Gustav Mahler

Resumo

Gustav Mahler (7 de Julho de 1860, Kaliště, Boémia – 18 de Maio de 1911, Viena) foi um compositor, maestro de ópera e sinfonia austríaco.

Durante a sua vida, Gustav Mahler foi conhecido sobretudo como um dos maiores condutores do seu tempo, membro dos chamados “Cinco Pós-Wagnerianos”. Embora Mahler nunca tenha ensinado ou treinado outros, a influência sobre os seus colegas mais jovens permite aos musicólogos falar de uma escola Mahleriana, incluindo maestros de destaque como Willem Mengelberg, Bruno Walter e Otto Klemperer.

Mahler, o compositor, teve apenas um círculo relativamente pequeno de admiradores dedicados durante a sua vida, e foi apenas meio século após a sua morte que ganhou um reconhecimento real – como um dos maiores sinfonistas do século XX. A obra de Mahler – uma ponte entre o romantismo austro-alemão do final do século XIX e o modernismo do início do século XX – influenciou muitos compositores, incluindo figuras tão diversas como a Nova Escola Vienense, Dmitri Shostakovich e Benjamin Britten.

O legado de Mahler como compositor, relativamente pequeno e constituído quase inteiramente por canções e sinfonias, entrou no repertório do concerto ao longo do último meio século, e durante várias décadas ele tem sido um dos compositores mais executados.

Infância

Gustav Mahler nasceu na aldeia boémia de Kaliště (agora Vysočina na Boémia) numa família judaica pobre. O seu pai Bernhard Mahler (1827-1889) era de Lipnice, um estalajadeiro e pequeno comerciante, tal como o seu avô paterno. A mãe, Maria Hermann (1837-1889), nascida em Ledeč, era a filha de um pequeno fabricante de sabão. De acordo com Natalie Bauer-Lehner, o casal Mahler aproximou-se “como fogo e água”: “Ele era o teimoso, ela a mansa”. Dos seus 14 filhos (Gustav foi o segundo), oito morreram numa idade precoce.

Nada na família era propício à música, mas logo após o nascimento de Gustav, a família mudou-se para Jihlava, uma antiga cidade morávia, já habitada na sua maioria por alemães na segunda metade do século XIX, uma cidade com tradições culturais próprias, com um teatro que por vezes encenava óperas para além de dramas, feiras e uma banda de metais militar. Canções populares e marchas foram a primeira música que Mahler ouviu e tocou na harmónica aos quatro anos – ambos os géneros desempenham um papel importante no seu trabalho de composição.

As primeiras habilidades musicais de Mahler não passaram despercebidas: ele recebeu lições de piano aos 6 anos de idade e actuou num concerto público em Jihlava aos 10 anos de idade no Outono de 1870, que é também a época das suas primeiras experiências de composição. Nada se sabe sobre a sua experiência em Jihlava, excepto que em 1874, quando o seu irmão mais novo Ernst morreu no seu 13º ano após uma doença grave, Mahler e o seu amigo Josef Steiner começaram a compor uma ópera em memória do seu irmão, “Herzog Ernst von Schwaben”, mas nem o libreto nem as partituras sobreviveram.

Durante os seus anos de ginásio, os interesses de Mahler concentraram-se inteiramente na música e literatura, os seus estudos foram medíocres; a sua transferência para outra escola secundária de Praga não ajudou as suas notas, e Bernhard finalmente reconciliou-se com o facto de que o seu filho mais velho não seria assistente no seu negócio – em 1875 levou Gustav a Viena para o famoso professor Julius Epstein.

Juventude em Viena

No mesmo ano, convencido das excepcionais capacidades musicais de Mahler, o Professor Epstein enviou o jovem provincial para o Conservatório de Viena, onde se tornou seu tutor de piano; Mahler estudou harmonia com Robert Fuchs e composição com Franz Krenn. Ouviu as palestras de Anton Bruckner, que posteriormente passou a considerar como um dos seus principais professores, embora não tenha sido oficialmente listado como um dos seus alunos.

Viena já foi uma das capitais musicais da Europa durante um século, com o espírito de Beethoven e Schubert, e nos anos 70, além de A. Bruckner, Johannes Brahms viveu aqui. Brahms viveu aqui nos anos 70; os melhores maestros, liderados por Hans Richter, apareceram em concertos da Sociedade dos Amantes da Música; Adelina Patti e Paolina Lucca cantaram na Ópera da Corte; e as canções e danças folclóricas em que Mahler se inspirou tanto na sua juventude como nos seus últimos anos foram constantemente ouvidas nas ruas da Viena cosmopolita. No Outono de 1875 a capital austríaca estremeceu com a chegada de R. Wagner – durante seis semanas que passou em Viena, dirigindo a encenação das suas óperas, todas as mentes, segundo um contemporâneo, “obcecado” por ele. Mahler testemunhou a polémica apaixonada – incluindo escândalos abertos – entre admiradores de Wagner e apoiantes de Brahms, e se no primeiro trabalho do período vienense, o Quarteto para Piano em A Minor (1876), se pode sentir a imitação de Brahms, então na cantata “Canção da Queixa” escrita quatro anos mais tarde ao seu próprio texto a influência de Wagner e Bruckner já pode ser sentida.

Enquanto estudante do conservatório, Mahler também se formou numa escola secundária externa em Jihlava, em 1878-1880 assistiu a palestras sobre história e filosofia na Universidade de Viena e ganhou a sua vida a tocar piano. Mahler foi visto como um pianista brilhante e recebeu uma réstia de esperança; não conseguiu encontrar o apoio dos seus professores quando se tratou de compor, e ganhou o primeiro prémio em 1876 para o primeiro movimento do seu quinteto de piano. No conservatório, do qual se formou em 1878, Mahler tornou-se próximo de jovens compositores não reconhecidos como Hugo Wolf e Hans Rott; este último era particularmente próximo dele, e muitos anos mais tarde Mahler escreveu a N. Bauer-Lehner: “O que a música perdeu nele não pode ser medido: o seu génio atinge tais alturas mesmo na sua Primeira Sinfonia, escrita aos 20 anos de idade, o que faz dele – sem exagero – o fundador da nova sinfonia, tal como eu a entendo. A influência óbvia de Rott em Mahler (particularmente perceptível na Primeira Sinfonia) deu aos estudiosos contemporâneos motivos para lhe chamar o elo que faltava entre Bruckner e Mahler.

Viena tornou-se a segunda casa de Mahler, introduziu-o a obras-primas clássicas e contemporâneas, e moldou o seu círculo interior, ensinando-o a suportar a pobreza e a perda. Em 1881 submeteu as suas Lamentações ao Concurso de Beethoven – um conto romântico de como o osso de um cavaleiro assassinado pelo seu irmão mais velho ressoava como uma flauta nas mãos de um espião e desmascarava o assassino. Quinze anos mais tarde, foi “Song of Complaints” que o compositor descreveu como a primeira obra em que “se encontrou como ‘Mahler'”, e deu-lhe a sua primeira obra. Mas o prémio de 600 florins foi atribuído a Robert Fuchs por um júri que incluiu Johannes Brahms, o seu principal admirador vienense Eduard Hanslick, o compositor Karl Goldmark e o maestro Hans Richter. De acordo com Bauer-Lehner, Mahler sofreu uma dura derrota, e diria muitos anos mais tarde que toda a sua vida teria sido diferente e, talvez, nunca se teria ligado à casa da ópera se tivesse ganho a competição. No ano anterior o seu amigo Rott também tinha sido derrotado no mesmo concurso – apesar do apoio de Bruckner, cujo aluno favorito tinha sido; a zombaria do júri tinha-o devastado, e quatro anos mais tarde o compositor de 25 anos terminou os seus dias num asilo para os loucos.

Mahler sobreviveu ao seu fracasso; abandonando a composição (em 1881 tinha trabalhado na ópera Rübetzal, mas nunca a terminou), procurou uma carreira diferente e, no mesmo ano, aceitou o seu primeiro contrato de condução – em Laibach, na actual Ljubljana.

O início de uma carreira de condução

Kurt Blaukopf refere-se a Mahler como “um maestro sem professor”: nunca treinou na arte de dirigir uma orquestra; veio primeiro para a consola, aparentemente no conservatório, e no Verão de 1880 dirigiu operetas no teatro do resort de Bad Halle. Em Viena não havia lugar de maestro para ele, e nos primeiros anos ele contentou-se com compromissos temporários em várias cidades e vilas durante 30 florins por mês, encontrando-se ocasionalmente desempregado: em 1881 Mahler foi o primeiro Kapellmeister em Laibach e em 1883 trabalhou brevemente em Olmütz. Como Wagneriano, Mahler tentou defender o credo de condutor de Wagner, que na altura ainda era original para muitos: a condução é uma arte, não um ofício. “Desde o momento em que atravessei o limiar do teatro Olmütz”, escreveu ao seu amigo vienense, “sinto-me como um homem à espera do julgamento do céu”. Se um cavalo nobre é puxado para dentro da mesma carroça que um boi, não tem outra escolha senão puxar-se a si próprio com suor. O simples sentimento de que estou a sofrer por causa dos meus grandes mestres, de que poderia ser capaz de lançar pelo menos uma faísca do seu fogo nas almas destas pobres pessoas, endurece a minha coragem. No melhor dos tempos, prometo manter o amor vivo e suportar tudo – mesmo apesar do seu escárnio.

“Pobres” eram típicos dos teatros provinciais da época, os orquestrados-rutinários; segundo Mahler, a sua orquestra Olmütz, se por vezes levava o seu trabalho a sério, era apenas por compaixão pelo maestro – “aquele idealista”. Ele teve o prazer de relatar que conduziu quase exclusivamente óperas de G. Meyerbeer e Giuseppe Verdi, mas tinha retirado Mozart e Wagner do seu repertório “por meio de toda a intriga”: “fazer um Don Giovanni ou um Lohengrin com tal orquestra teria sido insuportável para ele.

Depois de Olmütz, Mahler tornou-se por breves instantes maestro da companhia de ópera italiana no Karltheater de Viena e em Agosto de 1883 foi nomeado segundo maestro e coro no Royal Theatre de Kassel, onde permaneceu durante dois anos. O seu amor infeliz pela cantora Johanna Richter levou Mahler a regressar à composição; não escreveu mais óperas ou cantatas – em 1884 Mahler compôs Lieder eines fahrenden Gesellen, a sua obra mais romântica, inicialmente para voz e piano, que mais tarde foi revista num ciclo vocal para voz e orquestra. Mas este trabalho não foi realizado em público pela primeira vez até 1896.

Em Kassel, em Janeiro de 1884, Mahler ouviu pela primeira vez o famoso maestro Hans von Bülow numa digressão pela Alemanha com a Capela Meiningen; impossibilitado de ter acesso a ele, escreveu uma carta: “…Sou um músico que vagueia na noite deserta do ofício musical moderno sem uma estrela guia e corre o risco de duvidar ou de se desviar em tudo. Quando no concerto de ontem vi que todas as coisas belas com que tinha sonhado e apenas adivinhava vagamente foram alcançadas, tornou-se imediatamente claro para mim: aqui está a vossa pátria, aqui está o vosso mentor; as vossas andanças devem acabar aqui ou em lado nenhum”. Mahler pediu a Bülow que o levasse com ele – em qualquer capacidade. Recebeu a resposta alguns dias depois: Bülow escreveu que provavelmente lhe daria uma referência em dezoito meses se tivesse provas suficientes das suas capacidades – como pianista e como maestro; ele próprio, contudo, não estava em condições de dar a Mahler uma oportunidade de demonstrar as suas capacidades. Talvez Bülow tenha tido o bom senso de escrever uma carta a Mahler, queixando-se mal do teatro em Kassel, e passou-a ao primeiro maestro, que por sua vez a transmitiu ao realizador. Como director do Meiningen Kappel, Bülow deu preferência a Richard Strauss como seu adjunto em 1884-1885.

