Hieronymus Bosch

Resumo

Jheronimus van Aken (Bolduque, c. 1450-1516), familiarmente conhecido como Joen e conhecido como Jheronimus Bosch ou Hieronymus Bosch, foi um pintor nascido no norte do Ducado do Brabante, no que é hoje a Holanda, e cujo trabalho é excepcional tanto pela extraordinária inventividade das suas figuras e temas como pela sua técnica, que Erwin Panofsky descreveu como “distante e inacessível” dentro da tradição da pintura flamenga a que pertence.

A Bosch não datou nenhum dos seus quadros e relativamente poucos deles têm uma assinatura que possa ser considerada não-apócrifa. O que se sabe da sua vida e família provém das poucas referências que aparecem nos arquivos municipais de Bolduque e, em particular, nos livros de contabilidade da Irmandade de Nossa Senhora, da qual foi membro juramentado. Da sua actividade artística, apenas algumas obras menores que não foram preservadas estão documentadas, e a comissão para um Juízo Final que Philip o Bonitão lhe encomendou em 1504. Nenhuma das obras que lhe são actualmente atribuídas foi documentada durante a sua vida e as características do seu estilo único só foram estabelecidas com base num pequeno número de obras mencionadas em fontes literárias, todas elas datadas de depois da morte do pintor e, em alguns casos, são de fiabilidade duvidosa uma vez que as verdadeiras obras da Bosch não podem ser distinguidas das dos seus imitadores desde muito cedo. Bosch tornou-se famoso mesmo durante a sua vida como inventor de figuras maravilhosas e imagens imaginativas, e não demorou muito até que fosse seguido por seguidores e falsificadores que transformaram os seus temas e imagens num verdadeiro género artístico, também difundido através de tapeçarias bordadas em Bruxelas e gravuras, muitas das quais assinadas por Hieronymus Cock.

Filipe II, um dos primeiros e mais distintos coleccionadores das obras de Bosch, conseguiu reunir um grande número deles no Mosteiro Real de San Lorenzo de El Escorial e no palácio de El Pardo. Os primeiros críticos e intérpretes do trabalho da Bosch também surgiram no seu meio. O Hieronymite Frei José de Sigüenza, historiador da fundação Escorial, resumiu as razões desta preferência na singularidade e profundidade do pintor, características que o tornaram diferente de qualquer outro, pois, como ele disse, foi o único pintor do seu tempo:

a diferença entre as pinturas deste homem e as dos outros é que os outros tentaram pintar o homem como ele olha para o exterior; só este homem ousou pintá-lo como ele está no interior.

Jheronimus van Aken, membro de uma família de pintores, nasceu por volta de 1450 na cidade holandesa de ”s-Hertogenbosch (floresta ducal, em inglês um pouco invulgar Bolduque, em francês Bois-le-Duc), a capital do norte do Ducado do Brabante, na Holanda actual. De ”s-Hertogenbosch, vulgarmente chamado Den Bosch, ele tomou o nome pelo qual devia assinar algumas das suas obras.

Com pouco mais de 17.000 habitantes em 1496, Bolduque era a segunda maior cidade do Norte da Holanda, atrás apenas de Utrecht, e uma das maiores cidades do Ducado de Brabante, depois de Antuérpia e Bruxelas. O avô da Bosch, Jan van Aken (ca. 1380-1454) instalou-se em Bolduque, vindo de Nijmegen, no Ducado de Gelderland, onde o seu bisavô, Thomas van Aken, tinha adquirido a cidadania em 1404. Se, como se pensa, o apelido Van Aken corresponder a um nome de origem, a família deve ter vindo do alemão Aachen. Anthonius (ca. 1420-1478), o pai da Bosch, tal como os seus três irmãos mais velhos, era também pintor. Regista-se que em 1461 foi encarregado de pintar as portas do retábulo da Confraria de Nossa Senhora na sua capela na igreja de São João, que não completou. Um ano mais tarde, adquiriu uma casa no lado oriental da Praça do Mercado, a casa conhecida como “Em Sint Thoenis”, onde montou o seu estúdio, que foi danificado no incêndio que devastou a cidade em Junho de 1463. Casado com Aleid van der Mynnen, o casal teve três filhos, Goessen (d. 1444-1498), Jan ou Johannes (d. 1448-1499) e Jheronimus, o mais novo, bem como duas filhas chamadas Katharina e Herbertke.

Não existe informação certa sobre o início da vida da Bosch. O primeiro registo documental data de 5 de Abril de 1474 quando, juntamente com o seu pai e irmãos mais velhos, testemunhou, em nome da sua irmã Katharina, na hipoteca de uma casa. Como agiu juntamente com o seu pai num segundo documento datado de 26 de Julho do mesmo ano, presume-se que nessa data ainda não tinha atingido a idade legal de vinte e quatro anos, o que lhe teria permitido agir independentemente, o que serviu como ponto de partida para estabelecer o ano do seu nascimento por volta de 1450. A sua formação artística deve ter tido lugar no estúdio do seu pai onde, de acordo com os registos fiscais, após a morte do seu pai (1478) os seus dois irmãos mais velhos continuaram a viver com a sua mãe e mais tarde também a sua cunhada e sobrinhos, os filhos de Goessen: Johannes, pintor e escultor, e Anthonis, pintor, que manteve o estúdio aberto até pelo menos 1523. Como não existem trabalhos documentados conhecidos atribuíveis aos outros membros da família Van Aken, não é possível saber que formação recebeu, embora seja razoável supor que foi a de uma oficina local, provincial. Apenas uma pintura mural do Calvário com Doadores no coro da igreja de San Juan, pintada por volta de 1453 mas ainda gótica e ainda não flamenga, foi relacionada com o avô, e certos detalhes, tais como a silhueta esbelta do corpo de Cristo, também se encontram no Cristo da Crucificação, encontram-se também em Cristo Crucificado com um Doador (Bruxelas, Musées royaux des Beaux-Artes de Belgique), pintado pela Bosch por volta de 1485, enquanto a escala e disposição dos doadores é semelhante à de outra das primeiras obras da Bosch: o Ecce Homo em Frankfurt, antes de ser escondido sob repintura.

Os registos seguintes datam de 1481. A 3 de Janeiro “Joen the Painter” vendeu ao seu irmão mais velho a sua parte do quarto da casa da família na Praça do Mercado. Alguns meses mais tarde, a 5 de Junho, aparece num documento como marido de Aleid van de Meervenne, o proprietário da casa chamada “Inden salvatoer”, na qual o casal se instalou, localizada na fachada norte de maior elite da mesma Praça do Mercado. Aleid, nascida em 1453, era filha de uma família rica de comerciantes com propriedades em casas e terras em Bolduque e arredores, que iria aumentar ainda mais com a morte em 1484 do seu irmão Goyart van de Meervenne e pouco depois, em 1492, da sua irmã Geertrud, que se instalou em Tieliel. O seu filho mais velho, Paulus Wijnants, viveu durante algum tempo com Bosch e Aleid, que não tiveram filhos. Embora o casal deva ter assinado algum tipo de contrato pré-nupcial pelo qual Aleid reteve os seus bens aquando da morte da Bosch e pôde transmiti-los ao seu sobrinho Paulus, herdeiro do seu feudo em Oirschot, a Bosch actuou em algumas transacções financeiras em nome da sua esposa e o seu grande rendimento permitiu-lhe viver uma vida confortável, o que por vezes esteve relacionado com a liberdade de que teria desfrutado na escolha de temas e direcção artística.

