Gustave Moreau

Resumo

Gustave Moreau nasceu a 6 de Abril de 1826 em Paris e morreu na mesma cidade a 18 de Abril de 1898. Era pintor, gravador, desenhador e escultor francês.

Encorajado pelo seu pai arquitecto, recebeu uma educação clássica e foi introduzido nas artes gráficas desde a infância. Os seus anos de formação foram marcados pelos ensinamentos de François-Édouard Picot e pelo seu encontro com o estilo de Théodore Chassériau, que o empurrou para uma abordagem não académica da pintura histórica. Em 1852, expôs pela primeira vez no Salão e mudou-se para o distrito de Nova Atenas. A morte de Chassériau levou-o a questionar a sua arte e a fazer uma segunda viagem a Itália na companhia de Alexandre-Frédéric Charlot de Courcy e Edgar Degas, depois de uma primeira aos 15 anos de idade. Aprendeu a copiar os mestres renascentistas em várias cidades italianas, imitando com fervor Michelangelo em Roma, mas não produziu quase nenhuma obra original. No final da década de 1850, embarcou em projectos monumentais que deixou inacabados e começou um caso com Alexandrine Dureux. A sua carreira começou realmente com Édipo e a Esfinge, exposta em 1864, e os Salões de 1865 e 1869. Gradualmente emergiu como um renovador da tradição graças à sua abordagem irrealista dos temas mitológicos. A sua actividade diminuiu na década de 1870, embora tenha desenvolvido uma actividade como aguarelista. Recebeu o reconhecimento oficial quando lhe foi atribuída a Legião de Honra. O seu gosto pela escultura, alimentado pela sua segunda viagem italiana, inspirou-o essencialmente pela sua obra pintada.

É um dos principais representantes do movimento simbolista na pintura, que está impregnado de misticismo. O seu estilo caracteriza-se pelo seu gosto pelo detalhe ornamental, impregnado de motivos antigos e exóticos.

A maior parte das suas obras são conservadas no Museu Gustave-Moreau em Paris.

Infância

Gustave Moreau nasceu a 6 de Abril de 1826 em Paris, a 7 de Abril, rue des Saints-Pères. Era filho de Louis Moreau, arquitecto da Cidade de Paris (1790-1862) e Pauline Desmoutiers (1802-1884), filha do presidente da câmara de Douai em 1795-1797 e 1815. Através da sua mãe, era parente de famílias de proprietários de terras poderosas estabelecidas na Flandres, os Brasmes, os Le Francois e os des Rotours. A família Moreau mudou-se para Vesoul em 1827, sendo Louis Moreau na altura arquitecto do departamento de Haute-Saône. Em 1830, a família Moreau regressou a Paris, a 48, rue Saint-Nicolas d’Antin, depois a 16, rue des Trois-Frères.

O jovem Gustave, de saúde débil, começou a desenhar aos seis anos de idade, encorajado pelo seu pai que lhe incutiu uma cultura clássica. Entrou no Rollin College em 1837, onde permaneceu durante dois anos e ganhou um prémio de sorteio a 20 de Agosto de 1839. A sua irmã Camille (nascida em 1827) morreu em 1840. Todas as esperanças dos pais Moreau estavam então concentradas no seu único filho, que continuou os seus estudos em casa.

Louis Moreau estudou na École des Beaux-Arts desde 1810, e foi aluno de Charles Percier. Era um admirador da arquitectura romana, bem como dos Enciclopedistas do século XVIII. Os seus feitos arquitectónicos são do mais puro gosto neo-clássico. Notando a falta de formação intelectual dos artistas do seu tempo, ele estava interessado em dar ao seu filho uma educação completa, particularmente nas humanidades. Isto incluiu uma rica biblioteca familiar contendo todos os clássicos como Ovid, Dante e Winckelmann. Apesar do seu gosto pronunciado pelo neo-classicismo, Louis Moreau nunca impôs nenhuma das suas ideias ao seu filho, deixando-o livre para escolher.

Educação e formação

Em 1841, o jovem Gustave, então com 15 anos, fez a sua primeira viagem a Itália com a sua mãe, tia e tio. Antes da sua partida, o seu pai deu-lhe um caderno de esboços, que ele encheu com paisagens e vistas de camponeses esboçados da vida e que é guardado no Museu Gustave-Moreau.

Após a obtenção do seu bacharelato, Gustave Moreau foi autorizado pelo seu pai a treinar como pintor. Louis Moreau tinha submetido um quadro do seu filho (Phryne perante os seus juízes) a Pierre-Joseph Dedreux-Dorcy e foi o parecer favorável deste último que decidiu Louis Moreau permitir que o seu filho estudasse pintura. Em 1844, tornou-se aluno do pintor neo-clássico François Édouard Picot. O ensino de Picot foi preparatório para o exame de admissão à École des Beaux-Arts, e consistiu em trabalhar a partir de modelos ao vivo de manhã e copiar obras do Louvre à tarde. Graças a estas lições, ele entrou no Beaux-Arts em 1846. No entanto, cansado dos seus dois fracassos sucessivos no Prix de Rome, deixou esta instituição em 1849.

Depois de deixar os Beaux-Arts, Gustave Moreau foi levado pelo seu pai para as pinturas na Cour des Comptes. Neste edifício, Chassériau pintou a escadaria principal de 1844 a 1848. Estas pinturas despertaram o entusiasmo de Gustave Moreau que disse ao seu pai “Sonho em criar uma arte épica que não seja uma arte escolar”. Foi a partir desta altura que Gustave Moreau começou a trabalhar em composições ambiciosas no campo da pintura histórica, que muitas vezes reelaborou sem completar. Entre estas grandes composições inacabadas está The Daughters of Thespius, iniciada em 1853, ampliada em 1882, mas ainda “em progresso”. Esta pintura tem a influência de Chassériau, particularmente na parte central, inspirada no Tepidarium apresentado no mesmo ano (1853). Gustave Moreau fez amizade com Chassériau em 1850 e tomou um estúdio na mesma rua que ele. Viu-o como um verdadeiro mentor e até modelou a sua vida sozinho, tornando-se um jovem elegante que frequentava os salões da Nova Atenas e assistia a espectáculos de ópera. É muito provável que Chassériau tenha ajudado a Moreau a aperfeiçoar as suas capacidades de desenho, especialmente no campo dos retratos. A maioria dos retratos desenhados pela Moreau datam de 1852-1853 e a Moreau tinha desenhos que Chassériau lhe tinha dado.

Perdido após os seus anos de estudo, que encontrou insuficientemente ensinado, Gustave Moreau foi à casa de Eugène Delacroix para pedir a sua ajuda. Delacroix não pôde contratar um novo aluno no seu estúdio. Contudo, compreendeu a sua angústia e disse-lhe “O que queres que te ensinem, eles não sabem nada”. A influência de Delacroix foi decisiva para o trabalho do jovem pintor e pode ser vista na sua primeira pintura no Salão de 1852. Sabemos também que Delacroix apreciou Gustave Moreau.

O início como artista

Desde 1848, Moreau tem vindo a trabalhar numa Pietà, inspirada na Pietà de Delacroix em Saint-Denys-du-Saint-Sacrement. O Pietà da Moreau foi comprado pelo Estado em 1851 através das ligações do seu pai, mas pela modesta soma de 600 francos, o equivalente ao preço de uma cópia. Expôs-o em 1852 no Salão, onde passou despercebido, excepto por Théophile Gautier, que se surpreendeu ao ver um quadro tão próximo de Delacroix por um aluno de Picot. Nesse mesmo ano, os seus pais compraram-lhe uma casa-estudio – que se tornou o Museu Gustave-Moreau – no coração de Nova Atenas, onde toda a família Moreau se instalou. No Salão de 1853, apresentou Darius após a Batalha de Arbelles e A Canção das Canções, ambos fortemente inspirados por Théodore Chassériau. Por volta de 1854, pintou The Scottish Rider, um quadro cheio de ardor romântico que não mostrou a nenhum público, foi uma dessas obras que ele pretendia apenas para si próprio. Pintou temas religiosos ou os retirados da Antiguidade e mitologia, como Moisés, tendo em vista a Terra Prometida, tira as suas sandálias (1854), ou Os Atenienses entregues ao Minotauro no labirinto de Creta (encomendado pelo Estado), que foi exibido na Exposição Universal de 1855, sem se encontrar com sucesso, depois enviado para Bourg-en-Bresse.

A morte de Chassériau em 1856 foi um verdadeiro ponto de viragem para Gustave Moreau e a sua arte. Nesse ano, empreendeu O Jovem e a Morte como tributo ao seu amigo Chassériau. Notando os limites da sua arte e lutando para terminar a pintura Hércules e Omphale encomendada por Benoît Fould, ele decidiu regressar a Itália. Para financiar esta Grande Volta, o seu pai Louis Moreau aluga os vários andares do estúdio da casa, incluindo o estúdio de Gustave, que é depois ocupado pelo seu amigo Eugène Fromentin na sua ausência. A sua partida foi bastante apressada devido a um caso sentimental, o que significou que partiu sem a sua mãe ou a sua amiga Narcisse Berchère.

Segunda viagem a Itália

Em Setembro de 1857, Gustave Moreau inicia a sua viagem italiana com Alexandre-Frédéric Charlot de Courcy (Roma, Florença, Milão, Pisa, Siena, Nápoles, Veneza).

