prová-lo, esmagá-lo contra o paladar, ingeri-lo, digeri-lo, mesmo digeri-lo de novo, tal é o bem soberano”. “Pegue na sua doce mão, e deixe-a extravagantemente

O anatomista da língua

Anatomista intuitivo da língua, do seu esqueleto finamente articulado, dos seus ligamentos e fibras, das suas tensões musculares e relaxões, dos corredores da respiração rítmica, Keats é também um especialista inato nas origens do vocabulário e das suas mutações. Com a sua caneta – como com o estetoscópio do seu médico – ele toma o pulso de cada palavra, ouve-a e faz um diagnóstico.

Keats cultiva o seu dom da palavra com meticulosidade, testando a reviravolta da frase, aferindo o poder sugestivo das imagens. Para ele, as palavras tornam-se inevitáveis dentro do imenso espaço de liberdade que é a sua imaginação. Segundo Stewart, isto aplica-se tanto às suas cartas como à sua poesia: os manuscritos abundam em comentários marginais, sendo a sua verve principalmente sobre Shakespeare e Milton, a menos que se concentre em si próprio.

John Keats sempre colocou a sonoridade no centro das suas preocupações, mas – pelo menos durante a sua aprendizagem – nunca à custa da tradição inglesa. Desde as suas imitações de Spenser, os seus poemas têm permanecido disciplinados, apesar de explosões ocasionais. Assim, O Chatterton, um soneto dedicado a um poeta que cometeu suicídio aos dezoito anos, soa como um grito, um hino à pureza de uma língua sem empréstimos estrangeiros, nem latino nem grego poluindo a bela sequência anglo-saxónica. Isto permite atalhos fonéticos subtis, como na frase O como perto

Em Keats, Stewart escreve, “as palavras são o teatro de um mundo grávido de afecto”. O poema Lamia é um exemplo eloquente disto, com as suas ligeiras mudanças de palavras que imediatamente levantam novas implicações, através de metáforas e suas aproximações, inversões e suspensões sintácticas, rimas internas, etimologias irónicas, excentricidade prosódica, e enjambimentos. Algumas linhas do extremo, sob os olhos do filósofo Apolónio, uma paródia de Apolo, Lycius morre, após a evanescência de Lamia. Os limites da emoção são alcançados graças a um zeugma estilístico, combinando os registos abstractos e concretos na mesma construção:

De facto, a frase vazia de se refere ao objecto do abraço e, quando aplicada aos membros, significa “esvaziado da vida”. Assim, a morte biológica é instantânea, mas é a gramática que a torna concomitante com a perda sofrida.

O poeta do silêncio

Vazio daqui, espaço silencioso em Sono e Poesia, silêncio a priori da poesia convencional do século XVIII, mas acima de tudo uma reflexão sobre a arte do poeta. Keats intui um vazio no coração de um texto poético ou da experiência que a ele conduz, quando se dá conta de que as visões fogem para dar lugar ao nada da realidade (II, 155-159). A poesia serve para preencher os vazios da alma com admiração, como no soneto de Chapman em Homero, em Bright Star, At the Sight of Elgin”s Marbles, certas passagens em Endymion.

Em cada uma delas, porém, Keats fala do choque de ver uma coisa de beleza que pode tanto dispensar o prazer como sobrecarregar o ser com aquilo a que Keats chama “espanto suspenso”, um estado de estupefacção nascido da ambivalência com que o observador é confrontado. A urna grega é sublime, mas permanece um vaso funerário; e em Ode a um Rouxinol, a felicidade ultrapassa o narrador ao canto do pássaro, mas demasiado feliz para a dor de pertencer a um mundo tão imperfeito (estrofe 3 e 4). No final, existe um desejo ambíguo de “deixar de existir à meia-noite sem a dor da morte sobre o preconceito”, como escreve Laffay.

A Hino da Indolência mostra uma resolução mais assertiva: em vez de se render às sombras imaginárias sem fala, Keats termina o seu poema com uma veemente retracção. Deixar desaparecer as tentações da imaginação: Desapareçam, seus Phantoms!