Em 1486-1487 juntou-se à Illustre Lieve Vrouwe Broederschap (Irmandade Ilustre de Nossa Senhora) dedicada ao culto da Virgem e governada por uma regra religiosa rigorosa. Em 1500, a confraria tinha cerca de 15.000 membros externos e um número muito menor de irmãos ajuramentados, cerca de sessenta, inicialmente apenas clérigos, e um pequeno número de irmãos cisnes, membros da elite urbana e responsáveis pelo fornecimento das aves consumidas nos banquetes anuais realizados pela confraria por volta das férias de Natal. “Jeroen, o Pintor” presumivelmente participou no banquete de Ano Novo de 1488 como irmão juramentado, de acordo com a acta da reunião. Para além do banquete dos Cisnes, as guildas institucionais organizavam oito a dez banquetes por ano em rotação nas casas particulares dos seus membros. Bosch foi responsável pela organização do que se realizou em Julho de 1488, no qual esteve presente o secretário do Rei dos Romanos, o futuro Imperador Maximiliano I dos Habsburgos. Em 1498 foi responsável pelo banquete dos Cisnes, desta vez na sede da irmandade, e a 10 de Março de 1509 recebeu novamente os irmãos ajuramentados em sua casa. Esta foi uma reunião especial, realizada durante a Quaresma, na qual apenas peixe, pago pela Bosch, e fruta e vinho foram consumidos à custa da viúva de Jan Back, que tinha sido burgomestre de Bolduque, em cuja memória o banquete foi realizado. Depois de assistir à missa na capela da confraria, conforme registado pelo secretário no livro de contabilidade, os irmãos jurados desfilaram dois a dois para a casa do irmão “Jheronimi van Aken, o pintor que se soletrou Jheronimus Bosch”.

Em Maio de 1498 assinou uma procuração a favor da Câmara Municipal para que esta pudesse concluir os negócios em seu nome, o que, juntamente com a ausência de provas documentais durante os anos imediatamente seguintes, serviu para apoiar uma viagem a Veneza por volta de 1500 para a qual não existem provas. De facto, existem constantes lacunas documentais na biografia da Bosch, mas nada indica que tenha estado ausente da sua cidade natal durante um longo período de tempo. Como um cronista local o descreveu, Bolduque foi na vida da Bosch uma “cidade piedosa e agradável”. Embora dependente eclesiasticamente do bispado de Liège – não tinha bispo nem catedral até 1560 – no início do século XVI tinha cerca de trinta edifícios religiosos, com pessoal em 1526 por 930 religiosos e 160 Beguines. Havia também dez abadias nas proximidades. O próprio Erasmo de Roterdão tinha estudado lá línguas clássicas quando tinha cerca de dezassete anos, entre 1485 e 1487, embora a sua memória do tempo que tinha passado em Bolduque a viver num convento dos Irmãos da Vida Comum fosse muito negativa: “tempo perdido” como lemos no Compendium Vitae, talvez escrito pelo próprio Erasmo, embora quase sozinho tivesse tido ocasião de ler alguns bons livros.

As instituições religiosas não eram os únicos clientes dos pintores. Cidadãos e grémios bem intencionados também encomendaram obras a artistas. Ourivesarias, campainhas e escultores de madeira eram poderosos grupos artesanais na cidade, assim como as guildas de bordadeiras e vidraceiros, que forneciam vitrais para igrejas e mosteiros. Alguns dos poucos trabalhos documentados da Bosch estão relacionados com eles. Assim, no ano contabilístico de 1481-1482, quando a Confraria de Nossa Senhora encomendou um novo vitral para a sua capela ao vidreiro local Willem Lombart, o contrato estipulava que na sua execução ele deveria tomar como modelo o esboço fornecido por “Joen, o pintor”, pelo qual tinha cobrado uma certa soma pelo papel de linho utilizado para o desenho. Também forneceu modelos para as bordadeiras, como evidenciado por um pagamento registado em 1511-1512 para o “esboço da cruz” de uma casula de brocado azul. Os brasões nos painéis laterais do Tríptico da Adoração dos Magos do Museo del Prado, juntamente com os doadores e os seus santos padroeiros, indicam que o tríptico foi encomendado por Peeter Scheyfve, Decano do Grémio de Antuérpia, e a sua segunda esposa, Agneese de Gramme. Altos funcionários e membros da burguesia local, como os seus brasões revelam, foram também os comissários do tríptico Ecce Homo (Boston, Museum of Fine Arts) e do Lamentations of Job (Bruges, Groeningemuseum), ambos considerados obras do artista.

A comissão mais importante que a Bosch recebeu e para a qual existem provas documentais é um grande Juízo Final pelo qual recebeu trinta e seis livres como pagamento adiantado do Duque de Borgonha, Philip the Fair, em Setembro de 1504. Nesse mesmo Inverno, o Duque e o seu pai, o Imperador Maximiliano I de Habsburgo, visitaram Bolduque, mas não há registo de quaisquer outras comissões e nem sequer é possível saber se o Juízo Final foi concluído. Outras comissões documentadas são de natureza muito menor; por exemplo, em 1487 a Mesa do Espírito Santo, uma instituição de caridade, encarregou-o de pintar “um pano novo no hall de entrada e um corno de veado”, e em 1491 a Irmandade de Nossa Senhora pagou-lhe 18 estudiosos para alongar e reescrever o painel com os nomes dos irmãos jurados, tendo o pintor doado uma quantia semelhante pela sua obra.

A 9 de Agosto o funeral do pintor foi realizado na capela de Nossa Senhora na igreja de San Juan, pertencente à irmandade, cujos membros, como era costume, suportaram parte das despesas, que foram cuidadosamente registadas no livro de contabilidade da irmandade. Para além do reitor, do diácono e do sub-diácono, que oficiaram na missa fúnebre solene, os cantores, organista, tocador de sinos, os pobres reunidos em frente da capela e os coveiros e porta-vozes receberam vários montantes pela sua participação no funeral, como corresponderia a um corpore insepulto funerário. O ano da morte é ainda confirmado por uma lista dos irmãos falecidos da confraria, elaborada entre 1567 e 1575, na qual, entre as mortes do ano de 1516, se destaca: “(Obitus fratrum) Aº 1516: Jheronimus Aquen(sis) alias Bosch, insignis pictor”. Anos mais tarde, em 1742, na folio 76 recto do álbum heráldico da confraria, e sob um brasão de armas vazio – faltava à Bosch como artesão um brasão de armas nobre – uma simples lenda explicava: “Hieronimus Aquens alias Bosch, vidente vermaerd Schilder. Obiit 1516” (“Hieronymus Aachen, conhecido como Bosch, pintor muito famoso, morreu em 1516”).

Como o viajante italiano Ludovico Guicciardini escreveu em 1567 no seu Descrittione di tutti i Paesi Bassi, altrimenti detti Germania inferiore, Bosch pôs a sua veia satírica ao serviço de um discurso moral baseado na doutrina tradicional da Igreja Católica, “um criador muito admirado e maravilhoso de imagens estranhas e cómicas e de cenas singularmente estranhas”, como o viajante italiano Ludovico Guicciardini escreveu em 1567, com frequentes alusões ao pecado, à transitoriedade da vida e à loucura do homem que não segue o exemplo dos santos na sua “imitação de Cristo”, como ensinaram os Irmãos da Vida Comum, que foram muito influentes no meio da Bosch, sem implicar uma tradução em imagens dos textos de Geert Grote ou Thomas de Kempis.

A pintura da Bosch está ambiguamente de acordo com a tradição flamenga da qual ele partiu subtilmente em imagens e técnica. Karel van Mander, que ficou fascinado com a sua pintura, notou que utilizava camadas tão finas de tinta que muitas vezes deixava os fundos visíveis. Em alguns aspectos a sua técnica carecia do requinte dos primitivos holandeses, mas esta nova técnica, que não era exclusiva da Bosch, permitiu ao pintor trabalhar mais rapidamente, uma vez que as finas camadas de cor secavam mais rapidamente, e com menos custos. A Bosch desenhou com uma preparação de giz branco aplicada ao suporte utilizando um pincel e um material escuro com algum carvão na sua composição. A reflexão por infravermelhos permite estudar o desenho subjacente, que pode ser amplamente agrupado em dois tipos. O primeiro grupo consiste em trabalhos baseados em desenhos esquemáticos com quase nenhuma modelação, nos quais apenas são indicadas as linhas e dobras principais das peças de vestuário. Neles as alterações à ideia inicial são feitas na fase de aplicação da cor, da qual o São João Evangelista de Berlim sobre Patmos é um exemplo. Um segundo grupo, menos numeroso, que inclui os painéis do tríptico desmontado do Way of Life (The Ship of Fools in Paris, the Allegory of Intemperance in New Haven, Death and the Miser in Washington e o Travelling Salesman in Rotterdam) e a Table of the Deadly Sins (Museo del Prado), mostram um desenho mais acabado, modelado com traços longos e paralelos em algumas áreas. Após o desenho, por vezes executado em várias fases, a cor era aplicada em camadas muito finas, muitas vezes apenas uma. Finalmente, com toques precisos e um pincel fino, realçou pormenores e destaques.

