Giorgione

Resumo

Giorgio Barbarelli ou Zorzi da Vedelago ou da Castelfranco, conhecido como Giorgione (Vedelago ou Castelfranco Veneto 1477 – Veneza 1510) foi o primeiro grande pintor veneziano do Cinquecento e Alto Renascimento.

Viveu apenas 32 anos. Contudo, foi um dos pintores mais famosos de Veneza durante a sua vida. A maior parte das suas pinturas foram encomendadas por coleccionadores primitivos, e o fundo intelectual destas personalidades cultivadas, que não é bem conhecido hoje em dia, torna estas pinturas bastante misteriosas.

Apesar da grande popularidade do artista durante a sua vida, ele é uma das figuras mais enigmáticas da história da pintura. Ele não assinou nenhuma obra (excepto a sua Laura) e a reconstrução do seu catálogo, bem como a determinação dos significados iconográficos de muitas delas, é objecto de muito debate e controvérsia entre os estudiosos. Esteve activo na cena da pintura veneziana durante pouco mais de dez anos, marcando-a com uma súbita mas deslumbrante aparência, que na historiografia artística assumiu subsequentemente proporções lendárias. Mesmo se restringirmos ao máximo o seu catálogo e minimizarmos os comentários hiperbólicos que se seguiram à sua morte, é certo que a sua actividade marcou certamente um ponto de viragem na pintura veneziana, dando-lhe uma orientação decisiva para a “maniera moderna”.

Giorgione inovou na sua prática como pintor, o que lhe permitiu evoluir as suas pinturas durante a sua criação, tornando o desenho menos restritivo. Esta prática espalhou-se rapidamente a todos os pintores venezianos e muito mais além, abrindo a criação a uma maior espontaneidade e investigação na pintura.

O seu apelido é desconhecido: Giorgio, em Venetian Zorzo ou Zorzi, de Castelfranco Veneto, o seu local de nascimento. A casa onde nasceu foi transformada num museu, onde uma das poucas obras que lhe foram atribuídas com certeza é o Friso das Artes Liberais e Mecânicas. Diz-se que a alcunha Giorgione (Giorgione ou Zorzon significa Great George) lhe foi dada por Giorgio Vasari “pela sua sedução e grandeza de alma”, mas esta alcunha estava de facto provavelmente relacionada com a sua estatura física ou altura. Sempre se manteve um artista esquivo e misterioso, tanto que apareceu a Gabriele D”Annunzio “mais como um mito do que como um homem”.

As obras que lhe são atribuídas raramente são atribuídas com consenso geral e o catálogo raisonné elaborado em 1996 por Jaynie Anderson é limitado a 24 pinturas a óleo sobre madeira ou tela e dois desenhos, um em tinta castanha e lavagem, o outro em sangria.

Origens

Muito pouco se sabe sobre a sua vida; apenas certos factos são conhecidos a partir de inscrições em pinturas ou de alguns documentos contemporâneos. Além disso, Giorgione não assinou as suas obras. As primeiras informações sobre as origens do pintor provêm de fontes do século XVI, que indicam unanimemente que ele veio de Castelfranco Veneto, cinquenta quilómetros a noroeste de Veneza. Enrico Maria dal Pozzolo relata que em alguns documentos do arquivo histórico do município da cidade, é feita menção a um certo Zorzi, nascido em 1477 ou 1478, que em 1500 pediu ao município que o isentasse do pagamento de impostos porque já não vivia no país. Este Zorzi, filho do notário Giovanni Barbarella e uma certa Altadonna, foi identificado como Giorgione. As suas datas de nascimento e morte foram dadas por Giorgio Vasari em The Lives of the Best Painters, Sculptors and Architects. A data de nascimento, corrigida na segunda edição do Lives, seria 1478; esta data é consistente com a actividade artística de Giorgione no final do século XV.

Segundo os historiadores, Giorgione era de extracção muito humilde. De acordo com o professor de arquitectura da Universidade de Roma “La Sapienza” Enrico Guidoni, Giorgione era filho do mestre Segurano Cigna.

Giorgio da Castelfranco, frequentemente referido no dialecto veneziano como “Zorzo” ou “Zorzi”, é mencionado como Giorgione alguns anos após a sua morte, o augmentativo foi uma forma de acentuar a sua elevada estatura moral e física, e desde então tem sido utilizado como o nome mais comum para o identificar.

Aprendizagem e iniciação

Não há documentos que nos permitam rastrear a juventude precoce de Giorgione. Ninguém sabe exactamente quando deixou Castelfranco, e muito menos em que fase da sua educação. O que se sabe é que ele chegou a Veneza muito jovem, fixando-se no estúdio de Giovanni Bellini, de quem herdou o gosto pela cor e a atenção à paisagem. Carlo Ridolfi conta que no final da sua aprendizagem regressou à sua cidade natal, onde treinou na técnica do fresco com vários artistas locais, e que explorou esta habilidade na lagoa, dedicando-se à decoração de fachadas e interiores de palácios, a partir da sua própria residência em Campo San Silvestro. Confirmando o que Ridolfi escreveu em 1648, historiadores dos séculos XVI e XVII listaram um grande número de frescos pintados por ele, todos eles perdidos hoje à excepção dos Nus, salvos em 1938, na fachada do Fontego dei Tedeschi, mas agora quase completamente destruídos.

Entre o final do século XV e o início do século XVI, apareceu em Veneza entre os muitos “estrangeiros” que facilmente encontraram emprego na cidade no campo pictórico. Mauro Lucco afirma que os pintores venezianos atingiram a maturidade e tornaram-se independentes aos 18 anos de idade, de modo que por volta de 1495 ou 96 teria produzido os seus primeiros quadros de forma independente.