Nos últimos textos, a Ode à l”automne, por exemplo, o esplendor da visão é relegado para segundo plano pela sinfonia do som que preenche os espaços vazios. Isto, explica Fournier, é música que sabe tirar o máximo partido do silêncio, anunciando Mallarmé e Rimbaud em França, Swinburne em Inglaterra, John Cage na América. Este tipo de poesia perturba a escansão, que é constantemente deslocada: nas grandes odes, o arranjo prosódico permanece muitas vezes indistinto, seja por defeito ou por excesso. Incerteza no versículo 21 da Ode a um Rouxinol: ”Fade far a”way ou Fade ”far a”way? Uma profusão de sílabas estressadas no versículo 25: ”Onde a ”paralisia” sacode alguns ”tristes” últimos ”pêlos cinzentos”. Esta é uma nova experiência poética, uma experiência que o deixa tonto, como se, escreve Fournier, “a própria mente estivesse a vacilar na brisa”.

O poeta da lentidão

Charles Du Bos escreve sobre Keats que o seu ritmo permite que cada termo, um após o outro, “desenvolva em nós a sua virtude”. De facto, Laffay explica que Keats é um poeta extremamente lento. Em comparação com Shelley, que é etéreo e deslumbrante, ele pode parecer terroso. Com ele, as sílabas têm peso e, de acordo com Sidney Colvin, “as palavras não são as mesmas. Assim, neste extracto da primeira estrofe da Ode numa Urna Grega, linhas 4 e 5:

Os iambos, devido ao seu peso não inato, distinguem-se mal dos espondeos, o que leva a uma erosão do ritmo prosódico, enquanto que o trochee (- u), mais habitual nas substituições, especialmente no início do verso, rompe-o momentaneamente e restaura-o rapidamente ao seu impulso iâmbico. Além disso, a vogal terminada ”-ed”, como em leaf-fring”d (embora o ”e” elidido corte a palavra da sílaba ”-”), é uma adição muito útil à palavra.

Uma novidade, mas um resquício das primeiras obras, é a abundância dos fonemas ɪ e iː, como nos celestiais e divindades, que, combinados com particípios adjetivos do passado, ocorrem em muitos poemas. Há uma explicação histórica para isto que De Sélincourt destacou: “a língua inglesa”, escreve ele, “uma vez que perdeu as suas finais, em particular o inacessível ”-e”, está privada de muitos dos efeitos prosódicos habituais em Chaucer (século XIV)”. Se esta final conseguir modular o verso, tem também a consequência de produzir uma série de adjectivos que são, por assim dizer, excessivamente suculentos, como se, para passar do substantivo ao epíteto, se estivesse a expressar todo o sabor do substantivo: esta é mais uma vez uma forma de pressionar um substantivo e dilatá-lo. A este respeito, acrescenta Garrod, a poesia de Keats ”não canta”.

A lentidão em Keats não é apenas uma questão de ritmo. A cadência medida é associada a uma quase-imobilidade de imagens. No início da Ode a um Rouxinol, a acumulação de assonâncias silenciosas cria e mantém um estado semi-hipnótico (dormência, sonolência, bebida, cheio). Esta aparente estase esconde uma dinâmica potencial. Assim, na Ode à Psique, o casal Cupido e Psique, congelado numa “imobilidade trémula”, apresenta uma virtualidade de movimento. Além disso, os objectos parecem estar inflados de sensações, carregados de uma intensidade que a poesia procura captar: no soneto Sobre um Sonho, sobre um poeta que adormece, é o mundo que primeiro perde a consciência. Laffay resume esta interacção entre o sujeito e o objecto externo: “ele perde-se nas coisas e”.

A tecelagem dos sentidos

Para Keats, a experiência sensorial tem precedência sobre o pensamento. A sensação também se revela portadora de um significado filosófico necessário para a criação poética;

Como com a maioria dos poetas, é a visão que está intimamente relacionada com a imaginação e a criação. Trata-se de formar imagens na mente, um processo contido na frase inglesa ”the mind”s eye”, que apareceu em Chaucer por volta de 1390 e está consagrado no Hamlet de William Shakespeare. Imaginar é ver de dentro, uma relação ilustrada em vários escritos do poeta, para quem a imaginação tem a sua própria função visual, intimamente ligada à criação. A visão poética é o que só o poeta pode perceber e tornar visível na sua arte. Na sua carta diária a George e Georgiana de 17-27 de Setembro de 1819, John Keats compara o estilo de escrita de Lord Byron ao seu próprio: “Ele descreve o que vê – descrevo o que imagino – o que é muito mais difícil.