A principal novidade da pintura Bosch, o “novo caminho” que, segundo Fray José de Sigüenza, teria escolhido seguir, reside no uso de elementos burlescos e jocosos, “colocando no meio dessa zombaria muitos primórdios e estranhezas”. No entanto, nem a introdução de conceitos morais por meio de sátiras nem a criação de imagens fantásticas constituíram verdadeiras novidades absolutas. Algumas fontes icónicas em gravuras e drôleries foram apontadas para explicar pequenos detalhes das suas figurações. Uma dessas fontes iconográficas pode ser a girafa no painel do Paraíso no Jardim das Delícias Terrestres (Museo del Prado), extraída do mesmo protótipo utilizado para ilustrar o manuscrito italiano da viagem de Ciriaco d”Ancona ao Egipto, escrito em 1443. No Jardim das Delícias Terrestres também se notou que a figura de Adão é seguida por um dragoeiro das Ilhas Canárias, que Bosch pode ter tirado de uma gravura do voo de Martin Schongauer para o Egipto; além disso, a figura monocromática de Deus Pai pintada nas portas exteriores do mesmo tríptico é possivelmente influenciada por uma talha de Michael Wolgemut para o Liber chronicarum de Hartmann Schedel publicado em Nuremberga em 1493, que estabeleceria um termo pós quem para a sua pintura. A datação dendrrocronológica do painel, no entanto, permitiria que essa data fosse adiada para 1480 ou mesmo mais cedo, tornando o tríptico de Jardim uma das primeiras obras da Bosch, enquanto que tradicionalmente se pensava que datava do seu último período, ilustrando as enormes dificuldades que surgem quando se trata de encomendar a obra da Bosch cronologicamente. Em suma, a originalidade radical da Bosch não reside tanto na criação de imagens fantásticas, mas em ter retomado uma tradição típica das artes marginais e tê-la aplicado à pintura de painéis, típica dos retábulos.

O interesse pela paisagem é também uma característica comum a toda a sua produção, tal como o é para Jan van Eyck. Uma obra como a Adoração dos Magos no Metropolitan Museum of Art, Nova Iorque, é um bom exemplo disso. Datado de cerca de 1475, entre as primeiras obras do pintor, o painel foi descrito por Charles de Tolnay como pastiche precisamente porque encontrou a abundância de ouro e o encaixe das figuras arcaicas numa paisagem de concepção muito moderna, típica do período mais avançado, incoerente. É esta importância da paisagem no trabalho da Bosch que levou Bernard Vermet a propor uma ordem cronológica da produção da Bosch de acordo com a sua evolução. Nos extremos estariam, por um lado, a paisagem “plana, sem perspectiva” com “mudas clichés” do Jardim das Delícias Terrestres e, por outro, as paisagens “requintadamente modernas” do Carrinho do Feno (Museu do Prado) e A Tentação de Santo António no Museu Nacional de Arte Antiga em Lisboa. Considerando a modernidade da paisagem – e a concepção renascentista da perna da mesa – a Extracção da Pedra da Loucura também não pôde ser colocada entre as primeiras obras do pintor, como tem sido geralmente considerado, embora, como Vermet também admite, levar a pintura do Jardim das Delícias Terrestres a uma data antecipada, por volta de 1480, equivale a assumir uma notável precocidade por parte do pintor. A paisagem é particularmente proeminente em The Temptations of Saint Anthony Abbot no Museo del Prado, que parece ter sofrido algumas mudanças desde a sua concepção original, quando as copas das árvores eram menos frondosas e o céu estava mais desenvolvido. A linha do horizonte elevado anula a figura do santo e antecipa o que Joachim Patinir faria alguns anos mais tarde. No entanto, a datação dendrocronológica do painel indica que pode ter sido utilizado já em 1464, como os painéis no Jardim das Delícias Terrestres, e a técnica, baseada em camadas de cor muito claras, é típica da Bosch, embora a sua atribuição de autógrafos tenha sido questionada.

As lacunas na documentação significam que nenhuma obra pode ser atribuída à Bosch com absoluta certeza. Existe, no entanto, um certo consenso em atribuir-lhe entre vinte e cinco e trinta quadros, tomando como ponto de partida aquilo em que todas as fontes escritas concordam: a criação de um mundo de seres fantásticos e cenas infernais. Contudo, o sucesso inicial destas cenas, que foram transformadas num género por copiadores e imitadores, juntamente com a ausência de informação sobre o funcionamento do atelier, torna difícil distinguir as obras de autógrafos do que são réplicas do atelier ou talvez cópias de originais perdidos. A fama póstuma de Jheronimus Bosch propagou-se não só à sua cidade natal, onde nenhuma das suas obras sobrevive, mas também aos Países Baixos do Sul, Itália e, sobretudo, Espanha, onde um quadro da Madalena ou Maria Egípcia a ele atribuído já constava da colecção da Rainha Isabel a Católica, que incluía um quadro da Madalena ou Maria Egípcia a ele atribuído. Descrito no inventário post mortem de 1505 como “outro painel mais pequeno com no meio uma mulher nua de cabelo comprido, as mãos unidas, e na parte inferior da moldura dourada um sinal com letras que dizem jeronimus”, pode ter sido um presente de Juana I de Castela, filha de Isabel e esposa de Filipe o Bonitão, à sua irmã Isabel de Aragão. Dois dos primeiros críticos e intérpretes das suas obras também floresceram em Espanha, fornecendo notícias interessantes: Felipe de Guevara e Fray José de Sigüenza.

Filipe de Guevara, proprietário de várias obras da Bosch possivelmente herdadas do seu pai, Diego de Guevara, que tinha sido o mordomo principal de Filipe o Bonitão, escreveu uma série de Comentários sobre Pintura dirigidos a Filipe II por volta de 1560. Nelas, tratando das criações da Bosch, que incluiu no género das pinturas a que chamou “éticas”, que “mostram os costumes e os afectos da mente dos homens”, criticou os numerosos copistas e falsificadores que surgiram na Flandres, sem a sua prudência e decoro e sem outra ingenuidade que a de saber envelhecer as suas pinturas no fumo das chaminés para as fazer passar por velhas, com o resultado de haver, disse ele, um número infinito de pinturas falsamente assinadas com o seu nome:

… E uma vez que Hieronymus Bosch se colocou diante de nós, será correcto desabafar o vulgar, e outros mais do que o vulgar, de um erro que conceberam das suas pinturas, ou seja, que quaisquer que sejam as monstruosidades, e fora da ordem da natureza que vejam, atribuem então a Hieronymus Bosch, fazendo dele o inventor de monstros e quimeras. Não nego que ele não pintou estranhas efígies de coisas, mas isto apenas com o propósito de lidar com o inferno, em que a matéria, desejando retratar demónios, ele imaginava composições de coisas admiráveis. O que Hieronymus Hieronymus Bosch fez com prudência e decoro, outros fizeram e fazem sem qualquer discrição ou julgamento; porque tendo visto na Flandres quão aceitável era este tipo de pintura de Hieronymus Hieronymus Bosch, concordaram em imitá-lo, pintando monstros e imaginações selvagens, dando a si próprios a entender que só nisto consistia a imitação de Hieronymus Hieronymus Bosch. Assim, há inúmeras pinturas deste tipo, carimbadas com o nome de Hieronymus Hieronymus Bosch, falsamente inscritas; nas quais nunca lhe passou pela cabeça colocar as mãos, mas apenas fumar e ter pouco juízo, fumando-as nas chaminés para lhes dar maior autoridade e antiguidade.

