Amedeo Modigliani

gigatos | Janeiro 3, 2022

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Resumo

Amedeo Clemente Modigliani (a.meˈdɛ.o kle.ˈmɛn.te mo.diʎ.ˈʎa.ni), nascido a 12 de Julho de 1884 em Livorno (Reino de Itália) e falecido a 24 de Janeiro de 1920 em Paris, era um pintor e escultor italiano ligado à École de Paris.

Amedeo Modigliani cresceu numa família judaica burguesa mas sem dinheiro, que, pelo menos do lado da sua mãe, apoiou a sua vocação artística precoce. Os seus anos de formação levaram-no da Toscana para Veneza através do Mezzogiorno, antes de se estabelecer em Paris em 1906, então a capital europeia das vanguardas artísticas. Entre Montmartre e Montparnasse, estreitamente ligado a Maurice Utrillo, Max Jacob, Manuel Ortiz de Zárate, Jacques Lipchitz, Moïse Kisling e Chaïm Soutine, “Modi” tornou-se uma das figuras da cena boémia. Por volta de 1909 virou-se para a escultura – o seu ideal – mas abandonou-a por volta de 1914, principalmente devido aos seus problemas pulmonares: voltou exclusivamente à pintura, produziu muito, vendeu pouco, e morreu com a idade de 35 anos de tuberculose contraída na sua juventude.

Desde então, tornou-se a encarnação do maldito artista que se afundou no álcool, nas drogas e nas relações tempestuosas para afogar o seu mal-estar e infortúnio. Embora não sem fundamento, estes clichés – reforçados pelo suicídio da sua companheira grávida Jeanne Hébuterne (1898-1920) no dia seguinte à sua morte – substituíram durante muito tempo uma realidade biográfica difícil de estabelecer, bem como um estudo objectivo da obra. Jeanne Modigliani (1918-1984), filha do casal, foi uma das primeiras nos anos 50 a mostrar que a obra do seu pai não foi marcada pela sua trágica vida e até evoluiu na direcção oposta, em direcção a uma forma de serenidade.

Modigliani deixou cerca de 25 esculturas de pedra, principalmente cabeças femininas, executadas em escultura directa talvez através do contacto com Constantin Brâncuși e evocando as artes primitivas que o Ocidente estava então a descobrir. Um aspecto escultórico estilizado encontra-se precisamente nas suas pinturas, infinitamente mais numerosas (cerca de 400) embora tenha destruído muitas delas e a sua autenticação seja por vezes delicada. Limitou-se essencialmente a dois grandes géneros de pintura figurativa: o nu feminino e, acima de tudo, o retrato.

Influenciado pelo Renascimento italiano e pelo classicismo, Modigliani recorreu no entanto às correntes do pós-impressionismo (Fauvismo, Cubismo, o início da arte abstracta) para conciliar tradição e modernidade, prosseguindo a sua busca de harmonia intemporal com independência fundamental. O seu trabalho contínuo de purificação de linhas, volumes e cores fez a sua linha ampla e segura, tudo em curvas, os seus desenhos de caryatids, os seus nus sensuais em tons quentes, os seus retratos frontais com formas esticadas até ao ponto de deformação e com um olhar que muitas vezes está ausente, como se estivesse virado para dentro.

Centrando-se na representação da figura humana, a sua estética de lirismo contido fez de Modigliani, post mortem, um dos pintores mais populares do século XX. Considerando que ele não deixou uma marca decisiva na história da arte, os críticos e académicos foram mais lentos a reconhecê-lo como um artista líder.

Amedeo Modigliani, que pouco confiou, deixou cartas mas nenhum diário. O diário da sua mãe e a nota biográfica que ela escreveu em 1924 são fontes parciais. Quanto às memórias dos amigos e relações, podem ter sido alteradas pelo esquecimento, pela nostalgia da sua juventude ou pela sua visão do artista: a monografia de André Salmon em 1926 em particular está na origem de “toda a mitologia Modigliani”. Sem se interessar pelo trabalho do seu pai como historiadora de arte, Jeanne Modigliani esforçou-se por refazer a sua verdadeira carreira “sem a lenda e para além das distorções familiares” devido a uma espécie de devoção condescendente ao falecido. A biografia da qual entregou uma primeira versão em 1958 contribuiu para reorientar a investigação sobre o homem, a sua vida e a sua criação.

Juventude e educação (1884-1905)

Amedeo Clemente nasceu na pequena mansão da família Modigliani, na Via Roma 38, no coração da cidade portuária de Livorno. Depois de Giuseppe Emanuele, Margherita e Umberto, foi o último filho de Flaminio Modigliani (1840-1928), um homem de negócios que tinha sofrido um revés, e Eugenie née Garsin (1855-1927), ambos oriundos da burguesia sefárdica. Amedeo era uma criança de saúde frágil, mas a sua inteligência sensível e falta de escolaridade persuadiu a sua mãe a acompanhá-lo desde a adolescência numa vocação artística que o tiraria rapidamente dos estreitos confins da sua cidade natal.

A história familiar de Eugenie e o seu diário francês ajudam a rectificar os rumores ocasionalmente espalhados pelo próprio Amedeo de que o seu pai descendia de uma linhagem de banqueiros ricos e a sua mãe do filósofo Baruch Spinoza.

Provavelmente originários da aldeia de Modigliana em Emilia Romagna, os antepassados paternos do pintor viveram em Roma no início do século XIX, prestando serviços financeiros ao Vaticano: embora nunca tenham sido “os banqueiros do Papa” – um mito familiar reavivado em tempos de crise – adquiriram uma propriedade florestal, agrícola e mineira na Sardenha que em 1862 cobria 60.000 hectares a noroeste de Cagliari. Flaminio trabalhou-o com os seus dois irmãos e viveu lá a maior parte do tempo enquanto dirigia a sua filial em Livorno. Pelo seu pai, expulso pelo seu apoio ao Risorgimento ou furioso por ter tido de se desfazer de um pequeno pedaço de terra por ser judeu, tinha deixado os Estados Papais para esta cidade em 1849: os descendentes dos judeus expulsos de Espanha em 1492 tinham aí gozado de um estatuto excepcional desde 1593, uma vez que as leis de Livorno concediam aos “mercadores de todas as nações” um direito de livre circulação, comércio e propriedade.

Fugindo das perseguições dos Reis Católicos, os antepassados de Eugenie Garsin tinham-se estabelecido em Tunis, onde um deles tinha fundado uma escola Talmudic de renome. No final do século XVIII, um comerciante Garsin instalou-se em Livorno com a sua esposa Regina Spinoza – cuja relação com a filósofa do mesmo nome, que morreu sem filhos, não está de modo algum provada. Um dos seus filhos falidos emigrou antes de 1850 para Marselha, onde o seu filho, casado com um primo toscano, educou os seus sete filhos numa tradição judaico-espanhola aberta e até de pensamento livre: educado por uma governanta inglesa e depois na escola católica, Eugenie recebeu uma sólida cultura clássica e foi imerso num ambiente racionalista que se interessava pelas artes, sem tabus, particularmente pela representação da figura humana.