Gustave Moreau chega a Roma a 22 de Outubro de 1857. Instalou-se perto da Villa Medici e inscreveu-se em aulas nocturnas na villa, onde estudou modelos ao vivo. Isto colocou-o em contacto com residentes como Jules-Élie Delaunay e Henri Chapu, mas também Léon Bonnat e Edgar Degas. A sua vasta cultura e talento valeram-lhe a admiração dos seus colegas que fizeram dele um mentor. Gustave Moreau também esteve perto da Villa Farnesina, da Accademia di San Luca e da Capela Sistina, e passou os seus dias a trabalhar arduamente como copista. Estava principalmente interessado nos grandes mestres do século XVI e nos seus sucessores imediatos (Michelangelo, Raphael, Correggio, Sodoma e Peruzzi). A sua abordagem não é simplesmente de estudo visual. Ao copiar as obras dos pintores que admirava, pretendia penetrar experimentalmente na sua forma de pintar. O seu primeiro trabalho foi uma cópia de um fragmento do fresco do casamento de Alexandre e Roxana no Sodoma na Villa Farnesina, do qual ele reteve o “tom mate e aspecto suave do fresco”. Mas Gustave Moreau era um fervoroso admirador de Miguel Ângelo, por isso foi à Capela Sistina onde copiou os frescos de Miguel Ângelo durante dois meses, dos quais manteve “a maravilhosa e harmoniosa coloração destes pingentes”. Foi então à Accademia di San Luca e copiou o Putto de Rafael, que descreveu como “a mais bela peça de pintura”. Este interesse exclusivo na arte do Renascimento italiano levou a que o seu pai – que era apaixonado pela Roma antiga – lhe recordasse que deveria interessar-se pela arte antiga. Estudou assim as proporções das estátuas antigas com Chapu.

Gustave Moreau regressa a Roma de Abril a Julho de 1859. A agitação política ligada à guerra italiana de 1859 preocupa Gustave Moreau, que não tem a certeza de poder ir a Nápoles. Durante esta segunda estadia, fez uma cópia de The Death of Germanicus de Nicolas Poussin no Palácio Barberini, com o objectivo de se aproximar o mais possível do original, mesmo nas dimensões da pintura.

Gustave Moreau chega a Florença a 9 de Junho de 1858 e encontra-se lá com Élie Delaunay. Faz estudos após obras no Uffizi, no Palácio Pitti e em Santa Maria Novella. No Uffizi, Moreau apaixonou-se por uma cópia de The Battle of Cadore, que ele confundiu com um esboço original de Ticiano. A obra original foi destruída no incêndio do Palácio dos Doges em 1577. Para o ajudar no seu trabalho de cópia, o quadro foi retirado e colocado num cavalete ao seu alcance. A Moreau também fez uma cópia do Baptismo de Cristo de Verrochio, mas reproduziu apenas o anjo. De facto, segundo Vasari, este anjo foi feito por Leonardo da Vinci numa altura em que ele estava a ultrapassar o seu mestre. A partir de Agosto juntou-se-lhe Degas e juntos visitaram igrejas para estudar Andrea del Sarto, Pontormo, Bronzino e Bellini.

Em Dezembro de 1858, Gustave Moreau fez uma segunda estadia em Florença com a sua família. Degas, que o esperava desde a sua anterior estadia, queria mostrar-lhe Botticelli. Nesta ocasião, a Moreau fez uma cópia de O Nascimento de Vénus. Esta cópia de todo o quadro já mostra uma dissociação entre linha e cor que ele assumiria nas suas obras posteriores. Moreau também fez uma cópia do Retrato Equestre de Carlos V de Antoon Van Dyck e outra do Retrato Equestre de Filipe IV de Espanha de Velázquez. Aqui novamente, apesar de estar em Florença, Moreau não mostra mais interesse em pintores florentinos.

Gustave Moreau reúne-se com os seus pais em Agosto de 1858 em Lugano e os chefes de família para Milão. Durante a estadia em Milão, o seu pai, que é apaixonado por Palladio, obriga-o a interessar-se pela arquitectura.

Em 18 de Setembro de 1858, a família Moreau chega a Veneza. Gustave Moreau aproveita para estudar Carpaccio, que só pode ser estudado nesta cidade. Tinha provavelmente tomado conhecimento deste pintor através de uma carta que Degas lhe tinha enviado a conselho de um amante de arte visitante. Assim, comprometeu-se a copiar as obras de Carpaccio, tais como The Legend of Saint Ursula e Saint George Slaying the Dragon, que reproduziu em tamanho natural.

Moreau e Degas passam uma curta estadia em Pisa e Siena durante a qual a Moreau faz alguns esboços e aguarelas após os frescos do Camposanto em Pisa. Em particular, fez algumas cópias em aquarela do Triunfo da Morte no Camposanto.

Moreau consegue finalmente chegar a Nápoles a 13 de Julho de 1859 e passa dois meses no Museu Borbonico. Aí, interessou-se finalmente pela arte antiga e fez um trabalho muito prolífico de copiar frescos de Pompeia e Herculano. Aqui voltou ao seu tema preferido: pintura histórica com um tema mitológico. Entre os seus exemplares estão A Partida de Briseis, Aquiles e o Quíron Centauro e Júpiter coroados de vitória. Em Agosto, encontrou-se novamente com os seus amigos Bonnat e Chapu e partiu com eles para escalar o Monte Vesúvio.

À espera do triunfo

Gustave Moreau não produziu nenhuma obra original durante a sua estadia em Itália, excepto Hesíodo e a Musa, que produziu durante a sua primeira estadia em Roma, e um Apolo e Marsyas, que se manteve muito próximo dos modelos que tinha visto nos museus. No seu regresso de Itália, manteve-se firme na sua ambição de se tornar um pintor de história, fazendo uma “arte épica que não é uma arte escolar” e, portanto, dedicou-se a projectos monumentais que não terminou, como as Filhas de Tespius (acima mencionadas), iniciada em 1853, mas também The Pretenders (iniciada depois de 1858), The Magi and Tyrteus Singing in Battle, ambos iniciados em 1860. As composições inacabadas de Gustave Moreau são gravadas desde 1860 num caderno que lhe foi entregue pelo seu amigo Alexandre Destouches. De facto, logo na primeira página, ele lista 60 “Composições antigas ou bíblicas”, incluindo obras iniciadas antes da sua estadia em Itália, bem como outras a vir. A razão da sua lentidão na execução destes projectos inacabados e frequentemente interrompidos explica-se pela sua preocupação em produzir obras altamente documentadas. Além disso, sempre quis enriquecer as suas obras com novos significados e chegou mesmo a incluir nas suas notas pormenores que não podiam ser representados por tinta, tais como cheiros ou sons. Assim ele afirma na sua nota sobre as Filhas de Tespius: “Ao longe, jardins perfumados, cheiros poderosos de laranjeiras, limoeiros e murtas, espalhados e intoxicados. Como toda esta investigação não levou a nada verdadeiramente acabado, Gustave Moreau não exibiu nenhum trabalho antes de 1864. O seu pai, que estava um pouco impaciente, escreveu-lhe: “Claro que não quero dizer, e tem a certeza disso, que deve suspender os estudos que está a fazer com tal consciência; mas daqui a um ano, quando terminarem, dê-nos uma daquelas obras que subitamente colocam o seu autor na primeira fila. Não deveria o seu bom pai finalmente desfrutar do triunfo com que conta e pelo qual espera!

Entre 1859 e 1860, Gustave Moreau conheceu Alexandrine Dureux, um professor que vivia perto da casa de Gustave Moreau. O seu caso com Alexandrine Dureux foi muito discreto e, embora fossem muito íntimos, ela continuou a ser a sua “melhor e única amiga”. De facto, Moreau não quis constituir uma família, afirmando que “o casamento extingue o artista”, de acordo com uma opinião generalizada no mundo artístico e literário da época. Ele desenhou o seu retrato várias vezes, deu-lhe lições de desenho e concebeu para ela uma dúzia de quadros, aguarelas e ventiladores, que agora se encontram guardados no Museu Gustave Moreau. O fã La Péri fazia parte da colecção pessoal de Alexandrine Dureux.

A 17 de Fevereiro de 1862, Louis Moreau morreu. Ele não tinha experimentado o “triunfo com que contava e pelo qual esperava”. Este triunfo, no entanto, estava em construção: Édipo e a Esfinge. Gustave Moreau trabalhava nesta obra desde 1860, mas a sua preocupação pela perfeição prolongou o tempo necessário para completar o quadro. Em Outubro de 1862, confidenciou ao seu amigo Fromentin: “Tirei uma caixa de cartão do tamanho de uma execução, completada tanto quanto possível da vida e, pela milionésima vez na minha vida, prometo a mim mesmo (mas podem ter a certeza de que não será o caso) que não começarei enquanto tudo, até à mais pequena folha de relva, não tiver sido definitivamente decidido.