Guevara, porém, e aludindo à técnica nervosa e falta de acabamento da Bosch, distinguiu um desses seguidores, melhor do que todos os outros, que assinou o seu nome com o nome do mestre e o imitou em tudo excepto no acabamento do paciente:

…mas é justo salientar que entre estes imitadores de Hieronymus Bosch, há um que foi seu discípulo, que, por devoção ao seu mestre, ou para acreditar as suas obras, inscreveu nos seus quadros o nome de Bosch, e não o seu próprio. Embora assim seja, são quadros muito valiosos, e quem os tem deve tê-los em grande estima, porque nas invenções e moralidades, seguiu o seu mestre, e no trabalho foi mais diligente e paciente do que a Bosch, não se afastando do ar e da galhardia, e da coloração do seu mestre. Um exemplo deste tipo de pintura é uma tabela que a V.M. tem, na qual num círculo são pintados os sete pecados mortais, mostrados em figuras e exemplos…

Pouco depois da morte de Felipe de Guevara (1563), o Rei Filipe II ofereceu à sua viúva e ao seu filho Ladrón de Guevara, herdeiro da propriedade vinculada, a compra de algumas casas e parcelas de terreno em Madrid, perto da Puerta de la Vega, e vários quadros da sua colecção, todos no valor de 14.000 ducados ou 5.250.000 maravedíes. Entre as pinturas de interesse para o rei estavam várias telas com temas mitológicos sem nome de autor, quatro painéis com paisagens de Joachim Patinir e “Um painel de duas varas e dois terços de altura, com duas portas, que tem três varas de largura quando aberto, e é a Carruagem do Feno de Gerónimo Bosch, pela sua própria mão”. O lote incluía também cinco outras telas atribuídas à Bosch:

– Uma tela de três varas de largura e uma vara e um terço de altura, que são Dois homens cegos guiando-se um ao outro, e atrás deles uma mulher cega, Outra tela de duas varas de largura e uma alta, que é uma Dança ao estilo da Flandres, Outra tela de duas varas e dois terços de largura e uma vara e um terço de altura, que são Dois homens cegos guiando-se um ao outro, e atrás deles uma mulher cega, Outra tela de duas varas e dois terços de largura e uma vara e um terço de altura, que é uma Dança ao estilo da Flandres, Outra tela de duas varas e dois terços de largura e uma vara e um terço de altura, que é uma Dança ao estilo da Flandres.

O Tríptico do Carrinho do Feno foi novamente descrito em pormenor no inventário da primeira entrega de obras de arte ao Mosteiro Real de San Lorenzo de El Escorial, em 1574:

Um painel pintado com duas portas, sobre o qual é pintado em pinzel um carrinho de feno que levam de todos os estados, que denota a vaidade após a qual caminha; e acima do feno uma figura do anjo da guarda e do diabo e outras figuras; e no topo do painel Deus Pai; e no painel direito a criação de Adão e outras figuras da mesma história; e no painel esquerdo o Inferno e as penas dos pecados mortais, que tem um metro de altura e um metro de largura, sem as portas: é de Geronimo Bosqui.

Este Carrinho de Feno de Guevara foi o segundo a ser acrescentado à colecção real, em cuja posse havia outro exemplar mencionado por Ambrosio de Morales. É provável que a cópia de Guevara seja a ainda em El Escorial, ostensivamente assinada no painel direito e, apesar do que consta no inventário, uma cópia da versão original, a que se encontra actualmente no Museo del Prado. No entanto, a datação dendrocronológica da cópia do El Escorial entre 1498 e 1504 como as primeiras datas em que a madeira poderia ter sido utilizada – 1510-1516 para a versão Prado – juntamente com a qualidade da sua execução e outros detalhes menores como o jarro na mesa em que o monge está sentado no painel central, que na versão autógrafos foi deixado sem cor, indicam que pode ter sido uma réplica feita na própria oficina da Bosch e não uma cópia tardia.

Outras obras atribuídas à Bosch no documento da primeira entrega de obras ao mosteiro de El Escorial foram três versões dos Temptations de Santo António, das quais apenas a versão agora no Museo del Prado foi identificada, o tríptico da Adoração dos Magos (Museo del Prado), que foi colocado na cela inferior do Priorado, e a Mesa dos Pecados Mortais (Museo del Prado), que foi guardada nas câmaras de Filipe II, a Mesa dos Pecados Mortais (Museo del Prado), guardada nas câmaras de Filipe II, e o Caminho do Calvário ou Cristo Carregando a Cruz (Mosteiro El Escorial), destinada ao capítulo vicarial, obra considerada como uma obra autografada segura depois de algumas dúvidas terem sido expressas e da qual outra versão maior e mais ornamentada, embora com figuras mais pequenas, é conhecida no Museu Kunsthistorisches, Viena.

As telas descritas entre as propriedades de Guevara adquiridas pela coroa não foram localizadas, mas os seus temas denotam o género de pintura, algures entre a sátira e a crítica social, com a qual a pintura da Bosch estava associada. O tema da Extracção da Pedra da Loucura, uma ilustração da incurabilidade da estupidez humana, é bem conhecido. Descrito novamente no inventário do velho Alcázar em Madrid em 1600 como “Uma tela pela mão de Hieronymus Bosch, muito danificada, pintada em têmpera, na qual há um Surujano a curar a cabeça de um homem”, não pode ser o mesmo que o painel agora no Museo del Prado e aparentemente detido antes de 1529 pelo Bispo Philip de Borgonha. A popularidade deste assunto, que é também muito comum na literatura holandesa como emblema da loucura, é ilustrada pela abundância de versões e réplicas directa ou indirectamente relacionadas com os modelos Woodland.

Dois homens cegos a liderar um ao outro, uma ilustração da parábola do Evangelho (Mateus 15:14: “e se um cego conduzir outro cego, ambos cairão no poço”), pertence com a Extracção da Pedra da Loucura ao mesmo género a que Paul Vandenbroeck chamou “literatura da loucura”. Embora o original esteja perdido, a composição da Bosch pode presumivelmente ser conhecida a partir de uma gravura de Pieter van der Heyden depois da Bosch. A cegueira intelectual e não física, representada na gravura por dois músicos errantes com o bastão de peregrinos de Santiago, está assim associada à mendicidade e ao desenraizamento, o que para a Bosch, intérprete da emergente burguesia holandesa, que identificou a sabedoria e a virtude, equivalia à exposição – e condenação – de comportamentos viciosos e eticamente repreensíveis. É o mesmo modo de expressão, através de uma simbologia inversa, encontrada em O Navio dos Bobos, de Sebastian Brant, outro lugar comum da literatura da loucura ilustrada por Bosch num dos painéis do Tríptico desmontado do Modo de Vida (Paris, Musée du Louvre).

Os cegos, o objecto de entretenimento cruel, foram mais uma vez os protagonistas de uma tela descrita como Homens Cegos caçando um javali selvagem. Neste caso, a pintura original da Bosch também se perdeu, embora a sua composição possa ser reconhecida num desenho de Jan Verbeeck, pintor de Mechelen, agora na École des Beaux-Arts em Paris. O conhecimento em Espanha da composição desenhada por Verbeeck é atestado pela existência de uma cópia do mesmo modelo pintado em grisaille numa das paredes da casa de um nobre na Plaza de San Facundo em Segóvia, que era propriedade de Ana de Miramontes y Zuazola, esposa de Jerónimo de Villafañe, guarda dos Reales Alcázares em 1565. O passatempo, conhecido como “bater no porco”, relacionado com a festa de São Martinho, está também representado numa outra composição perdida pela Bosch, conhecida apenas como Saint Martin and the Poor, uma das tapeçarias da série chamada Disparates del Bosco, originalmente bordada para o Rei francês Francisco I (Património Nacional, Mosteiro El Escorial).

