Caspar David Friedrich

Resumo

Caspar David Friedrich († 7 de Maio de 1840 em Dresden, Reino da Saxónia) era um pintor, artista gráfico e desenhador alemão. Hoje é considerado um dos artistas mais importantes do início do período romântico alemão. Ele deu um contributo original à arte moderna com as suas invenções pictóricas construídas, que eram orientadas para a estética do efeito e contradiziam as noções comuns da pintura Romântica como arte sentimental de expressão. As principais obras de Friedrich representam uma ruptura revolucionária com as tradições de pintura paisagística do Barroco e do Classicismo. O cânone de temas e motivos nestas pinturas une paisagem e religião, de preferência em alegorias de solidão, morte, ideias de vida após a morte e esperanças de redenção. O mundo e a auto-imagem de Friedrich, caracterizado pela melancolia, é visto como exemplar para a imagem do artista na era Romântica. Com as suas obras, o pintor faz ofertas abertas a significados em contextos pictóricos largamente desconhecidos, que envolvem o espectador e o seu mundo emocional no processo de interpretação. Desde a redescoberta de Frederick no início do século XX, a abertura dos quadros ao significado conduziu a uma multiplicidade de interpretações muitas vezes fundamentalmente diferentes, bem como ao desenvolvimento de teorias a partir das perspectivas da história da arte, filosofia, literatura, psicologia ou teologia.

Caspar David cresceu na sua casa parental Greifswald em Lange Gasse 28. Após a morte prematura da sua mãe, a sua irmã Dorothea era a substituta da sua mãe, e a senhoria “Mãe Heiden” dirigia a casa. A sua educação foi governada pelo rigor puritano do seu pai, que viveu um Protestantismo com influência pietista. Há declarações contraditórias sobre as circunstâncias económicas da família, que diferem entre as dificuldades diárias e a pequena prosperidade burguesa. O pai foi bem sucedido como comerciante em anos posteriores e conseguiu salvar o proprietário de terras de Breesen Adolf von Engel da falência em 1809 com um empréstimo substancial.

Nada se sabe sobre a frequência escolar de Frederick e a promoção do seu talento artístico. A partir desta altura só há folhas com exercícios caligráficos de textos religiosos. Por volta de 1790, recebeu algumas horas de instrução semanal em desenho de modelos e natureza, bem como na realização de esboços e desenhos arquitectónicos, do mestre-de-obras da Universidade de Greifswald e professor de desenho académico Johann Gottfried Quistorp. Quistorp também viajou com os seus alunos pela paisagem da Pomerânia Ocidental e, com a sua extensa colecção, conseguiu transmitir conhecimentos da arte barroca dos séculos XVII e XVIII. Diz-se também que apresentou Friedrich à poesia ossiânica de Ludwig Gotthard Kosegarten.

De acordo com a tradição, um acidente fatal foi uma experiência formativa de infância. Enquanto tentava salvar Caspar David, que tinha caído à água, o seu irmão Christoffer, que era um ano mais novo, afogou-se em 1787. Carl Gustav Carus, Gotthilf Heinrich von Schubert, Wilhelmine Bardua e o Conde Athanasius von Raczynski relataram dramaticamente que Friedrich desmaiou no gelo enquanto patinava. Na família do pintor, falava-se apenas dos dois rapazes a virarem-se para o fosso num pequeno barco. Um início suave de Dezembro de 1787 fala contra a variante do gelo. O Rapaz da Madeira adormecido numa sepultura de 1801 é considerado como um processamento da morte do seu irmão Christoffer. Na psicopatografia de Caspar David Friedrich, este evento é nomeado como uma causa de depressão posterior.

Estudo em Copenhaga

Em 1794, Frederick começou a estudar na Academia Real Dinamarquesa de Arte em Copenhaga, que era considerada uma das mais liberais da Europa da altura. Durante a sua formação, copiou desenhos e gravuras sob a orientação de Jørgen Dinesen, Ernst Heinrich Löffler e Carl David Probsthayn. Após ser transferido para a aula de gesso a 2 de Janeiro de 1796, o desenho a partir de moldes de esculturas antigas constava do currículo. Desde 2 de Janeiro de 1798, os professores Andreas Weidenhaupt, Johannes Wiedewelt e Nicolai Abildgaard ensinaram-no a trabalhar a partir de um modelo vivo. Influências no seu desenvolvimento artístico são também atribuídas a Jens Juel e Erik Pauelsen. A pintura não foi um tema de estudo em Copenhaga. No entanto, as colecções de pintura de Copenhaga com extensos acervos de pintura holandesa serviram como material visual. Os professores prestaram geralmente pouca atenção aos estudantes.

A influência dos professores em Friedrich é difícil de avaliar. As figuras nos seus primeiros quadros de teatro para o drama de Friedrich Schiller Os Assaltantes revelam uma orientação para Nicolai Abildgaard. Os retratos de familiares e as primeiras tentativas de gravura feitas após os seus estudos estão em dívida para com a formação em Copenhaga em termos de técnica. Os desenhos paisagísticos dos arredores de Copenhaga foram feitos fora do currículo. A teoria da arte de jardinagem pelo Real Conselheiro de Justiça dinamarquês, Christian Cay Lorenz Hirschfeld, publicada em Copenhaga em 1785, teve um efeito profundo na representação de paisagens na sua obra.

Da perspectiva de 1830, o pintor rebelou-se contra a autoridade dos seus professores.

Friedrich tinha um círculo maior de amigos de estudo que se imortalizaram no seu livro de família. A sua amizade com o pintor Johan Ludwig Gebhard Lund estendeu-se para além dos seus dias de estudante.

Os primeiros anos de Dresden

Na Primavera de 1798, Friedrich regressou de Copenhaga a Greifswald e, provavelmente por recomendação do seu professor de desenho Quistorp, escolheu residir em Dresden, um centro das artes, antes do final do Verão. Aqui, professores da Academia de Dresden tais como Johann Christian Klengel, Adrian Zingg, Jakob Crescenz Seydelmann e Christian Gottfried Schulze influenciaram o seu desenvolvimento artístico. Ele produziu um número considerável de esboços e desenhos pictóricos nos arredores da cidade. Um cânone de motivos juntou-se a partir do qual o pintor mais tarde se ajudou a si próprio uma e outra vez. Também copiou paisagens de artistas da Escola de Dresden e trabalhou na sala de nudismo da Academia.

As suas técnicas preferidas eram inicialmente desenhos a caneta e tinta e aguarelas. A partir de 1800, ganhou a vida com folhas de sépia, como um dos primeiros artistas freelance que já não recebia as suas comissões das casas principescas. Os compradores foram encontrados principalmente em Dresden e Pomerânia. O futuro compromisso como professor de desenho para um príncipe polaco em 1800 não se concretizou. A partir de 1800, Frederick estava preocupado com o tema da morte. Ele retratou o seu próprio funeral na fotografia.

De Dresden fez repetidamente viagens mais longas a pé até Neubrandenburg, Breesen, Greifswald e Rügen. As ocasiões incluíram o duplo casamento dos seus irmãos Johann Samuel em Warlin e Johann Christian Adolf em Woggersin em Outubro-Novembro de 1801 e o casamento de Franz Christian Boll em Neubrandenburg em Junho de 1802. Há provas de estadias mais longas em Breesen. Nesta aldeia, a irmã de Friedrich Catharina Dorothea era casada com o pastor August Jakob Friedrich Sponholz, e Friedrich considerava-se, aparentemente, na sua família de substituição. Nestas ocasiões, fez numerosos desenhos de motivos da vida rural e retratos de familiares.

Em Greifswald, uma intensa preocupação com o mosteiro em ruínas de Eldena, um motivo central de toda a obra, ocorreu como símbolo da decadência, da proximidade da morte e do desaparecimento de uma fé antiga. Nos verões de 1802 e 1803, o pintor realizou extensos passeios na ilha de Rügen, com uma extensa produção artística. Em Julho de 1803, Friedrich mudou-se para a sua residência de Verão em Dresden-Loschwitz.

Assume-se que depois de 1801 Friedrich sofreu uma crise mental com períodos depressivos graves, o que se diz ter levado a uma tentativa de suicídio, que segundo diferentes relatos pode ter ocorrido em 1801. Segundo os seus contemporâneos, o pintor tinha estado doente durante um período mais longo em 180304 e a sua produção artística quase tinha parado. A crise de vida pode ter sido agravada por um infeliz caso de amor, possivelmente com Julia Stoye, a cunhada do seu irmão Johann, que Friedrich desenhou com um vestido de noiva em 1804.