As suas primeiras tentativas, tais como os quadros na Galeria Uffizi ou A Virgem e a Criança numa Paisagem no Museu Hermitage, mostram um bom grau de assimilação de diferentes expressões. Parece a Alessandro Ballarin, tendo em conta as obras que considera serem as primeiras do artista, que tinha conhecimento da pintura protoclássica de Perugino, das xilogravuras e gravuras em cobre de Albrecht Dürer, de Jerome Bosch, de Lorenzo Costa, dos artistas lombardos, e dos pintores e gravadores nórdicos, que estiveram todos em Veneza em 1494-96. A visita de Leonardo da Vinci nos primeiros meses de 1500 teria sido igualmente importante. Perugino esteve em Veneza em 1494 para uma comissão que nunca realizou, mas aproveitou a oportunidade para pintar um ciclo narrativo para a Scuola di San Giovanni Evangelista, talvez em 1496, retratos e uma tela perdida para o Palácio dos Doges. A Judith no Museu Hermitage, uma das obras atribuíveis à sua mão e geralmente datada deste período, combina dobras de drapejamento gótico rígido e segura uma grande espada que parece vir do repertório de Perugino.

Obras Sagradas

As obras com temas sagrados são principalmente dos seus primeiros anos de vida. A Sagrada Família Benson, a Adoração Allendale dos Pastores, a Adoração dos Magos e da Madonna e a Leitura Infantil são geralmente referidas a este período, enquanto que o fragmento da Maddalena no Uffizi teve a sua atribuição rejeitada. Nestas obras, existem diferenças fundamentais com o pintor principal então activo em Veneza, Giovanni Bellini: enquanto para Bellini tudo está imbuído do sagrado e a criação parece ser uma manifestação divina, para Giorgione tudo tem um aspecto profano, com a natureza aparentemente dotada das suas próprias normas internas inatas, nas quais as personagens estão imersas em sentimentos reais e “terrestres”.

Maturação

As comissões para as suas pinturas de cavalete não vieram de organismos religiosos ou da Sereníssima, mas sim de um pequeno círculo de intelectuais ligados a famílias patrícias que preferiam retratos e obras de pequena escala com temas mitológicos ou alegóricos, em vez dos temas religiosos habituais.

Existem, contudo, duas excepções de comissões “públicas”: um telero para a sala de audiência do Palácio dos Doges, que se perdeu, e a decoração a fresco da fachada da nova Fontego dei Tedeschi, que lhe foi confiada pela Signoria e concluída em Dezembro de 1508. A sua obra preencheu todos os espaços entre as janelas da fachada com vista para o Grande Canal, onde Giorgione pintou uma série de nus que os contemporâneos relatam como grandiosos e animados pelo uso do vermelho flamboyant. Tudo o que resta deles hoje é o chamado Nu preservado nas Galerias da Academia em Veneza.

É provável que esta importante comissão tenha sido confiada a Giorgione devido à sua experiência no campo dos frescos e que também lhe tenha sinalizado a possibilidade de suceder a Bellini como pintor oficial da Serenissima, o que de qualquer modo não poderia acontecer devido à sua morte prematura durante a terrível praga que devastou Veneza em 1510.

Segundo Vasari, Giorgione, um homem cortês, apaixonado por conversas elegantes e música (tocava madrigais no seu alaúde), frequentava os círculos refinados e cultos mas bastante fechados de Vendramin, Marcello, Venier e Contarini em Veneza. É reconhecido como um artista “empenhado” no meio do aristotelismo professado em Veneza e Pádua.

O seu acesso aos patronos mais famosos pode ter sido assegurado por um patrono como Pietro Bembo, ou por venezianos muito ricos como Taddeo Contarini ou Gabriele Vendramin. No final de Outubro de 1510, Isabella d”Este, a mais ardente coleccionadora do norte de Itália, escreveu ao seu agente veneziano pedindo-lhe que comprasse uma Natividade de Giorgione, após a morte do pintor. Mas a sua busca não teve êxito: o quadro, em duas versões, tinha sido encomendado por dois outros coleccionadores venezianos que não queriam separar-se dele. Giorgione tinha de facto inventado a pintura de cavalete, concebida e produzida para o prazer dos seus patronos patrícios e a decoração do seu studiolo. Estes novos objectos foram por vezes protegidos por uma “capa” pintada que foi removida para ser contemplada na companhia de amigos seleccionados.

O retábulo de Castelfranco

O retábulo de Castelfranco, uma das poucas obras certas de Giorgione, data de cerca de 1503 e foi encomendado pelo condomínio Tuzio Costanzo para a capela da família na catedral de Santa Maria Assunta e Liberale em Castelfranco Veneto .

Tuzio Costanzo, um chefe de Messina (“a primeira lança da Itália” para o Rei Luís XII de França), instalou-se em Castelfranco em 1475, depois de servir a Rainha Catarina Cornaro em Chipre, ganhando o título de vice-rei. O retábulo de Castelfranco é uma obra de devoção privada que Tuzio quis primeiro celebrar a sua família, e mais tarde em 1500, para recordar o seu filho Matteo, também um condomínio, que morreu tragicamente em Ravenna durante a guerra pelo controlo de Casentino, A lápide ao pé do retábulo (originalmente colocada na parede direita da capela) é provavelmente a obra de Giovan Giorgio Lascaris, conhecido como Pirgotele, um escultor refinado e misterioso activo em Veneza entre os séculos XV e XVI. O desaparecimento do seu filho, como as investigações de raios X realizadas no retábulo parecem confirmar, provavelmente levou Tuzio a pedir a Giorgione para modificar a estrutura original da obra, transformando a base do trono num sarcófago pórfiro, um enterro real por excelência, na efígie da família Costanzo, e acentuando a tristeza da Virgem. A conversa sagrada é caracterizada pelo grupo da Virgem com o Menino Jesus isolado no céu para sublinhar a dimensão divina. No fundo, uma paisagem aparentemente suave, mas marcada pelos traços perturbadores da guerra (à direita, duas pequenas figuras estão armadas, enquanto à esquerda, uma aldeia com torreões está em ruínas): o fundo refere-se a um momento histórico específico, ou às décadas conturbadas entre os séculos XV e XVI.