Esta relação imaginação-percepção estende-se aos outros sentidos, a audição, a que Keats chama o meu ouvido chique. Em Quantas barbas guardam as meninas do tempo! (o poeta está prestes a compor quando é interrompido pelas barbas de velhos sussurros no seu ouvido. Os sons da natureza chegam até ele e os seus versos voltam-se para o canto dos pássaros, o rolar das ondas, tudo transformado em música. A melodia envolve o seu ouvido e ele começa imediatamente a trabalhar e a criar.

Keats já tinha notado diferentes formas de toque já em 1816, no Hospital de Guy, que ele relacionava com as papilas, onde quer que se encontrassem, no palato, dedos das mãos e dos pés. Assim, quando se refere ao “paladar da minha mente” no versículo 13 do seu poema Linhas para Fanny, revela uma imaginação de cheiro e toque, e no versículo 4 acrescenta que “o toque tem uma memória”. Assim, o peito, a respiração quente, os lábios, é a memória destas sensações tácteis que exalta a sua criação poética.

Na primeira estrofe da Hino à Psique, a imagem de Cupido e Psique abraçando-se mutuamente está cheia de palavras e expressões relacionadas, em primeiro lugar, com o tacto e, em segundo lugar, com a audição e o olfacto:

De facto, aqui todos os sentidos são invocados e o quadro torna-se sinestésico. A narradora dirige-se à heroína descrevendo o seu ouvido suave, e depois evoca subtilmente a sua cama partilhada, os amantes deitados “lado a lado”, deitados em sofás. As sonoridades das duas expressões respondem uma à outra, o segundo particípio passado (kaʊtʃt) ecoando o primeiro (kɒŋkt), um eco ligeiramente alterado como se fosse por difracção acústica. Nesta aproximação, visão e tacto (este último virtual) misturam-se e unem-se: basta uma substituição das letras, “n” dando lugar a “u”, para que a fusão seja completa. Mais adiante, em flores de raízes frias, de olhos perfumados, a combinação de dois adjectivos compostos, separados pelo substantivo comum flores, convoca pelo menos três sentidos, tacto (frescura, aderência), visão (olho) e olfacto (fragrância), de modo a que o olho se torne a pseudo-metáfora de um carpelo de flor. Da mesma forma, no final da estrofe, tudo parece ser visto por um olhar (a

Em Ode à un rossignol, já que a visão não é a única coisa a fazer, a imaginação olfactiva ajuda-nos a compreender o mundo e a criar o poema. À panóplia de sentidos junta-se a respiração, em várias formas, ar, respiração, vapores. No soneto Depois dos Vapores Escuros terem oprimido as nossas Planícies, o poeta evoca a passagem do Inverno para a Primavera, mas em vez de pintar o sol quente e a floração, concentra-se nos efluentes nauseantes do frio remanescente que oprime e aflige; em breve o suave vento sul, com o seu sopro calmante, devolve à natureza e à humanidade a saúde abençoada simbolizada pela respiração suave de uma criança. De facto, tudo é respiração e respiração no trabalho de John Keats, o sopro calmante dos ramos de plantas em Endymion (versículo 5), do peito do amante em Étincelante étoile (versículo 13), ou o sopro da morte em Lamia quando a criatura desaparece e Lycius morre (versículo 299).