Uma época de sucesso artístico

Da sua aparente crise de vida, Friedrich alcançou o seu primeiro sucesso artístico significativo em 1805. Em 1805, foi-lhe atribuído metade do primeiro prémio dos Amigos de Arte de Weimar. Embora as duas paisagens apresentadas Peregrinação ao pôr-do-sol e Noite de Outono junto ao lago não satisfizessem as especificações de ilustrar uma saga antiga, Goethe decretou o prémio. O cobiçado prémio incluiu uma apresentação numa exposição e uma crítica de Heinrich Meyer na Propyläen.

Em 1807 produziu as suas primeiras pinturas a óleo, que expandiram as suas possibilidades criativas em comparação com as sépias. Em Dresden, tornou-se amigo do pintor Gerhard von Kügelgen, do filósofo natural romântico Gotthilf Heinrich von Schubert e da pintora Caroline Bardua.

Em 1806, 1807, 1808, 1809, 1810 e 1811 Friedrich viajou para Neubrandenburg, Breesen, Greifswald, Rügen, Boémia do Norte, as Montanhas Gigantes e as montanhas Harz. Com o Altar Peça de Tetschen em 1808 conseguiu um avanço na técnica do petróleo combinado com uma ruptura com as convenções. Na controvérsia do Ramdohr, críticos e defensores da Cruz nas Montanhas reconheceram a reorientação estilística na representação da paisagem e ajudaram o pintor a alcançar a fama inicial.

A morte da sua irmã Dorothea em 22 de Dezembro de 1808 e a do seu pai em 6 de Novembro de 1809 atingiu duramente Friedrich. Foi evidentemente sob esta impressão que ele pintou o par de quadros O Monge junto ao Mar e a Abadia na Floresta dos Carvalhos. Uma revisão eufórica de Heinrich von Kleist na Exposição da Academia de Berlim em Outubro de 1810 deu imediatamente a conhecer os dois quadros a um público mais vasto. Foram adquiridos pelo rei prussiano a mando do príncipe herdeiro Friedrich Wilhelm, de 15 anos, da Prússia. Contra o pano de fundo desta reputação, a Academia de Berlim elegeu o pintor como seu membro a 12 de Novembro de 1810.

Patriotismo contra Napoleão

Após a vitória de Napoleão na Batalha de Jena e Auerstedt em 1806, Frederick viveu na Saxónia, um país aliado com a França. Dresden foi várias vezes palco de acontecimentos bélicos, ocupados pelos franceses, prussianos e russos. O pintor viveu na Pirnaische Vorstadt, numa casa no Terrassenufer de hoje (então: An der Elbe), em circunstâncias simples. Foi um apoiante de um movimento de libertação nacional e aumentou os seus sentimentos libertários nacionais a um ódio chauvinista pelos franceses, que partilhou com pessoas de mentalidade semelhante em Dresden, incluindo Heinrich von Kleist, Ernst Moritz Arndt e Theodor Körner. O seu modesto estúdio tornou-se um centro de homens patrióticos. Enquanto Körner fez o seu nome com canções e poemas ou Kleist com a Batalha de Hermann, Friedrich posicionou-se com pinturas tais como Túmulos de Velhos Heróis ou Chasseur no Bosque. O pintor sentiu-se demasiado velho para lutar no exército de libertação e evitou o tumulto da guerra. Temendo doenças contagiosas, instalou-se por um tempo em Krippen, na Suíça saxónica, em 1813. Estas circunstâncias paralisaram-no repetidamente no seu trabalho. Em 1813, Friedrich participou no financiamento do equipamento do seu amigo, o pintor Georg Friedrich Kersting para serviço com os Caçadores Lützow, contraiu uma dívida existencial e escreveu ao seu irmão Heinrich:

Como resultado das negociações no Congresso de Viena, a cidade natal de Frederick, Greifswald, até então parte da Pomerânia Sueca, tornou-se a província prussiana da Pomerânia em Outubro de 1815. A introdução da constituição sueca na Pomerânia tinha sido planeada em 1806, mas não foi concretizada devido às Guerras Napoleónicas e à deposição do rei sueco Gustav IV Adolf em 1809. Mesmo depois disso, o pintor sentiu uma ligação à Suécia, como uma pequena bandeira sueca no quadro The Stages of Life sugere.

Casamento, Luto, Restauração

O pintor tinha uma relação bastante factual com o casamento. Quando começou a receber um salário de 150 talentos como membro da Academia de Dresden, a 4 de Dezembro de 1816, queria sustentar uma família, embora fosse visto por Helene von Kügelgen, a esposa do seu amigo Gerhard von Kügelgen, como “o mais solteiro de todos os solteiros”. A 21 de Janeiro de 1818 Caspar David Friedrich casou com Caroline Bommer, 19 anos, sua júnior e filha do tintureiro azul Christoph Bommer, no Kreuzkirche, em Dresden. No Verão de 1818, o casal foi em lua-de-mel para Neubrandenburg, Greifswald e Rügen. Três filhos cresceram juntos no casamento: as duas filhas Emma Johanna e Agnes Adelheid, assim como o filho Gustav Adolf, um filho nasceu morto. Em 1820 a família mudou-se para um apartamento maior em Dresden, no Elba 33, e a sua situação profissional também melhorou. Johan Christian Clausen Dahl, com quem Friedrich tinha uma amizade para toda a vida, alugou um apartamento na mesma casa.

Em 1820, o seu amigo pintor Gerhard von Kügelgen foi espancado até à morte por um assaltante e assassino, o soldado Johann Gottfried Kaltofen. A perda atingiu duramente Friedrich. Em 1822 pintou o Kügelgen’s Grave. A visita de Vasily Andreyevich Zhukovsky ao seu estúdio em 1821 provou ser um golpe de sorte. O poeta russo mostrou grande interesse na obra de Friedrich e comprou numerosas sépias e pinturas para a sua própria colecção e a do czar russo. As aquisições de Zhukovsky asseguraram a existência económica de Friedrich em grande medida para os próximos anos e tornaram o pintor conhecido nos círculos artísticos de Moscovo e Petersburgo.

As desilusões políticas do período da Restauração, espionagem, intrigas na Academia e a censura amargaram Frederick. A sua arte permaneceu como um espaço no qual ele podia expressar a sua posição política. O quadro Túmulo de Hutten é uma imagem confessional clara na qual ele escreveu nomes no sarcófago cujos ideais viu traídos: Friedrich Ludwig Jahn, Heinrich Friedrich Karl vom und zum Stein, Ernst Moritz Arndt e Josef Görres.

A 17 de Janeiro de 1824, o pintor foi nomeado professor associado na Academia de Dresden. No entanto, ele esperava suceder ao professor da academia Johann Christian Klengel, o que provavelmente falhou devido às suas opiniões políticas. Apesar de Friedrich não ter podido ensinar na academia, ensinou estudantes como Wilhelm Bommer, Georg Heinrich Crola, Ernst Ferdinand Oehme, Carl Wilhelm Götzloff, Karl Wilhelm Lieber, August Heinrich, Albert Kirchner, Carl Blechen, Gustav Grunewald e Robert Kummer durante algum tempo.

No Verão de 1826, o pintor viajou para Rügen para uma cura para aliviar queixas não especificadas. As caminhadas só foram possíveis de forma limitada. Esta viagem aliviou incidentalmente a sua saudade de casa, que nunca desapareceu completamente, tal como cultivou a sua pronúncia pomeraniana e falou pomeraniano Platt com compatriotas. Na primeira exposição do Hamburgo Kunstverein, três das suas obras foram exibidas, incluindo Das Eismeer. Em 1828, Friedrich tornou-se membro da recém fundada Sächsischer Kunstverein. Em Maio tomou uma cura em Teplitz (Boémia).

Idade e doença

Com o ano de 1830, começou uma vez mais um período de aumento da produtividade artística, no qual foram criadas importantes pinturas de elevado domínio, como The Great Enclosure ou The Stages of Life. Nas Pinturas Transparentes, a tentativa de inovação técnica e estética pode ser vista. Mas houve também a auto-compreensão da própria posição no mundo da arte com os fragmentos teóricos da arte Expressões quando se olha para uma colecção de pinturas de artistas, na sua maioria ainda vivos e recentemente falecidos. Neles, Friedrich documenta o seu enraizamento no Romantismo precoce e a sua rejeição do novo realismo na pintura de paisagens, especialmente o da Escola de Düsseldorf. Os trabalhos tardios ficaram de fora do actual desenvolvimento da arte, cada vez mais ignorados pelos críticos e pelo público. A venda dos quadros tinha-se tornado difícil. A família vivia em dificuldades financeiras.