Um desacordo com a gestão do teatro forçou Mahler a deixar Kassel em 1885; ofereceu os seus serviços a Angelo Neumann, director da Ópera alemã em Praga, e foi contratado para a temporada de 1885.

Leipzig e Budapeste. Primeira Sinfonia

Para Mahler, Leipzig era desejável depois de Kassel, mas não depois de Praga: ‘Aqui’, escreveu ele a um amigo vienense, ‘o meu negócio vai muito bem, e eu estou, por assim dizer, a tocar o primeiro violino, enquanto em Leipzig terei um rival invejoso e poderoso na pessoa de Nikisch.

Arthur Nikisch, jovem mas já famoso, descoberto no seu tempo pelo mesmo Neumann, foi o primeiro maestro no Novo Teatro; Mahler teve de se tornar o segundo. Entretanto, Leipzig, com o seu famoso conservatório e a igualmente famosa orquestra Gewandhaus, foi na altura o berço do profissionalismo musical, e Praga dificilmente poderia competir a este respeito.

Com Nikisch, que conheceu cautelosamente o ambicioso colega, a relação acabou por se desenvolver, e em Janeiro de 1887 eles eram, como Mahler relatou a Viena, “bons camaradas”. De Nikisch, o maestro, Mahler escreveu que observava as actuações sob o seu comando com tanta calma como se ele próprio estivesse a conduzir. O seu verdadeiro problema era a saúde precária do seu chefe maestro: após uma doença que se arrastou durante quatro meses, Nikisch forçou Mahler a trabalhar durante dois meses. Tinha de conduzir quase todas as noites: “Podem imaginar”, escreveu a um amigo, “como é cansativo para um homem que leva a sua arte a sério e que esforço é necessário para completar tarefas tão grandes com a menor preparação possível. Mas este trabalho árduo tem fortalecido grandemente a sua posição no teatro.

Karl von Weber, neto de K. M. Weber, pediu a Mahler para completar a ópera inacabada do seu avô “Tri Pinto” dos esboços sobreviventes (no seu tempo, a viúva do compositor abordou J. Mayerber com este pedido, e o seu filho Max – a W. Lachner, em ambos os casos sem sucesso. A estreia da ópera a 20 de Janeiro de 1888, que viajou para muitas etapas na Alemanha, foi o primeiro triunfo de Mahler.

Trabalhar na ópera teve outras consequências para ele: a esposa neta de Weber, Marion, mãe de quatro filhos, tornou-se o novo amor abandonado de Mahler. E mais uma vez, como já tinha acontecido em Kassel, o amor despertou nele energia criativa – “como se… todas as comportas fossem abertas”, como testemunhou o próprio compositor, em Março de 1888 a Primeira Sinfonia, destinada a tornar-se a sua obra mais executada muitas décadas mais tarde, jorrou “incontrolavelmente, como um riacho de montanha”. Mas a primeira actuação da sinfonia (na sua versão inicial) teve lugar em Budapeste.

Depois de trabalhar em Leipzig durante duas temporadas, Mahler partiu em Maio de 1888 devido a desacordos com a direcção do teatro. A causa imediata foi um conflito agudo com o assistente de realização, que na altura estava classificado mais alto do que o segundo maestro na tabela de classificações do teatro; o investigador alemão J. M. Fischer acredita que Mahler estava à procura de uma desculpa para sair. O investigador alemão J. M. Fischer assumiu que Mahler tinha procurado uma razão, enquanto as verdadeiras razões poderiam ter sido o seu amor infeliz por Marion von Weber, bem como o facto de não estar em condições de se tornar o primeiro maestro em Leipzig, na presença de Nikisch. Na Royal Opera em Budapeste, foi oferecido a Mahler o lugar de director e um salário de dez mil florins por ano.

O teatro, estabelecido apenas alguns anos antes, estava em crise – sofrendo perdas devido ao baixo número de espectadores e à perda de artistas. O seu primeiro director, Ferenc Erkel, tentou compensar as perdas com numerosos artistas convidados, todos eles trazendo a sua própria língua para Budapeste, e por vezes podia-se apreciar italiano e francês para além do húngaro numa única actuação. Mahler, que assumiu o controlo da companhia no Outono de 1888, deveria transformar a Ópera de Budapeste num verdadeiro teatro nacional: ao reduzir drasticamente o número de cantores convidados, conseguiu que o teatro cantasse apenas em húngaro, embora o próprio realizador nunca tenha conseguido dominar a língua; procurou e encontrou talento entre os cantores húngaros e, no espaço de um ano, tinha quebrado o impasse ao formar um conjunto capaz, com o qual até as óperas de Wagner podiam ser representadas. Quanto aos cantores convidados, Mahler conseguiu atrair a melhor soprano dramática da viragem do século para Budapeste – Lilli Lehmann, que desempenhou uma série de papéis nas suas produções, incluindo Donna Anna na sua produção de Don Giovanni, que encantou J. Brahms.

O pai de Mahler, que sofria de uma grave doença cardíaca, diminuiu lentamente ao longo dos anos e morreu em 1889; alguns meses mais tarde, em Outubro, a sua mãe morreu, mais tarde no mesmo ano – e a mais velha das irmãs, Leopoldina de 26 anos; Mahler tomou conta do seu irmão mais novo, Otto de 16 anos (este jovem musicalmente dotado que ele nomeou para o Conservatório de Viena), e duas irmãs – a adulta, mas ainda solteira Justina e Emma de 14 anos. Em 1891 escreveu a um amigo em Viena: “Desejo sinceramente que em breve Otto se tivesse livrado dos seus exames e do serviço militar: então teria sido mais fácil para mim este processo infinitamente difícil de ganhar dinheiro. Mureci e só sonho com uma época em que não tenho de ganhar tanto dinheiro. Além disso, é uma grande questão quanto tempo conseguirei fazê-lo.

A 20 de Novembro de 1889, o compositor realizou a estreia da Primeira Sinfonia, na altura ainda referida como “Symphonisches Gedicht in zwei Theilen” (Poema Sinfónico em dois movimentos), em Budapeste. Isto surgiu após tentativas fracassadas de organizar actuações da sinfonia em Praga, Munique, Dresden e Leipzig, e Mahler só conseguiu estreá-la em Budapeste, uma vez que já tinha sido aclamado como Director da Ópera. J. M. Fischer escreve que nenhum outro sinfonista na história da música tinha começado tão corajosamente; ingenuamente convencido de que a sua obra seria amada, Mahler pagou imediatamente pela sua coragem: não só o público e os críticos de Budapeste, mas até os seus amigos mais próximos ficaram perplexos com a sinfonia, e, felizmente para o compositor, esta primeira actuação não teve grande ressonância.

A fama de Mahler como maestro, entretanto, cresceu: após três temporadas de sucesso, sob pressão do novo director do teatro, o Conde Zichy (um nacionalista que, segundo os jornais alemães, não estava satisfeito com o realizador alemão), deixou o teatro em Março de 1891 e foi-lhe imediatamente oferecido um convite muito mais lisonjeiro – para Hamburgo. Os seus admiradores trataram-no bem: quando no dia em que foi anunciada a demissão de Mahler, Sandor Erkel (filho de Ferenc) conduziu Lohengrin, a produção final do antigo director, ele foi repetidamente interrompido por exigências de regresso de Mahler, e só a polícia podia pacificar a galeria.

Hamburgo

O teatro da cidade de Hamburgo foi naqueles anos uma das principais cenas de ópera na Alemanha, ficando atrás apenas das óperas dos tribunais de Berlim e Munique; Mahler foi nomeado 1º Kapellmeister com um salário muito elevado para aqueles tempos – catorze mil marcos por ano. Aqui o destino voltou a reuni-lo com Bülow, que era o responsável pelos concertos por assinatura na cidade livre. Só agora Bülow apreciou Mahler, curvando-se ostensivamente perante ele, mesmo com um palco de concertos, ansioso por lhe dar um lugar na consola – em Hamburgo, Mahler conduziu e realizou concertos sinfónicos, – no final apresentou-lhe uma coroa de louros com a inscrição: “Pygmalion of the Hamburg Opera – Hans von Bülow” – como maestro, que conseguiu insuflar nova vida no Teatro Municipal. Mas Mahler, o maestro, já tinha encontrado o seu próprio caminho e Bülow já não era uma divindade para ele; agora Mahler, o compositor, precisava muito mais do reconhecimento, mas foi exactamente isto que Bülow lhe recusou: nunca realizou uma obra de um colega mais novo. O primeiro movimento da Segunda Sinfonia (em comparação com este trabalho, Tristão de Wagner O “Tristão” de Wagner pareceu-lhe ser uma sinfonia Heideana.

Em Janeiro de 1892 Mahler, Kapellmeister e encenador numa só pessoa, segundo a crítica local, encenava Eugene Onegin no seu teatro. Tchaikovsky chegou a Hamburgo, determinado a conduzir pessoalmente a estreia, mas rapidamente abandonou esta intenção: “… o Kapellmeister aqui”, escreveu ele em Moscovo, “não é uma espécie de homem médio, mas simplesmente um génio… Ouvi sob a sua direcção uma actuação muito surpreendente de Tannhäuser ontem”. No mesmo ano, Mahler liderou uma companhia de ópera com Wagner’s Ring of the Nibelung e Beethoven’s Fidelio, Mahler realizou uma digressão mais do que bem sucedida a Londres, acompanhada, entre outras coisas, por elogios de Bernard Shaw. Quando Bülow morreu em Fevereiro de 1894, Mahler assumiu a direcção dos concertos por assinatura.

Mahler, o maestro, já não precisava de reconhecimento, mas durante os seus anos de vaguear pelas casas de ópera, foi assombrado pela imagem de António de Pádua pregando aos peixes; e em Hamburgo esta triste imagem, mencionada pela primeira vez numa das suas cartas de Leipzig, encontrou realização tanto no ciclo vocal O Rapaz Corneteiro Mágico como na Segunda Sinfonia. No início de 1895 Mahler escreveu que agora só sonhava com uma coisa – “trabalhar numa pequena cidade onde não existem ‘tradições’ ou guardiães das ‘leis eternas da beleza’, entre pessoas ingénuas comuns…”. As pessoas que trabalharam com ele foram lembradas de The Musical Sufferings of Kapellmeister Johannes Kreisler, de E.T.A. Hoffmann. Todo o seu trabalho nas casas de ópera, o infrutífero, como ele próprio lhe pareceu, luta contra o filisteísmo, parecia uma nova edição da obra de Hoffmann, e deixou uma marca no seu carácter, que os contemporâneos descreveram como duro e irregular, com fortes oscilações de humor, com uma relutância em conter as suas emoções e uma incapacidade de poupar a auto-estima dos outros. Bruno Walter, um maestro novato que conheceu Mahler em Hamburgo em 1894, descreveu-o como um homem pálido, magro e curto, com um rosto alongado, cheio de rugas que falavam do seu sofrimento e humor, um homem cujo rosto mudou de expressão a uma velocidade espantosa. “E todo ele”, escreveu Bruno Walter, “é a encarnação exacta do Kapellmeister Kreisler, tão atraente, demoníaco e assustador como um jovem leitor de fantasias Hoffmannianas o pode imaginar. E não foi apenas o “sofrimento musical” de Mahler que me trouxe à mente o romântico alemão – Bruno Walther comentou, entre outras coisas, o estranho desnível do seu andar, com as suas paragens repentinas e acelerações igualmente bruscas: “…Provavelmente não ficaria surpreendido se, tendo-me despedido e afastado cada vez mais depressa, ele de repente voasse para longe de mim, tornando-se um papagaio, como Lindgorst, o arquivista, em frente a Anselm, o estudante do “The Golden Pot” de Hoffmann.