Sem ela saber, foi prometida pelo seu pai a Flaminio Modigliani, que tinha trinta anos de idade quando tinha quinze, mas mais rico. Em 1872, a jovem noiva mudou-se para Livorno para viver com os seus sogros, onde quatro gerações viveram juntas. Decepcionada por um estilo de vida luxuoso mas sujeito a regras rígidas, sentiu-se desconfortável nesta família conservadora, que era muito patriarcal e estritamente religiosa: julgando os Modiglianis pretensiosos e ignorantes, elogiou sempre o espírito dos Garsins. O seu marido também estava preocupado com o seu negócio, que estava a falir e já não era suficiente para cobrir as despesas de um grande agregado familiar: em 1884 faliu.

Durante a noite de 11-12 de Julho, Flaminio tinha os objectos mais preciosos da casa empilhados em cima da cama da sua mulher: de acordo com uma lei que proíbe a apreensão da cama de uma mulher, pelo menos isto escapou aos oficiais de justiça que tinham chegado de manhã com o bebé. O bebé chama-se Amedeo Clemente, em homenagem ao irmão mais novo e favorito de Eugenie e à sua irmã mais nova, Clementina, que morreu dois meses antes.

Muito próximo da sua mãe, ”Dedo” gozou de uma infância mimada e, apesar das dificuldades materiais, o seu desejo de se tornar artista não deu origem a qualquer conflito, ao contrário do que André Salmon pensava.

Eugenie Garsin muda-se com os seus filhos para uma casa na via delle Ville, e distancia-se tanto dos seus sogros como do seu marido. Em breve acolhe o seu pai viúvo – um belo estudioso amargurado até à paranóia pelos seus fracassos comerciais mas adorando o seu neto – e duas das suas irmãs: Gabriella, que está ocupada com a casa, e Laura, que é psicologicamente frágil. Para complementar os seus rendimentos, Eugenie dá aulas de francês e depois abre uma pequena escola pública com Laura, onde Amedeo aprende a ler e a escrever em tenra idade. Apoiada pelos seus amigos intelectuais, começou também a traduzir poemas de Gabriele D”Annunzio e a escrever críticas literárias.

Diz a lenda que a vocação de Modigliani foi subitamente declarada em Agosto de 1898, durante uma grave febre tifóide com complicações pulmonares: o adolescente que nunca tinha tocado num lápis teria então sonhado com arte e obras-primas desconhecidas, o delírio febril libertando as suas aspirações inconscientes. É mais provável que os tenha simplesmente reafirmado, pois já tinha demonstrado um gosto pela pintura. Em 1895, quando tinha sofrido de um grave caso de pleurisia, Eugénie, que o achou um pouco caprichoso – entre a tímida reserva e explosões de exaltação ou raiva – tinha-se perguntado se um artista não iria um dia emergir desta crisálida. No ano seguinte pediu lições de desenho e aos treze anos, enquanto estava de férias em casa do seu pai, pintou alguns retratos.

Tendo sido há muito apresentado ao Hebraico e ao Talmude, Amedeo ficou encantado por ter o seu Bar Mitzvah mas não se mostrou nem brilhante nem estudioso nas aulas: não sem preocupação a sua mãe deixou-o sair da escola com a idade de catorze anos para a Academia de Belas Artes – completando assim a sua discussão com a família Modigliani, que desaprovou as suas actividades assim como o seu apoio ao seu irmão mais velho, um militante socialista na prisão.

Após dois anos de estudo em Livorno, Modigliani fez uma viagem de um ano ao sul para a sua saúde e cultura artística.

Na Escola de Belas Artes de Livorno, Amedeo foi o aluno mais jovem de Guglielmo Micheli, que foi formado por Giovanni Fattori na Escola Macchiaioli: referindo-se a Corot ou Courbet, estes artistas romperam com o academicismo para se aproximarem da realidade e defenderam a pintura sobre o motivo, a cor em vez do desenho, os contrastes, um toque ligeiro. O adolescente conheceu, entre outros, Renato Natali, Gino Romiti, que o despertou para a arte do nu, e Oscar Ghiglia, o seu melhor amigo apesar da sua diferença de idade. Descobriu as grandes correntes artísticas, com predilecção pela arte toscana e pintura gótica ou renascentista italiana, bem como pelo Pré-Rafaelitismo. Ele procurou a sua inspiração mais nos bairros da classe trabalhadora do que no campo, e alugou um estúdio com dois amigos, onde não é impossível que tenha contratado o bacilo de Koch. Estes dois anos no Micheli”s terão pouco impacto na sua carreira, mas Eugénie nota a qualidade dos seus desenhos, os únicos vestígios deste período.

Amedeo é um rapaz cortês, tímido, mas já sedutor. Alimentado pelas discussões ardentes da sua mãe, ele lê ao acaso os clássicos italianos e europeus. Tanto quanto para Dante ou Baudelaire, ele está entusiasmado com Nietzsche e D”Annunzio, a mitologia do “Super-Homem” que, sem dúvida, vai ao encontro das suas fantasias pessoais – Micheli amavelmente chama-lhe isso. Destas leituras resulta o repertório de versos e citações que lhe darão a sua reputação em Paris, talvez um pouco sobrevalorizada. Este “intelectual” metafísico-espiritual “com tendências místicas” permaneceu, por outro lado, indiferente durante toda a sua vida às questões sociais e políticas, e mesmo ao mundo que o rodeava.

Em Setembro de 1900, sofrendo de pleurisia tuberculosa, foi-lhe recomendado que descansasse no ar fresco das montanhas. Pedindo ajuda financeira ao seu irmão Amedeo Garsin, Eugenie preferiu levar o artista em ascensão a uma Grande Volta ao Sul de Itália. No início de 1901 descobriu Nápoles, o seu museu arqueológico, as ruínas de Pompeia, e as esculturas arcaicas do artista Sienês Tino di Camaino: a sua vocação como escultor parece ter sido revelada nesse momento, e não mais tarde em Paris. A Primavera foi passada em Capri e na costa de Amalfi, o Verão e o Outono em Roma, o que impressionou profundamente Amedeo e onde conheceu o velho macchiaiolo Giovanni Costa. Enviou ao seu amigo Oscar Ghiglia longas e exaltadas cartas nas quais, repletas de vitalidade e “simbolismo ingénuo”, falava da sua necessidade de inovar na arte, da sua busca de um ideal estético através do qual pudesse cumprir o seu destino como artista.

Em busca de uma atmosfera estimulante, Modigliani passou um ano em Florença e depois três em Veneza, um antegosto da boémia parisiense.