Na base, dois santos introduzem a cena: um deles é claramente identificável como Francisco de Assis, representado com os gestos com que os patronos são habitualmente mostrados (que, no entanto, estão aqui ausentes). A identificação do outro santo é mais complexa: a iconografia que se refere aos santos guerreiros é clara, como George de Lydda (o homónimo do pintor e a capela com o seu nome), Liberal de Altino (titular da catedral e santo padroeiro da diocese de Treviso), São Nicolau (mártir da Ordem dos Cavaleiros de Jerusalém, à qual também pertencia o cliente Tuzio Costanzo), ou Floriano de Lorch (venerado entre a Áustria e o Alto Veneto). Ambos os personagens viram o seu olhar para o observador hipotético, fazendo a ligação entre o mundo real e o mundo divino.

O retábulo, inspirado em Bellini, marca a estreia independente de Giorgione no seu regresso à sua cidade natal, após anos passados em Veneza, na oficina de Bellini. É erguida como uma pirâmide muito alta, com a cabeça da Virgem entronizada no topo e os dois santos na base, em frente a um parapeito; o São Francisco é inspirado no Altar de São Job de Giovanni Bellini.

Em comparação com os modelos da lagoa, o artista abandona o fundo arquitectónico tradicional, estabelecendo uma divisória original: uma metade inferior com o chão axadrezado em perspectiva e um parapeito vermelho liso como pano de fundo, e uma metade superior azul-celeste, com uma paisagem ampla e profunda, formada pela paisagem rural e pelas colinas. A continuidade é garantida pelo uso perfeito da luz atmosférica, que unifica os diferentes planos e figuras, apesar das diferenças entre os vários materiais, desde o brilho da armadura do guerreiro santo até à suavidade da roupa da Virgem. O estilo do retábulo é caracterizado por uma tonalidade clara, obtida pela sobreposição progressiva das camadas coloridas, que tornam o claro-escuro suave e envolvente.

A Virgem usa as três cores simbólicas das virtudes teológicas: branco para a fé, vermelho para a caridade e verde para a esperança.

Giorgione e Leonardo

Vasari foi o primeiro a apontar a relação entre o estilo de Leonardo e a “maneira” de Giorgione. Segundo Vasari, a atenção de Giorgione às paisagens foi influenciada pelas obras de Leonardo enquanto ele visitava a lagoa.

O pintor toscano, que fugiu para Veneza em Março de 1500, é mais conhecido localmente através da obra dos Leonardschi, tais como Andrea Solari, Giovanni Agostino da Lodi e Francesco Napoletano.

Leonardo da Vinci trouxe pelo menos um desenho para Veneza: a caixa para o retrato de Isabella d”Este (agora no Louvre), mas havia sem dúvida outros, e talvez em ligação com A Última Ceia, que ele tinha acabado de concluir em Milão. Este impacto é particularmente visível em The Education of the Young Marcus Aurelius. Giorgione tentou imitar o “sfumato” do mestre e abandonou a sua investigação sobre o efeito de cores densas e aveludadas compactas. Em vez disso, nesta pintura, ele tenta “desfocar” a atmosfera usando uma textura muito leve e fluida com uma quantidade muito pequena de pigmentos diluídos em muito óleo.

Em obras como The Boy with an Arrow, The Three Ages of Man ou Portrait of a Young Man from Budapest, há um aprofundamento psicológico e uma maior sensibilidade ao jogo de luz derivado de Leonardo.

A “Maniera Moderna

Não é improvável que Giorgione tenha frequentado a corte de Asolo de Catherine Cornaro, a rainha destronada de Chipre, no início do século XVI, que tinha reunido um círculo de intelectuais à sua volta. Obras como o Retrato Duplo foram ligadas às discussões sobre o amor no Gli Asolani por Pietro Bembo, que Giorgione provavelmente conheceu em Asolo e que, nesses anos, publicou o seu tratado platónico em Veneza. O retrato de um guerreiro com o seu escudeiro no Uffizi parece estar relacionado com eventos da corte. Estas obras foram eliminadas ou reatribuídas várias vezes no catálogo de Giorgione. Giorgione ponderou longamente os temas das suas pinturas e encheu-as de significados bíblicos, históricos e literários. Giulio Carlo Argan sublinha a atitude platónica do pintor, enxertada na cultura aristotélica do atelier de Pádua.

Na conhecida carta do agente de Isabella d”Este de 1510, parece que o nobre Taddeo Contarini e o cidadão Vittorio Bechario eram proprietários das obras do pintor e que não se separavam deles por nada no mundo, pois tinham sido encomendadas e produzidas para satisfazer os seus gostos pessoais: as obras de Giorgione eram raras e cobiçadas, e os clientes participavam na escolha dos temas. Uma lista das obras de Giorgione, com os seus respectivos proprietários em Pádua e Veneza, pode também ser encontrada na lista de Marcantonio Michiel, publicada entre 1525 e 1543.