Em Outubro de 1893 em Hamburgo, em mais um concerto, juntamente com Egmont de Beethoven e Hebrides de Mendelssohn, Mahler realizou a sua Primeira Sinfonia, agora um trabalho de programa sob o título Titanium: Um Poema em Forma Sinfónica. Recebeu uma recepção um pouco mais quente do que tinha recebido em Budapeste, embora não faltassem críticas e ridicularizações e nove meses depois em Weimar Mahler fez uma nova tentativa de dar vida ao seu concerto de trabalho, desta vez conseguindo pelo menos uma ressonância real: “Em Junho de 1894”, recorda Bruno Walter, “um grito de indignação varreu toda a imprensa musical – um eco da Primeira Sinfonia a ser apresentada em Weimar no festival da ‘União Geral da Música Alemã’ …”. Mas, ao que parece, a malfadada sinfonia não só teve o poder de provocar e irritar, como ganhou também os jovens admiradores compositores, um dos quais – para o resto da sua vida – se tornou Bruno Walter: “A julgar pelas críticas, a obra, pelo seu vazio, banalidade e acumulação de desproporções, causou uma indignação justificada; as críticas foram particularmente zangadas e ridículas da ‘Marcha Funerária à maneira de Callot’. Lembro-me com que entusiasmo engoli as reportagens de jornal deste concerto; admirava o ousado autor de uma marcha de luto tão estranha, desconhecida para mim, e ansiava por conhecer este homem extraordinário e a sua extraordinária composição.

A crise criativa que tinha durado quatro anos foi finalmente resolvida em Hamburgo (após a Primeira Sinfonia, Mahler escreveu apenas um ciclo de canções para voz e piano). Primeiro veio o ciclo vocal The Magic Horn of the Boy, para voz e orquestra, e em 1894 completou a sua Segunda Sinfonia, em cujo primeiro movimento (o Trizne) o compositor, como ele próprio admitiu, “enterrou” o protagonista do Primeiro, um idealista ingénuo e sonhador. Este foi um adeus às ilusões da juventude. “Ao mesmo tempo”, escreveu Mahler ao crítico musical Max Marschalk, “esta peça é a grande questão: Porque viveu? Porque sofreu? É tudo uma enorme e terrível piada?

Como Johannes Brahms disse numa carta a Mahler, “Os Bremens não são musicais e os Hamburgers são antimusicais”, Mahler escolheu Berlim para apresentar a sua Segunda Sinfonia: em Março de 1895 realizou os seus primeiros três movimentos num concerto conduzido por Richard Strauss. Embora a recepção global tenha parecido mais um fracasso do que um triunfo, pela primeira vez Mahler encontrou compreensão mesmo com os seus críticos. Encorajado pelo seu apoio, em Dezembro desse ano realizou a sinfonia completa com a Filarmoniker Berliner. Os bilhetes para o concerto foram tão mal vendidos que a sala acabou por ficar cheia de estudantes do conservatório; mas o trabalho de Mahler foi um sucesso para o público; o “espantoso”, segundo Bruno Walter, o movimento final da sinfonia teve um efeito espantoso mesmo no próprio compositor. Embora ainda se considerasse, e de facto permanecesse, “muito desconhecido e muito pouco formado” (alemão: sehr unberühmt und sehr unaufgeführt), a gradual vitória do público naquela noite de Berlim começou, apesar da rejeição e ridicularização de muitos dos críticos.

O sucesso de Mahler como maestro em Hamburgo não passou despercebido em Viena: desde finais de 1894 recebeu agentes – enviados da Ópera do Tribunal para conversações preliminares, para as quais, no entanto, estava céptico: “Na situação actual”, escreveu a um amigo, “a minha descendência judaica impede-me de entrar em qualquer teatro do tribunal. Viena, Berlim, Dresden e Munique estão todos fechados para mim. O mesmo vento sopra por todo o lado. No início, este facto não parece tê-lo perturbado muito: “O que me teria esperado em Viena, com a minha forma habitual de fazer as coisas? Se tentasse apenas uma vez transmitir a minha compreensão de alguma sinfonia de Beethoven à prestigiada Filarmónica Wiener, educada pelo bom Hans, encontraria de imediato a mais feroz resistência. Tudo isto Mahler já estava a experimentar, mesmo em Hamburgo, onde a sua posição era mais forte do que nunca e em nenhum outro lugar; e ao mesmo tempo queixou-se constantemente de saudades de “casa”, que para ele tinha sido Viena há muito tempo.

A 23 de Fevereiro de 1897 Mahler foi baptizado, e poucos dos seus biógrafos duvidaram que esta decisão estivesse directamente ligada à sua expectativa de um convite para a Ópera do Tribunal: Viena valia uma refeição para ele. No entanto, a conversão de Mahler ao catolicismo não contradiz a sua origem cultural – o livro de Peter Franklin mostra que mesmo em Jihlava (quanto mais Viena) estava mais estreitamente associado à cultura católica do que à cultura judaica, embora tenha frequentado a sinagoga com os seus pais – nem a sua busca espiritual do período de Hamburgo: após a Primeira Sinfonia panteísta, na Segunda, com a sua ideia de uma ressurreição universal e a imagem do Juízo Final, prevaleceu uma visão cristã do mundo; dificilmente, escreve Georg Borchardt, foi o desejo de se tornar o primeiro tribunal Kapellmeister em Viena a única razão para o seu baptismo.

Em Março de 1897 Mahler fez uma pequena digressão como maestro sinfónico – deu concertos em Moscovo, Munique e Budapeste; em Abril assinou um contrato com a Ópera do Tribunal. Contudo, os Hamburgers “anti-música” compreenderam quem estavam a perder – o crítico musical austríaco Ludwig Karpath recordou uma reportagem de jornal sobre o “benefício de despedida” de Mahler a 16 de Abril: “Quando ele apareceu na orquestra, houve um tríplice toque. Primeiro Mahler conduziu a “Sinfonia Heróica” de forma brilhante e magnífica. A interminável ovação, fluxo infinito de flores, grinaldas e louros… Depois disso – Fidelio. Mais uma vez os aplausos intermináveis, grinaldas da direcção, da orquestra, do público. Pedaços de flores. Após o final a audiência não quis sair e apelou a Mahler nada menos do que sessenta vezes. Mahler foi convidado a ser o terceiro maestro na Ópera do Tribunal, mas, como afirmou o seu amigo J. B. Förster de Hamburgo.  B. Förster, foi para Viena com a firme intenção de se tornar o primeiro.

Viena. Ópera de Tribunal

Viena no final dos anos 90 já não era a Viena que Mahler tinha conhecido na sua juventude: a capital do império dos Habsburgos tinha-se tornado menos liberal, mais conservadora e apenas naqueles anos se tinha tornado, segundo J. M. Fischer, um terreno fértil para o anti-semitismo no mundo de língua alemã. A 14 de Abril de 1897, o Reichspost relatou os resultados do seu inquérito aos seus leitores: a identidade judaica do novo maestro foi provada, e quaisquer que fossem os elogios que a imprensa judaica compusesse para o seu ídolo, seriam desmentidos na realidade “logo que Herr Mahler começasse a lançar interpretações iídiche do pódio”. A longa amizade de Mahler com Victor Adler, um dos líderes da social-democracia austríaca, também não foi vantajosa para ele.

A própria atmosfera cultural também tinha mudado, e grande parte dela era profundamente estranha a Mahler, tal como o fascínio pelo misticismo e o ‘ocultismo’ característico do fin de siècle. Nem Bruckner nem Brahms, com quem tinha feito amizade durante o seu tempo em Hamburgo, ainda estavam vivos; na “nova música”, especialmente para Viena, a figura principal era Richard Strauss – em muitos aspectos o oposto de Mahler.

Quer isto se devesse ou não a reportagens jornalísticas, o pessoal da Ópera do Tribunal encontrou o novo maestro com um ombro frio. A 11 de Maio de 1897 Mahler fez a sua primeira aparição pública em Viena – a actuação do Lohengrin de Wagner foi, segundo Bruno Walter, “como uma tempestade e um terramoto”. Em Agosto Mahler teve literalmente de trabalhar para três pessoas: um dos maestros, Johann Nepomuk Fuchs, estava de férias, o outro, Hans Richter, devido às inundações não regressou a tempo das férias – como em Leipzig, quase todas as noites e nem sequer de partituras. Ao mesmo tempo, Mahler ainda encontrou forças para preparar uma nova produção da ópera cómica de A. Lortzing, “O Rei e o Carpinteiro”.

A sua intensa actividade não podia deixar de impressionar – tanto o público como o pessoal do teatro. Em Setembro desse ano, apesar da oposição vocal da influente Cosima Wagner (impulsionada não só pelo seu proverbial anti-semitismo, mas também pelo desejo de ver Felix Mottl no cargo), Mahler substituiu o agora de meia-idade Wilhelm Jahn como director da Ópera do Tribunal, uma nomeação que não foi surpresa para ninguém. Para os maestros de ópera austríacos e alemães na altura, esta era a coroa de glória das suas carreiras, até porque a capital austríaca não se tinha poupado a despesas com ópera, e em nenhum outro lugar Mahler estava melhor colocado para realizar o seu ideal de um verdadeiro ‘drama musical’ no palco da ópera.

Na segunda metade do século XIX o teatro, tal como a ópera, era ainda dominado por estreias e prima donnas. A demonstração das suas capacidades tornou-se um fim em si mesmo, formou-se um repertório para eles e construiu-se um espectáculo à sua volta, enquanto diferentes peças (óperas) podiam ser representadas no mesmo cenário convencional: a comitiva não importava. Os Meiningens, liderados por Ludwig Kroneck, foram os primeiros a apresentar os princípios do conjunto, a sujeição de todos os componentes de uma produção a um único plano e a demonstrar a necessidade da mão organizadora e directora de palco, que na ópera significava, antes de mais nada, o maestro. Do seguidor de Kronec Otto Brahms Mahler até pediu emprestadas algumas das suas técnicas visuais: luz diminuída, pausas e mise en scène estática. Encontrou um verdadeiro seguidor, sensível às suas ideias, em Alfred Roller. Nunca tendo trabalhado no teatro antes, nomeado designer chefe da Court Opera por Mahler em 1903, Roller, que tinha um apurado sentido de cor, foi um designer de teatro nato – juntos criaram uma série de obras-primas, que formaram toda uma era na história do teatro austríaco.