A 26 de Junho de 1835, o pintor sofreu um AVC com sintomas de paralisia. Tomou uma cura em Teplitz, que só podia pagar vendendo alguns quadros sobre o poeta Zhukovsky à corte do czar russo.

Após a cura, Friedrich começou a pintar novamente, o que lhe causou dificuldades. No entanto, ainda pintou a pintura a óleo Seashore by Moonlight em 183536. Até 1839 produziu principalmente desenhos sépia e aguarelas, menos paisagens e mais alegorias de morte. Friedrich enviou alguns desenhos sépia para as exposições de arte de Dresden em 1836 e 1838.

No último ano da sua vida, o trabalho chegou a um impasse. Carl Gustav Carus e Caroline Bardua tomaram conta do seu amigo. Durante uma visita de Zhukovsky, o pintor pediu apoio financeiro ao czar russo, mas este só chegou após a sua morte. Friedrich morreu com a idade de 65 anos a 7 de Maio de 1840 em Dresden e foi enterrado no cemitério Trinitatisf.

Pais

Adolph Gottlieb Friedrich (1730-1809) de Neubrandenburg, fabricante de velas e caldeira de sabão de sebo em Greifswald, casado desde 14 de Janeiro de 1765 com Sophie Dorothea Bechly (1747-1781), filha de um alfaiate de Neubrandenburg.

Crianças

As obras de Friedrich incluem pinturas, xilogravuras, gravuras, aguarelas, transparências, desenhos pictóricos, estudos da natureza, esboços e exercícios de desenho. O número de pinturas está estimado em 300, 60 das quais foram expostas nas exposições da Academia de Dresden, 36 ainda se encontram preservadas ou sobreviveram em ilustrações. Um pouco mais de 1000 de um número desconhecido de desenhos estão listados no catálogo raisonné. Algumas das atribuições são contestadas. A maioria dos desenhos pertencia a cerca de 20 cadernos de esboços que já não existem de forma coerente, com excepção do caderno de esboços de Oslo de 1807, completamente preservado. Algumas das obras conhecidas foram destruídas pelo incêndio no Palácio de Vidro de Munique em 1931, perderam-se no bombardeamento de Dresden em 1945 ou são consideradas como perdas de guerra inexplicáveis.

Pintura

Friedrich utilizou o formato e a relação de aspecto das suas imagens no sentido da estética do efeito e do sujeito. O tamanho varia desde a miniatura até às dimensões de 200 × 144 cm e também recebe uma atribuição através do significado do motivo.

Independentemente do tamanho, as imagens são muito detalhadas e largamente construídas. A renderização realista dos objectos pictóricos individuais tem alta prioridade. O estilo de pintura, que Friedrich adoptou por volta de 1806 e nunca mudou fundamentalmente, determina o conceito global do quadro desde o seu início.

Numa tela pré-fabricada fina, o desenho preliminar é executado com a maior precisão possível, acentuado com uma escova fina ou caneta de palheta. As figuras geométricas foram criadas com uma régua, ângulo e linha de desenho. Em seguida, segue-se uma sub-pintura de tonalidade castanha, em que camada após camada de tinta é aplicada como um esmalte, desbastando de cima para baixo e manchando a estrutura de subdesenho com o tom local. Desta forma, as pinturas têm o carácter de desenhos na vista de perto dos detalhes. O artista autodidacta por convicção desenvolveu esta técnica a partir da técnica sépia, que também permite que os esmaltes escuros brilhem até ao solo do quadro. O resultado é uma experiência visual diferente à distância e a curta distância. O pintor tem variado a aplicação de tinta ao longo do tempo. Nas primeiras pinturas a óleo (Seashore with Fisherman, 1807) as cores parecem secas e quase monocromáticas. Mais tarde, as cores tornaram-se mais claras e foram também aplicadas impasto (Hune Grave in Autumn, 1819). O primeiro plano e o fundo de uma pintura são muitas vezes tratados de forma diferente. No seu último trabalho, Friedrich experimentou a nova técnica de pintura transparente utilizando cores translúcidas sobre papel. Relatório contemporâneo do estúdio invulgarmente espartano de Friedrich, no qual apenas algumas ferramentas do ofício estavam disponíveis.

Os princípios de composição pictórica de Friedrich estão inteiramente ao serviço da estética de efeito e da ideia pictórica. A fim de expressar o conteúdo perceptivo de forma simbólica, o pintor utilizou os meios de construção e compilação, bem como todo um reservatório de artifício. Ele seguiu a pintura convencional de paisagens quando um conceito pictórico pôde ser realizado, mas rompeu com a tradição quando esta o constrangia pelo caminho, chegando assim a uma concepção da imagem que foi revolucionária no início do século XIX. Embora o pintor se tenha movido dentro de uma gama considerável de possibilidades criativas, é reconhecível um cânone claro de princípios criativos:

Nas pinturas de Friedrich, os corpos, as coisas e os fenómenos da natureza são desligados dos seus contextos naturais, organizados no espaço pictórico e conduzidos em variações a composições pictóricas sempre novas. Os desenhos servem como trabalho preparatório para uma pintura ou como modelo para a forma pictórica da pintura. Paisagens de diferentes topografias são frequentemente montadas numa única superfície de imagem. Da mesma forma, o pintor monta arquitecturas de diferentes estilos. No caso de árvores de estudos da natureza, acrescenta ramos inexistentes por razões de composição. As cadeias de montanhas no fundo das paisagens do Norte da Alemanha são normalmente colocadas para efeitos de composição de fundo. As paisagens planas são frequentemente modeladas, de modo que é difícil determinar os locais reais indubitavelmente subjacentes. As pinturas de Friedrich dificilmente são simples imitações da natureza, mas foram criadas como um processo de experiência processada em várias camadas da natureza e da reflexão mental. Apesar da composição das paisagens, a pintura dá a impressão de grande proximidade com a natureza.

Por volta de 1830, Friedrich descobriu por si próprio a pintura transparente, que tinha sido difundida na Europa desde os anos 1780. Neste meio, imagens pintadas em materiais translúcidos e retroiluminados foram apresentadas no escuro. O compatriota pomeraniano Jacob Philipp Hackert é considerado como o criador de uma paisagem ao luar produzida desta forma desde 1800.

Por sugestão de Vasily Andreyevich Zhukovsky, Frederick produziu quatro quadros de transparência para o jovem herdeiro russo ao trono, Alexandre. O pintor planeou um ciclo alegórico musical que incluiu uma instalação ligeira, bem como um acompanhamento musical. Os motivos escolhidos para a Alegoria da Música Celestial são uma cena de encantamento de conto de fadas, Tocador de Alaúdes e Guitarrista numa Ruína Gótica, O Harpista numa Igreja e O Sonho do Músico. A Moonlight Landscape and Oybin Ruin by Moonlight foram criados após o modelo de Hackert. A Paisagem do Rio Montanhoso pode ser visitada numa versão diurna e numa versão nocturna, dependendo da iluminação.

Desenhos

Os desenhos de Friedrich são feitos com lápis, caneta e tinta e encontram-se principalmente em cadernos de esboços. Mostrou um talento particular na utilização do lápis, que tinha acabado de ser inventado por Nicolas-Jacques Conté, em vários graus de dureza. Os seus desenhos assumem mesmo uma qualidade de pintor com um desenho interno muito diferenciado. O interesse principal do pintor residia nos motivos da natureza. Na área em redor de Dresden, em viagens para Mecklenburg, Pomerânia, as Montanhas Harz ou as Montanhas Krkonoše, criou representações de plantas, árvores, rochas, nuvens, vistas de aldeia, ruínas, paisagens costeiras e de montanha. O curso das andanças de Friedrich pode ser reconstruído a partir dos esboços. Os desenhos serviram de base a elementos de pinturas, sépias e aguarelas, mas têm um valor artístico próprio na sua mistura de cuidado e vivacidade.

Devido ao seu talento limitado para desenhar figuras, representações figurativas e retratos constituem apenas uma pequena parte da sua obra. Há rumores de que Georg Friedrich Kersting, em alguns casos, executou as figuras dos quadros de Friedrich. Alguns desenhos traçados de figuras sobreviveram, que foram úteis para a representação de figuras nas pinturas a óleo, tais como Zwei sitzende Frauen (1818) usada na pintura Rast bei der Heuernte (1815). Para o estudo da sepultura de Hutten, August Milarch foi muito provavelmente colocado no papel por meio de uma câmara obscura.