Durante estes anos, Giorgione dedicou-se a temas como o paragono, do qual ainda existem trabalhos dos seus alunos inspirados pelos seus originais perdidos, e à paisagem. Embora algumas obras sejam de atribuição duvidosa, provavelmente a artistas do seu círculo, tais como o “Paesetti” (Museu Cívico de Pádua, Galeria Nacional de Arte e A Colecção Phillips), permanecem acima de tudo algumas obras-primas indiscutíveis, tais como o Pôr do Sol e a famosa Tempestade. São obras com um significado elusivo, em que as figuras são reduzidas a figuras numa paisagem Arcadiana, cheia de valores atmosféricos e luminosos ligados à hora do dia e às condições meteorológicas. Estas obras mostram influências da nova sensibilidade da Escola do Danúbio, mas também se afastam dela, dando uma interpretação italiana menos agitada e mais equilibrada. A pintura conhecida como os Três Filósofos, que também data de cerca de 1505, tem significados alegóricos complexos que ainda não estão completamente explicados. A dificuldade de interpretação está ligada às complexas exigências dos clientes ricos e refinados, que queriam obras misteriosas cheias de simbolismo. As figuras são construídas para cor e massa, não para linha; as linhas contrastantes separam as figuras do fundo, criando uma impressão de varrimento espacial.

Só em 1506 foi encontrado o primeiro e único autógrafo datado de Giorgione: o retrato de uma jovem chamada Laura, preservado no Museu de História de Arte de Viena, que está estilisticamente próximo do retrato de La Vieille.

A Tempestade

A Tempestade, também conhecida como A Tempestade (c. 1507 ?) é uma pintura pertencente à poesia, um género desenvolvido em Veneza no virar dos séculos XV e XVI.

É, pela primeira vez na história da pintura ocidental, essencialmente uma paisagem onde o espaço reservado às figuras é secundário em relação ao espaço reservado à natureza.

A figura com um pau na esquerda parece representar um pastor e não um soldado, como Marcantonio Michiel tinha interpretado em 1530 na casa de Gabriel Vendramin, o comissário. Este pastor estaria mais de acordo com o movimento pastoral que marcou a poesia italiana da época. O assunto não corresponderia, portanto, a um texto escrito mas combinaria fontes díspares num modo lírico. O desafio para o poeta é então ultrapassar os seus protótipos pela extensão dos efeitos poéticos que a sua criação gera. E é de facto isto que a Tempestade levanta naqueles que a vêem hoje.

A pintura parece ter sofrido um processo lento de elaboração, pois a radiografia revela um arrependimento importante: a figura de uma mulher nua com os pés na água, no canto inferior esquerdo, foi apagada. Por esta maturação da ideia sobre tela, Giorgione confirma a sua oposição veneziana às práticas florentinas, sendo Florença adepta dos desenhos preparatórios para o trabalho.

À direita, Giorgione pintou uma mulher a amamentar uma criança, e à esquerda, um homem de pé e a olhar para elas. Não há diálogo entre eles. Ambos estão separados por um pequeno riacho e ruínas. No fundo, há uma cidade sobre a qual uma tempestade se está a abater. Um raio de relâmpago atravessa o céu encoberto.

Ninguém hoje pode afirmar ter o significado que esta pintura tinha para o pintor e o seu círculo de amigos; como acontece com muitas das suas obras, Giorgione dá-lhe um significado que hoje nos é inacessível com certeza. Mas a investigação, cada vez mais erudita, oferece-nos novas leituras, como a de Jaynie Anderson, no seu catálogo raisonné.

A Fontego dei Tedeschi

Na noite de 27-28 de Janeiro de 1505, o edifício do século XIII da Fontego dei Tedeschi, a sede comercial dos Alemães em Veneza, foi incendiado. Em cinco meses, o Senado veneziano aprovou um projecto para um edifício maior e mais monumental, que foi construído por volta de 1508. Nesse ano, uma disputa sobre o pagamento, uma comissão especial formada por Vittore Carpaccio, Lazzaro Bastiani e Vittore di Matteo, tendo decidido pagar a Giorgione 130 ducados e não 150 como acordado, confirmou que até essa altura os frescos das paredes exteriores deviam ser completados, confiados a Giorgione e ao seu jovem aluno Titian, que, segundo Vasari, foram também ajudados por Morto da Feltre, que geralmente se limitava a fazer “os ornamentos da obra”. Interroga-se como um pintor que ainda era pouco conhecido em Veneza e que tinha acabado de chegar de Florença (mais tarde um amigo e companheiro de Giorgione) passou a fazer parte da equipa. De acordo com Vasari, Morto foi quem foi capaz de recriar o estilo dos grotescos. Por grotesco, Vasari significava tanto as decorações complicadas como as cenas com paisagens e figuras idílicas da pintura romana antiga que eram compostas por cores justapostas, que podiam ser comparadas com o estilo do impressionismo do século XIX. Morto dedicou-se a este estudo primeiro na Domus aurea em Roma e depois em Tivoli e Nápoles, e tornou-se famoso pelo seu talento neste campo. De facto, é apenas no subsolo (nas “grutas”) que as cores e as formas dos frescos romanos sobreviveram à passagem do tempo e ao tempo. Pode ser sugerido que a pintura veneziana é o herdeiro legítimo da pintura romana antiga. O novo estilo também se espalhou em Veneza porque reviveu a pintura antiga, a escultura e a arquitectura clássica, que utilizavam materiais muito mais resistentes do que a pintura e já ”renasciam”. Até Durer reclamou que não era suficientemente apreciado pelos venezianos para não pintar à “nova moda”. Giorgione teve o privilégio de observar Morto de perto no andaime do Fontego e compreendeu o seu desenho inovador sem ter de viajar pessoalmente para Roma, e manteve-o por perto.