Numa cidade obcecada por música e teatro, Mahler tornou-se rapidamente uma das figuras mais populares; o Imperador Francisco José concedeu-lhe uma audiência privada na sua primeira temporada, e o Oberhofmeister, Príncipe Rudolf von Lichtenstein, felicitou-o calorosamente pela sua conquista da capital. Ele não era, escreve Bruno Walter, “o favorito de Viena”, para o qual lhe faltava muita gentileza, mas era intensamente popular entre todos: “Enquanto andava pela rua com o chapéu na mão… até os taxistas se viravam atrás dele e sussurravam excitada e temerosamente: “Mahler! O realizador, que aniquilou o cluck no teatro, que proibiu deixar entrar os retardatários durante a abertura ou o primeiro acto – que era para aqueles tempos uma proeza de Hércules, que tratava as “estrelas” da ópera, as preferidas do público, era considerado um homem excepcional pelos vienenses; ele foi discutido em toda a parte, as piadas cáusticas de Mahler foram instantaneamente espalhadas por toda a cidade. Por boca a boca, foi passada uma frase com a qual Mahler respondeu à reprimenda por quebrar a tradição: “O que o vosso público teatralista chama ‘tradição’ não é mais do que o seu conforto e soltura.

Durante os seus anos na Ópera do Tribunal, Mahler dominou um repertório invulgarmente diversificado – de C. W. Gluck e W. A. Mozart a H. Charpentier e H. Pfitzner; também redescobriu obras que nunca antes tinham tido sucesso, incluindo “A judia” de F. Galévi e “A Senhora Branca” de Franz Boaldié. L. Karpat escreve que Mahler estava mais interessado em limpar óperas antigas dos seus estratos de rotina, enquanto “novidades”, entre as quais a Aida de Verdi, o atraía consideravelmente menos em geral. Embora houvesse também excepções, incluindo Eugene Onegin, que Mahler encenou com sucesso em Viena. Também atraiu novos maestros para a Ópera do Tribunal: Franz Schalk, Bruno Walter e mais tarde Alexander von Zemlinsky.

A partir de Novembro de 1898 Mahler também apareceu regularmente com a Filarmónica de Wiener: os Filarmónicos elegeram-no seu principal maestro. Em Fevereiro de 1899 conduziu a estreia tardia da Sexta Sinfonia de Bruckner, e em 1900 a famosa orquestra actuou com ele pela primeira vez na Exposição Mundial em Paris. No entanto, uma parte significativa do público não acolheu favoravelmente as suas interpretações de muitas obras e especialmente os retoques que tinha feito na instrumentação da Quinta e Nona Sinfonia de Beethoven e no Outono de 1901 a Filarmónica de Viena recusou-se a eleger-lhe maestro principal por um novo mandato de três anos.

Em meados dos anos 90, Mahler tornou-se amigo íntimo da jovem cantora Anna von Mildenburg, que já tinha alcançado muito sucesso sob a sua orientação durante o seu tempo em Hamburgo, incluindo no difícil repertório Wagneriano. Muitos anos mais tarde ela recordou como os seus colegas de teatro a tinham apresentado ao tirano Mahler: “Ainda se pensa que um quarto de nota é um quarto de nota! Não, com qualquer homem uma moeda é uma coisa, mas com Mahler é outra coisa completamente diferente”! Tal como Lilli Lehmann, escreve J. M. Fischer, Mildenburg foi uma daquelas actrizes dramáticas de ópera (que só eram verdadeiramente procuradas na segunda metade do século XX) para quem cantar era apenas um dos muitos meios de expressão, e que tinha o raro dom de ser uma actriz trágica.

Durante algum tempo Mildenburg foi noiva de Mahler; uma crise nesta relação altamente emocional surgiu, aparentemente, na Primavera de 1897 – em qualquer caso, no Verão Mahler já não queria que Anna o seguisse até Viena e aconselhou-a vivamente a continuar a sua carreira em Berlim. No entanto, em 1898 assinou um contrato com a Vienna Court Opera, desempenhou um papel importante nas reformas de Mahler, cantou os principais papéis femininos nas suas produções de “Tristan and Isolde”, “Fidelio”, “Don Giovanni”, “Iphigenia in Aulide” de Gluck, mas a relação anterior não foi reavivada. Isto não impediu Anna de recordar com gratidão o seu antigo noivo: “Mahler influenciou-me com todo o poder da sua natureza, que parece não ter limites, nada é impossível, ele faz as mais altas exigências em todo o lado e não permite acomodações vulgares, o que torna fácil submeter-se ao costume, à rotina … Vendo a sua implacabilidade a tudo banal, ganhei coragem na sua arte …

No início de Novembro de 1901, Mahler conheceu Alma Schindler. Como sabemos pelo seu diário publicado postumamente, o primeiro encontro, que não se traduz em conhecimento, teve lugar no Verão de 1899, depois ela escreveu no seu diário: “Amo e honro-o como artista, mas como homem, ele não me interessa completamente. Filha do pintor Emil Jacob Schindler e enteada do seu aluno Karl Moll, Alma cresceu rodeada de artistas e foi considerada pelos seus amigos como uma artista dotada. Ao mesmo tempo, procurou uma carreira na música. Estudou piano e teve aulas de composição com, entre outros, Alexander von Zemlinsky, que não considerava os seus interesses musicais suficientemente fortes e aconselhou-a a não compor canções para poetas alemães. Tinha quase casado com Gustav Klimt, e em Novembro de 1901, procurou uma reunião com o director da Ópera do Tribunal para pedir o seu novo amante, Zemlinsky, cujo ballet não tinha sido aceite para produção.

Alma, “uma mulher bela e sofisticada, a personificação da poesia”, segundo Förster, era o oposto de Anna em tudo; ela era mais bonita e mais feminina, e a sua altura convinha mais a Mahler do que a Mildenburg, de acordo com os contemporâneos muito altos. Mas ao mesmo tempo Anna era definitivamente mais inteligente e compreendia Mahler muito melhor e conhecia melhor o seu valor, como escreve J. M. Fischer, o que é eloquentemente testemunhado por pelo menos memórias dele deixadas por cada uma das mulheres. A publicação relativamente recente dos diários e cartas de Alma deu aos investigadores novos motivos para avaliações pouco lisonjeiras do seu intelecto e da sua forma de pensar. E se Mildenburg realizasse as suas ambições artísticas, seguindo Mahler, as ambições de Alma, mais cedo ou mais tarde, iriam entrar em conflito com as necessidades de Mahler, com a sua preocupação com o seu próprio trabalho.

Mahler era 19 anos mais velha que Alma, mas também tinha sido atraída por homens que eram todos ou quase todos pais para ela. Tal como Zemlinsky, Mahler não a via como compositora e escreveu a Alma muito antes do casamento – uma carta que tem causado indignação entre as feministas desde há muitos anos – que ela teria de refrear as suas ambições se elas se casassem. O seu noivado teve lugar em Dezembro de 1901 e eles casaram-se a 9 de Março do ano seguinte – apesar dos protestos da mãe e do padrasto de Alma e dos avisos dos amigos da família: embora Alma partilhasse o seu anti-semitismo, ela, por sua própria admissão, nunca tinha conseguido resistir ao génio. E no início, a sua vida em conjunto era, pelo menos externamente, bastante idílica, particularmente durante os meses de Verão em Meiernig, onde o aumento da riqueza financeira permitiu a Mahler construir uma villa. A sua filha mais velha, Maria Anna, nasceu no início de Novembro de 1902, a sua mais nova, Anna Justina, em Junho de 1904.

O trabalho na Ópera do Tribunal não deixou tempo para as suas próprias composições. Durante o seu período de Hamburgo, Mahler compôs principalmente no Verão, deixando a orquestração e a conclusão para o Inverno. Nos seus lugares de repouso constante – desde 1893 em Steinbach am Attersee e desde 1901 em Mayernig na Wörther See – pequenos barracos “Komponierhäuschen” foram construídos para ele na reclusão da natureza.

Mahler já tinha escrito a sua Terceira Sinfonia em Hamburgo, a qual, como disse a Bruno Walter, depois de ter lido as críticas das duas primeiras, deveria apresentar em toda a sua nudez desagradável o “vazio e rudeza” do seu carácter, bem como a sua “propensão para o ruído vazio”. Continuava a ser indulgente consigo mesmo em comparação com o crítico que escreveu: “Por vezes pode pensar-se que se está numa taberna ou num estábulo. Mahler ainda encontrou um certo apoio entre os seus colegas maestros, e além disso com alguns dos melhores: o primeiro movimento da sinfonia foi realizado em finais de 1896 por Arthur Nikisch – em Berlim e noutros locais; em Março de 1897 Felix Weingartner realizou três dos seis movimentos em Berlim. Partes da audiência aplaudiram, outras assobiaram – pelo menos o próprio Mahler considerou a actuação como um “falhanço” – e os críticos viciaram-se em astúcia: alguns escreveram a “tragicomédia” do compositor sem imaginação nem talento, outros chamaram-lhe palhaço e comediante, enquanto um juiz comparou a sinfonia com uma “ténia sem forma”. Mahler adiou a libertação dos seis movimentos por um longo período de tempo.

A Quarta Sinfonia, tal como a Terceira, nasceu ao mesmo tempo que o ciclo vocal The Magic Bugle Boy e foi tematicamente ligada a ela. Segundo Nathalie Bauer-Lechner, Mahler chamou às primeiras quatro sinfonias uma “tetralogia” e, como a antiga tetralogia concluída com um drama sátira, o conflito no seu ciclo sinfónico encontrou a sua resolução no “humor de um tipo especial”. O governante dos pensamentos do jovem Mahler, Jean-Paul via o humor como a única salvação do desespero, das contradições que o homem não pode resolver e da tragédia que ele não pode evitar. Schopenhauer, que Mahler tinha lido em Hamburgo, viu a fonte de humor no conflito entre o exaltado estado de espírito e o banal mundo exterior; desta discrepância surgiu a impressão de intencionalmente ridículo, o que esconde uma profunda seriedade.

Mahler completou a sua Quarta Sinfonia em Janeiro de 1901 e no final de Novembro realizou-a descuidadamente em Munique. O público não apreciou o humor; a simplicidade deliberada e “antiquado” desta sinfonia, o final do texto da canção infantil Wir geniessen die himmlischen Freuden (We Taste Heavenly Joys), que retratava as ideias infantis do Paraíso, levou muitos a acreditar que ele não estava a gozar. Tanto a estreia em Munique como as primeiras actuações em Frankfurt, conduzidas pelo Weingartner, e em Berlim foram saudadas com apitos; os críticos descartaram a música como plana, sem estilo, sem melodia, artificial e até histérica.

A impressão criada pela Quarta Sinfonia foi inesperadamente temperada pela Terceira, que foi apresentada pela primeira vez na sua totalidade no Festival de Música de Krefeld em Junho de 1902 e ganhou o prémio. Depois do festival, escreveu Bruno Walter, outros maestros ficaram seriamente interessados nas obras de Mahler e ele finalmente tornou-se um compositor performático. Entre estes maestros estavam Julius Butz e Walter Damrosch, sob os quais a música de Mahler estreou nos Estados Unidos; um dos melhores jovens maestros, Willem Mengelberg, dedicou uma série de concertos à sua música em 1904 em Amesterdão. O trabalho mais frequentemente realizado, porém, foi “o enteado perseguido”, como Mahler chamou à sua Quarta Sinfonia.