Na sua Descrição da Floresta e da Casa Real do Prado (1582) Gonzalo Argote de Molina notou a presença no Sítio Real de oito painéis de Hieronymus Bosch, “um pintor da Flandres, famoso pelos absurdos da sua pintura”, incluindo alguns Temptations de Santo António e uma pintura de um “rapaz estranho” nascido na Alemanha que parecia ter sete anos três dias após o seu nascimento, “que, ajudado pela sua figura e gesto muito feio, é uma figura de grande admiração”. Em 1593 novas pinturas da Bosch foram acrescentadas ao mosteiro de El Escorial, as mais importantes das quais The Garden of Earthly Delights, agora no Museo del Prado, que o documento de entrega descrevia como “uma pintura sobre painel de óleo, com duas portas da variedade do mundo, codificada com vários disparates de Hieronymus Bosch, a que chamam O Morangueiro”, depois de um dos frutos que nele aparecem. Com o famoso tríptico chegaram ao mosteiro algumas novas Tentações de Santo António, um Juycio codificado em disparates e Diversos disparates por Hieronymus Bosch, não identificados, bem como a Coroação de Espinhos com Cinco Dídones, adquirida juntamente com o Jardim das Delícias Terrestres no leilão de Fernando de Toledo, o filho natural do Grão-Duque de Alba. Fray José de Sigüenza teve razão em escrever na sua história da fundação do mosteiro de El Escorial, publicada em 1605 na sua Historia de la Orden de San Jerónimo, que “entre os quadros destes pintores alemães e flamengos, que, como digo, são muitos, há muitos por Hieronymus Bosch espalhados por toda a casa”.

Rejeitando a opinião vulgar de que as pinturas da Bosch não passam de extravagâncias caprichosas, o Padre Sigüenza classificou as suas pinturas, que são verdadeiros “livros de prudência e artifício”, em três géneros: pinturas devocionais, com motivos retirados da vida de Jesus, tais como a Adoração dos Magos e Cristo Carregando a Cruz, em que “não se vê monstruosidade ou absurdo”, mas sim o espírito humilde dos sábios do Oriente e a inveja raivosa dos fariseus contrastaram com a inocência demonstrada no rosto de Cristo; um segundo grupo de pinturas que funcionam como espelhos para o cristão, constituído pelas várias versões das Tentações de Santo António, que deram à Bosch a oportunidade de “descobrir efeitos estranhos” ao representar o santo com um rosto sereno e contemplativo, “cheio de paz de alma”, entre seres fantásticos e monstruosos, “e tudo isto para mostrar que uma alma, ajudada pela graça divina (. .. …) embora na fantasia e nos olhos do exterior e do interior do inimigo possam representar o que o pode mover ao riso ou ao prazer vã, ou à raiva e outras paixões desordenadas, não serão uma parte para o derrubar ou para o afastar do seu propósito”; Este grupo também incluiu a Mesa dos Pecados Mortais, com os sacramentos pintados nos cantos como remédios para o pecado, embora o que ali se descreve sejam de facto as consequências; e um grupo de pinturas de aparência mais macarónica, em último lugar, mas “de grande génio, e de não menos lucro”, ao qual pertenciam os trípticos do carro de feno, com base em Isaías 40:6: Toda a carne é feno e toda a sua glória como uma flor do campo, e O Jardim das Delícias, cujo centro é um medronheiro ou morangueiro, “que em algumas partes chamam mayotas, algo que dificilmente é apreciado quando está acabado”. A interpretação de Fray José de Sigüenza de The Garden of Earthly Delights, mais de dois séculos antes do tríptico começar a ser conhecido por esse nome, é certamente a primeira e totalmente válida interpretação de uma obra considerada uma das mais enigmáticas da história da pintura. A ignorância das circunstâncias que rodeiam a encomenda e as datas da sua execução, bem como a personalidade do cliente e o seu destino original, tornam difícil a compreensão de imagens que se presume serem simbólicas. Pensa-se que terá sido encomendada por volta de 1495 por Henrique III de Nassau ou, mais provavelmente, pelo seu tio, Engelbrecht II, conselheiro do Duque Filipe a Feira, para o seu palácio em Coudenberg, em Bruxelas, como teria sido visto ali a 30 de Julho de 1517 por António de Beatis, secretário do Cardeal Louis de Aragão, na sua visita aos Países Baixos. A descrição de De Beatis do jardim, se é que se tratava de um jardim, é, de qualquer forma, bastante vaga e parece ter sido feita de memória, sendo a natureza lúdica do que ele disse ter visto na sua digressão, sem nomear o autor e entre os “quadros belicosos” mitológicos, o mais importante:

algumas pinturas de coisas variadas e extravagantes, representando mares, céus, florestas, campos e muitas outras coisas, algumas saindo de um mexilhão marinho, outras sendo defecadas por grous, mulheres e homens negros e brancos em várias acções e posturas, aves e animais de todos os tipos e com grande naturalidade, coisas tão agradáveis e fantásticas que não é possível descrevê-las para aqueles que não têm conhecimento delas.

Em Maio de 1568, o Jardim foi confiscado pelo Duque de Alba de William of Orange, descendente da família Nassau e líder da rebelião protestante nos Países Baixos. Isto pode dever-se à defesa da sua ortodoxia por Frei José de Sigüenza, uma ortodoxia que só mais tarde foi questionada por Wilhelm Fraenger, que fez da Bosch um seguidor da seita adamita, e alguns outros defensores de abordagens “alternativas”, aos quais os críticos têm dado pouca credibilidade.

A relação da família Nassau com a pintura da Bosch também pode ser vista em Mencía de Mendoza (1508-1554), Marquesa de Zenete e terceira esposa de Henrique III de Nassau. Uma mulher rica e culta próxima de Erasmo, aos quinze anos de idade casou com Henrique de Nassau, com quem viveu na Flandres entre 1530 e 1533 e entre 1535 e 1539. Jan Gossaert e Bernard van Orley, que em 1532 pintaram uma galeria completa de retratos encomendados por Mencia, trabalharam no seu palácio em Breda. Viúva, em 1541 voltou a casar com o Duque da Calábria e instalou-se com ele em Valência, de onde manteve contacto com Flanders através de Gylles de Brusleyden, fundador do colégio trilingue de Lovaina, que foi também o seu conselheiro artístico, e Juan Luis Vives. Doña Mencía reuniu uma importante colecção de obras de arte, incluindo tapeçarias, mas também um grande número de pinturas, muitas das quais foram vendidas em leilão público em Valência seis anos após a sua morte. Três delas, segundo o inventário elaborado em 1548, foram atribuídas a “Jerónimo Bosque”:

yten outro quadro de jerónimo bosque de um homem velho e uma mulher velha com um arnês de madeira à sua volta, o homem velho com um cesto de ovos na mão.

Na sua capela funerária no antigo convento de Santo Domingo, para a qual tinha encomendado uma série de oito tapeçarias chamadas as Mortes em desenhos de Van Orley, o seu herdeiro, Luis de Requesens, tinha o Tríptico com cenas da Paixão de Cristo ou da Improperia, com a Coroação de Espinhos no painel central, obra de um discípulo ou seguidor de Bosch (Museo de Bellas Artes, Valência).

Apenas um ano antes da publicação da História da Ordem de São Jerónimo de Sigüenza, Karel van Mander publicou a vida de Ieronimus Bos no seu Schilder-boeck, juntamente com as outras vidas de pintores italianos e flamengos. Van Mander, que reconheceu que não conhecia as datas de nascimento e morte da Bosch mas que o considerava um verdadeiro antiquário, deu uma descrição precisa da sua técnica, que era notavelmente diferente da dos seus contemporâneos na medida em que usava tintas leves e transparentes aplicadas, como explicou, em remendos compactos e “muitas vezes com a primeira pincelada de óleo, o que não impediu que as suas obras fossem muito bonitas”. Em relação aos temas tratados, citou os versos de Dominicus Lampsonius e salientou a presença nas suas pinturas de “espectros e monstros infernais cuja contemplação é muito mais aterradora do que agradável”. No entanto, com o que é actualmente conhecido da pintura da Bosch, não é possível saber qual das suas pinturas Van Mander viu. Nem o Voo para o Egipto com um Urso Dançante, que aparentemente viu em Amesterdão, nem o Santo Monge a discutir com hereges na casa de um amador em Haarlem, presumivelmente o “Julgamento pelo fogo” com São Domingos de Guzman a confrontar os pregadores albigenses, nem o Inferno com a Descida de Cristo ao Limbo, podem ser relacionados com qualquer das outras pinturas da colecção, pode ser relacionado com qualquer das obras agora conhecidas, e o Cristo com a Cruz nas costas, no qual “somos apresentados com um pintor mais sério do que é habitual para ele”, é um tema recorrente tanto na produção da Bosch (El Escorial, Viena) como na dos seus seguidores (Ghent, Museum voor Schone Kunsten).