Em Maio de 1902, incentivado por Costa ou pelo próprio Micheli, Modigliani juntou-se a Ghiglia na Escola Livre de Nus dirigida por Fattori na Academia de Belas Artes de Florença. Quando não estava no estúdio – uma espécie de capharnaum onde o professor encorajou os seus alunos a seguir livremente os seus sentimentos sobre o “grande livro da natureza” – visitou igrejas, o Palazzo Vecchio, as galerias do Museu Uffizi e os Palácios Pitti e Bargello. Admirava os mestres da Renascença italiana mas também das escolas flamengas, espanholas e francesas. Christian Parisot situa ali, diante das estátuas de Donatello, Michelangelo, Cellini ou John Bologna, um segundo choque revelando ao jovem Amedeo que dar vida à pedra será para ele mais imperioso do que pintar. Entretanto, embora não faltassem cafés literários onde artistas e intelectuais se pudessem encontrar à noite, a vivacidade da capital toscana não o satisfazia.

Matriculou-se na Escola Nua da Academia de Belas Artes de Veneza, uma encruzilhada cultural onde se instalou parcialmente às custas do seu tio, em Março de 1903. Não muito regular, preferiu passear pela Praça de São Marcos, pelos campi e mercados desde o Rialto até à Giudecca, “desenhando no café ou bordel” e partilhando os prazeres ilícitos de uma comunidade cosmopolita e “decadente” de artistas, noites ocultistas em locais improváveis.

Também aqui estava menos interessado em produzir do que em enriquecer os seus conhecimentos em museus e igrejas. Ainda fascinado pelos Tuscanos de Trecento, descobriu os venezianos dos séculos seguintes: Bellini, Giorgione, Titian, Carpaccio – que ele reverencia -, Tintoretto, Veronese, Tiepolo. Ele olhou, analisou e preencheu os seus cadernos de esboços. Ele pintou alguns retratos, como o da tragédia Eleonora Duse, a amante de D”Annunzio, que traem a influência do simbolismo e da Art Nouveau. Quanto a todos os seus primeiros trabalhos, é difícil saber se estavam simplesmente perdidos ou se, como dizia a sua tia Margherita, os destruiu, o que deu credibilidade à imagem do artista eternamente insatisfeito que nasceu para a arte apenas em Paris.

Modigliani era então um jovem de pequena estatura e elegância sóbria. As suas cartas a Oscar Ghiglia, no entanto, revelam a angústia do criador idealista. Convencido de que o artista moderno deve mergulhar nas cidades da arte e não na natureza, declara que qualquer abordagem através do estilo é fútil até que a obra esteja mentalmente concluída, vendo nela não tanto um esboço material como um valor sintético para expressar a essência. O teu verdadeiro dever é salvar o teu sonho”, ordena Ghiglia, “afirma-te sempre e supera a ti mesmo, as tuas necessidades estéticas acima dos teus deveres para com os homens. Se Amedeo já está a pensar na escultura, falta-lhe o espaço e o dinheiro para o fazer. Em qualquer caso, estas cartas traem uma concepção elitista da arte, a certeza do próprio valor, e a ideia de que não se deve ter medo de apostar a vida para crescer.

Durante estes três anos cruciais em Veneza, intercalados com estadias em Livorno, Modigliani fez amizade com Ardengo Soffici e Manuel Ortiz de Zárate, que permaneceu um dos seus melhores amigos até ao fim e apresentou-o aos poetas simbolistas e Lautréamont, mas também ao Impressionismo, Paul Cézanne e Toulouse-Lautrec, cujas caricaturas para a revista semanal Le Rire foram distribuídas em Itália. Ambos elogiaram Paris como um cadinho de liberdade.

Um italiano em Paris: rumo à escultura (1906-1913)

O nome de Modigliani ainda está associado a Montparnasse, mas também frequentava Montmartre, o ainda mítico bairro boémio. Trabalhando independentemente com o que o “capital indiscutível da vanguarda” tinha para oferecer no caminho de artistas de toda a Europa, logo procurou a sua própria verdade na escultura sem abandonar completamente os seus pincéis. Embora apoiado pela sua família, o orgulhoso dandy viveu na pobreza que, combinada com o álcool e as drogas, afectou a sua saúde.

Longe da estabilidade material e moral a que talvez aspirasse, Modigliani tornou-se, segundo o seu amigo Adolphe Basler, “o último autêntico boémio”.

No início de 1906, como é habitual numa nova cidade, os jovens italianos escolheram um bom hotel perto da Madeleine. Foi a cafés, antiquários e livrarias, passeando pelas avenidas com um fato de bombazina preto com botas de veludo, um lenço vermelho de “artista” e um chapéu Bruant. Praticando o francês desde a infância, ele facilmente faz ligações e gasta generosamente, mesmo que isso signifique deixar as pessoas acreditarem que ele é filho de um banqueiro. Inscrito durante dois anos na Academia Colarossi, assombrou o Museu do Louvre e as galerias que exibiam os impressionistas ou os seus sucessores: Paul Durand-Ruel, Clovis Sagot, Georges Petit, Ambroise Vollard.

Tendo esgotado em poucas semanas as economias da sua mãe e o legado do seu tio que tinha morrido no ano anterior, Modigliani instalou-se num estúdio na rue Caulaincourt, no “maquis” de Montmartre. Impulsionado pelo trabalho de reabilitação no distrito, mudou-se de pensões para guarnições com o Bateau-Lavoir como seu endereço permanente, onde fez aparições e durante algum tempo teve um pequeno quarto. Em 1907 alugou um barracão de madeira no sopé da colina, Place Jean-Baptiste-Clément, que perdeu no Outono. O pintor Henri Doucet convidou-o então a juntar-se à colónia de artistas que, graças ao patrocínio do Dr. Paul Alexandre e do seu irmão farmacêutico, ocuparam um antigo edifício na rue du Delta onde também se organizavam “sábados” literários e musicais.

A partir de 1909, por vezes despejado por renda não paga, viveu alternadamente na Margem Esquerda (la Ruche, Cité Falguière, boulevard Raspail, rue du Saint-Gothard) e na Margem Direita (rue de Douai, rue Saint-Georges, rue Ravignan). Cada vez que abandonava ou destruía alguns dos seus quadros, movendo o seu baú, os seus livros, o seu equipamento, as suas reproduções de Carpaccio, Lippi ou Martini para uma carroça. Muito cedo, portanto, apesar dos mandatos de Eugenie, o seu filho começou a vaguear em busca de alojamento se não de comida: uns viam isto como a causa, outros como a consequência dos seus vícios.