Este relativo sucesso não protegeu a Quinta Sinfonia da crítica, que até Romain Rolland honrou com a sua atenção: “Em toda a obra há uma mistura de gravidade pedante e incoerência, fragmentação, desconexão, paragens repentinas, interrupção do desenvolvimento, pensamentos musicais parasitas, corte sem base suficiente do fio vital. E esta sinfonia, meio século depois uma das obras mais executadas por Mahler, após a sua estreia em Colónia em 1904, foi acompanhada, como sempre, de reprovações de vulgaridade, banalidade, insipidez, falta de gosto, falta de forma e soltura, em ecletismo – amontoando música de todos os tipos, tentativas de combinar o desconexo: rudeza e refinamento, erudição e barbárie. Após a primeira actuação em Viena um ano mais tarde, o crítico Robert Hirschfeld, observando que a audiência aplaudiu, lamentou o mau gosto dos vienenses, que complementaram o seu interesse pelas “anomalias da natureza” com um interesse igualmente insalubre pelas “anomalias da mente”.

Mas desta vez o próprio compositor não ficou satisfeito com a sua obra, principalmente com a orquestração. Durante o período de Viena, Mahler escreveu as Sexta, Sétima e Oitava Sinfonias, mas após o fracasso da Quinta, não teve pressa em publicá-las e, antes de partir para a América, conseguiu realizar apenas a trágica Sexta, que, tal como Canções das Crianças Mortas para versar por Rückert, parecia instigar a má sorte que lhe sucedeu no ano seguinte.

Os dez anos de direcção de Mahler entraram para a história da ópera de Viena como um dos seus melhores períodos, mas cada revolução tem o seu preço. Tal como C. W. Gluck com as suas óperas reformista, Mahler tentou destruir a visão ainda prevalecente da ópera como um entretenimento pródigo em Viena. Foi apoiado pelo Imperador em tudo o que diz respeito à ordem, mas sem sombra de dúvida – Franz Joseph disse uma vez ao Príncipe Lichtenstein “Meu Deus, mas afinal o teatro é feito para o prazer! Eu não entendo todas estas restrições”! No entanto, mesmo os arquiduques foram proibidos por ele de interferir com o novo director; como resultado, ao proibi-lo de entrar no salão sempre que desejava, Mahler tinha virado todo o tribunal e uma grande parte da aristocracia de Viena contra si próprio.

“Nunca antes”, recordou Bruno Walter, “vi um homem tão forte, com tanta vontade, nunca pensei que uma palavra forte, um gesto de comando, uma vontade intencional pudesse até agora mergulhar outras pessoas no medo e tremor, forçá-las a uma obediência cega. Poderoso, duro, Mahler sabia como alcançar a obediência, mas não podia e não fazia inimigos; a proibição de manter a clique, ele virou-se contra ele muitos cantores. Não conseguia livrar-se dos cluckers a não ser aceitando promessas escritas de todos os artistas para não utilizarem os seus serviços; mas os cantores, habituados a uma ovação de pé, sentiam-se cada vez mais desconfortáveis à medida que os aplausos se tornavam mais fracos – não seis meses mais tarde, os cluckers voltaram ao teatro, para o grande incómodo do já impotente realizador.

A parte conservadora do público teve muitas queixas contra Mahler: foi criticado pela sua selecção ‘excêntrica’ de cantores – que preferia a proeza dramática à proeza vocal – e por viajar demasiado pela Europa para promover as suas próprias composições; queixaram-se de que havia muito poucas estreias notáveis; nem todos gostavam da cenografia de Roller. Insatisfação com o seu comportamento, insatisfação com as suas ‘experiências’ na ópera, e aumento do anti-semitismo – tudo, escreveu Paul Stefan, se fundiu ‘na corrente geral do sentimento anti-Mahler’. A decisão de deixar a Ópera do Tribunal Mahler foi aparentemente tomada no início de Maio de 1907 e, tendo informado o seu supervisor imediato, o Príncipe de Montenuovo, foi para umas férias de Verão em Meiernig.

Em Maio, a filha mais nova de Mahler, Anna, adoeceu com escarlatina, recuperou lentamente e foi deixada aos cuidados de Mollay para evitar infecção; mas no início de Julho, a filha mais velha, Maria de quatro anos, adoeceu. Mahler, numa das suas cartas, chamou à sua doença “febre escarlate – difteria”: nessa altura, muitas pessoas ainda consideravam a difteria uma possível complicação da febre escarlate devido à semelhança dos seus sintomas. Mahler culpou o seu sogro e a sua sogra por terem trazido Anna para Meiernig demasiado cedo, mas os estudiosos contemporâneos acreditam que a sua scarlatina nada teve a ver com isso. Anna recuperou, mas Maria morreu a 12 de Julho.

Ainda não está claro o que levou Mahler a submeter-se a um exame médico pouco tempo depois – três médicos diagnosticaram-lhe problemas cardíacos, mas diferiram na sua avaliação da gravidade destes problemas. Em qualquer caso, o mais grave dos diagnósticos, que implicava a proibição de qualquer actividade física, não foi confirmado: Mahler continuou a trabalhar, e até ao Outono de 1910 qualquer deterioração perceptível do seu estado. No entanto, a partir do Outono de 1907, sentiu-se condenado.

No seu regresso a Viena, Mahler estava ainda a conduzir Die Walküre de Wagner e Iphigenie de C. W. Gluck em Aulide; como o seu sucessor, Felix Weingartner, não pôde chegar a Viena até 1 de Janeiro, só no início de Outubro de 1907 é que a ordem de demissão foi finalmente assinada.

Embora o próprio Mahler se tenha demitido, o ambiente que o rodeava em Viena não deixou dúvidas de que tinha sido expulso da Ópera do Tribunal. Muitos acreditam que a sua demissão foi e continua a ser-lhe imposta pelas intrigas e ataques constantes da imprensa anti-semita, que invariavelmente atribuíram tudo o que não gostavam sobre o maestro e director da ópera, especialmente as suas composições, à sua identidade judaica. De acordo com A.-L. de La Grange, o anti-semitismo desempenhou um papel bastante subsidiário nesta hostilidade, que aumentou ao longo dos anos. Afinal, o investigador recorda, antes de Mahler Hans Richter com as suas origens irrepreensíveis ter sobrevivido à Ópera do Tribunal, e após Mahler o mesmo destino recaiu sobre Felix Weingartner, Richard Strauss e assim por diante, até Herbert von Karajan. Deveríamos antes ficar surpreendidos por Mahler ter permanecido como director durante dez anos – uma eternidade para a Ópera Estatal de Viena.

A 15 de Outubro Mahler esteve pela última vez na bancada da Court Opera House; em Viena, tal como em Hamburgo, a sua última actuação foi o Fidelio de Beethoven. Segundo Förster, nem no palco nem no auditório ninguém sabia que o realizador estava a abandonar o teatro; nem nos programas de concertos nem na imprensa foi dito nada a este respeito: ele ainda actuava tecnicamente como realizador. Só a 7 de Dezembro é que o pessoal do teatro recebeu uma carta de despedida dele.

Agradeceu ao pessoal do teatro pelo seu apoio ao longo dos anos, por o ajudar e lutar com ele, e desejou à Ópera do Tribunal mais prosperidade. No mesmo dia escreveu uma carta separada a Anna von Mildenburg: “Seguirei todos os vossos passos com a mesma preocupação e simpatia; espero que tempos mais calmos nos aproximem novamente. Em todo o caso, saibam que mesmo longe continuo vosso amigo…”.

A juventude de Viena, sobretudo jovens músicos e críticos musicais, ficou impressionada com a busca de Mahler, e nos primeiros anos formou-se à sua volta um grupo de apoiantes apaixonados: “…Nós, os jovens”, recordou Paul Stefan, “sabíamos que Gustav Mahler era a nossa esperança e ao mesmo tempo a sua realização; estávamos felizes por podermos viver ao seu lado e compreendê-lo. Quando Mahler deixou Viena a 9 de Dezembro, centenas de pessoas vieram à estação para se despedirem dele.

Nova Iorque. Ópera Metropolitana

O Gabinete do Reitor da Ópera do Tribunal concedeu a Mahler uma pensão de reforma na condição de que não trabalhasse em qualquer capacidade nas casas de ópera de Viena para não criar competição; teria de viver com a sua pensão muito modestamente, e no início do Verão de 1907 Mahler já estava a negociar com potenciais empregadores. A escolha não foi ampla: Mahler já não podia assumir o cargo de maestro, mesmo que fosse o seu primeiro, sob a direcção geral de música de outro homem – tanto porque isso teria sido uma despromoção óbvia (como o teria sido o cargo de director no teatro provincial), como porque os tempos em que ainda podia sujeitar-se à vontade dos outros tinham terminado. Ele teria preferido dirigir uma orquestra sinfónica, mas das duas melhores orquestras da Europa, Mahler teve dificuldades com uma – a Filarmónica de Viena – e a outra, a Filarmónica de Berlim, tinha sido dirigida durante muitos anos por Arthur Nikisch e não tinha qualquer intenção de a abandonar. De todas as coisas à sua disposição, a mais atraente, principalmente financeira, foi uma oferta de Heinrich Conried, director da Ópera Metropolitana de Nova Iorque, e em Setembro Mahler assinou um contrato que, como escreve J. M. Fischer, lhe permitiu trabalhar três vezes menos do que a Ópera de Viena, enquanto ganhava o dobro.

Em Nova Iorque, onde esperava assegurar o futuro da sua família em quatro anos, Mahler estreou-se com uma nova produção de Tristão e Isolda, uma daquelas óperas em que sempre e em todo o lado foi um sucesso incondicional; e desta vez a recepção foi entusiástica. Enrico Caruso, Fyodor Chaliapin, Marcella Zembrih, Leo Slezak e muitos outros cantores de renome cantaram no Metropolitan, e as primeiras impressões do público de Nova Iorque foram também muito favoráveis: as pessoas aqui, escreveu Mahler em Viena, “não são saciadas, gananciosas e inquisitivas no mais alto grau”.

Mas o encantamento não durou muito; em Nova Iorque encontrou o mesmo fenómeno com que se debateu dolorosamente, embora com sucesso, em Viena: num teatro que apostava em artistas convidados mundialmente famosos, não havia sentido de qualquer conjunto, de qualquer “ideia única” – e de subordinar a ela todos os componentes de uma performance. E as suas forças já não eram as mesmas que em Viena: já em 1908 tinha sofrido uma série de ataques cardíacos. Fyodor Chaliapin, o grande actor dramático no palco da ópera, referiu-se ao novo maestro nas suas cartas como “malheur”, o que fez com que o seu apelido fosse consentâneo com o francês “malheur” (infortúnio). “O famoso maestro vienense Malheur chegou”, escreveu, “e começámos os ensaios de Don Giovanni”. Pobre Mallière! Logo no primeiro ensaio ele chegou a um completo desespero, não vendo ninguém com o amor que ele próprio estava invariavelmente a colocar no trabalho. Tudo e todos foram feitos apressadamente, de alguma forma, pois todos compreenderam que o público não se importava com a forma como a actuação decorria, pois vieram para ouvir as vozes e mais nada”.

Mahler fez agora compromissos impensáveis para ele no período vienense, concordando em particular com reduções nas óperas de Wagner. No entanto, fez várias produções notáveis no Metropolitan, incluindo a primeira produção dos Estados Unidos de A Rainha de Espadas de Tchaikovsky – a ópera não conseguiu impressionar o público de Nova Iorque e só foi encenada no Metropolitan em 1965.