Chocos e aguarelas

Friedrich alcançou um alto nível de domínio nas suas sépias logo no início. Com as suas paisagens Rügen, tais como a Vista de Arkona (1803), ganhou muitos aplausos do público e dos revisores, tendo assim desempenhado um papel considerável no entusiasmo por Rügen que começou por volta de 1800, bem como no turismo inicial de Rügen. Com a pintura sépia, que gozou de grande popularidade, o pintor foi capaz de alcançar delicadas gradações tonais e finas transições de cor, e assim também foi capaz de captar fenómenos de luz observados na natureza.

A aguarela está também representada em toda a obra artística. Os primeiros trabalhos nesta técnica já foram criados durante o período da Academia, grandes formatos, no entanto, a partir de 1810 e obras de mestre apenas nos trabalhos tardios. Para além dos estudos de aguarela, existe toda uma série de aguarelas pictóricas. A partir de 1817, as aguarelas são combinadas com canetas e desenhos a tinta.

Grupos de obras de acordo com temas e motivos

Frederick não queria ser ele próprio um pintor de retratos e assim fez uma avaliação realista do seu talento artístico neste campo. Assim, os retratos pela sua mão estão limitados a auto-retratos ou representações de familiares e amigos. A maioria destes retratos são desenhos e foram criados no período após a Academia de Copenhaga em 1798. Em termos formais, estes desenhos estão na tradição dos retratos convencionais. O esforço do pintor para capturar a maior individualidade possível da pessoa sentada é evidente. Em comparação com os estudos sobre a natureza, o número de retratos continua a ser cada vez mais reduzido.

Entre 1808 e 1810, produziu pinturas em sucessão rápida que podem ser descritas como pinturas de programa ou manifesto. Este período foi o mais produtivo do pintor. O Altar de Tetschen é a pintura mais complexa, com a qual se deu o passo programático desde a paisagem empírica até ao ícone da paisagem. Friedrich iconizou a experiência da natureza e rompeu com as tradições da pintura paisagística. A relação anterior entre arte e religião foi também posta em causa. A Cruz nas Montanhas escapa à definição de género e ocupa um novo lugar entre paisagem e imagem sagrada. A controvérsia Ramdohr desencadeou um aceso debate sobre uma obra de arte até então inédita na Alemanha.

O seguinte par de pinturas, O Monge junto ao Mar e a Abadia no Eichwald, não foi objecto de controvérsia pública, mas, no entanto, recebeu uma atenção invulgarmente grande através da crítica de Heinrich von Kleist. A exposição dos dois quadros em Berlim em 1810 e a sua aquisição pela casa real prussiana trouxeram o avanço para o sucesso. Com O Monge e a Abadia, o pintor inventou essas estruturas na composição do quadro que o escultor francês Pierre Jean David d’Angers chamou de “tragédie du paysage”, a tragédia da paisagem. Os motivos formais básicos de camadas horizontais e eixos verticais comunicam alienação e arrebatamento, provocam sentimentos profundos no espectador e tornam a narrativa pictórica religiosa tangível. Ambas as pinturas são imagens chave para a pintura paisagística de Friedrich e o resultado de uma condensação de meios pictóricos num desenvolvimento posterior do premiado Weimar Sepias de 1805.

Frederick professou utilizar os meios de arte para expressar a sua postura anti-feudal, nacional e anti-francesa e para prestar homenagem aos heróis das guerras de libertação contra Napoleão. Ao fazê-lo, combinou as esperadas mudanças sociais com a renovação religiosa. A partir de 1811, o pintor estava atento a alegorias e metáforas adequadas para conceptualizar as suas mensagens. Os quadros Winter Landscape, que descrevem o desespero e a libertação do mesmo, podem ser considerados como os dois primeiros quadros com uma tal mensagem política. Com os Túmulos dos Heróis Antigos, foi criada uma paisagem memorial em 1812, na qual a referência ao símbolo nacional alemão Arminius e aos caixadores franceses visíveis pode ser vista como uma declaração pictórica não codificada. A ideia de confrontar os franceses no caixão com a sua queda militar é ainda mais desenvolvida em 181314 na pintura Caverna com Tumba. Em 1813, Chasseur in the Woods descreve então apenas o declínio do exército napoleónico. A partir de 1815, há repetidas representações de pessoas com trajes alemães antigos, que nessa altura era considerado como uma confissão do sentimento nacional alemão e foi proibido em 1819 com as resoluções de Carlsbad e a perseguição de demagogos. Diz-se que o pintor comentou o quadro Dois Homens Contemplando a Lua de 1819 com as palavras “Eles estão a fazer movimentos demagógicos”. O túmulo de Hutten em 182324 lamenta abertamente a traição dos ideais das guerras de libertação na restauração política.

Friedrich descobriu as paisagens urbanas como motivo por volta de 1811, com o quadro Hafen von Greifswald bei Mondschein (Porto de Greifswald à luz da Lua), que pode então ser encontrado no seu trabalho tardio. Nestas paisagens citadinas, as silhuetas da cidade têm diferentes funções na narrativa pictórica. Foram criadas vistas de lugares biográficos que evidentemente revelam uma relação interior do pintor com a respectiva cidade. As representações de Greifswald mostram uma clareza semelhante à de uma veduta. Neubrandenburg aparece transfigurado ou a arder. Dresden é preferencialmente colocado atrás de uma colina ou de uma vedação de tábua nas composições das imagens. Na sua maioria, pode-se assumir que estas imagens são verdadeiras para a natureza.

Um segundo grupo de pinturas mostra cidades de fantasia de sonho no espaço profundo, como nas pinturas Gedächtnisbild für Johann Emanuel Bremer ou Auf dem Segler. Um terceiro grupo coloca o pessoal pictórico do primeiro plano numa relação simbólica com uma cidade ao fundo, como no quadro Die Schwestern auf dem Söller am Hafen. Neste caso, elementos pictóricos identificáveis podem ser utilizados para atribuir uma cidade real.

Com o Mar Árctico, o Watzmann e o Templo de Juno em Agrigento, Friedrich criou um grupo de pinturas cujos motivos não encontrou pessoalmente na natureza – o Mar Árctico, os Alpes e a Sicília. Com uma datação estreita, as três pinturas foram criadas numa janela biográfica entre 1824 e 1828.

Neste período, é possível registar uma mudança motivadora no trabalho. Embora o pintor tenha sido sempre um mestre da compilação e da construção, nesta série ele consegue mais uma vez um aumento da pintura de paisagens para além do naturalismo da mera observação da natureza a invenções pictóricas visionárias. Ele também rompe completamente com o modo de representação orientado para o pessoal e mostra espaços pictóricos com um vazio intencional. A mensagem das imagens impressionantes é codificada e atinge uma amplitude correspondente de interpretação. Para os italianos entre os seus colegas artistas, Friedrich permaneceu apenas enigmático.

Caspar David Friedrich desenvolveu a figura de trás para o tema central da pintura paisagística. O pintor romântico foi além da sua função até então tradicional como escala, elemento compositivo ou referência pedagógica. Para ele, a figura no verso determina essencialmente a forma pictórica e o conteúdo simbólico das suas pinturas, aguarelas e sépias. Estas são menos representações da natureza do que composições construtivas com características teatrais. O pintor oferece assim ao espectador uma contemplação que está em grande parte aberta a significados. As figuras são geralmente isoladas na paisagem, sozinhas ou em pequenos grupos, mantendo um diálogo sem acção com a natureza. Nesta relação entre o homem e a natureza, na interpretação mais comum, o universo divino aparece no seu infinito transcendental, ao qual Friedrich empresta uma qualidade espacial aperspectiva e imensurável.

A estética pictórica de Friedrich foi fortemente influenciada pelo jardim paisagístico inglês. Isto é evidenciado não só pelos motivos dos famosos jardins paisagísticos dos seus dias de estudante em Copenhaga (Luisenquelle em Fredriksdahl), mas também dos seus primeiros anos em Dresden. São também vistas e regras da arte de jardim transferidas para a pintura de paisagens que podem ser vistas como inspiração para a estrutura pictórica e composição de algumas das representações da paisagem. Willi Geismeier e Helmut Börsch-Supan apontaram o jardim paisagístico como um pré-requisito histórico-intelectual para o trabalho de Friedrich e nomearam a teoria de Christian Cay Lorenz Hirschfeld sobre a arte do jardim como a fonte. São sobretudo as ideias do professor de filosofia e belas artes de Kiel sobre a composição de ambientes, reunindo os vários elementos paisagísticos que o pintor utilizou na sua obra. A Paisagem de Montanha Ideal com Cascata, datada de cerca de 1793, pode ser considerada o primeiro exemplo disto. Outros trabalhos deste contexto de inspiração são A Noite, O Grande Recinto, a Ruína de Eldena nas Montanhas de Krkonoše, o Templo de Juno em Agrigento, os Túmulos de Heróis Antigos ou a Paisagem de Krkonoše.