Globalmente, a experiência sensorial é sob a forma de entrelaçamento, entrançadura, grinalda. A coroa de raízes e o prefixo -interno ocorrem repetidamente, como em Endymion com interkint, intertwin”d, interlace, interbreath”d (verso I, 813, II, 412, 604, 666). Envolvimento, emaranhamento, a experiência entrelaça os sentidos, e a sinestesia aparece como um hipersenso, ”uma trança de sensações”. Em Je me tenais sur la pointe des pieds au sommet d”une petite colline existe um caramanchão que actua como um boudoir vegetal do qual o poeta recolhe um bouquet emaranhado de rosas de maio, calêndula, jacinto de madeira e laburnum, rodeado de erva salpicada de violetas, ervilhas doces, madressilva e musgo. O buraco verde torna-se brilhante, leitoso e rosado, apelando para quatro áreas sensoriais: visão, sabor, tacto e cheiro. A barreira desapareceu e as sensações são misturadas com a imagem da vegetação.

O adjectivo exuberante para laburnum apela tanto ao tacto como ao paladar, mas Keats também o utiliza para cores vivas. Isto já não é sinestesia, mas sim hiperaestesia, segundo John Barnard, um todo que engloba todos os domínios sensoriais. Pelo contrário, se falta um sentido, ocorre uma transferência, como mostra Helen Vendler em Ode para um Rouxinol, onde o narrador perde a visão e o tacto, O murmúrio assombra as vésperas solitárias de Verão (verso 50), e depois o olfacto, através do qual “adivinha” o nome e a cor das flores, rosáceas, espinheiros, violetas e outras rosas almiscaradas.

Prosódia

John Keats utilizou uma variedade de padrões prosódicos ao longo da sua carreira, ditados sobretudo pelos géneros em que estava interessado.

Do soneto, reteve todas as formas, primeiro o italiano ou petrarchan ou mesmo Pindaric, depois o shakespeariano, e finalmente o spenseriano, próximo do primeiro, com três quatrains fundidos e um distich, o que dá o esquema de rimas ABAB, BCBC, CDCD, EE. Em First Looking into Chapman”s Homer é Petrarchan, com um esquema de rima do ABBA ABBA CDCDCDCD; em contraste, se as rimas chatas ou em inglês devem ser encadeadas, um soneto nonce, ironicamente tem um esquema de rima invulgar, ABCADE CADC EFEF

Outro conjunto de prestígio é a estrofe Spenserian, composta por oito pentímetros iâmbicos e um alexandrino final (um hexametro iâmbico) num esquema de rima cruzada: ABAB BCBC C (A Vigília de Santa Agnes). As configurações tradicionais incluem o pentâmetro iâmbico não rimado (Hyperion), a destilação heróica rimada (Endymion) e a balada (La Belle Dame sans Merci), uma estrofe quatrain de dois tetrametros iâmbicos alternando com dois trimestres, na sequência ABCD.

Na verdade, é apenas nas suas odes de 1819 que John Keats rompe novos caminhos. Aqui estão três exemplos:

Reflecte melhor a evolução do seu estilo poético. Por exemplo, enquanto as suas primeiras composições abundam nelas, apresenta apenas um exemplo de inversão medial, a substituição de um iambe (u -) no meio da linha, enquanto trinta troquéis (- u) são incorporados no conjunto de duzentos e cinquenta pés, e a cesura nunca cai antes da quarta sílaba.

É composto por três estrofes, cada uma delas constituída por onze linhas. Neste sentido, segue o padrão da antiga ode, uma tríade cantada e dançada, a ”estreptola” (uma curva para a esquerda), a ”antiestropa” (uma curva para a direita) e a ”epódea”, cantada depois (de volta ao ponto de partida). Esta estrofe difere das suas contrapartidas na medida em que é uma linha mais longa do que elas, o que permite a inserção de um distich (couplet), ou seja, dois pentímetros iâmbicos rimados antes da última linha. Além disso, como não tem narrador ou fases dramáticas, concentra-se em objectos concretos. Paradoxalmente, progride enquanto os objectos evocados não mudam. Há, segundo Walter Jackson Bate, “uma união de movimento e estase”, uma concentração de energia em repouso, um efeito que o próprio Keats chama de estagnação, uma progressão interna sem referência ao tempo cronológico. No início da terceira estrofe, Keats emprega o processo dramático do ubi sunt, “onde estão eles”, que ele associa com um sentimento de melancolia, para questionar o destino das coisas que se foram, neste caso as canções da Primavera.