Mahler escreveu a Guido Adler que sempre sonhou em dirigir com uma orquestra sinfónica e até considerou que as suas falhas na orquestração das suas obras decorriam precisamente do facto de estar habituado a ouvir a orquestra “em condições acústicas completamente diferentes no teatro”. Em 1909 os seus ricos fãs proporcionaram-lhe a Filarmónica reorganizada de Nova Iorque, que se tornou a única alternativa viável para Mahler, que já se tinha desiludido com a Ópera Metropolitana. Mas também aqui enfrentou uma relativa indiferença do público – em Nova Iorque, como disse a Willem Mengelberg, o foco era o teatro e muito poucas pessoas estavam interessadas em concertos sinfónicos – bem como um baixo nível de actuação orquestral. “A minha orquestra aqui”, escreveu ele, “é uma verdadeira orquestra americana. Sem talento e fleumático. É preciso perder muita energia”. Entre Novembro de 1909 e Fevereiro de 1911, Mahler deu um total de 95 concertos com a orquestra, também fora de Nova Iorque, muito raramente incluindo as suas próprias composições, na sua maioria canções: nos Estados Unidos Mahler o compositor podia contar com uma compreensão ainda menor do que na Europa.

O estado cardíaco de Mahler obrigou-o a mudar o seu estilo de vida, o que não foi fácil: “Ao longo dos anos”, escreveu a Bruno Walter no Verão de 1908, “habituei-me a um movimento incessante e vigoroso. Estava habituado a vaguear pelas montanhas e florestas e a trazer de lá os meus esboços como uma espécie de presa. Aproximei-me da secretária da forma como um agricultor entra no celeiro: só tinha de formalizar os meus esboços. Agora tenho de evitar todo o esforço, controlar-me constantemente, não andar muito por aí. Sou como um morfinista ou um bêbado, que é subitamente proibido de se entregar ao seu vício. De acordo com Otto Klemperer, Mahler, nos seus primeiros anos no stand do maestro foi quase frenético, nestes últimos anos ele também conduziu de forma muito parcimoniosa.

As suas próprias composições, como antes, tiveram de ser adiadas para os meses de Verão. Os cônjuges de Mahler não puderam regressar a Meiernig após a morte da sua filha e a partir de 1908 passaram as suas férias de Verão em Altschulderbach, a três quilómetros de Toblach. Aqui, em Agosto de 1909, Mahler completou o seu trabalho sobre “Song of the Land”, com a sua parte final, “Adeus” (para muitos fãs do compositor destas duas sinfonias – a melhor de todas as suas criações. “…O mundo estava diante dele”, escreveu Bruno Walter, “à luz suave da despedida… ‘Sweet Land’, a canção de que ele escreveu, pareceu-lhe tão bela que todos os seus pensamentos e palavras foram misteriosamente preenchidos com uma espécie de espanto perante a nova beleza da velha vida”.

Ano passado

No Verão de 1910 em Altschulderbach, Mahler começou a trabalhar na Décima Sinfonia, que nunca foi concluída. O compositor passou grande parte do Verão a preparar a primeira actuação da Oitava Sinfonia, com o seu elenco sem precedentes, que incluía, além de uma grande orquestra e oito solistas, três coros.

Mergulhado no seu trabalho, Mahler, que, segundo os amigos, era essencialmente uma criança grande, ou não reparava ou tentava não reparar como ano após ano os problemas acumulados na sua vida familiar. Alma nunca gostou ou compreendeu realmente a sua música – um facto que os investigadores podem encontrar no seu diário, com ou sem conhecimento de causa – o que torna ainda menos justificáveis os sacrifícios que Mahler lhe exigiu. O seu protesto contra a supressão das suas ambições artísticas (se era só disso que Alma acusava o seu marido) tomou a forma de adultério no Verão de 1910. No final de Julho, o seu novo amante, o jovem arquitecto Walter Gropius, erradamente – como ele próprio afirmou – ou de propósito, como suspeitam os biógrafos, tanto Mahler como o próprio Gropius, enviaram a sua apaixonada carta de amor ao seu marido. Alma não deixou Mahler – as suas cartas a Gropius com a assinatura “A sua esposa” levaram os investigadores a acreditar que ela era guiada por cálculos puros, mas ela contou ao seu marido tudo o que tinha acumulado ao longo dos anos em que estiveram juntos. Uma grave crise psicológica reflectiu-se no manuscrito da Décima Sinfonia, que acabou por levar Mahler a procurar ajuda de Sigmund Freud em Agosto.

A estreia da Oitava Sinfonia, que o próprio compositor considerou a sua maior obra, teve lugar em Munique a 12 de Setembro de 1910, na enorme sala de exposições, na presença do Príncipe Regente e da sua família e de numerosas celebridades, incluindo os longos admiradores de Mahler – Thomas Mann, Gerhard Hauptmann, Auguste Rodin, Max Reingardt e Camille Saint-Saëns. Este foi o primeiro verdadeiro triunfo de Mahler como compositor – o público já não estava dividido entre aplausos e assobios, os aplausos duraram 20 minutos. Só o próprio compositor, segundo relatos de testemunhas oculares, não parecia um triunfante: o seu rosto era como uma máscara de cera.

Depois de prometer vir a Munique um ano mais tarde para a sua primeira actuação de Song of the Land, Mahler regressou aos Estados Unidos, onde teve de trabalhar muito mais do que pretendia, assinando um contrato com a Filarmónica de Nova Iorque: na época de 1909

Mas estes sonhos não deviam ser: no Outono de 1910, o excesso de alongamento resultou numa série de dores de garganta, às quais o corpo enfraquecido de Mahler já não conseguia resistir; as dores de garganta, por sua vez, causaram complicações com o seu coração. Continuou a trabalhar, e pela última vez, já com febre alta, sentou-se na consola a 21 de Fevereiro de 1911 (o programa foi inteiramente dedicado à nova música italiana, com obras de Ferruccio Busoni, Marco Enrico Bossi e Leone Sinigaglia, e Ernesto Consolo interpretando o solo num concerto de Giuseppe Martucci). Fatal para Mahler foi uma infecção estreptocócica que causou endocardite bacteriana subaguda.

Os médicos americanos estavam impotentes; em Abril Mahler foi levado para Paris para ser tratado com soro no Instituto Pasteur; mas tudo o que Andre Chantemess conseguiu fazer foi confirmar o diagnóstico: na altura a medicina não tinha meios eficazes para tratar a sua doença. O estado de Mahler continuou a deteriorar-se e quando se tornou desesperançoso ele quis voltar a Viena.

A 12 de Maio Mahler foi trazido para a capital austríaca e durante seis dias o seu nome esteve nas páginas da imprensa vienense, imprimindo boletins diários sobre o seu estado de saúde e competindo em louvor do compositor moribundo – que para Viena, e para outras capitais não despreocupadas, era ainda principalmente um maestro. Ele estava a morrer no hospital, rodeado de cestos de flores, incluindo algumas da Filarmónica de Viena – era a última coisa que ele tinha tempo para apreciar. No dia 18 de Maio Mahler morreu pouco antes da meia-noite. No dia 22 foi enterrado no Cemitério Grinzing, ao lado da sua amada filha.

Mahler queria que o funeral se realizasse sem discursos ou cânticos, e os seus amigos fizeram como ele desejava: a despedida foi silenciosa. As estreias dos seus últimos trabalhos concluídos – Canções na Terra e a Nona Sinfonia – já estavam sob a batuta de Bruno Walter.

Mahler condutor

Juntamente com Hans Richter, Felix Motl, Arthur Nikisch e Felix Weingartner, Mahler formou os chamados “Cinco Pós-Wagner” que, juntamente com uma série de outros maestros de primeira classe, asseguraram o domínio da escola germano-austríaca de condução e interpretação na Europa. Este domínio foi posteriormente consolidado, juntamente com Wilhelm Furtwängler e Erich Kleiber, pelos chamados condutores da “Escola Mahler” Bruno Walter, Otto Klemperer, Oskar Fried e o holandês Willem Mengelberg.

Mahler nunca deu aulas de condução e, segundo Bruno Walter, não era de todo um professor por vocação: “…Por isso estava demasiado imerso em si mesmo, no seu trabalho, na sua intensa vida interior, não prestava muita atenção aos que o rodeavam e aos que o rodeavam. Aqueles que queriam aprender com ele chamavam-se a si próprios alunos, e o impacto da personalidade de Mahler era muitas vezes mais importante do que quaisquer lições. “Conscientemente”, recordou Bruno Walter, “quase nunca me deu instrução, mas um papel imensamente maior na minha educação e formação foi desempenhado pelas experiências que me foram dadas por esta natureza, involuntariamente, a partir de um excesso interior derramado na palavra e na música. Ele criou uma atmosfera de alta tensão à sua volta…”.

Mahler, que nunca tinha estudado como maestro, aparentemente nasceu; havia muito na sua gestão de orquestra que não podia ser ensinado nem aprendido, incluindo, como escreveu o seu aluno mais velho, Oskar Fried, “um imenso, quase demoníaco poder irradiando de todos os seus movimentos, de todas as linhas do seu rosto”. Bruno Walter acrescentou a isto “um calor de alma que deu ao seu desempenho um imediatismo de reconhecimento pessoal: um imediatismo que fez esquecer … o estudo cuidadoso. Isto não era para todos, mas havia muito mais a aprender com Mahler, o maestro: tanto Bruno Walter como Oskar Fried comentaram sobre a sua enorme procura para si próprio e para todos os que trabalharam com ele, o seu meticuloso trabalho preparatório da partitura e, durante os ensaios, o refinamento igualmente meticuloso dos melhores detalhes; ele não perdoou a músicos de orquestra ou cantores nem o mínimo descuido.

A alegação de que Mahler nunca estudou condução requer uma renúncia: nos seus anos mais jovens, o destino ocasionalmente reuniu-o com os principais condutores. Angelo Neumann recordou como, em Praga, enquanto assistia a um ensaio de Anton Seidl, Mahler exclamou: “Meu Deus, meu Deus! Nunca pensei que fosse possível ensaiar dessa forma”! Segundo relatos contemporâneos, Mahler, o maestro, foi particularmente bem sucedido com obras de natureza heróica e trágica, que estavam também em sintonia com Mahler, o compositor: foi considerado um intérprete excepcional das sinfonias e óperas de Beethoven e das óperas de Wagner e Gluck. Ao mesmo tempo, ele tinha um raro sentido de estilo, o que lhe permitiu alcançar sucesso em obras de outro tipo, incluindo óperas de Mozart, que ele redescobriu libertando-o do ‘salon rococo e afectividade’, como disse Solertinsky, e Tchaikovsky.

Trabalhando em casas de ópera, combinando as funções de um maestro – o intérprete de uma obra musical – com a direcção de palco – sujeitando todas as componentes de uma performance à sua interpretação, Mahler trouxe aos seus contemporâneos uma abordagem fundamentalmente nova à performance de ópera. Como escreveu um dos seus críticos de Hamburgo, Mahler interpretou a música através da encarnação cénica da ópera e a produção cénica através da música. “Nunca mais”, escreveu Stephan Zweig da obra de Mahler em Viena, “vi tanta totalidade em palco como vi nestas actuações: pois a pureza da impressão que causam só pode ser comparada com a própria natureza… …Nós jovens aprendemos com ele a amar a perfeição.