Embora na altura estivesse difundido nos círculos artísticos, o haxixe era caro e o Amedeo talvez tenha levado mais do que outros, embora nunca enquanto trabalhava. Acima de tudo, tomou vinho tinto: tornou-se alcoólico em poucos anos, e encontrou equilíbrio ao beber em pequenas doses regulares quando pintava, aparentemente sem nunca considerar a desintoxicação. Desafiando a lenda do génio nascido do poder exaltante das drogas, a filha do pintor toca antes nas razões psicofisiológicas da sua embriaguez: um organismo já alterado, timidez, isolamento moral, incertezas artísticas e arrependimentos, “ansiedade de ”fazê-lo rapidamente””. O álcool e os narcóticos também o ajudariam a alcançar uma plenitude introspectiva que era propícia à sua criação, porque revelava o que trazia dentro de si.

A reputação de “Modi” em Montmartre e depois em Montparnasse deve-se em parte ao mito do “belo italiano”: elegante, sempre barbeado, lava-se, mesmo com água gelada, e veste a sua roupa gasta com o fascínio de um príncipe, com um livro de versos no bolso. Orgulhoso das suas origens italianas, e judeu embora não pratique, é altivo e animado. Sob o efeito do álcool ou das drogas, ele poderia tornar-se violento: por volta do Ano Novo de 1909, na rue du Delta, foi dito que ele tinha marcado várias das pinturas dos seus camaradas e que tinha causado um incêndio ao queimar o ponche. Sem dúvida escondendo um certo mal-estar por detrás da sua exuberância, estava espectacularmente bêbado e por vezes terminava a noite num caixote do lixo.

No Dôme ou La Rotonde, Modigliani forçou-se frequentemente à mesa de um cliente a fazer o seu retrato, que lhe vendeu alguns tostões ou trocou por uma bebida: isto é o que ele chamou os seus “desenhos para beber”. É também conhecido pelos seus gestos generosos, tais como deixar cair a sua última nota sob a cadeira de uma pessoa mais pobre e arranjá-la para que a encontre. Do mesmo modo, o compositor Edgard Varèse recordou que o seu ”angélico”, bem como o seu lado bêbado, lhe conquistou a simpatia dos ”vagabundos e dos miseráveis”, cujo caminho cruzou.

Mulheres como Amedeo. Os seus amigos masculinos, por outro lado, são por vezes mais uma companhia de pessoas desenraizadas do que uma troca intelectual.

Ele encantava-se desde o início pela sua atitude franca”, recorda Paul Alexandre, o seu primeiro grande admirador, que o ajudou, forneceu-lhe modelos e comissões, e permaneceu o seu principal comprador até à guerra, dentro das suas possibilidades. Pouco mais velho que ele, e adepto do consumo moderado de haxixe como estimulante sensorial – uma ideia que era amplamente partilhada na altura – era o confidente dos gostos e projectos do pintor, que o teria apresentado às artes primitivas. Sinceramente ligados, foram juntos ao teatro, que os italianos adoravam, visitaram museus e exposições, descobrindo em particular no Palais du Trocadéro a arte da Indochina e os ídolos trazidos da África Negra por Savorgnan de Brazza.

Modigliani tinha uma grande afeição por Maurice Utrillo, que conhecera em 1906 e cujo talento, inocência e embriaguez espectacular o tocaram. Confrontados com as dificuldades da vida e da arte, confortavam-se mutuamente. À noite bebiam da mesma garrafa, canções de berrar nos becos da colina. “Foi quase trágico ver os dois andando de braço dado num equilíbrio instável”, testemunha André Warnod, enquanto Picasso diz ter dito: “Só para ficar com Utrillo, Modigliani já deve estar bêbado.

O espanhol parecia estimar o trabalho mas não os excessos do italiano, que por sua vez exibia uma soberba mescla de ciúmes com ele porque admirava o seu período azul, o seu período rosa, a ousadia das Demoiselles d”Avignon. Segundo Pierre Daix, Modigliani extraiu deste exemplo e do de Henri Matisse uma espécie de autorização para quebrar as regras, para “fazer as coisas mal”, como o próprio Picasso disse. A sua amizade de café terminou no limiar do estúdio e a palavra “SAVOIR” que Modigliani inscreveu no retrato do seu camarada voluntariamente peremptório tinha certamente um valor irónico. A sua rivalidade artística foi expressa em pequenas frases pérfidas e “Modi” nunca faria parte do “bando de Picasso”, assim excluído em 1908 de uma festa memorável dada por este último em sua honra – para gozar um pouco com ele?

Amedeo estava muito mais envolvido com Max Jacob, cuja sensibilidade, facciosidade e conhecimento enciclopédico tanto das artes como da cultura judaica mais ou menos esotérica que ele amava. O poeta desenhou este retrato do seu falecido amigo “Dedo”: “Este orgulho que beirava o insuportável, esta terrível ingratidão, esta arrogância, tudo isto era apenas a expressão de uma exigência absoluta de pureza cristalina, de uma sinceridade intransigente que ele impôs a si próprio, na sua arte como na vida. Era tão frágil como o vidro; mas também frágil e desumano, se me atrevo a dizê-lo.

Com Chaïm Soutine, que Jacques Lipchitz lhe apresentou no Ruche em 1912, o entendimento foi imediato: um judeu Ashkenazi de um shtetl distante, sem quaisquer recursos, Soutine negligenciou-se, comportou-se como um rufia, rapou as paredes, teve medo das mulheres, e a sua pintura nada teve a ver com a de Modigliani. No entanto, Modigliani tomou-o sob a sua asa, ensinando-lhe boas maneiras e a arte de beber vinho e absinto. Pintou o seu retrato várias vezes e viveu com ele na Cité Falguière em 1916. Contudo, a sua amizade devia desaparecer: talvez também comovido pelo ciúme de um artista, Soutine ressentiu-se de o ter empurrado para beber quando sofria de uma úlcera.

Ao longo dos anos, sem contar com os seus compatriotas ou negociantes de arte, Modigliani esfregou ombros com e pintou numa espécie de crónica quase todos os escritores e artistas da boémia parisiense: Blaise Cendrars, Jean Cocteau, Raymond Radiguet, Léon Bakst, André Derain, Georges Braque, Juan Gris, Fernand Léger, Diego Rivera, Kees van Dongen, Moïse Kisling, Jules Pascin, Ossip Zadkine, Tsugouharu Foujita, Léopold Survage… mas não Marc Chagall, com quem a sua relação foi difícil. “Os verdadeiros amigos de Modigliani eram Utrillo, Survage, Soutine e Kisling”, diz Lunia Czechowska, uma modelo e amiga da pintora. O historiador de arte Daniel Marchesseau especula que pode de facto ter preferido o ainda obscuro Utrillo ou Soutine a potenciais rivais.