John Keats privilégie les monosyllabes, tels que dans le vers : how to load and bless with fruit the vines that round the that that thatch-eves run (” pour dispenser tes bienfaits

Tal como nas outras odes, o verso escolhido é o pentâmetro iâmbico, com cinco acentos tónicos precedidos por uma sílaba sem tensão. Keats varia este padrão pela chamada inversão ”Augustiana”, derivada da dicção Poética de séculos anteriores, substituindo um espondee por um iambe (, especialmente no início da linha, como em ”Temporada de ”névoa e frutificação ”suave”, que se repete para cada uma das perguntas feitas, cuja vantagem é atrasar o voo iâmbico e pesar o significado da abertura da linha.

Reconhecido como um dos melhores poemas de Keats, compacto, dramático, sólido, os versos fluem com uma rara felicidade. Esta errante poética deve-se sobretudo à regularidade iambica dos pentímetros, cujo peso se deve a dois processos complementares: o iambe e o spondee ou trochee, embora antagónicos, assemelham-se, e por vezes é difícil distinguir entre os dois, de tal forma que as sílabas que se supõe serem atónicas se acentuam, e vice-versa. Assim, na primeira linha, os pés do primeiro hemistiche estão todos stressados porque são monossilábicos, e este stress só pode ser melódico: ”NÃO, não! não vá para Lethe, nem torça” [nəʊ – nəʊ –

A irrupção da negação é ainda mais marcante pela sua brusquidão: repetida em oito linhas, mergulha imediatamente o leitor num mundo de protesto ardente que cresce com os exemplos: evocação do Submundo e venenos, ela própria apimentada pela semântica negativa dos adjectivos ou advérbios (lamentoso, sonolento, etc.), que se repetem em assonancia pelo afogamento que se segue:

Há também sons repetidos, principalmente na sua forma curta: alguns são utilizados para rimar, os outros permanecem embutidos no corpo do verso, mas geralmente numa posição exposta, por exemplo no final de um hemistiche (rosário, besouro, Psique, angústia). Tal como na Ode de uma Urna Grega, existe uma explicação histórica para esta pletora: Segundo De Sélincourt, “a língua inglesa, uma vez que perdeu as suas finais, em particular a ”-e” não cunhada, está privada de muitos dos efeitos prosódicos habituais em Chaucer (século XIV). Se esta final conseguir modular o verso, tem também a consequência de produzir uma série de adjectivos que são, por assim dizer, excessivamente suculentos, como se, para passar do substantivo ao epíteto, se estivesse a expressar todo o sabor do substantivo: Esta é outra forma de pressionar sobre um substantivo e de o expandir.

A este respeito, o Hino da Melancolia não é diferente dos seus homólogos, que, segundo Garrod, “não cantam” (em contradição, por exemplo, com a obra de Shelley, não é, leve, arejado, fugaz, um poema “lírico” no sentido original da palavra, destinado a ser acompanhado pela lira. É decantada e saboreada ao mesmo tempo: ver o hemistiche … enquanto a boca da abelha bebe, uma imagem de uma abelha a sugar o néctar da flor já com a doçura pegajosa no paladar. Nos seus Études sur le genre humain, Georges Poulet compara esta técnica de escrita com a de Proust que, à la recherche du temps perdu, escreve: “Eu estava preso no presente momentaneamente eclipsado, o meu passado já não projectava diante de mim aquela sombra de si mesmo a que chamamos o nosso futuro; colocando o objectivo da minha vida não nos sonhos desse passado, mas na felicidade do minuto presente, não vi mais longe do que ele. Fiquei colado à sensação actual. Tal como Proust, Keats “tornou-se o que sentia; excluiu-se de si próprio em vez de ir para além do objecto, afundou-se nele”.

“A crítica vale alguma coisa”, Keats escreveu à margem da sua cópia do estudo de Samuel Johnson de As You Like It (e numa carta ao seu editor John Taylor, acrescentou: “É mais fácil decidir o que deve ser a poesia do que escrevê-la”.