Mahler morreu antes de poderem ser feitas mais ou menos gravações audíveis de música de orquestra. Em Novembro de 1905, gravou quatro excertos das suas composições para o Velte-Mignon, mas como pianista. E se um leigo é obrigado a julgar Mahler como intérprete apenas pelas memórias dos seus contemporâneos, um perito pode ganhar uma impressão clara do compositor através dos seus retoques de condução em partituras tanto das suas próprias obras como das de outros. Mahler, escreveu Leo Ginzburg, foi um dos primeiros a assumir a questão do retoque de uma nova forma: ao contrário da maioria dos seus contemporâneos, ele viu a sua tarefa não em corrigir “erros de autor”, mas em assegurar que a obra fosse percebida correctamente, do ponto de vista das intenções do autor, dando preferência à letra em favor do espírito. O retoque de uma e mesma partitura variou de tempos a tempos, como foi feito, em regra, durante os ensaios, em preparação para o concerto, e teve em conta a composição quantitativa e qualitativa de uma determinada orquestra, o nível dos seus solistas, a acústica da sala e outras nuances.

Os retoques de Mahler, sobretudo nas partituras de Ludwig van Beethoven, que formaram o núcleo dos seus programas de concerto, foram frequentemente utilizados também por outros maestros, e não apenas pelos seus próprios alunos – Leo Ginsburg menciona Erich Kleiber e Hermann Abendroth entre outros. Em geral, Stephan Zweig acreditava que Mahler tinha muito mais alunos do que é comummente entendido: “Numa cidade alemã algures”, escreveu ele em 1915, “o maestro levanta o seu bastão”. Nos seus gestos, à sua maneira, sinto Mahler, não preciso de fazer perguntas para saber: este também é o seu aluno, e aqui, para além da sua existência terrena, o magnetismo do seu ritmo vital ainda está a fertilizar.

Mahler, o compositor

Os musicólogos notam que a música de Mahler, por um lado, incorporou indiscutivelmente as realizações da música sinfónica austríaco-alemã do século XIX, de Leo van Beethoven a Bruckner: a estrutura das suas sinfonias, e a inclusão de partes vocais nas mesmas, foram desenvolvimentos de inovações na Nona Sinfonia de Beethoven, a sua sinfonia “canção” – de Franz Schubert a Bruckner. Schubert e Bruckner; muito antes de Mahler, Liszt (seguindo Berlioz) abandonar a estrutura clássica da sinfonia em quatro partes e adoptar um programa; Mahler herdou a chamada “melodia sem fim” de Wagner e Bruckner. Mahler estava sem dúvida próximo de algumas características do sinfonismo de Tchaikovsky, e a sua necessidade de falar a língua da sua pátria aproximou-o dos clássicos checos – B. Smetana e A. Dvořák.

Para os estudiosos, por outro lado, é evidente que as suas influências literárias tiveram maior impacto na sua obra do que as suas próprias influências musicais; isto foi notado pelo primeiro biógrafo de Mahler, Richard Specht. Embora os primeiros românticos ainda se inspirassem na literatura e Liszt proclamasse a “renovação da música através de ligações com a poesia”, poucos compositores, escreve J. M. Fischer, eram tão ávidos leitores de livros como Mahler. O próprio compositor disse que os muitos livros provocaram uma mudança na sua visão do mundo e na sua concepção da vida, ou pelo menos aceleraram o seu desenvolvimento; escreveu de Hamburgo a um amigo em Viena: “…eles são os meus únicos amigos que estão sempre comigo. E que amigos! Estão cada vez mais próximos de mim e cada vez mais reconfortantes para mim, meus verdadeiros irmãos e pais e amantes.

A leitura de Mahler variou de Eurípedes a Hauptmann e F. Wedekind, embora ele tenha tido apenas um interesse muito limitado na literatura da viragem do século em geral. A sua obra foi directamente influenciada em diferentes momentos pelo seu interesse em Jean Paul, cujos romances misturaram perfeitamente idílio e sátira, sentimentalismo e ironia, e pelos românticos de Heidelberg: durante muitos anos desenhou letras de canções e movimentos em sinfonias do Corno Mágico do Rapaz de A. von Arnim e C. Brentano. Entre os seus livros favoritos estavam obras de Nietzsche e Schopenhauer, o que também se reflecte na sua arte; um dos escritores mais próximos dele era F. M. Dostoevsky, e em 1909 Mahler disse a Arnold Schoenberg sobre os seus alunos: “Façam estas pessoas lerem Dostoevsky! É mais importante do que o contraponto”. Tanto para Dostoevsky como para Mahler, escreve Inna Barsova, é característica de “uma convergência de estética de género mutuamente exclusiva”, uma combinação do incompatível, que cria a impressão de uma forma inorgânica, e ao mesmo tempo uma constante e agonizante busca de harmonia capaz de resolver conflitos trágicos. O período de maturidade do compositor passou principalmente sob o signo de Johann Wolfgang Goethe.

O legado sinfónico de Mahler é visto pelos estudiosos como um épico instrumental unificado (I. Sollertinsky chamou-lhe um “grandioso poema filosófico”), em que cada movimento flui do anterior – como uma continuação ou negação; os seus ciclos vocais estão também ligados a ele de uma forma muito directa, e constitui a base da periodização da criatividade do compositor aceite na literatura.

O relato do primeiro período começa com Song of Complaint, escrito em 1880 mas revisto em 1888; inclui dois ciclos de canções – Songs of a Wandering Apprentice e The Magic Horn of a Boy – e quatro sinfonias, a última das quais foi escrita em 1901. Embora, de acordo com N. Bauer-Lehner, o próprio Mahler chamou às primeiras quatro sinfonias uma “tetralogia”, muitos estudiosos separam a Primeira das três seguintes – tanto porque é puramente instrumental, enquanto Mahler usa vocais nas outras, como porque recorre ao material musical e imagens de Canções de um Aprendiz Errante, enquanto que a Segunda, Terceira e Quarta desenham em The Magic Horn of the Boy; Em particular, Sollertinsky considerou a Primeira Sinfonia como um prólogo de todo o “poema filosófico”. I. A. Barsova escreve que os trabalhos deste período são caracterizados por “uma combinação de emotividade directa e trágica ironia, esboços de género e simbolismo”. Nestas sinfonias pode-se ver tais características do estilo de Mahler como uma dependência de géneros de música popular e urbana – os próprios géneros que o acompanharam quando criança: canto, dança, na maioria das vezes o bruto Ländler, os militares ou a marcha fúnebre. As origens estilísticas da sua música, Herman Danuser escreveu.

O segundo período, curto mas intenso, abrangeu obras escritas entre 1901 e 1905: os ciclos vocal-sinfónicos Canções sobre Crianças Mortas e Canções a Poemas de Rückert e as composições tematicamente relacionadas mas agora puramente instrumentais Quinta, Sexta e Sétima Sinfonias. Todas as sinfonias de Mahler eram, na sua essência, sinfonias de programa, ele acreditava que, partindo pelo menos de Beethoven “não há música nova que não tenha um programa interior”; mas se na sua primeira tetralogia ele tentou explicar a sua ideia usando títulos de programa – a sinfonia como um todo ou os seus movimentos individuais – então a partir da Quinta Sinfonia ele abandonou estas tentativas: Os seus títulos de programa apenas causaram mal-entendidos e, no final, como Mahler escreveu a um dos seus correspondentes, “tal música não vale nada se o ouvinte tiver primeiro de ser informado dos sentimentos que ela contém e, consequentemente, do que ele próprio deve sentir”. A rejeição da palavra resolutiva não podia deixar de implicar uma procura de um novo estilo: a carga semântica sobre o tecido musical aumentou e o novo estilo, como o próprio compositor escreveu, exigia uma nova técnica; as notas de Barsova “uma explosão de actividade polifónica na textura que carrega significado, uma emancipação das vozes individuais do tecido como se se esforçasse pela expressão final da auto-expressão”. As colisões humanas universais da tetralogia precoce, baseadas em textos de natureza filosófica e simbólica, deram lugar a outro tema desta trilogia – a trágica dependência do homem do destino; e enquanto o conflito da trágica Sexta Sinfonia não encontrou solução, na Quinta e Sétima Mahler tentou encontrar uma na harmonia da arte clássica.

Entre as sinfonias de Mahler, a Oitava Sinfonia – o seu trabalho mais ambicioso – destaca-se como uma espécie de culminação. Aqui o compositor volta-se mais uma vez para as palavras, utilizando textos do hino católico medieval Veni Creator Spiritus e a cena final do segundo movimento de Johann Wolfgang von Goethe’s Faust. A forma invulgar deste trabalho e a sua monumentalidade deram aos investigadores motivos para lhe chamar um oratório ou cantata, ou pelo menos para definir o género do Oitavo como uma síntese de uma sinfonia e de um oratório, uma sinfonia e um “drama musical”.

A epopeia conclui com três sinfonias de despedida escritas em 1909 – 1910: Song of the Earth (como Mahler lhe chamou, uma “sinfonia na canção”), a Nona e a Décima inacabada. Estas obras são caracterizadas por um tom profundamente pessoal e um lirismo expressivo.

No épico sinfónico de Mahler, os investigadores notam acima de tudo a variedade de soluções: na maioria dos casos abandonou a forma clássica de quatro partes em favor de cinco ou seis ciclos, enquanto que a mais longa, a Oitava Sinfonia, consiste em dois movimentos. Em algumas das sinfonias a palavra é usada como um meio expressivo apenas nos momentos culminantes (na Segunda, Terceira e Quarta Sinfonias), enquanto outras se baseiam predominantemente ou totalmente em textos verso – a Oitava e a Canção da Terra. Mesmo em ciclos de quatro partes a sequência tradicional de movimentos e as suas correlações de tempo normalmente mudam e o centro das mudanças de significado: com Mahler é mais frequentemente o final. A forma dos movimentos individuais, incluindo o primeiro movimento, também sofreu uma transformação essencial nas suas sinfonias: nos seus trabalhos tardios a forma de sonata dá lugar a um desenvolvimento contínuo e a uma organização variant-estrófica cancioneira. Mahler utiliza frequentemente vários princípios de composição numa secção – sonata allegro, rondo, variações, canção em par ou em três partes; Mahler utiliza frequentemente polifonia – imitativa, contraste e polifonia de variações. Mais um dos métodos frequentemente utilizados por Mahler – mudanças de tonalidade, que Adorno considerou como uma “crítica” à gravitação tonal, o que naturalmente levou à atonalidade ou pantonalidade.

A orquestra de Mahler combina duas tendências igualmente características para o início do século XX: o alargamento da orquestra, por um lado, e a emergência da orquestra de câmara (na estrutura detalhada, na maximização das possibilidades dos instrumentos, ligada à procura de maior expressividade e colorido, frequentemente grotesco), por outro: nas suas partituras, os instrumentos da orquestra são frequentemente interpretados no espírito de um conjunto de solistas. Nas obras de Mahler também apareceram elementos de estereofonia, uma vez que as suas partituras em vários casos prevêem o som simultâneo da orquestra no palco e de um grupo de instrumentos ou de uma pequena orquestra atrás do palco ou a colocação de intérpretes em alturas diferentes.