Vasari viu os frescos no seu esplendor e, mesmo sem conseguir decifrar o seu significado, elogiou-os muito pelas suas proporções e pela cor “muito viva” que os fazia parecer “desenhados sob o signo de seres vivos, e não em imitação, seja qual for a maneira”. Danificados pelos agentes atmosféricos, o clima húmido e a lagoa salobra, foram finalmente removidos no século XIX e transferidos para museus, o Ca” d”Oro e as Galerias da Academia de Veneza. O Nu de Giorgione encontra-se neste último museu, onde, apesar do seu mau estado de conservação, ainda é possível apreciar o estudo da proporção ideal, um tema que estava muito em voga na altura, inspirado na estatuária clássica e também tratado na pintura naqueles anos por Albrecht Dürer. A cor viva ainda é perceptível, dando à carne da figura o calor de um ser vivo.

Algumas das melhores obras de Giorgione como colorista são atribuídas a este período, como o Retrato de um Homem Terris.

A Vénus adormecida

Por volta de 1508, Giorgione pintou a Vénus adormecida para Girolamo Marcello, um óleo sobre tela que retrata a deusa que dorme relaxada num relvado, desconhecedora da sua beleza. É provável que Ticiano tenha intervindo neste quadro, que, ainda jovem, teria criado a paisagem de fundo e um cupido entre as pernas de Vénus.

Durante uma restauração nos anos 1800, o cupido foi apagado devido ao seu mau estado, e agora só é visível através de raios X. Segundo o seu testemunho, Marcantonio Michiel, em 1522, teve a oportunidade de ver na casa de Girolamo Marcello, uma Vénus nua com um putto que “foi feito pela mão de Zorzo de Castelfranco, mas a cidade e Cupidine foram completadas por Ticiano”.

O mesmo tema (a representação de Vénus) foi retomado várias vezes por Ticiano: a pose da Vénus de Urbino, datada de 1538, mostra a mais forte analogia com a de Giorgione.

Última etapa

A última fase da produção do pintor mostra obras cada vez mais enigmáticas, caracterizadas por uma abordagem cada vez mais livre, com cores e nuances flamboyant. As pinturas posteriores de Giorgione, incluindo o controverso Cristo Carregando a Cruz, o Concerto, o Cantor Apaixonado e o Flautista de Pied, foram descritas pelo grande historiador de arte Roberto Longhi como um “tecido misterioso” que mistura a carne dos protagonistas com os objectos da composição.

Morte

Giorgione morreu em Veneza no Outono de 1510, durante uma epidemia de peste. Um documento recentemente encontrado, embora não ostentando a data precisa da morte, atesta o local: a ilha de Lazzaretto Nuovo, onde os afectados pela doença, ou considerados como tal, foram colocados em quarentena e bens contaminados. Várias fontes referem-se explicitamente à ilha de Poveglia.

Segundo Vasari, Giorgione tinha sido infectado pela sua amante, que morreu em 1511, mas isto deve ser impreciso, uma vez que em 1510 uma carta enviada à Marquesa de Mântua Isabella d”Este pelo seu agente em Veneza, Taddeo Albano, menciona o pintor como tendo expirado recentemente; a Marquesa queria encomendar-lhe uma obra para o seu estudiolo, mas teve de “recuar” sobre Lorenzo Costa.

O seu carácter refinado e poético coloca Giorgione na órbita do Cinquecento de Rafael: para além de pintor de génio, é também poeta, músico e homem do mundo, traços essenciais do homem do novo século. Ticiano herdou as suas pinturas inacabadas, mas também a posição que a sua morte prematura deixou vaga em Veneza.

Nas palavras de Vasari, a morte prematura de Giorgione foi em parte tornada menos amarga ao deixar para trás duas “criações” notáveis, Ticiano e Sebastiano del Piombo. O primeiro iniciou a sua colaboração com Giorgione por volta da época dos frescos no Fondego dei Tedeschi, por volta de 1508, e o seu estilo inicial era tão próximo do do mestre que, após a sua morte, o acabamento de obras inacabadas e a fronteira atribucional exacta entre uma e outra permanecem entre as questões mais debatidas na arte veneziana do século XVI.

Os dois, que também partilhavam clientela de elite, temas, poses e cortes composicionais, diferem no trabalho mais arrojado do jovem Ticiano, com níveis de cor mais intensos e um contraste mais decisivo entre luz e sombra. Nos retratos, Ticiano inspira-se no mestre, mas alarga a escala das figuras e amplia o sentido de participação vital, em contraste com a contemplação sonhadora de Giorgione. As atribuições contestadas entre os dois incluem The Country Concert in the Louvre e Man with a Book in the National Gallery of Art in Washington.

Sebastiano del Piombo também completou algumas das obras deixadas inacabadas pelo mestre, tais como Os Três Filósofos. Fra” Sebastiano pediu emprestadas as composições das obras de Giorgione, mas desde o início distinguiu-se por uma plasticidade mais robusta, que mais tarde se tornou plenamente visível nas suas obras maduras, permanecendo sempre ligada a uma “forma muito suave de colorir”. A Sagrada Conversa nas Galerias da Academia de Veneza é uma das obras contestadas entre as duas.

Ao contrário dos seus colegas artistas, Giorgione não tinha um verdadeiro atelier onde pudesse instruir os aprendizes nas partes mais básicas da pintura. Isto pode ter sido devido à sua clientela particular, que lhe pediu principalmente obras de pequena escala e de alta qualidade.

Apesar disso, o seu estilo teve uma ressonância imediata, o que lhe garantiu uma rápida difusão na região do Veneto, mesmo sem um grupo de colaboradores directos para trabalhar com ele, como aconteceu, por exemplo, com Rafael. Um grupo de pintores anónimos e alguns pintores que mais tarde tiveram uma carreira deslumbrante aderiram ao seu estilo.