A ferocidade dos primeiros ataques

Como mostra a sua biografia, enquanto a genialidade de John Keats foi apreciada por muitos dos seus contemporâneos, especialmente Shelley e Leigh Hunt, que admiraram o seu pensamento impulsivo e o seu estilo sensual e voluptuoso – em suma, o que Keats recomendou a Shelley numa carta de Agosto de 1820: “encha cada fenda do seu tema com minério (de ouro)” – os críticos oficiais não foram amáveis com o jovem Keats. John Wison Croker vilipendiou o seu primeiro volume de poemas na Quarterly Review em Abril de 1818, mas parece que mal se deu ao trabalho de ler tudo (especialmente Endymion) e que o seu alvo era antes a poesia de Leigh Hunt. Na mesma linha, John Gibson Lockhart, da revista Edinburgh Magazine de Blackwood, ao mesmo tempo que fazia uma série de ultrajes linguísticos contra o verso de Keats em Agosto sob o pseudónimo ”Z”, atacava principalmente o círculo dos seus companheiros. Keats, contudo, manteve uma cabeça razoavelmente fria: numa carta a James Hessey, ele disse em substância que o elogio e a culpa não são nada em comparação com as críticas que o amante da beleza dirige a si próprio; e em 1819, na sua carta diária a George, ele comparou estes ataques à “superstição” que incha em proporção à sua inanidade inerente (fraqueza crescente).

Um adolescente autodidacta

Se Keats escreveu que “se a poesia não chega tão naturalmente como as folhas chegam à árvore, é melhor que não chegue de todo”, o seu trabalho é o produto de uma longa bolsa de estudos autodidacta. A sua sensibilidade inata é excepcional, mas os seus primeiros poemas são claramente o trabalho de um adolescente ainda a aprender, cultivando a vagueza, uma espécie de linguagem narcótica, e isto de acordo com os conselhos do seu amigo Charles Cowden Clarke que o apresentou aos clássicos. Os artigos no jornal do seu outro amigo Leigh Hunt, Explicator, fazem parte deste estilo de escrita: Hunt despreza a poesia da chamada “escola francesa” e ataca os primeiros românticos como Wordsworth e Coleridge, o que faz Keats ganhar um ombro frio temporário destes poetas e também de Lord Byron, todos eles armas para futuros ataques em Blackwood”s e no Quarterly.

A Escola Cockney

Na altura da sua morte, o trabalho de John Keats foi manchado por duas influências que foram consideradas inadmissíveis. Primeiro, uma suposta obscuridade por ter também quebrado a tradição do Papa Alexandre e rejeitado a linguagem obrigatória, a dicção poética do século anterior, afastando-se ao mesmo tempo da simplicidade de expressão procurada pela primeira onda romântica de Wordsworth, Coleridge e, em menor medida, Robert Southey; em segundo lugar, a tendência deliberadamente mais comum da chamada Cockney School – de facto, apenas Keats, um norte londrino puro, era realmente um Cockney – cultivado por Leigh Hunt e o seu círculo, a que se juntou William Hazlitt.

De facto, tal como a primeira, mas com diferenças, esta segunda geração Romântica também afirmou ser política e esteticamente revolucionária, desafiando o status quo, que, o “estabelecimento” temia, iria promover as chamadas classes mais baixas. Daí a criação pelos críticos conservadores do epíteto cockney, uma referência beligerante à barriga inferior de Londres. Ironicamente, o termo foi retomado pelos poetas da classe trabalhadora nos anos 1890, mas apesar desta moda de Belle Époque, permaneceu ligado à geração de poetas da qual John Keats fazia então parte. Não é surpreendente, portanto, que a sua reputação póstumo tenha sido há muito gozada por caricaturistas que o retrataram como um desastrado simplista morto por um excesso de sensibilidade.