Quanto aos seus muitos amantes, nenhum deles parece ter durado ou ter realmente significado alguma coisa para ele durante este período. Eram principalmente modelos, ou jovens mulheres que ele conheceu na rua e o persuadiu a deixá-lo pintar, por vezes talvez sem motivo oculto. No entanto, teve uma terna amizade com a poetisa russa Anna Akhmatova, que conheceu durante o carnaval de 1910 enquanto ela estava em lua-de-mel e Julho de 1911: não se sabe se a sua relação foi além da troca de confidências e cartas ou da arte moderna e das intermináveis caminhadas em Paris que ela mais tarde recordou com emoção, mas diz-se que ele fez cerca de quinze desenhos dela, quase todos os quais se perderam.

Modigliani passou por alguns anos de interrogatório: mesmo a sua experiência veneziana não o tinha preparado para o choque do pós-impressionismo.

Em Montmartre, pintou menos do que desenhou e apalpou à imitação de Gauguin, Lautrec, Van Dongen, Picasso e outros. No Salão de Outono de 1906 ficou impressionado com as cores puras e formas simplificadas de Gauguin, e no ano seguinte ficou ainda mais impressionado com uma retrospectiva sobre Cézanne: La Juive emprestada de Cézanne e a linha “expressionista” de Lautrec. A personalidade artística de Modigliani foi, no entanto, suficientemente formada para não aderir a qualquer revolução ao chegar a Paris: censurou o Cubismo e recusou-se a assinar o manifesto Futurista que lhe foi apresentado por Gino Severini em 1910.

Independentemente destas influências, Modigliani quis reconciliar tradição e modernidade. As suas ligações com os artistas da ainda nascente École de Paris – “cada um em busca do seu próprio estilo” – encorajaram-no a testar novos processos, a romper com a herança italiana e clássica sem a negar e a desenvolver uma síntese singular. O seu objectivo era a simplicidade, a sua linha tornou-se mais clara, as suas cores mais fortes. Os seus retratos mostram o seu interesse pela personalidade da modelo: a Baronesa Marguerite de Hasse de Villars recusou o que fez dela como amazona, sem dúvida porque, privada do seu casaco vermelho e da sua opulenta moldura, exibia uma certa morgue.

Embora quase nunca falasse da sua obra, Modigliani expressou-se por vezes na arte com um entusiasmo que foi admirado por Ludwig Meidner, por exemplo: “Nunca antes ouvi um pintor falar de beleza com tanto ardor. Paul Alexandre encorajou o seu protegido a participar nas exposições colectivas da Sociedade de Artistas Independentes e a expor no Salão de 1908: o seu cromatismo e o seu estilo conciso e pessoal, sem inovação radical, receberam uma recepção mista. Só produziu entre seis e dezoito quadros no ano seguinte, tendo a pintura ocupado um lugar secundário para ele; mas os seis que submeteu ao Salão em 1910 foram notados, nomeadamente Le Violoncelliste (O Violoncelista), que Guillaume Apollinaire, Louis Vauxcelles e André Salmon, entre outros.

Modigliani regressou em 1909 e 1913 ao seu país e cidade natal: subsistem incertezas sobre o que lá aconteceu.

Em Junho de 1909, a sua tia Laura Garsin visitou-o na Colmeia e encontrou-o tão mal como mal-humorado: passou assim o Verão com a sua mãe, que o mimou e tomou conta dele, enquanto Laura, “esfolada viva, como ele”, o associou ao seu trabalho filosófico. A situação é diferente com os seus velhos amigos. Amedeo julgou-os numa rotina de arte demasiado sábia, e eles não compreenderam o que ele lhes disse sobre as vanguardas parisienses ou as “deformações” da sua própria pintura: caluniosos, invejosos talvez, espancaram-no no novíssimo Caffè Bardi na Piazza Cavour. Apenas Ghiglia e Romiti lhe permaneceram fiéis, que lhe emprestaram o seu estúdio. Modigliani produziu vários estudos e retratos, incluindo O Mendigo de Livorno, inspirado tanto em Cézanne como numa pequena pintura napolitana do século XVII, e exibido no Salon des Indépendants no ano seguinte.

É provável que as primeiras tentativas de Modigliani de esculpir pedra datam desta estadia, o seu irmão mais velho ajudando-o a encontrar um grande quarto perto de Carrara e a escolher um belo bloco de mármore em Seravezza ou Pietrasanta – nos passos de Miguel Ângelo. Desejando transpor alguns esboços, o artista teria atacado com um calor e uma luz de que tinha perdido o hábito, o pó levantado pelo corte directo logo irritou os seus pulmões. Isto não o impediu de regressar a Paris em Setembro, determinado a tornar-se escultor.

Um dia, no Verão de 1912, Ortiz de Zárate descobriu Modigliani desmaiado no seu quarto: durante meses tinha estado a trabalhar como um maníaco enquanto levava uma vida selvagem. Os seus amigos comprometeram-se a mandá-lo de volta para Itália. Mas esta segunda estadia, na Primavera de 1913, não foi suficiente para reequilibrar o seu corpo dilapidado ou a sua frágil psique. Encontrou mais uma vez a incompreensão zombeteira daqueles a quem mostrou as suas esculturas parisienses em fotografias. Será que ele tomou à letra a sugestão irónica deles e atirou as que tinha acabado de fazer para a Fosso Reale? Em qualquer caso, a sua reacção pode ter tido influência na sua decisão posterior de abandonar a escultura.

Apesar da sua vocação de longa data, Modigliani começou a esculpir sem formação.

Durante muitos anos ele considerou a escultura como a principal forma de arte e os seus desenhos como exercícios preliminares no trabalho de cinzel. Em Montmartre, ele teria praticado já em 1907 em dorminhocos, sendo a única estatueta de madeira autenticada mais tarde. Das raras obras de pedra produzidas no ano seguinte, a cabeça de uma mulher com restos ovais esticados. 1909-1910 marcou um ponto de viragem estético: atirou-se de todo o coração para a escultura sem deixar completamente de pintar – alguns retratos, alguns nus entre 1910 e 1913 -, especialmente porque a tosse causada pelo pó do corte e do polimento forçou-o a suspender a sua actividade por períodos. Desenhos e pinturas de caryatids acompanham a sua carreira como escultor, como tantos projectos abortados.

Nestes anos de paixão pela “arte negra”, Picasso, Matisse, Derain, muitos tentaram a sua mão na escultura. Quer se junte ou não a Constantin Brâncuși, que o Dr Alexandre lhe tinha apresentado, Modigliani mudou-se para a Cité Falguière e obteve o seu calcário em pedreiras antigas ou nos estaleiros de construção em Montparnasse (edifícios, metro). Embora nada soubesse sobre técnica, trabalhou de manhã à noite no pátio: no final do dia alinhou as suas cabeças esculpidas, regou-as cuidadosamente e contemplou-as durante muito tempo – quando não as decorava com velas numa espécie de encenação primitiva.

Brâncuși encorajou-o e convenceu-o de que a escultura directa lhe permitia “sentir” melhor o material. A recusa de modelar gesso ou barro em primeiro lugar, sem dúvida, também apelou ao jovem neófito devido à natureza irremediável do gesto, o que o obrigou a antecipar a forma definitiva que farei tudo em mármore”, escreveu ele, assinando as suas cartas à sua mãe “Modigliani, scultore”.