Descrições tardias do interior da igreja de San Juan de Bolduque, com os seus muitos retábulos “dignos de comparação com a escultura de Praxiteles e a pintura de Apelles”, sugerem que um deles pode ter sido pintado por Bosch, embora a documentação sobrevivente mencione apenas o seu pai, Anthonius, e o seu irmão mais velho, Goossen, e apenas em ligação com o altar-mor inacabado. Em 1548, o então Príncipe Filipe II visitou a igreja. O cronista da feliz viagem, Juan Calvete de Estrella, relata que o príncipe admirava ali os quarenta altares, mas apenas descreve um relógio que tinha, ao lado de uma Adoração dos Magos, um Juízo Final, com um céu e um inferno “que é uma coisa de admiração e que põe religião e medo nas mentes”. Embora não tenha sido feita qualquer menção a qualquer obra da Bosch nessa ocasião, antes da cidade ser ocupada pelos protestantes holandeses em 1629, uma crónica local relatou que os altares do coro e a capela da Irmandade de Nossa Senhora eram adornados “com cenas feitas de acordo com a extraordinária arte de Hyeronimus Bosch”. As pinturas no primeiro dos dois altares foram a Criação do Mundo em Seis Dias, que Koldeweij pensou ser possivelmente uma cópia do Jardim das Delícias Terrestres no Prado, e nas asas do segundo, Abigail com David e Betsabá e Salomão, que na realidade parecem ter sido pintadas entre 1522 e 1523 por Gielis Panhedel, um pintor de Bruxelas. Além disso, as portas do retábulo de São Miguel, com as histórias de Ester e Judite, podem também ser da Bosch, segundo a crónica acima referida, juntamente com uma Adoração dos Reis na capela da imagem milagrosa. Os esforços para identificar algumas destas pinturas têm sido inconclusivos. A tentativa mais elaborada de relacionar algumas das obras agora existentes com as mencionadas na igreja de San Juan é a interpretação de Jos Koldeweij da composição original do retábulo principal da irmandade. Segundo esta interpretação, e embora a documentação não mencione os seus temas, o retábulo teria incluído o São João Baptista no Museo Lázaro Galdiano em Madrid e o São João sobre Patmos nos Museus do Estado em Berlim, os lados interiores das portas de uma caixa com esculturas localizadas na parte superior do corpo ou sótão do retábulo escultórico. A tese, aceite pelos membros do Projecto de Investigação e Conservação da Bosch (BRCP), foi vigorosamente contestada por Stephan Kemperdick, curador do Museu de Berlim, sobre fundamentos cronológicos (o painel de Berlim não poderia ter sido pintado antes de 1495) e iconográficos. O reverso pintado com cenas da Paixão em grisaille falso dentro de uma esfera translúcida à maneira de um globo, semelhante à que se encontra nas portas exteriores do Jardim das Delícias Terrestres mas, ao contrário desta última, com toda a esfera num único painel, torna improvável uma segunda esfera semelhante no reverso do painel do Museu Lázaro Galdiano, que, além disso, não mostra sinais de alguma vez ter sido pintada.

A presença das obras da Bosch em Itália – dois trípticos e um políptico, todos em Veneza – é muito antiga, mas os testemunhos escritos que deixaram são extremamente escassos. Em ligação com a hipotética viagem do pintor a Itália, alguns deles podem ter estado na posse do Cardeal Domenico Grimani já em 1521, quando o humanista Marcantonio Michiel visitou a sua valiosa colecção. Entre outras pinturas flamengas descritas na sua Notizia d”opere di disegno, Michiel encontrou três obras atribuídas a Ieronimo Bosch como sendo de interesse devido à suavidade da sua pintura a óleo: “La tela dell”Inferno, con la gran diversità de monstri”, a “tela delli Sogni” e a pintura de Fortuna com a baleia que engoliu Jonas.

Embora Michiel falasse de telas em vez de painéis, os dois primeiros – Sonho e Inferno – foram relacionados com os quatro painéis com quimeras e cenas de bruxaria citadas por Antonio Maria Zanetti na sua Descrizione di tutte le pubbliche pitture della cità di Venezia de 1733, localizada na passagem para a Sala do Conselho do Palazzo Ducale, embora Zanetti os tenha atribuído à Civetta, como Herri met de Bles era conhecido em Itália. Estas, por sua vez, são identificadas com as quatro portadas agora conhecidas como Visões do Além: O Paraíso Terrestre, A Ascensão ao Império, A Queda dos Malditos e O Inferno (Veneza, Gallerie dell”Accademia, em depósito no Palazzo Grimani). Zanetti é também responsável pelo primeiro registo do Tríptico dos Santos Eremitas, localizado em 1733, tal como as outras obras venezianas da Bosch, num corredor do palácio dos Doges. Com ele foi o Tríptico de Saint Wilgefortis (Veneza, Gallerie dell”Accademia), ao qual Marco Boschini já tinha aludido em Le ricche minere della pittvra veneziana, 1664, como um martírio de um santo sobre a cruz com muitas figuras, concentrando-se em particular numa figura desmaiada ao pé da cruz, que atribuiu a um certo Girolamo Basi. A identificação do mártir crucificado com São Wilgefortis, cuja barba, segundo a lenda, tinha crescido, é creditada às dúvidas de Zanetti, que em 1733 rectificou duplamente Boschini, mantendo que era um santo coroado, não um santo, e não Girolamo Basi mas “Girolamo Bolch, como vedesi scritto in lettere Tedeschi bianche”, apenas para se rectificar novamente na segunda edição do seu guia de 1771, quando compreendeu que o que estava representado era “la crocefissione d”un Santo o Santa martire”. …

O Tríptico do Juízo Final de Bruges, presumivelmente localizado em 1845 na colecção montada em Raixa (Maiorca) pelo Cardeal Despuig, uma colecção formada em grande parte em Itália, pode também ter vindo de Veneza. Leiloado pelos seus herdeiros em Paris em 1900, o tríptico foi desmontado e as portas laterais foram coladas num único painel, segundo a Noticia histórico-artística de los Museos del eminentísimo señor cardenal Despuig existentes en Mallorca de Joaquín María Rover, que incluía os painéis intitulados Hell and Hell and the World sob os números 111 e 123, atribuídos à Bosch, dos quais Rover declarou que “embora o seu apelido fosse Mallorcan, ele nasceu em Bois-le-Duc, na Holanda, em meados do século XV: Ele passou grande parte da sua vida em Espanha, onde se crê que morreu”. Alguns detalhes da descrição fornecida por Joaquín María Rover, tais como o “barco original com uma figura misteriosa, em cuja proa alguns anjos se alinharam, confundindo as pontas das suas asas, tocando longas trombetas”, como se vê na porta esquerda do tríptico de Bruges, confirmariam esta proveniência e a presença de elementos Boschianos retirados deste tríptico na obra de Giovanni Girolamo Savoldo, activo em Veneza desde 1521.