Durante a sua vida o compositor Mahler tinha apenas um círculo relativamente estreito de seguidores convencidos: no início do século XX a sua música era ainda demasiado nova. Em meados dos anos vinte, tornou-se vítima das tendências anti-românicas, incluindo as tendências “neoclássicas” – para os fãs dos novos movimentos a música de Mahler já era “antiquada”. Depois dos nazis chegarem ao poder na Alemanha em 1933, primeiro no Reich e depois em todos os territórios por ele ocupados e anexados, foi proibida a execução de obras do compositor judeu. Mahler também não teve sorte nos anos do pós-guerra: “Precisamente essa qualidade”, escreveu Theodor Adorno, “com a qual a universalidade da música estava ligada, o momento transcendente nela… essa qualidade que permeia, por exemplo, todo o trabalho de Mahler até aos detalhes dos seus meios expressivos – tudo cai sob suspeita como megalomania, como uma avaliação inflada do próprio sujeito. O que não renuncia ao infinito é como se mostrasse a vontade de dominação peculiar ao paranóico”…

Em nenhum momento Mahler foi um compositor esquecido: os maestros- fãs – Bruno Walter, Otto Klemperer, Oskar Fried, Karl Schüricht e muitos outros – incluíram constantemente as suas obras nos seus programas de concertos, superando a resistência das organizações de concertos e da crítica conservadora; Willem Mengelberg em Amesterdão em 1920 realizou mesmo um festival dedicado à sua música. Durante a Segunda Guerra Mundial, a música de Mahler, que tinha sido banida da Europa, encontrou um lar nos Estados Unidos, onde muitos maestros alemães e austríacos emigraram; após a guerra, regressou com os emigrantes para a Europa. No início da década de 1950, já havia uma dúzia e meia de livros dedicados às obras do compositor; dezenas de gravações das suas obras: aos antigos admiradores já se juntaram os maestros da geração seguinte. Finalmente, em 1955, foi criada em Viena a Sociedade Internacional Gustav Mahler para estudar e promover a sua arte, e nos anos seguintes surgiu uma série de sociedades nacionais e regionais.

O centenário do nascimento de Mahler em 1960 ainda foi observado com bastante modéstia, no entanto, os investigadores acreditam que foi o ano que marcou um ponto de viragem: Theodor Adorno forçou muitos a olhar de novo para a obra do compositor, quando, rejeitando a definição tradicional de “romantismo tardio”, atribuída à era da “modernidade” musical, provou a proximidade de Mahler – apesar da dissemelhança externa – à chamada “Nova Música”, muitos representantes da qual, durante décadas, o consideraram seu oponente. Em qualquer caso, apenas sete anos depois, um dos mais fervorosos promotores do trabalho de Mahler, Leonard Bernstein, poderia afirmar com satisfação que “chegou a sua hora”.

Dmitri Shostakovich escreveu no final dos anos 60: “É uma alegria viver numa época em que a música do grande Gustav Mahler está a ganhar um reconhecimento generalizado. Mas na década de 1970 os admiradores de longa data do compositor deixaram de se regozijar: a popularidade de Mahler ultrapassou todos os limites imagináveis, as suas salas de concertos cheias de música, as gravações despejadas de chifres de abundância – a qualidade das interpretações era de importância secundária; nos Estados Unidos, as t-shirts com o slogan “I love Mahler” eram vendidas com grande procura; na onda da sua crescente popularidade foram feitas tentativas para reconstruir a Décima Sinfonia inacabada, que enfureceu em particular os antigos estudiosos de Mahler.

A cinematografia contribuiu para a popularização não tanto da obra do compositor como da sua personalidade – os filmes “Mahler” de Ken Russell e “Morte em Veneza” de Luchino Visconti foram permeados pela sua música e causaram reacções controversas entre os especialistas. Em tempos, Thomas Mann escreveu que a morte de Mahler teve uma influência considerável na ideia do seu famoso romance: “…este homem, que ardeu com a sua própria energia, causou em mim uma forte impressão. Mais tarde, estes choques misturaram-se com as impressões e ideias, que nasceu do romance, e eu não só dei o meu herói da morte orgíaca do grande músico, como também pedi emprestado para descrever a sua máscara de Mahler. Com Visconti o escritor Aschenbach tornou-se compositor, uma personagem não prevista pelo autor, o músico Alfried, apareceu para que Aschenbach tivesse alguém com quem falar sobre música e beleza, e o conto bastante autobiográfico de Mann foi transformado num filme sobre Mahler.

A música de Mahler resistiu ao teste da popularidade; mas as razões para o inesperado e à sua maneira sem precedentes sucesso do compositor foram objecto de investigação especial.

Os estudos encontraram acima de tudo um espectro de percepção invulgarmente amplo. O famoso crítico vienense Eduard Hanslick escreveu uma vez sobre Wagner: “Quem o seguir irá partir-lhe o pescoço, e o público olhará para este infortúnio com indiferença. O crítico americano Alex Ross acredita (ou acreditava em 2000) que exactamente o mesmo se aplica a Mahler, porque as suas sinfonias, tal como as óperas de Wagner, reconhecem apenas superlativos, e estes, escreveu Hanslick, são o fim e não o princípio. Mas tal como os compositores de ópera – os admiradores de Wagner – não seguiram o seu ídolo nos seus ‘graus superlativos’, ninguém seguiu Mahler de forma tão literal. Os seus primeiros admiradores, os compositores da Nova Escola de Viena, pensavam que Mahler (juntamente com Bruckner) tinha esgotado o género da “grande” sinfonia, e foi entre eles que nasceu a sinfonia de câmara – e também sob a influência de Mahler: a sinfonia de câmara nasceu no meio das suas vastas obras, como o expressionismo. Dmitri Shostakovich provou com toda a sua obra, como ficou provado depois dele, que Mahler tinha esgotado apenas a sinfonia Romântica, mas que a sua influência também podia estender-se muito para além do Romantismo.

O trabalho de Shostakovich, escreveu Danuser, continuou a tradição Mahleriana “directa e ininterruptamente”; a influência de Mahler é mais notória no seu grotesco e frequentemente sinistro scherzos e na “Mahleriana” Quarta Sinfonia. Mas Shostakovich – tal como Arthur Honegger e Benjamin Britten – emprestou o grande estilo da sinfonia dramática do seu antecessor austríaco; nas suas 13ª e 14ª Sinfonias (como nas obras de vários outros compositores) outra das inovações de Mahler – a “sinfonia nas canções” – encontrou a sua continuação.

Enquanto durante a sua vida a música do compositor foi contestada por opositores e seguidores, nas últimas décadas o debate, e não menos feroz, desenrolou-se entre os seus muitos amigos. Para Hans Werner Henze, como para Shostakovich, Mahler era acima de tudo um realista; aquilo por que ele era mais frequentemente criticado – a “justaposição do incompatível”, a constante justaposição do “alto” e do “baixo” – para Henze não era mais do que um reflexo honesto do seu ambiente. O desafio que a música “crítica” e “autocrítica” de Mahler colocou aos seus contemporâneos, segundo Henze, “deriva do seu amor pela verdade e da falta de vontade de embelezar esse amor”. Leonard Bernstein expressou a mesma ideia de forma diferente: “Só após cinquenta, sessenta, setenta anos de destruição mundial … poderemos finalmente ouvir a música de Mahler e compreender que ela previu tudo isso.

Mahler já há muito que se tinha tornado seu para a vanguarda, acreditando que só “através do espírito da Nova Música” se poderia descobrir o verdadeiro Mahler. A plenitude do som, a divisão dos significados directos e indirectos através da ironia, o levantamento de tabus contra sons banais do quotidiano, citações musicais e alusões – todas estas características do estilo de Mahler, afirmava Peter Ruzicka, encontraram o seu verdadeiro significado precisamente na Nova Música. György Ligeti chamou-lhe o seu precursor no campo da composição espacial. Seja como for, a onda de interesse em Mahler abriu o caminho para composições de vanguarda também em salas de concertos.

Para eles Mahler é um compositor orientado para o futuro, os nostálgicos pós-modernistas ouvem nostalgia nas suas composições – tanto nas suas citações como nas suas estilizações da música da era clássica nas Quarta, Quinta e Sétima Sinfonias. “O romantismo de Mahler”, escreveu Adorno no seu tempo, “nega-se por desilusão, luto, memória longa”. Mas enquanto para Mahler a “era dourada” era o tempo de Haydn, Mozart e do início de Beethoven, nos anos 70 o passado pré-moderno já parecia ser uma “era dourada”.

De acordo com Danuser, Mahler está apenas atrás apenas de Johann Sebastian Bach e Mozart e Ludwig van Beethoven na sua universalidade, na sua capacidade de satisfazer as mais variadas exigências e de agradar gostos quase opostos.  S. Bach, W. A. Mozart e L. van Beethoven. As partes “conservadoras” da audiência de hoje têm as suas próprias razões para gostar de Mahler. Já antes da Primeira Guerra Mundial, como notou T. Adorno, o público se queixava da falta de melodia nos compositores modernos: “Mahler, que se apegou mais à visão tradicional da melodia do que outros compositores, precisamente por causa disso fez inimigos. Foi repreendido pela banalidade das suas invenções, bem como pela natureza violenta das suas longas curvas melódicas…”. Após a Segunda Guerra Mundial, aderentes de muitos movimentos musicais foram-se afastando cada vez mais dos ouvintes, que na sua maioria continuaram a favorecer os compositores clássicos e românticos “melódicos” – a música de Mahler, escreveu Bernstein, “na sua previsão… regou o nosso mundo com uma chuva de beleza inigualável desde aquela época”.

Fontes

  1. Малер, Густав
  2. Gustav Mahler
  3. Имеется в виду Ханс Рихтер, в то время первый капельмейстер Придворной оперы и главный дирижёр Венского филармонического оркестра[89].
  4. Когда Малер с неподдельной искренностью человека, готового сделать всё, чтобы вернуть любовь жены, объявил, что все его симфонии не стоят ничего по сравнению с её 14 песнями, Альма, к изумлению биографов композитора, приняла эти слова совершенно всерьёз и вполне помирилась с мужем[211].
  5. Малер записал песню «Шёл сегодня утром по полю» из цикла «Песни странствующего подмастерья», песню «Шёл с радостью по зелёному лесу» из цикла «Волшебный рог мальчика», песню «Небесная жизнь» — финал Четвёртой симфонии, с фортепианным аккомпанементом, и первую часть (Траурный марш) Пятой симфонии — в транскрипции для фортепиано.
  6. Pirfano, Íñigo (2015). Música para leer. Plataforma Editorial. ISBN 978-84-16256-50-1.
  7. Blaukopf, 1974, pp. 15-16
  8. Cooke, 1980, p. 7
  9. a b c Sadie, 1980, p. 505
  10. ^ The music of Der Trompeter von Säkkingen has been mostly lost. A movement entitled “Blumine” was included in the first, five-movement version of Mahler’s First Symphony.[23]
  11. ^ Mahler may have been aware of this collection earlier, since he had based the first of the Lieder eines fahrenden Gesellen poems on a Wunderhorn text.[28]
  12. ^ Some sources, e.g., Paul Banks writing in Sadie, p. 509, give the appointment date as 8 September 1897. According to La Grange the decree appointing Mahler to the directorship was dated 8 October and signed by the Lord Chamberlain on behalf of the Emperor on 15 October.
  13. ^ Alma Schindler, Mahler’s future wife, claimed to have introduced Mahler to Roller at her stepfather’s house in January 1902. However, there is some evidence that Roller had worked on designs for the Hofoper as early as January 1901.[64]
  14. ^ The subscription concerts were an annual programme of orchestral concerts, performed by the Vienna Philharmonic Orchestra which comprised the elite instrumentalists from the Hofoper. Mahler was therefore well known to the players before he began his duties as the concerts conductor.[75]
  15. ^ a b c d „Gustav Mahler”, Gemeinsame Normdatei, accesat în 9 aprilie 2014