Os “giorgioneschi” caracterizam as suas obras com cores que recriam efeitos atmosféricos e tonais, com iconografias derivadas das suas obras, especialmente as de pequena e média dimensão em colecções privadas. Entre os temas giorgionescos, predomina o retrato, individual ou de grupo, com um profundo interesse psicológico, e a paisagem, que embora ainda não considerada digna de um género independente, adquiriu agora uma importância fundamental, em harmonia com as figuras humanas.

O próprio Giovanni Bellini, o maior mestre activo em Veneza nessa altura, retrabalhou os estímulos de Giorgione na sua última produção. Entre os mais importantes mestres que foram influenciados, especialmente na sua fase formativa, para além dos já mencionados, encontram-se Dosso Dossi, Giovanni Gerolamo Savoldo, Romanino, Giovanni Cariani, Le Pordenone e Pâris Bordone.

A pouca informação conhecida sobre Giorgione provém das Nouvelles des Peintres escritas entre 1525 e 1543 por Marcantonio Michiel, mas não publicadas até 1800, e de Vasari”s Lives. Michiel teve uma predilecção por Giorgione entre os artistas venezianos, tal como Peter o Aretin, um grande admirador do colorismo, o elogiou. Vasari, por outro lado, foi um apaixonado defensor do ”primado do desenho” florentino, mas reconheceu Giorgione como um mestre entre os desenhadores da ”maniera moderna”, fornecendo informações importantes, se bem que contraditórias, sobre ele.

Giorgione é mencionado entre os maiores pintores do seu tempo no Diálogo sobre Pintura de Paolo Pino (1548), numa tentativa de mediação entre as escolas toscana e veneziana. Baldassare Castiglione, em The Courtier”s Book, nomeia Giorgione entre os pintores “mais excelentes” do seu tempo, juntamente com Leonardo da Vinci, Michelangelo, Andrea Mantegna e Raphael.

No século XVII, as obras de Giorgione foram reproduzidas e imitadas por Pietro della Vecchia, que muitas vezes transmitia obras que mais tarde se perderam. Entre os grandes admiradores da sua arte, destaca-se o Arquiduque Leopoldo Guilherme dos Habsburgos, que veio recolher treze das suas obras, a maioria das quais se encontram agora no Museu de História de Arte de Viena.

No século XVIII, quando Anton Maria Zanetti reproduziu os frescos da Fontego dei Tedeschi em gravuras, estudiosos e escritores preferiram o lado pastoral da arte do pintor, de acordo com os temas arcadianos da época. Aspectos deste género foram também mais desenvolvidos no século XIX, quando a ênfase foi colocada principalmente no conteúdo emocional das suas obras.

Giorgione inovou na pintura veneziana no início do século XVI ao introduzir quatro novos aspectos: o tema secular, de pequenas dimensões, para particulares e coleccionadores; o claro-escuro com a sua progressão infinitamente delicada e paleta altamente evocativa; o nu; e as paisagens pintadas para si próprios. Ele criou o estilo do novo século e teve uma forte influência em Bellini.

Produziu as primeiras pinturas concebidas e produzidas para clientes privados, que foram também os primeiros coleccionadores de pintura contemporânea. O Tempest é a primeira pintura na arte ocidental em que a paisagem ocupa um lugar tão grande em comparação com o espaço reservado às figuras. Introduz novos efeitos com tinta opaca, rica em pigmentos, e derretida insensivelmente, como um sfumato modulado no material e por manchas ou pinceladas sobre uma preparação escura. Os desenhos subjacentes, que aparecem nos raios X das pinturas, são por vezes sobrepostos uns aos outros ou testemunham uma disposição inicial dos elementos da pintura. Estes desenhos não foram sistematicamente seguidos de coloração, como os contemporâneos do jovem Giorgione teriam feito. Pelo contrário, a pintura opaca permitiu-lhe recompor o seu projecto inicial, seguir uma evolução mais natural da pintura, desenhar enquanto pintava.

Em The Adoration of the Shepherds (ou Allendale Nativity) (c. 1500), introduziu várias inovações. Em primeiro lugar, o modesto formato corresponde a uma pintura destinada à devoção privada, enquanto que este tema era tradicionalmente tratado em retábulos, ou de qualquer forma em grandes formatos devido à sua utilização para grandes reuniões. Em segundo lugar, desloca o sujeito principal para a direita em favor dos pastores, que se parecem mais com pessoas para quem a graça e os modos cultos são o comportamento natural. Finalmente, e sobretudo, a paisagem ocupa um espaço considerável: é a oportunidade de dar forma a toda uma tendência literária e bucólica, que vai de Filenio Gallo (it), Giovanni Badoer (it) a Pizio da Montevarchi (it), e de Poliphilo”s Dream (1499) a Jacopo Sannazaro”s Arcadia (1502).

No retábulo Castelfranco (c. 1502), a sua pintura marca um afastamento da arte veneziana, com os santos curiosamente introvertidos e sensíveis modulações de cor como um véu unificando a pintura. É também a última pintura de temas tradicionais que Giorgione produziu, dedicando-se posteriormente a retratos individualizados e temas que raramente ou nunca foram tratados. Estas pinturas são pintadas com pequenas manchas de cor, ou melhor, com toques subtis de tinta opaca, uma técnica que Giorgione introduziu na pintura a óleo. Estes deram às suas obras uma luz modulada de superfície no material colorido. Enquanto antes, a luz vinha do fundo da tinta, que era preparada em branco, a sua preparação é cuidadosamente lixada para permitir a deposição de camadas muito finas, quase transparentes, de tinta nas áreas mais brilhantes. Com esta tinta opaca, o retoque poderia não só permitir realizar modificações muito importantes durante a realização, mas também trazer a luz por cores claras, fazendo aparecer as figuras do fundo escuro, como defendido por Léonard de Vinci.