Em Portugal, as primeiras notícias das obras da Bosch aparecem em ligação com o humanista Damião de Goes e o seu processo inquisitorial. Em 1523, no início dos seus vinte anos, chegou à Flandres como escriba da empresa comercial portuguesa e conheceu Erasmus, que o levou para sua casa em Friburgo durante quatro meses em 1534. Depois de se estabelecer em Antuérpia, viajou pelo norte da Europa, cumprindo uma comissão da Coroa Portuguesa, e em 1531 conheceu Lutero e Melanchthon em Wittenberg. Estudou nas universidades de Santiago de Compostela, Pádua e Lovaina, onde em 1542 foi feito prisioneiro pelos franceses, que atacaram a cidade, e libertado através da mediação do rei D. João III de Portugal. Regressou a Portugal em 1545 e em Setembro do mesmo ano, em Évora, foi denunciado perante o tribunal da Inquisição por Simão Rodrigues, um dos fundadores da Companhia de Jesus, que tinha conhecido em Pádua. Contudo, só em 1571 foi preso e julgado, e foi condenado a 16 de Dezembro de 1572 por ter procurado encontrar Lutero e Melanchthon e, como luterano, por ter duvidado do valor das indulgências e da confissão auricular, embora mais tarde se tenha arrependido disso.

Em sua defesa, dez meses após a sua prisão, com os protestos de um bom católico, Goes apresentou aos inquisidores um documento no qual recordava algumas das coisas que tinha dado às igrejas do reino a partir de 1526, e entre elas, destacando o seu elevado preço mas também a novidade da sua invenção, citou “um painel sobre o qual é pintada a coroa de Nosso Senhor Jesus Cristo”, uma peça de grande valor, devido à perfeição, novidade e invenção da obra, feita por Hieronimo Bosch”, que tinha doado à igreja de Nuestra Señora de Várzea de Alenquer, onde queria ser enterrado, e à qual também tinha doado um valioso tríptico com a Crucificação, que atribuiu a Quentin Massys.

Como, no entanto, a 30 de Maio, o procurador público alegou ter novas provas que demonstrassem a pouca veneração que o réu tinha pelas imagens sagradas, protestou que era muito dedicado a elas, das quais tinha muitas na sua secretária e que os próprios reis tinham ido vê-las, para além do facto de ter também dado à rainha, Joana da Áustria, dois retábulos, aos quais acrescentou, no dossier de defesa que apresentou a 16 de Junho, duas outras mesas, uma das tentações de Job e a outra com as tentações de Santo António, que tinha dado ao “núncio Monte Polusano”, mais tarde Cardeal Giovanni Ricci de Montepulciano, dois outros painéis, um dos Temptations of Job e outro com os Temptations of Saint Anthony, que ele tinha dado ao “núncio Monte Polusano”, mais tarde Cardeal Giovanni Ricci de Montepulciano, núncio em Portugal de 1545 a 1550, “que foram pintados pelo grande Jerónimo Bosque, que ele me mandou fazer para que João Lousado e João Quinoso lhe vendessem. Tanto a Coroação de Espinhos (Londres, National Gallery e El Escorial) como os Temptations of Job (Bruges, Groeningemuseum) são temas bem conhecidos da produção da Bosch e dos seus seguidores, embora o vestígio dos painéis que pertenciam a Goes se tenha perdido e não possam estar directamente relacionados com nenhum dos sobreviventes. Do mesmo modo, não parece possível identificar o painel das Tentações de Santo António dado ao núncio em Roma com o tríptico agora no Museu de Arte Antiga em Lisboa, uma das obras mais copiadas e imitadas na obra de Bosch, da qual, no entanto, não há registo antes de 1882, Contudo, não é conhecido antes de 1882, quando Carl Justi pôde vê-lo no palácio da Ajuda, na colecção de Luís I, de onde passou para o palácio das Necessidades, a residência de Carlos I e, após a proclamação da República, para o museu de Lisboa, onde entrou em 1913.

Tal como Guicciardini e Lampsonius, Marcus van Vaernewijck, o autor de uma história de Gante, considerou a Bosch como um “criador de demónios”. Foi precisamente este aspecto da sua pintura que focou o interesse dos seus copistas e seguidores. Popularizaram e vulgarizaram as cenas infernais habitadas pelas figuras extravagantes que estavam associadas ao trabalho da Bosch desde o início, como observou Philip de Guevara, embora o próprio Bosch, afirmou, nunca tenha feito figuras tão monstruosas sem propósito e contenção. Esta não era a opinião de Francisco Pacheco que, em El arte de la pintura (“A Arte da Pintura”), cuja primeira edição data de 1649, apesar de conhecer o gosto de Filipe II, corrigiu o entusiasmo do Padre Sigüenza pelo trabalho do artista flamengo. Na opinião do mestre de Velázquez, os pintores deveriam preocupar-se principalmente com as “coisas maiores e mais difíceis, que são as figuras”, e evitar os desvios sempre desprezados pelos grandes mestres mas procurados pela Bosch,

com a variedade de guisados que fez de demónios, cuja invenção o nosso Rei Felipe II gostou, como o demonstram as muitas coisas que recolheu deste tipo; mas, na minha opinião, o Padre Fray Josefe de Cigüenza honrou-o demasiado ao fazer mistérios dessas fantasias licenciosas para as quais não convidamos os Pintores.

Outro escritor de tratados barrocos e, tal como Pacheco, o próprio pintor Jusepe Martínez, nos seus posteriores Discursos del arte de la pintura (“Discursos Práticos sobre a Arte da Pintura”), argumentou que a Bosch, que ele considerava um nativo de Toledo embora formado na Flandres, tinha merecido “grande admiração” pela sua singular forma de pintar os tormentos do inferno e outras extravagâncias carregadas de moralidade, “e muitos concordam que o nosso Dom Francisco Quevedo, nos seus Sonhos, fez uso das pinturas deste homem engenhoso”. A Bosch é frequentemente mencionada na literatura espanhola da Idade de Ouro. Recordado como pintor de cenas infernais e monstros feios, sem se aprofundar na sua moralidade e muitas vezes em situações cómicas, é citado, entre outros, nos versos de Alonso de Castillo Solórzano e Lope de Vega ou na prosa de Jerónimo de Salas Barbadillo e Baltasar Gracián. Recorda também, embora com uma intenção diferente, o pintor flamengo Francisco de Quevedo, que, entre outros insultos, chamou Góngora “Bosco de los poetas” (Bosch dos poetas). O que ele insinuou é explicado por outra alusão ao pintor de El alguacil endemoniado, precisamente um daqueles Sueños que Jusepe Martínez considerava inspirados nas pinturas da Bosch. Dando a palavra a um demónio, Quevedo escreveu nela:

Mas deixando isto de lado, gostaria de vos dizer que lamentamos muito as poções que fazeis de nós, pintando-nos com garras sem sermos avecuchos; com caudas, tendo demónios com caudas, com chifres, não sendo casados; e sempre mal barbudos, tendo demónios de nós que podem ser ermitãos e corregidores. Remediar isto, que há pouco tempo Hieronymus Bosch foi lá e quando lhe perguntaram porque tinha feito tantas caçarolas de nós nos seus sonhos, ele disse que era porque nunca tinha acreditado que existissem demónios reais.

Uma vez que os demónios extravagantes da Bosch, apesar de Lampsonius e Karel van Mander, vulgarizados e popularizados, provocam não horror mas sim zombaria, a culpa, dirá Quevedo, reside na irreligiosidade do pintor. Não foi só o homem de Torre de Juan Abad que pensou desta forma. O mesmo argumento foi utilizado, mas agora contra ele, em El tribunal de la justa venganza, uma acusação bastante engenhosa contra Quevedo atribuída a Luis Pacheco de Narváez, para acusar o poeta satírico, que tinha imaginado os seus demónios influenciados pelo ateu Hieronymus Bosch, da mesma culpa:

Ele faz alguns demónios mal barbudos; outros, grisalhos, sem cabelo, canhotos, corcovados, rombos, carecas, mulatos, zambus, coxos e com frieiras… os juízes… disse que Dom Francisco de Quevedo parecia ser um aprendiz ou segunda parte do ateu e pintor Jerónimo Bosque, porque tudo o que ele executou com o pincel, fazendo troça do facto de terem dito que havia demónios (e que se era com a mesma intenção que o outro na dúvida sobre a imortalidade da alma, eles eram suspeitos, embora não o afirmassem).