Em 1862, Gustave Moreau foi encarregado por um dos seus amigos, o pintor Eugène Fromentin, de pintar uma Via Sacra para a igreja de Notre-Dame de Decazeville. Aceitou a comissão sem grande entusiasmo porque era um trabalho que deixava pouco espaço para a criatividade do artista. É de facto um tipo de comissão que é geralmente confiada a artistas e oficinas especializadas em mobiliário de igrejas. Léon Perrault, pintor especializado em pintura religiosa e aluno de Picot, como ele, fez um Caminho da Cruz para a igreja de Sainte-Radegonde em Poitiers em 1862. Moreau pintou as suas várias estações de Junho de 1862 a Fevereiro de 1863 em total anonimato e recusou-se a assinar as suas pinturas para não ser confundido com pintores de temas religiosos. Sonhou ser um pintor de história e esperou que o Salão de 1864 assinasse o seu nome numa obra que lhe trouxesse esta notoriedade. As pinturas foram executadas muito rapidamente, entre três e quatro dias para cada tela. Estas estações são marcadas por uma forte sobriedade, o que contrasta com a tendência habitual de Gustave Moreau para multiplicar os detalhes. A Via Sacra marca uma etapa importante no trabalho da Moreau, uma vez que é o primeiro trabalho que realizou desde a sua viagem a Itália. Além disso, é um precursor do seu Édipo e da Esfinge, visto que na estação 6, Verónica tem a mesma atitude que a Esfinge e Cristo a mesma atitude que o Édipo. Até aos anos 60, os quadros – uma vez que não estão assinados – foram durante muito tempo atribuídos a um dos seus alunos.

Os anos de exposição

O período de 1864 a 1869 marca o verdadeiro início da carreira de Gustave Moreau. As suas anteriores tentativas infelizes nos Salões foram praticamente esquecidas e foi agora o pintor de história que foi aclamado. As pinturas que produziu durante este período têm o formato característico de meio mas muito alongado. Para encontrar esta proporção, Moreau mediu a Madona dos Rochedos de Leonardo da Vinci com a sua bengala.

Em 1864, Moreau tornou-se famoso quando expôs o seu quadro Édipo e a Esfinge no Salão, que foi comprado por 8.000 francos pelo Príncipe Jerónimo Napoleão. Com Édipo e a Esfinge, Moreau pretendia dar uma nova vida à pintura histórica. De facto, o quadro que atraiu a admiração e a crítica do Salão de 1863 foi o Nascimento de Vénus de Cabanel. Mas no Salon des Refusés foi Manet que triunfou com o seu Déjeuner sur l’herbe e atraiu para ele os jovens pintores naturalistas. O Salão de 1864 mostrou que a morte da pintura histórica foi prematura e Cham gostava de mostrar a Esfinge de Moreau a impedir Courbet de dormir. A obra, saudada pelos críticos, foi descrita como “uma trovoada que rebentou no meio do Palais de l’Industrie”. Os críticos comentaram a semelhança com Édipo, que explica o enigma da Esfinge de Ingres, e por boas razões: Moreau conhecia a pintura de Ingres e inspirou-se nela para o aparecimento da sua esfinge. Contudo, a Moreau difere do trabalho de Ingres na forma irrealista como a esfinge se agarra a Édipo. De facto, há algo de moral que atrai a atenção dos críticos, levando Théophile Gautier a dizer que se trata de um “Hamlet grego”. Gustave Moreau dá a mensagem do trabalho nesta citação:

“Viajando na hora severa e misteriosa da vida, o homem encontra o eterno enigma que o pressiona e machuca. Mas a alma forte desafia os ataques intoxicantes e brutais da matéria e, com o olho fixo no ideal, caminha confiante para o seu objectivo depois de o ter espezinhado”.

No Salão de 1865, Manet causou mais uma vez um escândalo, desta vez com o seu Olympia, cuja nudez, por não estar relacionada com a pintura histórica, chocou. Moreau apresentou duas pinturas neste Salão: Jason e O Jovem e a Morte, com uma obra meticulosa semelhante ao Édipo do ano anterior. Mas estas pinturas já não eram surpreendentes depois de Édipo e foram, portanto, menos bem sucedidas. Pior ainda, esta atenção aos detalhes provocou o escárnio de certos críticos que ironicamente o descreveram como o “Benvenuto Cellini da pintura”.

O tema da pintura é retirado de Metamorfoses de Ovid, da qual Moreau era proprietária de uma edição francesa de 1660, na qual Medea é mostrada segurando a poção encantadora e a mão que ela coloca no ombro de Jason é inspirada no fragmento fresco Noces d’Alexandre et de Roxane, que Moreau tinha copiado na Villa Farnesina durante a sua estadia em Roma. Jason é o símbolo da juventude na obra de Moreau e é encontrado em pinturas posteriores. Embora saibamos que Moreau estava familiarizado com a Medeia de Delacroix, ele escolheu mostrar aqui um casal pacífico e vitorioso. No entanto, embora Jason esteja de facto em primeiro plano, é Medeia que domina, com a sua cabeça mais alta e o seu olhar misterioso e perturbador. Os críticos têm reservas, e Maxime Du Camp aconselha-o a evitar “este tipo de mobiliário bonito e gracioso, que é mais ornamental do que a pintura”.

O Jovem e a Morte é uma homenagem a Chassériau. Chassériau é retratado com características juvenis e o seu corpo idealizado é inspirado na cópia de um corpo esfolado visto no Museu Borbonico. A obra foi iniciada em 1856, após a morte do artista, e Gautier reconhece neste quadro o rosto jovem, embora idealizado, de Chassériau. A morte é personificada como Atropos, flutuante, com uma ampulheta e uma espada que irá inexoravelmente cortar o fio da vida.

Apesar desta recepção algo crítica, o sucesso da Moreau como revivalista da tradição clássica foi, no entanto, real. Foi convidado para o Château de Compiègne pelo Imperador e Imperatriz durante uma semana a partir de 14 de Novembro de 1865. O pintor disse que estava lisonjeado e aborrecido, e por isso pediu conselhos ao seu amigo Fromentin, que tinha sido convidado um ano antes.

No Salão de 1866, Moreau apresentou a Jovem Trácia com a cabeça de Orfeu e Diomedes devorada pelos seus cavalos. Esta última pintura chocou os visitantes com a sua crueldade e estava em desrespeito pela obra de Moreau, que era conhecida por preferir o homem que sonhava ao homem que actuava. Quanto à outra pintura, a Jovem Trácia com Cabeça de Orfeu, teve um certo sucesso desde que foi comprada pelo Estado no final do Salão e pendurada no ano seguinte no Musée du Luxembourg. Neste óleo sobre madeira, vemos uma jovem a recolher a cabeça de Orfeu numa lira, “como a de São João Baptista num prato de prata nas mãos de Herodias”, diz Théophile Gautier. A especificidade desta pintura em relação à pintura histórica que era comum até então, é que o episódio representado não existe. Foi o próprio Moreau que inventou este episódio. Esta obra é portanto a primeira manifestação do seu simbolismo, mesmo antes de o conceito ter sido definido pelo manifesto Moréas; o artista mergulha em si mesmo para encontrar as visões a serem representadas nas suas obras.

O Salão de 1869 é um paradoxo formidável. As obras aí apresentadas, Prometheus e Júpiter e Europa, estavam muito bem acabadas e tinham sido pensadas com vista à sua exposição no Salão. O júri foi muito favorável e atribuiu à Moreau a sua terceira medalha consecutiva, o que o impediu de receber mais. De Júpiter e Europa, Gautier, entusiasta, observa com razão que Júpiter é inspirado pelos touros androcefálicos assírios; e de Prometeu, detecta uma analogia entre o seu sacrifício e o de Cristo.

Nem todas as críticas são negativas, mas mesmo assim, as obras apresentadas por Moreau neste Salão de 1869, como no Salão de 1866, são fortemente criticadas e caricaturadas. Cham, que costumava rir-se de Courbet com a Esfinge da Moreau, agora ri-se do Orfeu da Moreau com estas palavras: “Não foi só Orfeu que perdeu a cabeça, e também a pobre Moreau! Esperemos que o encontremos também para ele”. Tocando no seu Júpiter e Europa, os amadores ficaram chocados com a barbela do touro, que consideraram desproporcionada, e Bertall caricaturou as duas peças enviadas para o Salão de 1869. Face a esta crítica, deixou de expor até 1876. Além disso, durante estes dois Salões, outros nomes deixaram a sua marca nos visitantes: Courbet com La Remise de chevre deers e La Femme au perroquet, Manet com Le Balcon e Le Déjeuner dans l’atelier, Renoir com En été e La Peste à Rome pelo seu amigo Delaunay. Nesta altura, Moreau – para além de Orfeu – era mais um ilustrador do que um criador de mitos.

Embora tenha abandonado os Salões, Moreau não desertou da sua cidade ou do seu país, mas decidiu ficar numa Paris sitiada e cada vez mais esfomeada. Entrou para a Guarda Nacional em Agosto de 1870 e defendeu a cidade até que um ataque reumático o impediu de usar o seu ombro e braço esquerdos em Novembro. Durante esse ano, planeou fazer um monumento meio pintado e meio esculpido “à memória da nossa sublime vitória e à campanha heróica de 1870”. Mas uma vez passado o entusiasmo, ele abandonou o projecto. Também não tinha uma boa memória da Comuna de Paris, o que levou à queima da Cour des Comptes, um lugar cujos quadros de Chassériau o tinham cativado vinte anos antes.