A arquitectura gótica é considerada talvez o símbolo mais claro nas alegorias pictóricas de Friedrich e aparece na sua obra intacta, como ruínas ou capriccio. Com a ruína do Mosteiro de Eldena, desenhada pela primeira vez em 1801 e utilizada repetidamente em sépia e pinturas, começa a viragem para o gótico. O pintor estava assim em sintonia com o espírito da época, que romantizava a Idade Média alemã como a idade ideal. O gótico foi redescoberto como um estilo arquitectónico e, como um estilo alemão em contraste com o Barroco e o Classicismo, foi sentido como estando próximo da natureza e como a expressão do divino na construção da igreja. O mestre-de-obras Karl Friedrich Schinkelmatizou o ideal da cidade gótica nas suas pinturas, aproximadamente ao mesmo tempo.

Friedrich levou as igrejas góticas de Greifswald, Stralsund e Neubrandenburg para o quadro. Mas também compôs arquitectura de fantasia a partir de elementos de edifícios de igrejas reais (Die Kathedrale, 1818) ou de arquitectura e natureza gótica simbolicamente unida (Kreuz im Gebirge, 1818). Também combinou resolutamente o gótico com uma visão de uma renovação religiosa da Igreja Cristã (Vision of the Christian Church, 1812). Na Pomerânia, o pintor era considerado um especialista no estilo gótico, e em 1817 foi encarregado de desenhar o novo mobiliário interior e litúrgico da Marienkirche em Stralsund. Tal como os edifícios da igreja nas suas pinturas, o estilo destes desenhos era neo-gótico.

Na sua obra como um todo, encontra-se um grande número de pares de pinturas e ciclos de pinturas, começando em 1803 e terminando em 1834. As contrapartidas podem ser pares de opostos antitéticos, os ciclos, geralmente em quatro partes, referem-se a estações, tempos do dia ou idades da vida. Funcionalmente, os pares de pinturas e de homólogos gráficos permitem, para além da alegoria, tornar clara uma dimensão temporal do que é representado ou de diferentes níveis históricos, o que raramente se consegue num único espaço pictórico, como nas fases da vida. As antíteses são baseadas em motivos, temáticas ou topográficas. Na justaposição de Verão (1807) e Inverno (1808), Friedrich segue uma longa tradição na pintura. A abundância paradisíaca da natureza e da existência humana está justaposta à desolação de uma ruína no Inverno com um monge solitário.

Diferentes pares de imagens também podem ser ligados entre si num desenvolvimento de motivos. Um exemplo disto é a progressão mental e formal de Weimar Sepia (1805) via Seashore with Fishermen e Fog (1807) para Monk by the Sea and Abbey em Eichwald (1809). A pintura transparente Gebirgige Flusslandschaft (Mountainous River Landscape, c. 1830-1835) é um par de quadros produzidos tecnicamente, em que as diferentes vistas da paisagem são criadas através da variação da iluminação do quadro. Em 1803 Friedrich iniciou o seu primeiro ciclo em sépia: Primavera, Verão, Outono e Inverno, no qual são retratadas as estações da vida. Uma sequência semelhante é datada de 1808. Na década de 1820, o ciclo de vida já estava em sete partes. Para além das simples paisagens das pinturas do ciclo de 1820 das estações da vida, há também paisagens marinhas. Como o pintor segue as tradições do século XVIII é mostrado no quadro A Noite, que foi criado após as descrições de Hirschfeld dos tempos do dia e de uma pintura nocturna de Claude Lorrain.

Friedrich concebeu uma série de monumentos e memoriais de sepulturas. As obras escultórico-arquitectónicas, contudo, constituem apenas uma parte insignificante da obra. Dos 33 desenhos de desenho, apenas oito foram executados. Um grupo destas obras de design são obviamente monumentos aos heróis das guerras de libertação. Um desenho para um monumento tumular com a inscrição Theodor poderia ter sido destinado a Theodor Körner, que caiu em 1813, enquanto outro foi dedicado pelo pintor à rainha prussiana Luise, que morreu em 1810. Não havia patronos para isto, tal como não havia nenhum para um monumento a Gerhard von Scharnhorst, que ele tinha em mente. Era bastante comum por volta de 1800 desenhar monumentos em honra de novos heróis cívicos ou poetas, como uma recomendação na literatura para o desenho de jardins paisagísticos. No período romântico, monumentos que até então tinham o seu lugar nos jardins dos príncipes eram burguesizados e colocados em áreas urbanas. Outro grupo consiste em monumentos menores para sepulturas em cemitérios de Dresden, que podem ser considerados como obras contratuais menos ambiciosas. O único monumento executado é o do pastor da Marienkirche em Neubrandenburg, Franz Christian Boll, que morreu em 1818.

A pintura de Friedrich é influenciada pelo pensamento arquitectónico num grande número das obras, pelo que a preocupação com desenhos arquitectónicos que se estendem para além da tectónica dos monumentos é óbvia. Em 1817, o pintor foi encarregado de desenhar o interior da Marienkirche de Stralsund, que foi destruída durante a ocupação francesa da cidade. No Verão de 1818, tinha produzido desenhos de desenho neo-gótico para o coro, altar, púlpito, candelabro, torre de fial, massa, bancos e pia baptismal, que se baseavam na linguagem formal dos desenhos dos monumentos. Os planos provavelmente não foram levados a cabo devido à falta de dinheiro. Existem outros desenhos de altar num estilo diferente e sem um destino conhecido. Um desenho é baseado no simbolismo do altar de Tetschen. Também datados por volta de 1818 são desenhos de design para uma pequena igreja neo-gótica com elementos classicistas, incluindo mobiliário. Gerhard Eimer aponta para semelhanças com a igreja de Dannenwalde construída em 1821.

Escritos e textos

Friedrich escreveu escritos sobre teoria da arte que fornecem informações sobre as suas reflexões sobre a sua própria arte e sobre os desenvolvimentos da arte contemporânea. Entre 1829 e 1831, escreveu ensaios teóricos de arte intitulados Äußerungen bei Betrachtung einer Sammlung von Gemälden von größten noch lebendenden und kürzlich verstorbenen Künstlern. Estes são 165 textos sem data e sem ordem, de comprimento variável, totalizando 3215 linhas de carácter de nota. As obras e nomes de artistas referidos são codificados com sequências de letras. Com o conhecimento da cena artística de Dresden e o desenvolvimento da arte na Europa nesses anos, pode-se interpretar as entradas com grande certeza. A maioria dos textos revela o descontentamento de Friedrich com a Academia de Dresden e as suas estruturas incrustadas, bem como o seu próprio ressentimento por já não ser procurado no mundo da arte. Contra o perigo de achatamento da arte através da adaptação aos gostos de um vasto público, o pintor formulou os seus princípios e convicções enraizados no Romantismo precoce.

Já em 1809, Friedrich anotou as exigências ao artista em dez mandamentos sob o título Über Kunst und Kunstgeist (Sobre a Arte e o Espírito da Arte), que em essência pode ser interpretado como o precursor intelectual das “afirmações”. Estes textos são formalmente baseados nos Dez Mandamentos de Moisés.

Dada a baixa afinidade de Friedrich pela escrita, é surpreendente que o pintor tenha deixado para trás alguns poemas, canções, orações e aforismos. Os textos tratam predominantemente de temas religiosos, têm um carácter confessional e são utilizados na interpretação da obra, por exemplo para avaliar as alegorias de morte frequentemente ocorridas.

Friedrich comentou a sua escolha do motivo num pequeno poema:

Um poema aforístico semelhante:

Há 105 cartas publicadas pela mão de Friedrich do período 1800 a 1836. Pode presumir-se que existe ou existiu consideravelmente mais. Os textos são dirigidos a familiares, amigos e contemporâneos famosos, tais como Johann Wolfgang von Goethe. Documentam o modo de vida, a doença e o desenvolvimento artístico de Goethe ou contêm comentários sobre algumas pinturas como o Altar de Tetschen, e são assim considerados uma fonte importante para a interpretação das obras.