No final do século XIX, houve um renascimento do interesse pelo trabalho da Bosch. A primeira monografia sobre o pintor, de Maurice Gossart, data de 1907 e intitula-se, significativamente, “Jeröme Bosch: Le “faizeur de Dyables” de Bois-le-Duc”. O crescente interesse pela psicologia, juntamente com o desenvolvimento da psicanálise e do surrealismo, impulsionaram os estudos sobre o trabalho de Bosch, embora se tenham concentrado na explicação do seu mundo de imagens visionárias e misteriosas. Como se as suas obras estivessem carregadas de sinais ocultos, procurou-se desvendá-las procurando símbolos astrológicos ou alquímicos, se não as mensagens heréticas de alguma seita obscura. As formulações que tiveram maior impacto a este respeito foram as de Wilhelm Fraenger. As suas teses, publicadas em 1947, as primeiras a estudar a personalidade e o trabalho da Bosch do ponto de vista do heresiarch, são no entanto descritas em estudos mais actuais como “extravagantes”. O problema, comum a todas estas hipóteses com um conteúdo altamente especulativo e pouco interesse em diferenciar o trabalho da Bosch do dos seus imitadores, como salientou Nils Büttner, é a “falta de atenção à perspectiva histórica tem resultado em que as fontes existentes são frequentemente ignoradas”.

Deve ser dada maior atenção à escassa informação fornecida pelos documentos, como a sua conhecida pertença à confraria de Nossa Senhora como membro juramentado, que implicava uma certa aproximação ao estatuto eclesiástico – os membros juramentados eram obrigados a usar a tonsura e em dias de festa importantes participavam em cerimónias religiosas usando gabardinas com cores litúrgicas -, a sua proximidade à elite urbana, à qual pertencia através do seu casamento, e o que é conhecido da sua clientela, juntamente com a visão geral da sua pintura, tal como a exibida por Fray José de Sigüenza, e o que é conhecido da sua clientela, juntamente com a perspectiva proporcionada por uma visão global da sua pintura, tal como a exposta por Fray José de Sigüenza, na qual admoesta repetidamente o espectador contra os pecados com promessas de redenção, levaram, segundo Eric de Bruyn, os estudos mais recentes a considerar o pintor, de acordo com as explicações de Sigüenza, como “um moralista religioso e satírico cujas obras expressam um ponto de vista cristão tradicional”.

Os membros do Projecto de Investigação e Conservação da Bosch (BRCP) catalogaram vinte e um quadros de painel e vinte desenhos como autógrafos. Também analisaram quatro obras que consideravam pertencer à oficina no sentido mais lato, sete que atribuíam aos seguidores do pintor e mais duas (Extracção da Pedra da Loucura e Mesa dos Pecados Mortais, ambas no Museo del Prado) sobre as quais ainda existem dúvidas sobre se devem ser atribuídas à oficina ou a seguidores não específicos do mestre. As pinturas autografadas estão organizadas não cronologicamente mas iconograficamente, agrupadas em quatro blocos: Santos, Vida de Jesus, Julgamento Final (Bruxas, Viena e Visões do Além em Veneza) e Moralidades, que incluem o tríptico desmembrado de The Way of Life ou The Travelling Salesman e os trípticos de The Hay Cart e The Garden of Earthly Delights in the Prado. O catálogo cronologicamente organizado de Stefan Fischer acrescenta às obras de autógrafos a Mesa dos Pecados Mortais, A Extração da Pedra da Loucura, e os quatro painéis mal conservados de um tríptico com o Dilúvio Universal (Roterdão, Museum Boijmans Van Beuningen), que os membros do BRCP consideram como sendo o trabalho da oficina do artista. Por outro lado, não considera o tríptico do Juízo Final em Bruges, Groeningenmuseum, que atribui à oficina ou a um antigo colaborador da Bosch, talvez, como lhe chama, seu discípulo principal, e não leva em consideração o fragmento das Tentações de Santo António em Kansas City, Nelson-Atkins Museum of Art, que os membros do BRCP consideram ser um trabalho seguro de autógrafos, recuperando uma antiga atribuição. O Museo del Prado, por seu lado, após estudos realizados no próprio laboratório do museu e no seu Gabinete Técnico, mantém o autógrafo dos polémicos Temptations de Santo António Abade juntamente com a Extracção da Pedra da Loucura e a Mesa dos Pecados Mortais, todos os três na sua colecção; e no catálogo da exposição do 5º centenário, enumera os Temptations de Kansas City e o tríptico do Juízo Final de Bruges como obras da Bosch, de acordo com o BRCP. Além disso, a Adoração dos Magos em Filadélfia (Museu de Arte de Filadélfia), considerada pelo BRCP como uma obra do atelier, poderia ser, para os curadores da exposição centenária, uma obra do mestre com a participação do atelier. Por seu lado, o Museum voor Schone Kunsten em Gand, proprietário do Cristo com a Cruz nas Costas questionado pelos membros do BRCP, também decidiu manter a atribuição da obra à Bosch após análise e confronto dos vários pontos de vista dos especialistas numa mesa redonda, na qual apenas Jos Koldeweij do BRCP manteve a atribuição a um copista. O número de obras actualmente consideradas autógrafos é, em qualquer caso, muito inferior aos setenta e três catalogados por Mia Cinotti como obras da Bosch ou a ele atribuídos, ou aos setenta e um que foram catalogados como tal em 1981, alguns deles definitivamente excluídos como análises dendrocronológicas realizadas nos anos 90 demonstraram a juventude da madeira utilizada como suporte, cortada após a morte do pintor. Estes incluem a Coroação de Espinhos em El Escorial, que não poderia ter sido pintada antes de 1527, e o Casamento em Caná em Roterdão e o Ecce Homo em Filadélfia, cujas datas de execução devem ser adiadas para 1557 ou mais tarde.

Bibliografia

Fontes

  1. El Bosco
  2. Hieronymus Bosch
  3. Silva (2016), p. 174.
  4. En la primera referencia documental, fechada en 1474, se le llama «Jeronimus gezegd Joen» («Jeronimus, conocido por Joen») y en 1510, en un documento de la cofradía de Nuestra Señora, aparece mencionado como «Jheronimus van Aken, scilder ofte maelder, die hem selver scrift Jheronimus Bosch» («Jheronimus van Aken, el pintor que se escribe él mismo Jheronimus Bosch») —citado en Koldeweij (2005), pp. 21-22. El nombre aparece también citado en una ocasión en vida del pintor como Jeroen y, en la literatura posterior a su muerte, frecuentemente será llamado Hieronymus.
  5. Panofsky (2010), pp. 653-654.
  6. Silva (2016), p. 17.
  7. Koldeweij (2005), p. 11.
  8. a et b Les registres de l”Illustre Confrérie de Notre-Dame donnent l”année 1516 pour sa mort. Une messe en sa mémoire est célébrée le 9 août 1516 en la cathédrale Saint-Jean, cf. Walter Gibson, Hieronymus Bosch, p.  18, 1973, (ISBN 050020134X).
  9. Hans Belting (trad. Pierre Rusch), Hieronymus Bosch. « Le Jardin des délices », Gallimard, coll. « Livres d”Art », 2005.
  10. a et b (en) Walter Gibson, Hieronymus Bosch, Thames and Hudson, 1973, p. 15.
  11. Virginia Pitts Rembert, Bosch, Parkstone International, 2011, p. 5.
  12. Van Dijck (2001): p. 13.
  13. Mogelijk na een kort oponthoud in Grave. Van Dijck (2001): p. 15.
  14. De Tolnay (1984): p. 10-11.
  15. Van Dijck (2001): p. 73.
  16. ^ Dai dati d”archivio si rileva che il pittore era più comunemente chiamato “Joen” di cui “Jeroen” era la forma più elegante. Cfr. G.C.M. van Dijck, Hieronimus van Aken/Hieronymus Bosach: His Life and “Portraits”, in: Jos Koldeweij, Bernard Vermet, Barbera van Kooij (eds.), cit., pag.10
  17. ^ Cfr. quest’ultimo Le opere di Giorgio Vasari pittore e architetto aretino, parte prima- comprendente porzione delle Vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti, Firenze, 1832-38, Per David Passagli e Socj, pag. 693.
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