Triunfo do simbolismo

A inspiração do pintor parece ter secado depois destes problemas parisienses. Ele pintou pouco e até recusou oportunidades. Devido à sua aversão ao Prussiano, contraída na altura do cerco de Paris, recusou-se a participar na Exposição Universal de 1873 em Viena, não querendo emprestar o seu Jovem e Morte a um país germânico. Em 1874, recusou a oferta de Chennevières para pintar a decoração da capela da Virgem na igreja de Sainte-Geneviève e seis anos mais tarde recusou decorar a Sorbonne: “Creio que sou mais útil para outra tarefa; quero continuar a ser pintor de quadros”. Recebeu a insígnia de Cavaleiro da Legião de Honra a 4 de Agosto de 1875, o que atestou o seu reconhecimento oficial e ficou muito lisonjeado. No seu discurso, Henri Wallon disse: “O que está ele a preparar para nós agora? É o segredo da Esfinge, que outro Édipo poderia interrogar” e foi precisamente no Salão seguinte, em 1876, que ele fez um retorno notável.

Moreau apresentou três obras importantes no Salão de 1876: Hércules e a Hidra de Lerna, Dança de Salomé perante Herodes e A Aparição; expôs também um São Sebastião. A Aparição tem uma característica particular: é uma aguarela, uma técnica pictórica que a tornará popular entre os amadores. Embora Moreau se tenha apresentado como pintor de história, o que os críticos notaram acima de tudo foi a estranheza com que o artista tratou estes temas. O homem que teorizou sobre a riqueza necessária é aqui acusado de “riqueza desperdiçada”. Mas a pessoa que melhor compreende a especificidade da arte de Gustave Moreau, embora a denigra, é Émile Zola:

“Este regresso à imaginação assumiu um carácter particularmente curioso em Gustave Moreau. Não se atirou de volta ao Romantismo, como seria de esperar; desprezou a febre romântica, os efeitos fáceis da cor, o transbordamento de um pincel em busca de inspiração para cobrir a tela com contrastes de luz e sombra que magoariam os olhos. Não! Gustave Moreau dedica-se ao simbolismo. O seu talento consiste em pegar em assuntos já tratados por outros pintores e representá-los de uma forma diferente, muito mais hábil. Ele pinta estes devaneios – mas não os devaneios simples e benevolentes que todos nós fazemos, pecadores que somos – mas devaneios subtis, complicados, enigmáticos, cujo significado não podemos desvendar de imediato. Qual é o significado de uma tal pintura no nosso tempo? – É difícil responder a esta pergunta. Vejo-o, repito, como uma simples reacção contra o mundo contemporâneo. Não representa um grande perigo para a ciência. Passamos por ela com um encolher de ombros e pronto.

– Émile Zola, O Salão de 1876

A palavra está fora: simbolismo. Dez anos antes do Manifesto de Simbolismo de Jean Moréas, Zola, sem querer, nomeou o movimento do qual Moreau se tornaria líder.

A Exposição Universal de 1878, que deveria restaurar a imagem de uma França derrotada em 1870, foi organizada por Chennevières, o mesmo homem que tinha proposto à Moreau a decoração da igreja de Sainte-Geneviève. Este homem, um amante do “grande estilo”, decidiu dar prioridade à pintura histórica em detrimento da pintura paisagística, que estava a ganhar interesse entre o público. Assim, o Impressionismo esteve completamente ausente e Courbet só foi autorizado a mostrar uma obra devido ao seu envolvimento na Comuna de Paris. Isto deixou o campo aberto à Moreau que apresentou nada menos que 11 obras nesta exposição (seis quadros e cinco aguarelas), algumas das quais já eram bem conhecidas. Os súbditos bíblicos estão mais representados e Moreau, que tinha guardado uma memória horrorizada da Comuna de Paris, esconde atrás de si um discurso muito político do seu tempo: “O Jacob seria o anjo da França a impedi-lo na sua corrida idiota para a matéria. O Moisés, a esperança numa nova lei representada por esta linda criança inocente empurrada por Deus. O David, a melancolia negra da era passada da tradição tão cara às grandes mentes que choram pela grande decomposição moderna, o anjo aos seus pés pronto a dar inspiração se consentirmos em ouvir Deus. Zola, aborrecido por não ver o Impressionismo representado nesta exposição, não esconde, no entanto, até que ponto A Esfinge Adivinhou o perturba. Para ele, Moreau não tem nada a ver com os outros artistas aqui presentes, ele não é classificável. A presença de Gustave Moreau nesta exposição mundial causou uma impressão duradoura em muitos pintores e poetas que seriam chamados de simbolistas. Entre eles, o jovem Odilon Redon admirava as obras do mestre: “A excelente qualidade da sua mente e o requinte que coloca na prática da arte da pintura, distinguem-no no mundo das belas-artes contemporâneas.

Em 1880, Moreau realizou o seu último Salão. Apresentou uma Galatea e uma Helene. É promovido oficial da Légion d’honneur a 26 de Janeiro de 1882. A Ópera de Paris convidou-o a desenhar os trajes para Sapho. Enviou 30 desenhos de trajes e foi convidado para a estreia a 2 de Abril de 1884. Em 1887, foi nomeado membro do júri para a admissão à futura Exposição Universal de Beaux-Arts de 1889. Eleita para a Académie des Beaux-Arts a 22 de Novembro de 1888, a Moreau tomou o lugar de Gustave Boulanger, que tinha obtido este lugar sobre a Moreau em 1882 e que também tinha obtido o Prix de Rome sobre a Moreau em 1849. Este reconhecimento oficial surpreendeu os críticos, que ficaram surpreendidos ao ver o ermitão Moreau entrar nos círculos académicos que ele desprezava.

Embora as suas obras de salão tenham sido aclamadas pela crítica, também atraíram muitos amadores e os ricos. Este é o paradoxo do sucesso de Gustave Moreau: ele vendeu pouco mas permitiu-se escolher os seus compradores porque eram muito ricos, o que o tornou um pintor “obscuramente famoso”, nas palavras de Ary Renan. A Condessa Greffulhe, os Rothschilds, Beer, Goldschmidt, Mant; todos estavam preparados para pagar preços muito elevados para obter obras de um artista relutante em se separar das suas criações. Foi a partir de 1879 que o seu rendimento melhorou abruptamente, ganhou quatro vezes mais em quatro anos do que tinha em dezoito. “A partir de 1878, só fiz coisas muito pequenas”, escreveu, pois as comissões estavam a pressionar e dois amadores insistiam em obter obras (especialmente aguarelas) da Moreau: Charles Hayem e Antoni Roux. Hayem ficou fascinado com as apresentações de Moreau no Salão de 1876 e depois na Exposição Universal de 1878 e adquiriu L’Apparition e Phaéton. Encomendou cada vez mais aguarelas e no final de 1890, já possuía mais de cinquenta obras do pintor. A sua determinação é tal que alguns amadores parisienses pensam que é necessário passar por ele para obter uma obra da Moreau. Antoni Roux visitou o pintor no seu estúdio e manteve relações amigáveis com ele. Em 1879, formula o projecto de ter os melhores artistas do seu tempo a ilustrar as Fábulas de La Fontaine em aguarela, a fim de aproveitar ao máximo esta técnica, que está a experimentar um renascimento. Moreau fez 25 delas e escolheu principalmente fábulas mitológicas, introduzindo elementos relacionados com a Índia, pois estava interessado nas artes daquele país e recordando que Pilpay era, juntamente com Esopo, uma das fontes de La Fontaine. Quando Roux apresentou algumas das aguarelas ao público em 1881 na galeria Durand-Ruel, os críticos foram unânimes na sua avaliação da superioridade da arte da Moreau. Charles Blanc, o autor do Grammaire, admirava: “Seria necessário criar uma palavra especial se quiséssemos caracterizar o talento de Gustave Moreau, a palavra colorismo, por exemplo, que diria o que é excessivo, soberbo e prodigioso no seu amor pela cor”. Consciente deste sucesso, Roux confiou à Moreau a exclusividade das outras aguarelas, convencido da superioridade do seu talento. Roux pede-lhe mais animais, por isso Moreau vai ao Jardin des Plantes para estudar todo o tipo de animais a fundo, mesmo tendo o próprio Roux a entregar sapos em sua casa. No total, 63 peças foram feitas pela Moreau e expostas, juntamente com quatro grandes aguarelas, numa exposição individual em 1886 na Goupil Gallery – em Londres e Paris – graças a Theo Van Gogh, o gerente da galeria. Esta foi a única exposição individual de Gustave Moreau durante a sua vida.