Giorgione tem uma nova abordagem à natureza, a paisagem e os números são coerentes. Assim, em Os Três Filósofos, não há quebra de escala entre os arcos da rocha, os homens ou as plantas: a atmosfera envolve-os igualmente. Do mesmo modo, os nus não eram invulgares na altura, mas o de Vénus é invulgar: o seu sono pacífico separa completamente a deusa do mundo do espectador, e a timidez encontrada mais tarde na Vénus de Urbino, em Ticiano, está ausente.

As atribuições de obras de Giorgione começaram pouco depois da sua morte, quando algumas das suas pinturas foram completadas por outros artistas. A sua considerável reputação também levou a acusações iniciais de má atribuição. A documentação de pinturas deste período refere-se principalmente a grandes comissões para a Igreja ou governo; os pequenos painéis domésticos, que constituem a maior parte do trabalho de Giorgione, são ainda muito menos susceptíveis de serem registados. Outros artistas continuaram a trabalhar no seu estilo durante alguns anos, e provavelmente em meados do século, estavam a ser produzidos trabalhos deliberadamente enganosos.

A principal documentação para atribuições relativas a Giorgione provém do colector veneziano Marcantonio Michiel. Em notas datadas de 1525-1543, identifica doze quadros e um desenho do artista, dos quais apenas cinco dos quadros são identificados quase unanimemente pelos historiadores de arte: The Tempest, The Three Philosophers, Sleeping Venus, Boy with an Arrow e The Shepherd with a Flute (nem todos aceitam este último como sendo de Giorgione). Michiel descreve os Filósofos como tendo sido completados por Sebastiano del Piombo, e a Vénus por Ticiano (é agora geralmente aceite que ele pintou a paisagem). Alguns historiadores de arte recentes também implicaram Ticiano em Os Três Filósofos. O Tempest é assim o único trabalho do grupo universalmente aceite como inteiramente por Giorgione. Embora mencionado pela primeira vez em 1648, o retábulo Castelfranco raramente, se é que alguma vez, foi questionado, nem os fragmentos de frescos destruídos do armazém alemão. A Laura de Viena é a única obra com o seu nome e data (1506) no verso e não necessariamente na sua própria mão, mas parece pertencer ao período. O primeiro par de pinturas Uffizi é também geralmente aceite.

Depois disso, as coisas complicam-se, como o Vasari testemunha. Na primeira edição do Lives (na segunda edição concluída em 1568) atribui a autoria a Giorgione na sua biografia, impressa em 1565, e a Titian na sua, impressa em 1567. Ele tinha visitado Veneza entre estas duas datas e pode ter obtido informações diferentes. A incerteza na distinção entre a pintura de Giorgione e a do jovem Ticiano é mais evidente no caso do Concerto do Louvre (ou Festa do País), descrito em 2003 como “talvez a atribuição mais controversa em toda a arte renascentista italiana”, um problema que diz respeito a um grande número de pinturas dos últimos anos do pintor.

O Concerto de Campo é um de um pequeno grupo de pinturas, incluindo a Madonna e a Criança com Santo António e Santo Roch no Museu do Prado, que são muito semelhantes em estilo e que, segundo Charles Hope, têm sido “cada vez mais atribuídas a Ticiano, não tanto por causa de uma semelhança muito convincente com as suas indiscutíveis obras iniciais – que certamente já teria sido notada antes – mas porque parecia um candidato menos improvável do que Giorgione. Mas ninguém foi capaz de criar uma cronologia coerente dos primeiros trabalhos de Ticiano que os inclua de uma forma que mereça apoio geral e corresponda aos factos conhecidos da sua carreira. Uma proposta alternativa é atribuir o Concerto do País e outras pinturas semelhantes a um terceiro artista, o muito obscuro Domenico Mancini. Enquanto Joseph Archer Crowe e Giovanni Battista Cavalcaselle consideravam o Concerto do Palácio Pitti como a obra-prima de Giorgione, mas desatribuíram o Concerto do Louvre, Lermolieff restabeleceu o Concerto do País e afirmou que o Concerto Pitti era do Ticiano.

O Concerto e o Concerto de País diferem em todos os sentidos, mas têm em comum dois músicos que se olham com uma intimidade terna e assombrosa. Este olhar é um dos dispositivos favoritos de Ticiano, que pode ser encontrado em quase todas as suas composições, tanto religiosas como seculares. Para ele, é uma forma de dar coesão a um quadro; em contraste, as obras reconhecidas de Giorgione evitam esta ligação entre as figuras. As mulheres no Country Concert são muito semelhantes às de Giorgione, mas a paisagem e a escovagem são mais próximas de Ticiano. Linda Murray sugere que o trabalho pode ter sido iniciado por Giorgione antes da sua morte e completado por Ticiano.

Giulio Campagnola, bem conhecido como o gravador que traduziu o estilo giorgionesco em antigas estampas-mestras, mas nenhum dos seus quadros é identificado com certeza, também é por vezes considerado.

Num período anterior da curta carreira de Giorgione, um grupo de pinturas é por vezes descrito como o ”Grupo Allendale”, baseado na Natividade Allendale (ou mais correctamente, a Adoração Allendale dos Pastores) na Galeria Nacional de Arte em Washington. Este grupo inclui outra pintura de Washington, a Sagrada Família, e um painel de predella com a Adoração dos Reis Magos na Galeria Nacional. Este grupo, agora frequentemente alargado para incluir uma Adoração dos Pastores muito semelhante em Viena, é normalmente incluído (cada vez mais) ou excluído do trabalho de Giorgione. Ironicamente, a Natividade de Allendale causou uma fenda na década de 1930 entre Joseph Duveen, que a vendeu a Samuel Henry Kress como por Giorgione, e o seu perito Bernard Berenson, que insistiu que se tratava de um primitivo Ticiano. Berenson tinha sido fundamental na redução do catálogo de Giorgione, reconhecendo menos de vinte pinturas.