Do que admirava – estatuária antiga e renascentista, arte africana e oriental – Modigliani encontrou o seu estilo. Em Março de 1911 exibiu várias cabeças femininas com esboços e guaches no grande estúdio do seu amigo Amadeo de Souza-Cardoso. No Salão de Outono de 1912 apresentou “Têtes, ensemble décoratif”, sete figuras concebidas como um todo após numerosos esboços preparatórios: erradamente assimilado aos Cubistas, foi pelo menos reconhecido como escultor. Quanto aos caryatids – um regresso deliberado à Antiguidade – embora tenha deixado apenas um inacabado, sonhou com eles como as “colunas de ternura” de um “Templo de Voluptuosidade”.

Modigliani abandonou a escultura pouco a pouco a partir de 1914, continuando de longe até 1916: os médicos tinham-no aconselhado repetidamente contra a escultura directa e os seus ataques de tosse estavam agora a atingir o ponto de mal-estar. Outras razões podem ter sido acrescentadas: a força física exigida por esta técnica, o problema de espaço que o obrigou a trabalhar no exterior, o custo dos materiais, e finalmente a pressão de Paul Guillaume, cujos compradores preferiam pinturas. É possível que estas dificuldades e as reacções do público tenham desencorajado o artista: de 1911-1912, os que lhe eram próximos observaram que ele era cada vez mais amargo, sarcástico e extravagantemente brincalhão. Roger van Gindertael também se referiu às suas tendências nómadas e à sua impaciência para se expressar e completar a sua obra. Em qualquer caso, ter de desistir do seu sonho não ajudou a curá-lo dos seus vícios.

As paixões do pintor (1914-1920)

No seu regresso de Livorno, Modigliani voltou para os seus amigos, para a sua miséria e para a sua vida marginal. A sua saúde deteriorou-se, mas a sua actividade criativa intensificou-se: começou a “pintar para sempre”. De 1914 a 1919, apreciado pelos comerciantes Paul Guillaume e depois Léopold Zborowski, produziu mais de 350 quadros, mesmo que a Primeira Guerra Mundial tenha atrasado este reconhecimento: caryatids, numerosos retratos e resplandecentes nus. As suas amantes incluíam a vulcânica Beatrice Hastings e sobretudo a tenra Jeanne Hébuterne, que lhe deu uma filha e o seguiu na morte.

Vaguear, aumentar o alcoolismo e a toxicodependência, os casos de amor tempestuoso ou não correspondido, o exibicionismo agressivo: Modigliani encarnava “a juventude queimada”.

De regresso a Paris no Verão de 1913, retomou “a sua jaula no Boulevard Raspail” e alugou depois apartamentos de estúdio a norte do Sena (Passage de l”Élysée des Beaux-Arts, Rue de Douai) enquanto passava os seus dias no distrito de Montparnasse, onde os artistas de Montmartre tinham migrado gradualmente e que, até então rural, estava a sofrer uma renovação completa.

Em vez do Dôme ou La Closerie des Lilas, prefere La Rotonde, um ponto de encontro de artesãos e trabalhadores cujo proprietário, Victor Libion, deixa os artistas ficar durante horas sobre o mesmo copo. Ele tem um hábito na Rosalie”s, conhecida pela sua comida italiana barata e generosidade, e a quem repete que um artista sem dinheiro não deve pagar. Pobre Amedeo!” recorda ela. Aqui estava ele em casa. Quando o encontrámos a dormir debaixo de uma árvore ou numa vala, trouxemo-lo para minha casa. Depois, deitávamo-lo num saco na sala dos fundos até ele ultrapassar a sua embriaguez. Durante a guerra, frequentou também a “cantina” e as noites de Marie Vassilieff, que no entanto receava as suas explosões.

Mais do que nunca, ”Modi” está bêbado – quando não combina álcool com drogas – e gaba-se, lançando-se em tiradas líricas ou altercações. Quando ele não aparece na esquadra, o Comissário Zamarron, um entusiasta da pintura, tira-o de lá ou compra-lhe alguma tela ou desenho: o seu escritório na prefeitura é decorado com obras de Soutine, Utrillo, Modigliani, regulares na esquadra.

Na altura da mobilização de Agosto de 1914, Modigliani quis alistar-se, mas os seus problemas pulmonares impediram a sua incorporação. Permaneceu um pouco isolado em Montparnasse, apesar do regresso dos que foram dispensados por ferimentos graves: Braque, Kisling, Cendrars, Apollinaire, Léger, Zadkine… Ao contrário dos de Picasso, Dufy, La Fresnaye ou dos expressionistas alemães, as suas obras não contêm alusões à guerra, mesmo quando pinta um soldado de uniforme.

Ele teve muitas aventuras, especialmente porque, recorda Rosalie, “como ele era bonito, sabe? Virgem Santíssima! Todas as mulheres andavam atrás dele”. A sua relação com a artista Nina Hamnett, a “Rainha dos Boémios”, provavelmente não foi além da amizade, mas sim com Lunia Czechowska, que conheceu através dos Zborowskis e pintou catorze vezes, talvez. Entre outros flings, Elvira, conhecida como La Quique (“La Chica”), é uma treinadora de Montmartre: a sua intensa relação erótica deu origem a vários nus e retratos antes de ela o deixar abruptamente. Quanto à estudante do Quebeque Simone Thiroux (1892-1921), que deu à luz em Setembro de 1917 a um filho que Modigliani se recusou a reconhecer, ela contrariou em vão a sua rudeza com cartas em que humildemente implorou pela sua amizade.

Desde a Primavera de 1914 até 1916, a pintora viveu com a poetisa e jornalista britânica Beatrice Hastings. Todas as testemunhas falam de amor à primeira vista. Beatrice tinha boa aparência, cultura, um lado excêntrico, e uma propensão para a canábis e bebida que fazia duvidar que ela tivesse contido Modigliani, apesar de ela afirmar que ele “nunca fez nada de bom com haxixe”. Desde o início, a sua relação apaixonada, feita de atracção física e rivalidade intelectual, cenas de terríveis ciúmes e de reconciliações bizarras, alimentou os mexericos. Beatrice inspirou numerosos desenhos e uma dúzia de retratos a óleo. “Um porco e uma pérola” disse a seu respeito, cansada das suas disputas cada vez mais violentas. A arte de Modigliani ganhou, no entanto, em firmeza e serenidade.

A impossibilidade de esculpir estimulou inegavelmente a criatividade pictórica de Modigliani: a era das grandes obras-primas começou.

Modigliani continuou a sua actividade pictórica à margem da escultura, em particular desenhos, guaches ou óleos representando caryatids. O facto é que ele pintou cada vez mais freneticamente desde 1914 e 1918-1919, procurando febrilmente expressar o que sentia sem se preocupar com as vanguardas. Em Novembro de 1915 escreveu à sua mãe: “Estou de novo a pintar e a vender.