Mas para além de ser um fenómeno social, Gustave Moreau é um verdadeiro fenómeno literário. Em primeiro lugar, Gustave Moreau era um grande leitor e tinha uma biblioteca substancial na qual todos os clássicos da literatura antiga, bem como os clássicos franceses e estrangeiros da era moderna (Montaigne, Rabelais, Malherbe, Boileau, La Bruyère, Cervantes, Shakespeare…) estavam bem representados. Entre os seus contemporâneos, admirava Alfred de Vigny, Leconte de Lisle, Gérard de Nerval e Baudelaire, cujas Fleurs du Mal foram assinadas por Caroline Aupick, a mãe do poeta. Moreau era um grande admirador do trabalho de Baudelaire, e a casa do seu tio Louis Emon contígua à de Madame Aupick. No entanto, não há indícios de um encontro entre o pintor e o poeta. Moreau escreveu pouco e o único texto assinado por ele conhecido durante a sua vida é o elogio de Gustave Boulanger, o pintor que ele sucedeu na Academia de Belas Artes. Os seus outros textos são privados; consistem na sua abundante correspondência bem como nas notas que escreveu sobre as suas obras, em particular para as explicar à sua mãe surda e, em menor medida, a certos amadores ansiosos por explicações. Também escreveu numerosas notas e comentários nas margens dos desenhos. Embora não tenha publicado nada, Moreau confessou: “Já sofri demasiado em toda a minha vida como artista devido a esta opinião estúpida e absurda de que sou demasiado literário para um pintor. Este rótulo de pintor literário não é um elogio, Moreau define esta apelação como “pintor não pintor de verdade”. Contudo, parece merecer esta denominação por duas razões: primeiro, porque as suas obras estão imbuídas de literatura e em particular de Fábula (mitologia, Bíblia, lendas) e segundo, porque a literatura está imbuída das suas obras. Moreau é certamente o pintor que mais inspirou os poetas Parnaso e Simbolista e a colecção de poemas Le Parnasse contemporain publicada em 1866 já contém muitos poemas inspirados nas obras de Moreau. Huysmans em particular dá a Gustave Moreau um lugar de destaque em À rebours, onde a personagem des Esseintes contempla a sua Salomé e os seus sonhos perante ela. Moreau ainda está presente nos seus romances posteriores En rade e La Cathédrale. Em Monsieur de Phocas, Jean Lorrain conta a história de um jovem que vai ao Museu Gustave Moreau sob um feitiço. A Salomé de Oscar Wilde foi inspirada na aparição de Gustave Moreau, e isto é evidente na ilustração de Aubrey Bearsley da peça com a cabeça de São João Baptista a flutuar como na obra de Moreau. Finalmente, Marcel Proust é certamente aquele que mais cita Gustave Moreau. Entre 1898 e 1900, escreveu Notes sur le monde mystérieux de Gustave Moreau, que não foi publicado durante a sua vida. Conhecia bem o trabalho da Moreau através de Charles Ephrussi. Em suma, havia, nas palavras de Mireille Dottin-Orsini, uma “literatura de Gustave Moreau”.

Este período de sucesso terminou num período de luto por Gustave Moreau. Perdeu a sua mãe em 1884 e Alexandrine Dureux em 1890. Quando a sua mãe morreu, ele vagueou até às Tuileries, onde ela o levava quando criança, e depois encontrou refúgio na casa de Alexandrine Dureux. Esta morte marcou uma ruptura na sua vida, e em 1895 escreveu ao seu arquitecto: “Desde a morte da minha mãe, tenho sido como um estudante, tendo reduzido tudo ao essencial. Em 1885, após a morte da sua mãe, fez um primeiro inventário das suas obras, incluindo as que estavam na sua posse e as que estavam na posse de coleccionadores. Moreau ficou então ainda mais próxima de Alexandrine Dureux, mas ela adoeceu. Durante cinco meses, visitou-a na clínica onde ela estava a ser tratada até que a doença a levou em Março de 1890. O próprio Gustave Moreau desenhou o monumento funerário de Alexandrine Dureux no cemitério de Montmartre e mandou gravar as iniciais A e G. Em seguida, embarcou numa série de composições simbólicas em que domina uma meditação sobre a morte, como La Parque et l’ange de la mort (Os Destinos e o Anjo da Morte) e Orphée sur la tombe d’Eurydice (Orfeu no Túmulo de Eurydice), que pintou em memória de Alexandrine Dureux.

Preparação para a posteridade

Durante este último período da sua vida, Gustave Moreau preparou-se para a posteridade ao tornar-se o professor de jovens artistas que seriam contados entre os vanguardistas do século XX, bem como ao criar o seu próprio museu durante a sua vida, que foi aberto após a sua morte.

Gustave Moreau deu pela primeira vez lições privadas a jovens de famílias ricas. Estes incluíam George Desvallières, Jean-Georges Cornélius e Georges Méliès, que se recusaram a juntar-se à fábrica de calçado da família e preferiram estudar belas artes. No entanto, a Moreau não aceitou imediatamente tornar-se um professor oficial. Em 1888 já tinha recusado um lugar como professor na escola nocturna da École des Beaux-Arts para substituir o seu amigo Léon Bonnat, pois Alexandrine Dureux estava doente na altura. No entanto, quando Jules-Élie Delaunay lhe pediu no seu leito de morte para tomar o seu lugar como professor, sentiu-se moralmente obrigado a aceitar. Substituiu-o temporariamente no início, depois tornou-se professor catedrático num dos três workshops da École des Beaux-Arts, sendo os outros os de Jean-Léon Gérôme e Léon Bonnat. Um professor muito apreciado, os seus muitos alunos incluem Adolphe Beaufrère, Maurice Boudot-Lamotte, Auguste Brouet, Henri Matisse, Edgar Maxence, Raoul du Gardier, Albert Marquet, Léon Lehmann, Eugène Martel, Simon Bussy, Georges Rouault, Léon Printemps, Henri Manguin, Charles Camoin, François Joseph Girot, Charles Milcendeau. A Moreau raramente convida os seus alunos para o seu estúdio na rue de La Rochefoucauld, preferindo levá-los ao Louvre a copiar os grandes mestres de acordo com os seus gostos e temperamento. E quando os convida para o seu estúdio – rue de La Rochefoucauld – recebe-os num apartamento cujas paredes estão cobertas com cópias que ele próprio fez em Itália e no Louvre. Ele queria que os seus alunos mergulhassem na arte dos antigos, como tinha feito quando era jovem estudante no estúdio de Picot, que ficava contíguo à sua casa. Além disso, Moreau permaneceu sempre grato pelos ensinamentos do seu mestre, uma vez que sempre teve as palavras “Aluno de Picot” depois do seu nome até ao seu último Salão em 1880. Tal como Picot, levou os seus alunos ao Louvre durante as tardes para copiar dos mestres e, tal como Picot, construiu uma reputação de professor popular e liberal que atraía todos os jovens que desejavam a independência. Moreau era simultaneamente professor e amigo, não hesitou em apontar as falhas nas produções dos seus alunos mas também reconheceu os seus méritos e sempre os convidou a encontrar as suas próprias fontes de inspiração e a trabalhar mais: “Exercita o teu cérebro, pensa por ti próprio. O que me importa se ficar horas em frente ao seu cavalete se dormir? Mas Moreau não pediu aos seus alunos para fazerem cópias escravas ou facsimiles. Queria que os seus alunos entrassem na atmosfera e técnica dos pintores que copiaram e reconheceu a genialidade de uma grande variedade de pintores de todos os períodos. Um dia ele afirmava a sua admiração por Rafael, e no dia seguinte dizia que não havia maior mestre do que Chardin. Matisse disse: “Moreau soube distinguir e mostrar-nos quais eram os maiores pintores, enquanto Bouguereau nos convidou a admirar Jules Romain”. Moreau é também singular na sua relação com a cor; pois ao contrário de outras oficinas, que só permitiram aos alunos pintar quando o seu desenho estava bem estabelecido, Moreau instruiu muito cedo os seus alunos a utilizarem a cor. Rompeu assim com uma tradição ingresco segundo a qual “o desenho é a probidade da arte”, mas também não subscreveu a abordagem impressionista que não queria que nada se metesse entre a visão do pintor e a tela; Moreau disse, pelo contrário, que a cor deve estar de acordo com a ideia do pintor, deve servir à sua imaginação e não à natureza. O seu conselho final foi o seguinte:

“Mantenha-o simples e afaste-se do suave e limpo”. A tendência moderna leva-nos à simplicidade dos meios e à complicação das expressões. Copie a austeridade dos mestres primitivos e veja apenas isso! Na arte a partir de agora, como a educação das massas ainda é vaga, já não há necessidade de terminar e de levar ao ponto de pentear, tal como na literatura não gostaremos de retórica e períodos bem acabados. Também a próxima arte – que já condena os métodos de Bouguereau e outros – exigirá apenas indicações, esboços, mas também a infinita variedade de impressões múltiplas. Ainda conseguiremos terminar, mas sem parecer.

Quando Gustave Moreau morreu em 1898, deixou para trás estudantes desorientados entre os quais surgiram duas tendências, uma idealista, liderada por Rouault, Maxence e Marcel-Béronneau, e a outra naturalista, liderada por Matisse, Evenepoel e Marquet. Foi o último grande professor na École des Beaux-Arts; mesmo David e Ingres não tinham tantos alunos de prestígio como ele. Os seus alunos foram notados no Salão de Outono de 1905 pela modernidade da sua pintura e reconheceram que tinham encontrado um mestre excepcional em Gustave Moreau, ao ponto de organizar exposições conjuntas em 1910 e novamente em 1926 para celebrar o centenário do seu nascimento.