As interpretações da obra de Friedrich, que se referem principalmente à mais significativa das suas obras, são multifacetadas e muitas vezes divergem, em princípio, nas suas abordagens teóricas. A tendência desta arte para ser aberta a significados, bem como as declarações e confissões contraditórias do pintor, oferecem muito espaço para interpretação. Podem ser discernidos padrões fundamentais de interpretação aos quais as diferentes teorias podem ser atribuídas na sua substância:

Como quase nenhum outro artista, o discurso académico sobre diferentes posições é irreconciliável. Pelo que se reconhece o perigo de utilizar a arte de Friedrich como uma massa discursiva ou de aparar o pintor para o encaixar na sua própria visão do mundo. O exame artístico-histórico, biográfico e filosófico cada vez mais intenso do pensamento pictórico de Friedrich também tornou a visão da obra mais complicada, ramificada, detalhada e difícil.

Natureza e religião

Que Frederick abordou a sua arte de um ponto de vista religioso é evidente. A sua educação protestante-pietista deixou-lhe a sua marca. Com uma fé cristocêntrica na sua obra, ele compreendeu a representação da natureza como um culto constante a Deus, viu Deus em tudo, mesmo no grão de areia. A interpretação religiosa da obra deriva de declarações pictóricas e narrativas pictóricas cristãs desta atitude do pintor, mesmo quando o conteúdo pictórico não sugere obviamente uma sacralização da paisagem. Carl Gustav Carus introduziu o conceito de panteísmo ou enteísmo para a relação de Friedrich com a natureza, que foi retomado no início da investigação. A par da visão panteísta do mundo, a teologia luterana da cruz é aceite como um segundo componente importante na estética religiosa do pintor. Com o seu catálogo raisonné, Helmut Börsch-Supan proporcionou uma interpretação religiosa consistente e, portanto, teve uma influência duradoura na forma como a obra é vista. Assume-se um sistema consistente de símbolos com conotações cristãs, no qual árvores ou choupos moribundos são símbolos de morte, abetos representam a esperança de vida eterna, pontes representam a transição para o mundo além, cercas separam o paraíso da existência terrena, a rocha é um símbolo de fé, carvalhos encarnam uma visão pagã da vida, e assim por diante. O significado destes elementos na composição do quadro determina a tendência para a esperança ou desesperança. Mesmo onde a afirmação histórica contemporânea é indiscutível, como na pintura Túmulos de Heróis Antigos, a alegoria política e cristã são misturadas, a caverna de resina alude ao túmulo de Cristo e a vegetação primaveril a um tema primaveril. Uma grande parte da interpretação religiosa é retomada pela teologia e, portanto, a questão de quais ensinamentos teológicos podem ter sido a inspiração para o desenvolvimento das ideias pictóricas. Esta influência é deduzida da proximidade biográfica dos teólogos contemporâneos. Börsch-Supan refere-se a Ludwig Gotthard Kosegarten, conhecido na ilha de Rügen pelos seus sermões ao ar livre. Werner Busch vê as ideias de Friedrich Schleiermacher como a chave para a compreensão da imagem por parte de Friedrich. Willi Geismeier nota claramente em Friedrich a atitude do cristianismo revivalista que se desenvolveu no início do século XIX.

Confissões políticas

Na recepção do século XX, os quadros de Friedrich só têm sido considerados como confissões políticas abertas desde a véspera da Primeira Guerra Mundial. Desde que Andreas Aubert propagou algumas paisagens como encarnações do espírito patriótico, eles adquiriram valor simbólico nacional. Este julgamento referia-se às pinturas Tumbas de Heróis Antigos, Felsental (O Túmulo de Arminius) e Der Chasseur im Walde. Jost Hermand também vê as pinturas com o humor de morte e ressurreição de 1806 a 1809 como caracterizadas por “símbolos de sentimento” germano-cristãos erigidos contra o “Anticristo galês” Napoleão. Dizia-se que a confusão se devia ao facto de as imagens de conteúdo abertamente democrático ou nacionalista não terem qualquer hipótese de passar os censores principescos ou franceses. A maioria dos contemporâneos, contudo, poderia ter compreendido que as obras dos anos 1806-1813 evocavam os “germânicos, nórdicos, asiáticos, medievais, góticos, dürerianos, huttenianos e luteranos” de uma Alemanha que se encontrava actualmente em ruínas, mas que um dia se ergueria das ruínas para uma nova vida. Quer seja a “sepultura de Cristo ou a sepultura dos montes, a cruz do Gólgota ou a Cruz de Ferro, os pilares e as costelas cruzadas das igrejas góticas ou os troncos dos carvalhos alemães” – o simbolismo que aparece mais claramente no altar de Tetschen reflecte o anseio “alemão” pelo infinito e uma proximidade à natureza que se mantém contra o classicismo românico. As provas da clara atitude anti-francesa do pintor durante a ocupação napoleónica da Europa podem ser encontradas nas suas cartas, que aumentaram para um ódio chauvinista à França e atitudes anti-feudais quando se tratava dos monumentos burgueses. Para ele, Arminius e o reformador do exército prussiano Scharnhorst foram figuras simbólicas da luta contra os “servos principescos”. Em 1813, decorou um estudo de abeto com a assinatura: “Preparem-se hoje para uma nova batalha, homens alemães, saúdem as vossas armas”. Também se pode assumir que as imagens da renovação do tema da igreja, especialmente do protestantismo, significaram, por assim dizer, mais liberdades civis e renovação política. A idealização da catedral gótica como um estilo alemão une a declaração política e religiosa como uma declaração artística.

O patriotismo de Frederick dificilmente é questionado. Contudo, a descrição da sua posição política e a sua consideração na interpretação da obra são, com as referências existentes bastante discretas, na sua maioria demasiado ambiciosas e a serem lidas no contexto histórico contemporâneo da interpretação. Assim, na exuberância da vitória sobre Napoleão em 1814, as paisagens rochosas do pintor foram também interpretadas como “patrióticas”, com um efeito que continua na recepção de hoje. Na República Federal da Alemanha, na esteira do Movimento Sessenta e oito e da sua postura anti-nacional, a “Germanidade” do pintor e “as suas relações com os novos zelotas alemães como Ernst Moritz Arndt e o curioso pai ginástico Friedrich Ludwig Jahn” vieram à tona na avaliação das pinturas patrióticas de Friedrich. Segundo Jens Christian Jensen, o empenho de Friedrich na causa alemã na luta contra Napoleão contribuiu para o estreitamento do seu horizonte artístico. Mas tendo em conta a censura principesca e francesa antes de 1813 (e depois de 1815), não havia oportunidades de exposição de pinturas com temas nacionais ou democráticos não dissimulados. Pela sua própria admissão, o pintor evitou uma alegoria política pontiaguda. Números em antigo traje alemão são considerados como uma confissão patriótica subliminar. O quadro Hutten’s Grave de 1823 mostra pouca encriptação. Aqui a traição dos ideais das guerras de libertação na época da Restauração é claramente lamentada.

Programa de Imagem Maçónica

Segundo Hubertus Gaßner, a geometria oculta nas pinturas de Friedrich e a linguagem metafórica utilizada referem-se ao simbolismo pronunciado dos Maçons livres no início do século XIX. Por exemplo, as figuras traseiras colocadas na paisagem ou os navios que entram e saem são também figuras básicas do pensamento maçónico. Anna Mika também analisa as pinturas do ponto de vista de figuras geométricas escondidas do programa de iniciação maçónica e reconhece claramente a “escada de sete degraus para o céu” no Wanderer over the Sea of Fog. Assume-se que o próprio Frederick era um Maçon. No entanto, não há provas para tal. O pintor não está listado como membro nem de uma estalagem de Greifswald nem de uma estalagem de Dresden, mas foi estreitamente associado aos maçons livres. O seu professor de desenho Quistorp pertenceu ao Greifswald Johannes Lodge Carl zu den drei Greifen, Kersting ao Dresden Lodge Phoebus Appollo. O desenho do altar Cruz com Arco-íris de 1816, que se assemelha ao altar de Tetschen, terá sido feito por Friedrich com um pronunciado simbolismo maçónico em memória do falecido Duque Carlos.

Geometria Mística

No trabalho de Friedrich, Werner Sumowski descreve um processo multifásico na criação do quadro, que começa com uma composição abstracta de linhas e elementos de superfície e segue assim uma doutrina Romântica de geometria mística, que é velada pelos motivos da paisagem e se torna a forma interior do quadro. Assim, emerge uma estrutura entre a naturalidade e a distância da natureza. A referência à matemática romântica remonta sobretudo a Novalis, que afirmou que “a geometria é a traça transcendental” ou “a matemática pura é a religião”. Schelling, Schubert, Steffens, Oken quis reconhecer Deus na figura geométrica. Werner Busch vê o uso de Friedrich do esquema hiperbólico em obras como Der Mönch am Meer (O Monge à beira-mar) ou Abtei im Eichwald (Abadia na Floresta de Carvalho), em que a hiperbola que se abre para cima está inscrita na forma do céu e é considerada uma metáfora para pressagiar o infinito.