Em 1914, talvez após um breve patrocínio de Georges Chéron que se vangloriava de fechar Modigliani na sua adega com uma garrafa e a sua criada para o obrigar a trabalhar, Max Jacob apresentou o seu amigo a Paul Guillaume e expôs desconhecidos na sua galeria na rue du Faubourg-Saint-Honoré: o único comprador da obra de Modigliani até 1916, especialmente porque Paul Alexandre estava na frente, obrigou-o a participar em exposições colectivas. Nunca o levou sob contrato – os dois tinham pouca afinidade – mas após a sua morte deu-o a conhecer aos americanos, a começar por Albert Barnes em 1923.

Em Julho de 1916, apenas três obras se encontram entre as 166 expostas por André Salmon na residência privada do grande costureiro Paul Poiret na Avenue d”Antin. É mais em Dezembro, durante uma exposição no estúdio do pintor suíço Émile Lejeune na rue Huyghens, que Léopold Zborowski descobre as pinturas de Modigliani contra um pano de fundo da música de Erik Satie: parece-lhe valer o dobro de Picasso. O poeta e comerciante de arte polaco tornou-se não só um fervoroso admirador mas também um amigo fiel e compreensivo do pintor, e a sua esposa Anna (Hanka) um dos seus modelos favoritos. Apoiaram-no até ao fim na medida dos seus meios: uma ajuda de custo diária de 15 francos (cerca de 20 euros), despesas de hotel, mais a liberdade de pintar todas as tardes em sua casa, 3 rue Joseph-Bara. Modigliani recomendou-lhes Chaïm Soutine, e eles concordaram em cuidar dele por amizade, embora não apreciassem as suas maneiras ou a sua pintura.

Demasiado independente e orgulhoso para ser um retratista mundano como Kees van Dongen ou Giovanni Boldini, Amedeo concebeu o acto de pintar como uma troca afectiva com o modelo: os seus retratos retratam a história das suas amizades. Françoise Cachin considera as do “período Hastings” de grande precisão psicológica. Pintadas até 1919 em poses não vigiadas, alimentaram as fantasias públicas de um libertino Modigliani.

A 3 de Dezembro de 1917, teve lugar na galeria Berthe Weill, na rue Taitbout, a abertura do que viria a ser a sua única exposição de uma mulher com cerca de trinta obras. Dois nus femininos na janela provocaram imediatamente um escândalo que faz lembrar o de Édouard Manet”s Olympia: agarrando-se a uma representação idealizada, o comissário de polícia local ordenou a Berthe Weill que tirasse cinco nus com o fundamento de que os seus pêlos púbicos eram uma ofensa à decência pública, o que pode vir como uma surpresa meio século depois de Gustave Courbet”s L”Origine du Monde. Ameaçado de encerramento, cumpriu, compensando Zborowski por cinco pinturas. Este fiasco – dois desenhos de 30 francos vendidos – trouxe realmente publicidade ao pintor, atraindo em particular aqueles que não tinham, ou ainda não tinham, os meios para pagar uma pintura impressionista ou cubista: Jonas Netter estava interessado em Modigliani desde 1915, mas o jornalista Francis Carco elogiou a sua audácia e comprou-lhe vários nus, tal como o crítico Gustave Coquiot, e o coleccionador Roger Dutilleul encomendou o seu retrato.

Modigliani passou os últimos três anos da sua vida com Jeanne Hébuterne, em quem pode ter visto a sua última oportunidade de realização.

Embora possa tê-la conhecido no final de Dezembro de 1916, foi em Fevereiro de 1917, talvez durante o carnaval, que Modigliani parece ter-se apaixonado por esta aluna de 19 anos da Academia Colarossi, que já se estava a afirmar numa pintura inspirada no Fauvismo. Ela própria se maravilhou com o facto de esta pintora, catorze anos mais velha que ela, a cortejar e estar interessada no que estava a fazer.

Os seus pais, pequenos católicos burgueses apoiados pelo seu irmão, um aquarelista paisagista, opuseram-se radicalmente ao caso da sua filha com um artista falhado, pobre, estrangeiro e sulfuroso. No entanto, ela desafiou o seu pai a seguir Amedeo até à sua favela e depois estabelecer-se definitivamente com ele em Julho de 1917: convencida, como outros, de que seria capaz de tirar o seu amigo da sua espiral suicida, Zborowski forneceu-lhes um estúdio na rue de la Grande-Chaumière.

Pequena, com cabelo castanho-avermelhado e uma tez muito pálida que lhe valeu o apelido de “Coco”, Jeanne tinha olhos claros, pescoço de cisne, e o aspecto de uma Madona italiana ou Pré-Rafaelite: ela simbolizava certamente uma graça luminosa e pura beleza para Modigliani. Todos os que lhe são próximos lembram-se da sua reserva tímida e da sua doçura extrema, quase depressiva. Do seu amante, fisicamente desgastado, mentalmente degradado, cada vez mais imprevisível, ela suporta tudo: pois se ele “pode ser o mais horrivelmente violento dos homens, é também o mais terno e o mais dilacerado”. Aprecia-a como nenhuma outra antes e, não sem machismo, respeita-a como esposa, trata-a com cuidado quando jantam fora mas depois manda-a embora, explicando a Anselmo Bucci: “Nós os dois vamos ao café. A minha mulher vai para casa. A maneira italiana. Como nós fazemos em casa”. Nunca a pintou nua, mas deixou 25 retratos dela, alguns dos mais belos da sua obra.

Para além do casal Zborowski, a jovem mulher era quase o único apoio que Modigliani tinha durante estes anos de tormento, tendo como pano de fundo a guerra persistente. Atormentado por doenças, álcool – um copo é suficiente para o embebedar -, preocupações de dinheiro e o amargor de ser desconhecido, mostrou sinais de desequilíbrio, entrando em fúria se alguém o perturbasse enquanto estava a trabalhar. Não é impossível que o pintor tenha sofrido de distúrbios esquizofrénicos que anteriormente eram mascarados pela sua inteligência e pela sua simplicidade: a sua tendência doentia para a introspecção, a incoerência de algumas das suas cartas, o seu comportamento desajustado e a sua perda de contacto com a realidade, o que o levou a recusar qualquer trabalho para comida, por exemplo, quando lhe foi oferecido um trabalho como ilustrador para o jornal satírico L”Assiette au beurre, tudo aponta nessa direcção.

Jeanne e Amedeo pareciam viver sem tempestades: após as perturbações do vaguear e do seu caso com Beatrice Hastings, o artista encontrou um semblante de descanso com a sua nova companheira, e “a sua pintura iluminada com novas tonalidades”. No entanto, ficou muito perturbado quando ela engravidou, em Março de 1918.