As questões são ainda mais complicadas pelo facto de nenhum desenho poder ser identificado com certeza como o de Giorgione (embora um em Roterdão seja amplamente aceite), e vários aspectos dos argumentos para definir o estilo tardio de Giorgione exigem desenhos.

Embora fosse altamente considerado por todos os escritores contemporâneos e permanecesse um grande nome em Itália, Giorgione tornou-se menos conhecido do mundo e muitos dos seus (prováveis) quadros foram atribuídos a outros. A Judite em l”Hermitage, por exemplo, foi durante muito tempo considerada um Rafael, e a Vénus de Dresden um Ticiano.

No final do século XIX, começou um grande renascimento de Giorgione, e a moda foi invertida. Apesar de mais de um século de disputas, a controvérsia permanece activa. Muitos dos quadros atribuídos a Giorgione há um século atrás, especialmente retratos, estão agora firmemente excluídos do seu catálogo, mas o debate é, no mínimo, mais feroz hoje do que era então. As batalhas são travadas em duas frentes: pinturas com figuras e paisagens, e retratos. Segundo David Rosand em 1997, “a situação foi atirada para uma nova confusão crítica pela revisão radical do corpo de Alessandro Ballarin. . [catálogo da exposição de Paris, 1993, em aumento] … … assim como Mauro Lucco … . As recentes grandes exposições em Viena e Veneza em 2004 e em Washington em 2006 deram aos historiadores de arte novas oportunidades para verem obras contestadas lado a lado.

No entanto, a situação permanece confusa; em 2012 Charles Hope queixou-se: “De facto, existem apenas três quadros conhecidos hoje em dia para os quais existem provas claras e credíveis de que são seus. Apesar disso, ele é agora geralmente creditado com vinte a quarenta pinturas. Mas a maioria deles … não têm qualquer semelhança com os três que acabam de ser mencionados. Alguns deles podem ser de Giorgione, mas na maioria dos casos não há forma de o dizer”.

As atribuições a Giorgione dependem de quatro critérios:

O retrato de Berlim e o Pastor com flauta, considerado como um original muito danificado, são ambos aceites devido ao tratamento sensível e delicado que se considera ser a marca registada do artista. A Judith é também hoje geralmente aceite devido à paleta surpreendentemente flamboyant, ao desprendimento sensível e à ausência deliberada dos aspectos mais espectaculares do assunto. A Adúltera, com as suas atitudes enérgicas vistas de um ângulo demasiado invulgar para corresponder ao mistério e restrição típicos das outras obras de Giorgione, tem uma paleta, embora surpreendentemente, que é um pouco vívida demais, e traz à mente um discípulo ousado e não o mestre.

Nos Estados Unidos

Para assinalar o 500º aniversário da morte de Giorgione, foi realizada uma exposição excepcional no Museo Casa Giorgione em Castelfranco Veneto, de 12 de Dezembro de 2009 a 11 de Abril de 2010, aniversário da sua morte. Quarenta e seis museus de todo o mundo emprestaram obras para a exposição, incluindo 16 atribuídas a ele: o Louvre, a National Gallery em Londres, o Museu Hermitage em São Petersburgo, o Museu Uffizi em Florença, e as Galleries dell”Accademia em Veneza, que incluíam The Tempest. A exposição inclui também obras de pintores conhecidos de Giorgione: Giovanni Bellini, Albrecht Dürer, Titian, Raphael, Lorenzo Costa, Cima da Conegliano, Palma il Vecchio, Perugino, etc.

Fontes

  1. Giorgione
  2. Giorgione
  3. Jaynie Anderson 1996, p. 18 : nato di umilissima stirpe.
  4. Mauro Lucco 1997, p. 14, p.19.
  5. Peter Humfrey 1996, p. 115 choisit Saint Jérôme de 1496, une gravure sur cuivre aux arbres fins dans le paysage, à l”arrière-plan de saint Jérôme. Comme ceux que l”on rencontre dans Moïse enfant, à l”épreuve du feu (vers ou avant 1500) et dans le retable de Castelfranco, achevé et installé avant la fin de l”année 1501 (Mauro Lucco 1997, p. 21).
  6. Encyclopédie Universalis.fr [1]. Le plus célèbre des philosophes néo-aristotéliciens de Padoue : Pomponazzi (1462-1525).
  7. L”éducation du jeune Marc Aurèle, au Musée des Offices, dit Les Trois âges de l”homme à partir du XVIIIe siècle.
  8. Juhász Gyula 1909
  9. a b c d e Elek Artúr 1937
  10. Scharten-Antink 1974 296. oldal
  11. ^ a b c d e f Fregolent, cit., pag. 8.
  12. Gould, 102-3. La primera edición de Vasari indica 1477, la segunda 1478. No hay evidencia documental y Vasari se equivoca por un año en la fecha de la muerte, que tuvo lugar en octubre de 1510, sin que quepa precisar el día —Gentili, Augusto, «Giorgio da Castelfranco, detto Giorgione», Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 55 (2001)— o el 17 de septiembre de ese mismo año según Nichols, Toma, Giorgione”s ambiguity, Londres, Reaktion, 2020, ISBN 978-1-78914-297-6, citado en RKD.
  13. [3]; [4]
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