Já aos 36 anos, quase desconhecido, Gustave Moreau estava a pensar em manter o seu estúdio. “Esta noite, 24 de Dezembro de 1862. Estou a pensar na minha morte e no destino das minhas pobres pequenas obras e de todas estas composições que estou a dar-me ao trabalho de juntar. Separados, perecem; tomados em conjunto, dão um pouco do que eu era como artista e do ambiente em que gostava de sonhar. Após a morte da sua mãe e de Alexandrine Dureux, Moreau viu-se sozinho e enfraquecido. Tinha sido submetido a uma operação por doença de pedra em 1892 e desde então tinha ido todos os anos a Evian para uma cura. Evenepoel escreve: “Ele está a ficar um pouco mais velho, o querido homem, o seu cabelo está a ficar esparso no topo da cabeça, ainda tem algumas dezenas de cabelos e disse-me que sofre de problemas de estômago e bexiga”. Moreau desistiu da ideia de realizar uma exposição póstumo no final da qual as suas obras seriam vendidas e assim dispersas, como foi o caso de Delacroix, Corot, Millet e muitos outros. Esta ideia tinha sido do artista durante muito tempo, a conselho de Puvis de Chavannes, e foi incluída no testamento da sua mãe em 1883. Mas Moreau mudou de ideias e queria um museu. Ele formulou a ideia em 1893 e pensou em construir um lugar em Neuilly. O seu projecto tornou-se uma realidade em 1895 quando apelou ao arquitecto Albert Lafon (1860-1935) para ampliar e transformar a casa da família que se tornaria o seu museu. A Moreau preparou então cuidadosamente a apresentação do museu, empreendendo a produção de várias composições em grande formato – formato museu -, escrevendo e repetindo várias vezes as notas das suas principais obras para as explicar aos futuros visitantes, ordenando os desenhos e organizando as salas do museu.

Em Setembro de 1897, redigiu o seu testamento no qual legou “a sua casa a 14, rue de La Rochefoucauld, com tudo o que ela contém: pinturas, desenhos, desenhos animados, etc, trabalho de cinquenta anos, bem como o que está contido na referida casa nos antigos apartamentos anteriormente ocupados pelo meu pai e pela minha mãe, para o Estado, ou, na sua falta, para a École des Beaux-Arts, ou, na sua falta ao Institut de France (Académie des Beaux-Arts) na condição expressa de que esta colecção seja sempre mantida – este seria o meu mais querido desejo – ou pelo menos durante o maior tempo possível, preservando o carácter global da colecção, o que permitirá sempre ver a quantidade de trabalho e esforço feito pelo artista durante a sua vida.

Gustave Moreau morreu de cancro do estômago em 18 de Abril de 1898, aos 72 anos de idade. O funeral teve lugar na igreja de Sainte-Trinité, numa discrição desejada pelo artista, o que não impediu a presença de muitos estudantes, amigos e admiradores, tais como Frédéric de Courcy, Edgar Degas, Odilon Redon, Puvis de Chavannes, Jean Lorrain, Léonce Bénédite e Robert de Montesquiou. Foi enterrado em Paris no cemitério de Montmartre (22ª divisão), no cofre da família e perto de Alexandrine Dureux.

A visão da Moreau sobre a escultura

O primeiro contacto real de Moreau com a escultura antiga teve lugar durante a sua estadia italiana em Roma com o escultor Chapu. Estudou as proporções de esculturas antigas a mando do seu pai, que o censurou pelo seu interesse exclusivo na Renascença. No entanto, em Roma admirava o muito moderno Michelangelo (pintor e escultor) e Nicolas Poussin (único pintor), cujas proporções perfeitas ele considerava virem do estudo de esculturas antigas. É realmente em Nápoles, no Museu Borbonico, que Moreau copiou extensivamente esculturas antigas.

Moreau foi muito crítico em relação à escultura do seu tempo e a sua falta de respeito por esta disciplina é ilustrada pela sua biblioteca. De facto, existem apenas três obras que tratam da escultura: Grammaire de Charles Blanc, uma monografia de Carpeaux de Chesneau e Esthétique du sculpteur de Henry Jouin, filosofía de l’art plastique. Relativamente a esta última obra, que foi um presente do autor, Moreau removeu as primeiras nove páginas, significando assim a sua recusa de qualquer discurso teórico. Mas a sua crítica não é apenas teórica, Moreau está a viver a meio de um período de estatuomania e o relativo desinteresse pela escultura poderia ser explicado por este fenómeno. Entre os seus contemporâneos, nem mesmo Rodin encontrou favor aos seus olhos; censurou-o pelas suas “misturas idiotas de misticismo cervejeiro e pornografia do boulevardière, e com esse talento, muito talento, mas desperdiçado por muito charlatanismo”. Nas suas colecções pessoais, Moreau possuía apenas esculturas dos seus amigos, principalmente escultores desconhecidos como Pierre Loison e Pierre-Alexandre Schoenewerk. No entanto, ele possuía dois bronzes de Barye que serviram de modelo para as suas pinturas.

Escultura em pintura

De facto, para Moreau, a escultura é, acima de tudo, uma ajuda à pintura. Utilizou a escultura assim que regressou de Itália para o ajudar a desenhar as suas pinturas. Assim, ele fez um modelo para o seu Édipo ver as “sombras lançadas pelo homem sobre a rocha e o monstro sobre o homem”. Este método pode ser comparado com os dois pintores que ele admirava em Roma: Miguel Ângelo e Poussin. Nem foi o único pintor contemporâneo a utilizar estatuetas de cera na sua obra; esta prática também foi utilizada pelo seu amigo Edgar Degas e Ernest Meissonier, ambos também escultores. Um total de quinze estatuetas de cera foram descobertas na sua casa após a sua morte.

Projectos de escultura

Existe, no entanto, uma nota pessoal da Moreau datada de 10 de Novembro de 1894 que lança dúvidas sobre este uso puramente utilitário da escultura:

“Há vários projectos em que estou a pensar e que, talvez, nunca poderei levar a cabo. 1° – Modelo em composições de barro ou cera com uma ou duas figuras que, moldadas em bronze, dariam uma melhor medida das minhas qualidades e da minha ciência no ritmo e arabesco das linhas do que na pintura (a ser desenvolvida).

Entre os desenhos da Moreau, há 16 projectos de escultura. Destes, apenas quatro são feitos em cera e quatro estão planeados para serem publicados em bronze. Estes projectos estão principalmente relacionados com pinturas existentes, tais como Prometeu, Jacob e o Anjo ou Leda. Mas há dois projectos exclusivos, uma figura alada para um túmulo e uma Joana d’Arc. Para este último, Moreau não escondeu a sua admiração pela Joana d’Arc de Frémiet. A Moreau nunca levou a cabo estes projectos editoriais.

Ao longo da sua vida, Gustave Moreau recolheu desenhos, fotografias, livros ilustrados e moldes em gesso que serviram de fundo iconográfico para a sua inspiração pictórica.

No seu testamento, elaborado a 10 de Setembro de 1897, Moreau legou ao Estado francês o seu atelier, situado na mansão privada a 14, rue de La Rochefoucauld (9º arrondissement de Paris), contendo quase 850 pinturas ou desenhos animados, 350 aguarelas, mais de 13.000 desenhos e traçados, e 15 esculturas de cera. O estúdio, transformado em museu, foi oficialmente aberto ao público a 13 de Janeiro de 1903.

Em 1912, André Breton visitou este museu e ficou profundamente emocionado com as obras do pintor:

“A descoberta do Museu Gustave Moreau, quando eu tinha dezasseis anos, condicionou para sempre a minha forma de amar. Beleza, amor, foi aí que tive a revelação através de alguns rostos, algumas poses de mulheres. O “tipo” destas mulheres provavelmente escondeu todas as outras de mim: foi um feitiço completo. Os mitos, aqui reatados como em nenhum outro lugar, devem ter desempenhado um papel. Esta mulher que, quase sem mudar a sua aparência, é por sua vez Salomé, Helena, Dalila, a Quimera, Semele, impõe-se como a sua encarnação indistinta. Ela retira deles o seu prestígio e assim fixa as suas características no eterno. Este museu, para mim nada procede ao mesmo tempo do templo como deveria ser e do “lugar mau” como… poderia ser também. Sempre sonhei em invadi-la à noite, com uma lanterna. Apanhar a Fada com o grifo nas sombras, capturar os sinais cruzados que flamejam dos Pretenders para a Aparição, a meio caminho entre o olho exterior e o olho interior levado à incandescência”.

Léonce Bénédite define quatro ciclos no trabalho da Moreau: o ciclo do homem, o ciclo da mulher, o ciclo da lira e o ciclo da morte.

Ciclo humano

O Ciclo do Homem é, de facto, o ciclo do heroísmo. Inclui heróis da mitologia, bem como da Bíblia. Estes heróis são tão bonitos e atrevidos como são grandes mal-entendidos e sacrifícios de boa vontade. Os homens no trabalho de Moreau têm frequentemente uma figura andrógina, mas existem mais musculosos como Hércules, Prometheus ou o centauro.

Estes homens musculados podem encarnar matéria versus ideia, natureza versus espírito, através de oposições como Jacob e o Anjo ou o Poeta Morto transportado por um centauro. Para Moreau, a oposição da natureza e do espírito constitui a lei do mundo, e súbditos lendários tornam possível recontar esta luta de uma forma ideal para que o espírito, em liberdade vitoriosa, se liberte finalmente da natureza. Assim, sobre Jacob e o Anjo, Moreau diz que Jacob, com a sua musculatura Michelangelesca, “é o símbolo da força física contra a força moral superior& que nesta luta se diz que Jacob não viu o seu inimigo antagónico e o procurou esgotando a sua força”, enquanto este anjo rafaeliano é aquele que o detém “na sua raça idiota em relação à matéria”. Em Poeta Morto Transportado por um Centauro, o aspecto material e literalmente animal é encarnado no carácter centauro, enquanto que o poeta frágil e andrógino encarna a ideia, esta dualidade ecoa a dualidade da natureza humana como corpo e espírito.