Teoria do Sublime

Desde os anos 70, a obra de Friedrich tem sido associada a teorias filosóficas do sublime. Para além de estudiosos da arte, filósofos e germânicos também participam neste discurso sobre o sublime, referindo-se a teorias de Edmund Burke, Immanuel Kant e Friedrich Schiller. As numerosas publicações sobre o assunto podem ser caracterizadas por algumas posições exemplares:

Descoberta de imagem

Friedrich deixa literalmente o processo de encontrar o quadro no escuro. Ele insiste na sensação do que é retratado, que aparece, por assim dizer, do nada, diante do seu olho interior.

Esta afirmação separa abruptamente a possível ligação do processo de trabalho com as tradições históricas, históricas, filosóficas e literárias da arte contemporânea. Na investigação, existem abordagens teóricas muito diferentes para explicar o fenómeno da invenção pictórica original de Friedrich. No caso mais comum, o problema é ignorado e o pintor, que na realidade está distante da teoria, está associado a praticamente todas as fontes literárias e filosóficas do seu tempo que são relevantes para o Romantismo. Werner Hofmann nega fundamentalmente ao pintor uma abordagem estratégica e considera a “ideia sombria total” fundada por Friedrich Schiller como sendo um termo adequado para descrever este acto interior de criação. O que isto significa é que toda a poesia começa no inconsciente e precede a técnica. Werner Busch chega à conclusão de que Friedrich poderia muito bem ter sido mais ingénuo do que o horizonte de pensamento desdobrado poderia sugerir. Não surgiram imagens históricas, a experiência actual foi o ponto de partida. O que é retratado não se baseia no que é conhecido antecipadamente, não na mera transposição de um texto pré-existente, e certamente não no que é derivado da tradição do Romantismo literário. A ordem estética escolhida foi decisiva para a forma da imagem.

Pintores românticos

Desde o Altar Tetschen, Friedrich tem sido considerado por Werner Busch como uma “espécie de figura de identificação romântica precoce”, bem como o “epítome do artista romântico primitivo”, por Joseph Leo Koerner como o “epítome do pintor romântico” e na compreensão de Hans von Trotha, o conceito romântico teve de se afirmar sobre o pintor. É indiscutível que a definição de Novalis é aplicada a Friedrich: romantizar como dando um significado elevado ao comum, uma aparência misteriosa ao comum, a dignidade do desconhecido ao conhecido, e uma aparência infinita ao finito. De acordo com Werner Hofmann, o pintor desenvolveu o seu próprio romantismo específico a partir desta perspectiva. Muitos aspectos das suas intenções artísticas tocaram num entendimento geral do Romantismo, mas sem coincidir com ele. Friedrich só poderia ser chamado Romântico se não se quisesse falar de “Romantismo”, mas sim de “Românticos”.

Doenças mentais

A investigação sobre Friedrich começou por volta de 1890 com os primeiros textos de Andreas Aubert, cujos fragmentos de um estudo sobre o romântico esquecido foram traduzidos para o alemão pelo historiador de arte Guido Joseph Kern em 1915. Posteriormente, Richard Hamann tentou abordar a obra com o conceito de humor e situar o pintor na história da arte como precursor do Impressionismo.

Uma primeira tentativa de pesquisar o trabalho do artista e de compilar um catálogo raisonné foi feita por Karl Wilhelm Jähnig em nome da Associação Alemã para a Pesquisa Artística. Como teve de emigrar para a Suíça por causa da sua esposa judia, foi afastado de fontes importantes. Na Alemanha nazi, o pintor foi apropriado da perspectiva da ideologia racial nórdica e o seu lado religioso, que não estava de acordo com os tempos, foi suprimido. As publicações de Kurt Karl Eberlein Werner Kloos, Kurt Bauch, Kurt Wilhelm-Kästner e Herbert von Einem, que foram produzidas durante este período, trouxeram uma série de novos conhecimentos, mas uma visão global pouco útil da obra e do artista. Um distanciamento do mundo da arte do Romantismo no período após a Segunda Guerra Mundial foi a consequência.

No final dos anos 50, a dissertação de Helmut Börsch-Supan trouxe o pintor de volta à investigação histórica da arte sob a impressão do boom da pintura não-objectiva. As palestras de Gerhard Eimer em Estocolmo em 1963 sobre as representações góticas de Friedrich continuam a ser fundamentais.

Nas condições de uma Alemanha dividida, os historiadores de arte da RDA descobriram também o potencial do pintor. Sigrid Hinz criou bases importantes para a datação de obras com a sua dissertação Greifswald em 1963, e Willi Geismeier, director da Deutsche Nationalgalerie Berlin, publicou a sua dissertação em 1966, que ainda hoje é actual e identifica principalmente fontes de representações paisagísticas e crenças religiosas. No Ocidente, Werner Sumowski criou novas abordagens interpretativas para numerosas obras com um estudo extensivo no final dos anos 60. No seguimento do movimento de 1968, pôde observar-se uma politização da história da arte que continua a dividir a investigação até aos dias de hoje. Friedrich foi visto por uma jovem geração de estudiosos como uma vítima da reacção, as suas opiniões religiosas foram em grande parte interpretadas politicamente.

Uma sólida base de pesquisa foi possível em 1974 por Helmut Börsch-Supan, através do catálogo raisonné de Helmut Börsch-Supan, utilizando o arquivo de Karl Wilhelm Jähnig, o catálogo raisonné de Marianne Bernhard de obras gráficas e as cartas e confissões editadas por Sigrid Hinz.

Nas décadas seguintes, surgiu uma torrente de literatura académica, sobretudo para examinar detalhes da obra e especialmente no contexto de grandes exposições. A investigação tendeu a passar do trabalho com as fontes para o edifício teórico multifacetado, associado a nomes como Hilmar Frank, Jens Christian Jensen, ou Peter Märker. Havia agora também abordagens teóricas interdisciplinares que incluíam perspectivas filosóficas, psicológicas, psicanalíticas, psicopatografadas ou teológicas. Os textos de Friedrich foram editados de forma mais precisa e crítica. Várias publicações trataram da identificação das paisagens reais do pintor.

Em 2011, Christina Grummt criou uma base de trabalho significativamente melhorada para a investigação com o seu índice de todos os desenhos, e Nina Hinrichs publicou a primeira história da recepção de Friedrich no século XIX e sob o nacional-socialismo.

Século XIX

Friedrich era predominantemente visto pelos seus contemporâneos como o pintor do Norte, tanto em termos da sua forma reservada e fechada como dos motivos da sua arte. Através das teorias do sublime e do sublime de Edmund Burke, Immanuel Kant e Friedrich Schiller, uma percepção alterada da natureza levou à ideia de um “norte sublime” como contra-imagem ao “belo sul classicista”. Este contraste foi ilustrado, por um lado, pelas pinturas do Classicismo do Arcádia e, por outro, pelas pinturas polares de Friedrich, como The Arctic Ocean.

Em 1834, o pastor Rügen Theodor Schwarz escreveu o romance Erwin von Steinbach oder der Geist der deutschen Baukunst sob o pseudónimo Theodor Melas. O autor coloca a personagem do romance, o construtor da catedral Erwin von Steinbach, ao lado de um pintor chamado Kaspar, que é próximo de Caspar David Friedrich em carácter e biografia. Pintor e pastor eram bons amigos. Schwarz desenvolve a viagem dos protagonistas para o extremo norte, para além do Círculo Árctico, como um contra-programa à Grande Volta obrigatória dos artistas em Itália. No mundo da sensibilidade por volta de 1800, um humor melancólico foi atribuído à natureza nórdica pelos poemas ossianos de James Macpherson. Em certa medida, Friedrich cumpriu as expectativas dos mundos pictóricos do norte, especialmente com os seus motivos da ilha de Rügen, a cuja paisagem os poemas de Kosegarten atribuíam características ossiânicas.

O compromisso patriótico de Frederick recebeu pouca atenção durante a ocupação napoleónica, ainda mais após o fim das guerras de libertação. Os carvalhos, barrotes e edifícios góticos foram lidos como símbolos nacionais na viragem romântica para uma cultura germânica. No entanto, em meados do século XIX, Friedrich já tinha caído no esquecimento como pintor.