1830s: elogios por fim

Entre os ardentes admiradores de Keats nos anos 30 estavam os Apóstolos de Cambridge. Foram liderados pelo jovem Tennyson, que imitou o estilo de Keats e enfrentou as mesmas críticas que ele, mas que mais tarde se tornou um popular Poeta Laureado e o classificou entre os maiores poetas do seu século. Constance Naden, uma grande admiradora do seu trabalho, acreditava que o seu génio residia na sua “sensibilidade requintada a tudo o que é belo”. Em 1848, vinte e sete anos após a morte de Keats, Richard Monckton Milnes publicou a sua biografia, o que ajudou a colocá-lo no cânone da literatura inglesa. A Irmandade Pré-Rafaelita, incluindo John Everett Millais e Dante Gabriel Rossetti, inspiraram-se na sua obra e pintaram quadros ilustrando A Vigília de Santa Inês, Isabel e A Bela Senhora sem Misericórdia, exuberante, voluptuosa, em perfeita consonância com a letra e o espírito do texto do autor.

Litania de juízos de valor

Em 1882 Algernon Swinburne escreveu na Encyclopædia Britannica que Ode a um Rouxinol estava entre as maiores obras-primas de todos os tempos. No século XX, John Keats tornou-se o poeta cult de Wilfred Owen, o soldado poeta, que chorava cada aniversário da morte do seu ídolo, antes de ele próprio ser morto na frente dois dias antes do armistício a 11 de Novembro de 1918. William Butler Yeats e T. S. Eliot, por seu lado, exaltou constantemente a beleza das odes de 1819. Na mesma linha, Helen Vendler considera que tais poemas encarnam a língua inglesa na sua mais profunda plenitude, e Jonathan Bate acrescenta que “cada geração tem visto em Ode ao Outono o mais próximo da perfeição na literatura inglesa”, uma visão que é corroborada por M. R. Ridley quando acrescenta: “o poema mais serenamente realizado alguma vez escrito na nossa língua”.

Conservação de arquivos

A maior parte das cartas, manuscritos e trabalhos de John Keats são realizados na Biblioteca Houghton da Universidade de Harvard. Outras colecções são realizadas na Biblioteca Britânica na Keats House em Hampstead, na Keats-Shelley House em Roma, e na Biblioteca Pierpont Morgan em Nova Iorque.

Traduções francesas

A vida e obra do jovem poeta inspiraram os romances do escritor de ficção científica Dan Simmons, nomeadamente nos ciclos Hyperion e Endymion, bem como partes do álbum conceptual The Lamb Lies Down on Broadway, do grupo de música inglesa Genesis.

Jane Campion”s Bright Star, seleccionada para o Festival de Cannes 2009, apresenta a poetisa na altura do seu encontro com Fanny Brawne, que já tinha inspirado o conto sem fios de Rudyard Kipling (1902).

Tim Powers também incorporou elementos reais da vida de John Keats, bem como os de outros autores como Percy Shelley e Lord Byron, num romance fictício O stress da sua consideração.

É possível que o nome do poeta tenha inspirado o nome do professor de literatura inglesa John Keating, interpretado por Robin Williams, no filme The Dead Poets Society.

Muitas citações ou alusões a poemas de Keats aparecem em várias obras. Por exemplo:

O Currículo Nacional em Inglaterra enumera John Keats nas listas de importantes poetas e escritores pré-1914 no programa de língua inglesa para as fases-chave 2, 3 e 4.

Nos Estados Unidos e no Canadá, a Direcção do Colégio incluiu John Keats como poeta representativo para a sua Literatura e Composição Avançada de Inglês de Colocação.

O poema Bright star, would I were steadfast as you are studied by New Welsh Year 12 students taking the Higher School Certificate in Advanced English.

A primeira biografia de Keats, de Richard Monckton Milnes, foi publicada em 1848 como Life, Letters, and Literary Remains, de John Keats, baseada no material fornecido pelo amigo do poeta Charles Armitage Brown. No entanto, segundo Robert Gittings, vê o “Regency John Keats com espectáculos vitorianos, que deu o tom para quase todas as biografias subsequentes”: a razão para tal seria a queda entre os amigos do poeta pouco depois da sua morte, o que atrasou a produção de tal obra.