Mas a obra de Moreau não é apenas um elogio ao poeta e ao artista, o herói ocupa também um lugar importante nela, um herói muito frequentemente retirado da mitologia grega. Estes são heróis civilizadores representados de forma estática, pois Moreau recusa-se a retratar o movimento, fiel à sua bela inércia. Entre estes heróis está Prometeu que, segundo o relato platónico, dá fogo e conhecimento das artes à humanidade, e é precisamente a Platão que Moreau se refere quando fala sobre esta pintura ao seu amigo Alexandre Destouches. O seu Hércules e a Hidra de Lerna apresenta Hércules como um herói civilizador e solar que luta contra a escuridão que se interpõe no caminho da civilização, encarnada pela Hidra.

Quanto aos homens andróginos, tão presentes na obra de Moreau, parecem estar isolados do mundo, como se fossem preservados da fealdade e da velhice, e podem ser encontrados nas figuras de Narciso, Alexandre, Orfeu, Ganímedes ou São Sebastião.

Estas figuras masculinas estão no entanto condenadas à destruição, encarnações perfeitas de dedicação e sacrifício.

Ciclo da mulher

O Ciclo da Mulher é simultaneamente o ciclo da beleza e da crueldade disfarçada. É assim uma oposição fortemente contrastante que emerge entre o homem e a mulher.

Segundo Hervé Gauville, escritor, crítico de arte e jornalista do Libération de 1981 a 2006, Gustave Moreau era “um homem de mãe” que era “imaturo” e “misógino” e que não gostava de mulheres.

A visão de Gustave Moreau sobre as mulheres é próxima da de Schopenhauer, cuja antologia publicada por Bourdeau em 1880 é sua, e nisto é um homem do seu tempo, partilhando uma misoginia que pode ser encontrada em Baudelaire ou Alfred de Vigny, dois poetas que ele tem em alta estima. De facto, Moreau retira da tradição religiosa esta imagem da mulher pecadora e eterna fonte do mal. Mas depois enfrenta um problema muito antigo na representação da fealdade feminina, a saber, que esta fealdade é inerentemente impossível. De facto, no século XIX, os artistas representavam a beleza através do corpo feminino, pelo que era absolutamente impensável representar mulheres feias para representar esta feiúra moral. A solução era, portanto, acompanhá-los com elementos simbólicos que pudessem evocar esta fealdade. Assim, a figura mais óbvia da fealdade moral é o híbrido que, como vimos com a figura do centauro, está mais próximo da matéria. Entre estes monstros impenetráveis e sedutores, encontramos esfinges, quimeras, fadas ou sereias. A sereia que domina o poeta em O Poeta e a Sereia (1893), por exemplo, é uma gigante, desproporcionadamente maior do que o poeta aos seus pés; ela agarra-o pela mão e ameaça-o com o seu olhar. Mas esta fronteira entre o hibridismo e a própria mulher é muito fina, uma vez que a sua Quimera de 1867 retrata uma quimera agarrada a um centauro-pegasus; no entanto, ela não é um monstro híbrido cuspidor de chamas, ela é simplesmente uma mulher. Para Moreau multiplicaram-se os sujeitos das mulheres fatales, particularmente nas suas aguarelas dos anos 1880, numa altura em que o número das suas comissões estava a explodir. Assim, há inúmeras Salomé, Delilah, Medeia, e até um desenho intitulado As Vítimas, que retrata uma mulher gigante com um sorriso vicioso que brinca com os corpos de homens desarticulados como se fossem brinquedos vivos, que ela tortura enfiando-lhes os dedos na cabeça. Esta obsessão com a mulher monstruosa é mais evidente em Les Chimères, onde o artista retrata inúmeras mulheres a brincar com animais fantásticos simbolizando o império dos sentidos, tais como cabras, touros, cobras, unicórnios e grifos. São acompanhadas por mulheres híbridas como as mulheres-serpente, borboleta-mulheres e libélulas. O pintor descreve a sua obra da seguinte forma na sua nota: “Esta ilha de sonhos fantásticos contém todas as formas de paixão, fantasia e capricho nas mulheres, as mulheres na sua essência primária, o ser inconsciente, louco pelo desconhecido, o mistério, enamorado do mal sob a forma de sedução perversa e diabólica”. É portanto “a mulher na sua essência primária” que ele pinta, mas há uma possível redenção, que ele retrata aqui sob a forma de torres de sinos, a fé cristã que conduz a uma vida humilde e modesta que leva ao domínio das paixões e até à santidade.

No entanto, Gustave Moreau é também um terno admirador da beleza das mulheres através de figuras como Eva, Afrodite, Vénus, Erigone, Dejanira ou Galatea. Mas quando a mulher é bela, casta e pura, ou está rodeada de grifos ou fechada numa caverna, é simplesmente inacessível. E é devido a esta inacessibilidade que estas belezas virginais fazem sofrer os homens, só são permitidos sonhos sobre eles, uma simples adoração platónica. Pois no trabalho da Moreau, a sexualidade só é bela quando sonhada, e a carne possuída não é uma fonte de voluptuosidade mas de tristeza. É o caso da sua Galatea do Salão de 1880, cujo corpo capta e reflecte a luz através da sua brancura, o ciclope de fundo olha para ela com um olhar invejoso, como um mise en abyme de quem está a olhar para a pintura; mas Galatea, desdenhosa, despeja-se, mostra-se mas recusa-se. Moreau chegou ao ponto de se adaptar a temas alegadamente escabrosos em pinturas, mas drapejou-os no seu ideal de castidade, como no caso das Filhas de Tespius. O mito diz-nos que o rei Tespius, preocupado com os seus descendentes e desejoso de provar a sua gratidão ao herói que tinha massacrado o leão de Citheron, arranjou-lhe casamento com as suas 50 filhas. Contudo, não há voluptuosidade neste trabalho, pelo contrário, estas mulheres também são inacessíveis porque o Hércules no centro da composição está na postura de um pensador, nas palavras de Moreau: “Ele espera, ele medita neste grande acto de geração; ele sente dentro de si a imensa tristeza de quem vai criar, de quem vai dar vida”. Aqui as mulheres são também corpos idealizados, não no sentido de carne, mas no sentido de um corpo não carnal muito afastado dos seres de matéria humilde acima descritos. Pelo contrário, estes corpos femininos encarnam perfeitamente a ideia de uma bela inércia tão cara à Moreau.

Existem excepções a estas mulheres inacessíveis ou cruéis na Moreau. É o caso, por exemplo, da rapariga trácia que recolhe a cabeça de Orfeu e a contempla com compaixão, numa atitude piedosa. diz Moreau: “Uma jovem encontra a cabeça e a lira de Orfeu flutuando sobre a água de um riacho. Ela recolhe-os piedosamente”. Além disso, o papel materno também é visto positivamente por Moreau; o seu primeiro quadro foi de facto uma Pietà na qual a Virgem foi representada como sua própria mãe. Este papel maternal encontra-se em obras mais inesperadas como Leda, um mito geralmente escolhido pelo seu conteúdo erótico. Pelo contrário, o tema é sincreticamente associado à Anunciação ou ao mistério da Encarnação. O cisne é subido e substitui a pomba normalmente presente na Anunciação, fazendo de Leda uma espécie de Virgem Maria, um verdadeiro sacramento da mulher.

Ciclo da lira

Este ciclo é chamado por Ary Renan Cycle du Poète e por Léonce Bénédite Cycle de la Lyre. A lira é aqui o emblema redentor de uma nova religião. Esta percepção da lira como símbolo religioso na obra de Moreau pode ser encontrada nos escritos tanto de Ary Renan como de Léonce Bénédite. Os heróis do ciclo da lira são civilizadores. Este ciclo termina com Les Lyres mortes, uma obra inacabada. Este ciclo é tratado principalmente em aguarela.

Antes de mais, é importante compreender que Moreau faz parte de uma grande tradição, a de “ut pictura poesis”, um adágio de Horácio que significa que a pintura é a contrapartida da poesia, o seu equivalente plástico. Este adágio, que Leonardo da Vinci fez seu, ajuda-nos a compreender a relação de Gustave Moreau com o poeta: o poeta não é apenas o poeta, mas o artista em geral.

Esta figura do poeta aparece pela primeira vez com Orfeu, que assim abre o ciclo. Orfeu é uma figura especial porque os primeiros cristãos o tinham adoptado como uma imagem messiânica, o que já diz muito sobre o papel que Moreau atribui ao poeta. Mas Moreau não se limita à figura de Orfeu; também encontramos Tyrteus, Hesíodo e Sappho. Nas suas obras posteriores, abandona nomes históricos ou míticos e refere-se ao poeta apenas como “poeta”; torna-se então algo anónimo, encarnando mais do que nunca a imagem do artista em geral.

O poeta da Moreau é sempre muito jovem, não mais de vinte anos, e os seus frágeis braços carregam com facilidade uma lira monumental e ricamente decorada. Ele encarna a própria alma que está presa na matéria mas mal presa ao seu frágil envelope corporal. Devido à sua natureza espiritual, ele está na vanguarda da humanidade à frente de reis e guerreiros, como em Os Magos, por exemplo, onde o músico ocupa a primeira fila, ou em Ulisses e os Pretenders, onde é o cantor Phaemius que está no centro do quadro, salvo das flechas pela inocência da sua arte. Pois a arte do poeta é sempre benéfica, divina e consoladora; o poeta possui mesmo a faculdade profética, ele tem, tal como Apolo, a capacidade de ver o futuro.