Nacional-socialismo

Durante a era Nacional-Socialista, o trabalho de Friedrich foi propagandisticamente apropriado. O número de publicações aumentou a passos largos. A sua arte foi considerada exemplar para a pintura paisagística e estilo de vida nacional-socialista. O topos do nórdico foi funcionado no sentido do mito Ariano de orientação racial. A interpretação política selectiva já tinha começado com a redescoberta do pintor no início do século XX. As suas pinturas situavam-se no contexto da glorificação nacional-socialista das guerras de libertação de 1813 e da visão do Romantismo como “o despertar nacional da Alemanha para si própria”. A sua forma naturalista de representar paisagens e técnica clara distingue-o dos critérios que se aplicavam aos artistas difamados como degenerados. A política da Landsmannschaft reivindicou as obras do Pomeranian para a visualização de símbolos da ideologia do sangue e do solo. A aparente piedade cristã do artista foi reinterpretada como panteísmo, como “piedade nórdica” com a atribuição de uma proximidade germânico-mítica à natureza. O centenário da morte de Friedrich foi celebrado com numerosas publicações e a sua redescoberta pelo Nacional Socialismo foi destacada. O Instituto de História da Arte da Universidade Ernst Moritz Arndt de Greifswald foi nomeado Instituto Caspar David Friedrich. Os professores do instituto publicaram um livro comemorativo no qual o amor do artista pela pátria e o patriotismo foram dados uma referência aos acontecimentos de guerra actuais.

O mau uso do pintor e da sua obra pelos nazis foi seguido nos anos após 1945 pela negligência de Frederick e do Romantismo por parte dos museus. Na Grã-Bretanha, a ideia de uma linha recta do Romantismo para Hitler persiste.

Século XXI

Na viragem do milénio, o pintor atingiu um nível de popularidade internacional sem precedentes. Nos últimos 30 anos, Friedrich tornou-se o pintor alemão mais famoso depois de Albrecht Dürer. Desde 1990, tem havido uma sucessão densa de grandes e pequenas exposições, assim como novas publicações todos os anos. A grande retrospectiva Caspar David Friedrich – A Invenção do Romantismo no Museu Folkwang em Essen em 2006 e no Hamburger Kunsthalle em 2007 foi uma das exposições blockbuster de sucesso comercial moderno com um total de 682.000 visitantes. Ao mesmo tempo, uma trivialização de obras importantes foi introduzida. Assim, o Wanderer over the Sea of Fog, tal como Eugène Delacroix’s Liberty Leading the People, tornou-se um símbolo de passe-partout utilizado para vários fins. Através da situação marginal, da experiência da cimeira, da ameaça do abismo, do fim físico de um caminho de descoberta ou da abertura do motivo ao significado, o caminhante pode ser projectado ou apropriado para vários contextos. O caminhante encontrou um lugar nos títulos de revistas, capas de discos, capas de livros e na publicidade. As caricaturas satirizam o motivo. Na capa da revista Der Spiegel No. 19 de 18 de Maio de 1995, o montanhista de capa urbana olha para um hodgepodge de símbolos pictóricos sob um arco-íris negro-ouro, que supostamente representam a calamidade da história alemã. Actualmente, esta montagem de imagens é considerada um ícone trivial da consciência alemã.

Filme

A longa-metragem Caspar David Friedrich – Grenzen der Zeit (1986) realizada por Peter Schamoni trata da recepção das obras de Friedrich. O próprio pintor não aparece nele pessoalmente; a sua vida e obra são contadas exclusivamente através de outras figuras, especialmente o seu amigo, o médico e artista Carl Gustav Carus.

Em 2007, o NDR encomendou um documentário histórico dirigido por Thomas Frick, que ilumina a interacção entre o sofrimento mental e as obras do pintor.

Teatro

Diz-se que o quadro Dois Homens Contemplando a Lua inspirou Samuel Beckett para a sua peça Waiting for Godot em 1936 durante a sua viagem de seis meses à Alemanha, como confessou ao estudioso de teatro Ruby Cohn 40 anos mais tarde: Esta foi a fonte de Waiting for Godot, sabe. As duas figuras do quadro foram transformadas no palco do teatro nos vagabundos Vladimir e Estragon. Beckett substituiu o convite de Friedrich ao espectador para contemplar com uma provocação que não tem a ver com o conteúdo da expectativa mas sim com a questionabilidade da espera.

Literatura

Fritz Meichner tentou, em 1943 e 1971, abordar a vida do pintor nos romances biográficos Landschaft Gottes. Um romance sobre Caspar David Friedrich e Caspar David Friedrich. Uma novela da sua vida.

No seu romance de 2006 Um ewig einst zu leben. Caspar David Friedrich e Joseph Mallord William Turner contam as histórias dos dois pintores românticos.

Século XIX

Friedrich conquistou um lugar para a paisagem na arte modernista como um género significativo. O impacto entre os seus contemporâneos continuou limitado a estudantes e amigos pintores como Carl Gustav Carus, Johan Christian Dahl, Ernst Ferdinand Oehme ou Carl Wilhelm Götzloff. Acima de tudo, The Monk by the Sea, The Abbey in the Oak Forest e The Wanderer over the Sea of Fog tinham um potencial estimulante.

Na segunda metade do século XIX, os pintores do Realismo e Simbolismo descobriram os conceitos pictóricos radicais do Romântico para o desenvolvimento futuro das suas paisagens. Isto é particularmente verdade para James Abbott McNeill Whistler, Gustave Courbet, Arnold Böcklin e Edvard Munch. A forte presença das obras de Frederick nas colecções de Petersburgo mostrou uma clara influência nos paisagistas realistas russos Archip Ivanovich Kuindji e Ivan Ivanovich Shishkin. Os americanos Albert Pinkham Ryder e Ralph Albert Blakelock, assim como os artistas da Escola do Rio Hudson e os Luministas da Nova Inglaterra, estavam interessados nas alegorias místicas do Romântico.

Século XX

Os surrealistas viram Friedrich, com a sua técnica de montagem e figuras traseiras contrastantes, como um precursor do seu movimento artístico. Max Ernst e René Magritte consideravam-se na tradição romântica quando se tratava de questões de percepção de imagem e da inclusão do espectador no processo de trabalho. Paul Nash parafraseou o quadro O Oceano Árctico com o seu quadro Mar Morto. Quando Lyonel Feininger desenhava e pintava na costa báltica nos anos 20, referiu-se às paisagens marinhas e aos motivos góticos da Pomerânia com a sua geometria pictórica concisa. Na segunda metade do século XX, artistas como Mark Rothko, Gerhard Richter e Anselm Kiefer foram inspirados por obras exemplares de Friedrich.

Monumentos e Caminhos de Caspar David Friedrich

Wolf-Eike Kuntsche criou um monumento a Caspar David Friedrich no Terraço Brühl em Dresden em 1990, baseado na pintura de Kersting Caspar David Friedrich no seu Estúdio.

Em 20001 , a cidade de Bad Schandau, na Saxónia, estabeleceu o marcado Caspar David Friedrich Trail, que conduz de Krippen no Elba até Hirschgrund e Kaiserkrone e depois de volta via Wolfsberg e Reinhardtsdorf. Onze painéis informativos sobre Caspar David Friedrich e o trilho foram criados ao longo do percurso.

Na cidade natal de Friedrich, Greifswald, um Caspar-David-Friedrich-Bildweg foi inaugurado em 2008 e um monumento ao pintor foi erguido numa propriedade privada em 2010. A escultura de bronze foi criada pelo escultor Claus-Martin Görtz. Não existe nenhum monumento oficial ao pintor em Greifswald. Em 1998, os cidadãos da cidade hanseática tinham decidido que um monumento Friedrich deveria ser erguido na praça do mercado, mas por razões financeiras não tinham visto qualquer hipótese de realização até hoje.

Em memória do famoso pintor, a Rota do Romantismo do Norte da Alemanha existe desde 1997. O trilho natural de 54 km liga um total de dez estações nas vidas e motivos dos primeiros pintores românticos da região, desde Greifswald até Wolgast.

Sociedade Caspar David Friedrich

A Sociedade Caspar David Friedrich, sediada em Greifswald, tem atribuído anualmente desde 2001 o Prémio Caspar David Friedrich por abordagens inovadoras na arte contemporânea. Desde 2004, gere o Centro Caspar David Friedrich na antiga fábrica de sabão e de fabrico de velas da família Friedrich, que foi ampliado em 2011 para incluir o antigo edifício residencial e comercial dos Friedrichs de frente para a Lange Straße. A vida e obra dos Friedrichs são aí amplamente documentadas e são realizadas exposições de arte contemporânea em mutação.

Selos, Moeda Comemorativa

Os motivos do bloco de selos da RDA de 21 de Maio de 1974:

ordenados alfabeticamente por editores autores

Fontes

  1. Caspar David Friedrich
  2. Caspar David Friedrich