No prefácio da sua biografia de Keats (edição de 1968), o mesmo Robert Gittings presta homenagem a três dos seus antecessores, todos americanos: C. L. Finney, W. J. Bate e Aileen Ward. Ele explica que o interesse demonstrado pelos críticos do outro lado do Atlântico pelo poeta se deve a “um paradoxo da história literária”: de facto, a maioria dos manuscritos, poemas, cartas e notas de Keats são preservados nos Estados Unidos, enquanto os elementos relacionados com a sua vida permanecem dispersos em Inglaterra em várias colecções.

O poeta francês Albert Erlande é o autor de uma biografia intitulada A vida de John Keats, traduzida para inglês como A vida de John Keat, com um prefácio de John Middleton Murry.

W. J. Bate ganhou o Prémio Pulitzer de 1964 para Biografia ou Autobiografia pela sua biografia de Keats.

A página da The Poetry Network lista 91 artigos sobre várias facetas de Keats: ”John Keats” (acedido a 9 de Fevereiro de 2019).

O capítulo 17 do Cambridge Companion to John Keats, pp. 261-266, fornece uma bibliografia selectiva mas extensa de Susan J. Wolfson, incluindo edições, facsimiles, biografias importantes, artigos publicados durante a vida do poeta, referências bibliográficas e estudos críticos até 2001, data da publicação do livro.

Uma bibliografia crítica de Keats, datada de 2008, é proposta por Caroline Bertonèche, John Keats – Bibliographie critique, Lyon, ENS de LYON

O sítio Web da Questia oferece uma visão abrangente da investigação sobre o Keats: ”John Keats” (acedido a 9 de Janeiro de 2019).

Por ocasião do bicentenário de 1819 odes, a Société des Anglicistes de l”Enseignement Supérieur (SAES), sob os auspícios das universidades de Caen-Normandie e Grenoble-Alpes, organizou a 1 de Fevereiro de 2019 um simpósio presidido por Stanley Plumly (Universidade de Maryland), autor, entre outras coisas, de uma Biografia Pessoal de Keats (Keats, a Personal Biography) publicada por Norton em 2019.

A Medalha de Ouro da Rainha para Poesia contém uma citação da conclusão do Hino numa Urna Grega: Beleza é verdade e Beleza Verdadeira.

O Royal Mail emitiu um selo com a imagem do poeta para assinalar o 150º aniversário da sua morte em 1971.

Desde 1998, a Keats-Shelley British Society tem organizado um prémio anual para o melhor poema romântico, e por iniciativa da Royal Association for the Encouragement of the Arts, uma placa azul comemorativa de Keats foi afixada em 1896 na frente da casa onde ele vivia.

Os seguintes nomes foram-lhe dados em sua homenagem:

Citações originais de comentadores

Referências

Fontes

  1. John Keats
  2. John Keats
  3. « difficulties nerve the Spirit of a Man–they make our Prime Objects a Refuge as well as a Passion[10][KM 13] »
  4. « [not] a right feeling towards Women[KM 14] »
  5. « than to suppose they care whether Mister John Keats five feet hight likes them or not[KM 15] »
  6. ^ Keats”s share would have increased on the death of his brother Tom in 1818.
  7. ^ The original plum tree no longer survives, though others have been planted since.
  8. ^ The Quarterly Review. April 1818, pp. 204–208. “It is not, we say, that the author has not powers of language, rays of fancy, and gleams of genius – he has all these; but he is unhappily a disciple of the new school of what has been somewhere called ”Cockney Poetry”; which may be defined to consist of the most incongruous ideas in the most uncouth language…. There is hardly a complete couplet enclosing a complete idea in the whole book. He wanders from one subject to another, from the association, not of ideas, but of sounds.”
  9. a b c d e O’Neill and Mahoney 1988, s. 418.
  10. Motion 1997, s. 10.
  11. ^ Monckton Milnes.
  12. ^ a b c d e f g h i j De Sélincourt.
  13. ^ O”Neill; Mahoney, p. 418.
  14. ^ “A. Cattaneo, D.De Flaviis, W. Farrar (a cura di), World of words. An anthology of english literature, Carlo Signorelli Editore,2017, p. 553
  15. ^ (EN) Jeannie Vanasco, Writ in Water, su newyorker.com, New Yorker, 18 aprile 2011.
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