A figura do poeta faz parte de um gosto por corpos andróginos típico dos finais do século XIX em França. Este tema neoplatónico foi estabelecido através de descobertas arqueológicas e de críticos de arte fascinados, como Joséphin Peladan, que mencionou o Andrógino Apolo de Piombino, descoberto em 1832, na sua obra. Para Moreau, a poesia é o lugar onde o masculino e o feminino se encontram e se fundem; ele próprio diz que o seu poeta é uma figura “suave na aparência, completamente drapeada e muito feminina”. Ele é quase uma mulher. Os seus poetas são, portanto, verdadeiramente andróginos, com longos cabelos e corpos frágeis que servem para desencarnar o poeta para que ele esteja mais próximo da ideia do que do material, ao contrário de Jacob ou do Centauro visto anteriormente. Assim, a proximidade do corpo feminino não aproxima o poeta de um ser humilde, pelo contrário, este corpo aproxima-o da imaterialidade.

Mas também há poetas na obra de Moreau que são mulheres, como Sapho ou Santa Cecília, que também partilham personagens andróginas com uma feminilidade menos pronunciada. Como os poetas masculinos, eles têm este papel de elevação sobre a matéria; assim, em Sainte Cécile endormant un satyre à ses pieds, sainte Cécile encarna o espírito enquanto o satyre encarna a matéria, a mesma oposição que já encontramos em Poète mort porté par un centaure. As figuras femininas do mundo poético são no entanto mais diversas, por exemplo a figura da Musa que acompanha frequentemente o poeta, como em Hesíodo e a Musa, e encarna as mais altas abstracções tal como ele. A Musa também pode ser uma figura consoladora e materna, como em Les Plaintes du poète, por exemplo, onde o poeta vem para se aconchegar com ela. A sereia, geralmente uma figura cruel, pode desempenhar um papel protector no universo poético da Moreau. Este é particularmente o caso em La Sirène et le Poète onde a sereia protege o poeta adormecido e indefeso.

A figura do poeta é uma oportunidade para Moreau mostrar o seu gosto pelo Oriente com, por exemplo, o poeta árabe (persa) inspirado nas miniaturas persas. Este é também o caso do seu Péri, que utilizou em vários meios de comunicação, incluindo um fã para o seu amigo Alexandrine Dureux. Proust reconhece neste Péri o próprio arquétipo do poeta; ela voa literalmente graças ao seu grifo e, assim, sobe da gangue da matéria em direcção ao mundo divino. Esta Peri é de facto a contraparte oriental da Musa na obra da Moreau, e os seus olhos fechados reflectem, como no caso das outras figuras poéticas, a sua inspiração poética e a sua visão interior. Por vezes, o Oriente e o Ocidente encontram-se mais directamente com o Sapho de 1872, por exemplo, que é obviamente uma figura grega mas cujo vestido é inspirado por uma estampa japonesa.

O destino do poeta, sempre trágico, é muitas vezes mal compreendido e esquecido. Moreau diz “Quantos pereceram sem um funeral no fundo de barrancos solitários”. É verdade que por vezes um centauro caridoso acolhe a vítima e pensa, no seu coração simples, que o homem é tolo; mas o esquecimento, como uma água parada, enterra a maioria deles”. É esta reflexão pessimista que conclui o ciclo da lira com a obra Les Lyres mortes. Esta obra simboliza, ao mesmo tempo que o sacrifício dos poetas, o triunfo da ideia sobre a matéria, o triunfo do eterno através da figura gigantesca de um arcanjo representando o cristianismo triunfante.

Gustave Moreau pediu muito emprestado aos mestres renascentistas, introduziu ornamentos decorativos ao ponto de saturar a tela (The Triumph of Alexander the Great, 1873-1890; Galatea, 1880) e também integrou motivos exóticos e orientais nas suas composições pictóricas (Júpiter e Semele, 1889-1895), que por vezes reelaborou e ampliou mais tarde. Quando pintava para si próprio e não para os Salões, a Moreau podia ter um estilo muito diferente. Isto pode ser visto, por exemplo, no Scottish Rider (c. 1854), mais ou menos pintado, o que contrasta com as suas pinturas mais polidas do Salão. Em 1870, a sua pintura Birth of Venus anuncia os seus esboços, alguns dos quais, a partir de 1875, estão próximos do que se tornaria uma pintura abstracta.

Embora Moreau recusasse qualquer discurso teórico, como vimos acima em relação à escultura, ele tinha dois princípios orientadores para a sua arte: bela inércia e riqueza necessária. Estes princípios foram definidos pelo próprio Moreau e são-nos conhecidos através de Ary Renan.

A bela inércia

A bela inércia é a representação do momento decisivo do ponto de vista moral e não o momento patético do ponto de vista paisagístico. Pensa-se, portanto, em vez de acção, que ele pinta.

Esta ideia de bela inércia vem também da sua observação da escultura antiga, particularmente durante a sua estadia em Nápoles, no Museu Borbonico. De facto, Moreau não era estranho à “nobre simplicidade e grandeza calma” de Winckelmann, que via a escultura grega como o modelo para todas as artes e dizia nas suas Reflexões sobre a imitação das obras gregas em escultura e pintura: “Atitudes e movimentos cuja violência, fogo e impetuosidade são incompatíveis com esta grandeza calma de que falo, foram considerados pelos gregos como defeituosos, e este defeito chamava-se Parenthyrsis. Moreau refere-se mesmo às figuras das suas pinturas como “estátuas vivas” ou “caryatids animadas”. Em suma, o conceito de bela inércia da Moreau é uma recusa categórica de cópia da natureza e, em oposição, uma idealização do corpo. Mas esta idealização do corpo não é um fim em si mesma, ela visa manifestar o sonho e o imaterial. Comentando os Profetas de Miguel Ângelo e Sibyls na Capela Sistina, Moreau diz o seguinte:

“Todas estas figuras parecem estar congeladas num gesto de sonambulismo ideal; estão inconscientes do movimento que executam, absorvidas em devaneio ao ponto de serem levadas para outros mundos. É este mesmo sentimento de profundo devaneio que os salva da monotonia. O que é que eles fazem? O que é que eles pensam? Para onde é que eles vão? Sob a influência de que paixões estão eles? Não descansamos, não agimos, não meditamos, não andamos, não choramos, não pensamos desta forma no nosso planeta…”.

Este é o caminho que Moreau tentou seguir ao longo do seu trabalho, desde os Pretenders dos primeiros anos até aos Argonautas dos últimos anos.

A riqueza necessária

A riqueza necessária é um sabor decorativo empurrado ao extremo. Moreau retira este princípio da observação dos antigos, dos quais diz que sempre tentaram colocar nas suas obras o que de mais belo e mais rico da sua época. Esta ornamentação abundante permitiu-lhes criar “universos para além do real” e é este o objectivo da Moreau nestas obras. Diz ele:

“Quer venham da Flandres ou da Úmbria, de Veneza ou de Colónia, os mestres tentaram criar um universo para além da realidade. Chegaram ao ponto de imaginar céus, nuvens, sítios, arquitecturas, perspectivas invulgares e semelhantes de prodígios. Que cidades constrói um Carpaccio ou um Memling para caminhar Santa Úrsula, e que Tarso constrói Claude Lorrain para a sua pequena Cleópatra! Que vales esculpidos em safira abrem os pintores Lombard; e finalmente, em todo o lado, nas paredes dos museus, que janelas abrem em mundos artificiais que parecem esculpidos em mármore e ouro e em espaços que são necessariamente quiméricos!

Esta riqueza necessária, e portanto este gosto por criar universos que vão para além da realidade, permite todo o tipo de fantasias e anacronismos, incluindo a mistura de arte antiga ocidental e asiática.

Devido à sua discrição e ao seu desgosto pelos Salões, apenas uma obra de Gustave Moreau pode ser vista durante a sua vida: o Orpheus no Musée du Luxembourg. O conhecimento do seu trabalho é portanto difícil e rapidamente caiu no esquecimento da história da arte, há muito confundido com as marcas de fogo. Um catálogo das suas obras era portanto um empreendimento urgente e foi o primeiro Alfred Baillehache-Lamotte que compilou um catálogo manuscrito chamado Nouveau catalogue de l’œuvre de Gustave Moreau, actualizado em 1915. A abertura do Museu Gustave Moreau em 1903 também não deu a conhecer a obra do pintor, uma vez que os primeiros visitantes que lá foram ficaram desapontados por verem apenas obras inacabadas. Só meio século mais tarde se realizou uma exposição no Louvre em 1961 e foi publicado um livro intitulado L’Art fantastique de Gustave Moreau de Ragnar von Holten e André Breton. A partir daí, é evidente que a única forma de ver o trabalho de Gustave Moreau em toda a sua diversidade é ir a exposições temporárias. De facto, o Museu Gustave Moreau tem de longe o maior número de obras, mas estas obras são frequentemente inacabadas e não eram conhecidas dos seus contemporâneos. Embora as suas pinturas históricas mais acabadas e uma série de aguarelas possam ser encontradas em muitos museus, principalmente em França, nos EUA e no Japão.

Bibliografia

Documento utilizado como fonte para este artigo.

Iconografia

Fontes

  1. Gustave Moreau
  2. Gustave Moreau