Face ao racionamento e aos bombardeamentos, Zborowski decide em Abril ir para a Côte d”Azur, ao que Modigliani concorda porque a sua tosse e as febres contínuas são alarmantes. Hanka, Soutine, Foujita e a sua companheira Fernande Barrey estão na viagem, assim como Jeanne e a sua mãe. Em constante conflito com ela, Amedeo fica nos bistrôs de Nice e fica num hotel de passagem onde tem prostitutas a posar para ele.

Em Cagnes-sur-Mer, enquanto Zborowski vasculhava os lugares chiques da região para colocar as pinturas dos seus protegidos, o pintor, sempre bêbado e barulhento, foi gradualmente afastado de todo o lado e foi colocado por Léopold Survage. Passou então alguns meses com o pintor Allan Österlind e o seu filho Anders, cuja propriedade era adjacente à de Auguste Renoir, seu amigo de longa data, a quem Anders apresentou Modigliani. Mas a visita acabou mal: o velho mestre tendo-lhe confiado que gostava de acariciar os seus quadros durante muito tempo como as nádegas de uma mulher, o italiano bateu com a porta, respondendo que não gostava de nádegas.

Em Julho, todos regressam a Paris excepto Amedeo, Jeanne e a sua mãe. Celebram o armistício de 1918 em Nice e depois, a 29 de Novembro, o nascimento da pequena Jeanne, Giovanna para o seu pai, mas ele esquece-se de a declarar na Câmara Municipal. Uma ama calabresa toma conta dela, pois a sua jovem mãe e a sua avó não podem fazê-lo. Após a euforia inicial, Modigliani voltou à angústia, à bebida e às incessantes exigências de dinheiro por parte de Zborowski. A 31 de Maio de 1919, deixando para trás o seu bebé, a sua companheira e a sua sogra, regressou alegremente ao ar e à liberdade de Paris.

O artista teria gostado de estar livre de incertezas materiais, mas mesmo assim trabalhou arduamente durante este ano no Sul de França, o que lhe fez lembrar a Itália. Experimentou a sua mão em paisagens e pintou muitos retratos: algumas maternidades, muitas crianças, pessoas de todas as condições. A presença calmante de Jeanne favoreceu geralmente a sua produção: os seus grandes nus atestam-no, e se os retratos do “período Hébuterne” são por vezes considerados menos ricos artisticamente do que os do “período Hastings”, a emoção que deles emana.

Para o artista, 1919 foi o ano do início da sua fama e do declínio irreversível da sua saúde.

Cheio de energia na primavera de 1919, Modigliani logo voltou a cair nos seus excessos de embriaguez. Jeanne, que se juntou a ele no final de Junho, estava grávida de novo: comprometeu-se por escrito a casar com ela assim que tivesse os papéis necessários. Lunia Czechowska, modelo e ainda amiga, toma conta da sua menina na casa dos Zborowskis antes de voltar para o berçário perto de Versalhes. Por vezes Amedeo, bêbado, toca à campainha a meio da noite para perguntar por ela: Lunia não costuma abrir a porta. Quanto a Jeanne, exausta pela sua gravidez, ela sai pouco mas pinta sempre.

Zborowski vende 10 telas Modigliani por 500 francos cada a um coleccionador em Marselha, e depois negoceia a sua participação na exposição “Arte Moderna Francesa – 1914-1919″ realizada em Londres de 9 de Agosto a 6 de Setembro. Organizado pelos poetas Osbert e Sacheverell Sitwell na Galeria Mansard, sob o tecto dos armazéns Heal & Son”s dos grandes armazéns. O italiano foi o mais representado, com 59 obras que tiveram tanto sucesso, tanto a nível crítico como público, que os seus concessionários, ouvindo que tinha sofrido uma doença grave, assumiram um aumento de preços se morresse e consideraram suspender as vendas. Antes disso, Modigliani teria vendido mais se não tivesse sido tão sombrio, recusando-se a ser pago duas vezes mais por um desenho do que pediu, mas capaz de dizer a um negociante mesquinho para “limpar o rabo” com ele, ou de desfigurar com letras enormes aquela que um americano queria assinar.

Trabalhou muito, pintando retratos e uma vez pintando-se a si próprio – o seu Auto-retrato como Pierrot de 1915 era apenas um pequeno óleo sobre cartão: representava-se com a sua paleta na mão, os seus olhos meio fechados, parecendo cansado mas bastante sereno ou voltado para o seu ideal.

Sentiu certamente o seu fim: pálido, emaciado, com os olhos afundados e sangue a tossir, sofreu de nefrite e por vezes falou em ir para casa da sua mãe com a sua filha. Blaise Cendrars conheceu-o um dia: “Ele era uma sombra do seu antigo eu. E ele não tinha um cêntimo. Cada vez mais irascível mesmo com Jeanne, o pintor mal mencionou a sua tuberculose e teimou em recusar-se a tratá-la, por isso quando Zborowski o quis enviar para a Suíça. No final”, disse o escultor Léon Indenbaum, “Modigliani suicidou-se”, que foi o que Jacques Lipchitz tinha tentado fazer com que ele compreendesse. A filha do pintor acredita, contudo, que a sua esperança de recuperação, de recomeçar, superou a sua angústia: na sua última carta a Eugenie em Dezembro, planeou uma estadia em Livorno.

A sua meningite tuberculosa tinha piorado consideravelmente desde Novembro, mas isto não o impediu de vaguear à noite, bêbado e briguento. A 22 de Janeiro de 1920, quando esteve de cama durante quatro dias, Moisés Kisling e Manuel Ortiz de Zárate encontraram-no inconsciente no seu estúdio sem fogo, cheio de garrafas e latas de sardinha vazias, com Jeanne, que estava nas fases finais da gravidez, a desenhar ao seu lado: dizia-se que ela tinha pintado “quatro aguarelas que são como o último relato do seu amor”. Foi levado a correr para o hospital Charité e morreu no dia seguinte às 20.45h, sem sofrimento nem consciência, porque tinha sido posto a dormir por injecção. Após uma tentativa mal sucedida de Kisling, Lipchitz fez a sua máscara de morte em bronze.

Constantemente rodeada, Jeanne dormiu no hotel e depois passou muito tempo a meditar sobre o corpo. Quando voltou à casa dos seus pais na Rue Amyot, foi vigiada na noite seguinte pelo seu irmão, mas ao amanhecer, quando ele adormecera, atirou-se pela janela do quinto andar. Carregado num carrinho de mão por uma operária, o seu corpo fez uma viagem incrível antes de ser arranjado por uma enfermeira na rue de la Grande-Chaumière: a sua família chocada não lhes abriu a porta e o porteiro apenas concordou que o corpo fosse depositado na oficina, da qual Jeanne não era a inquilina, por ordem do comissário distrital. Não querendo ver ninguém, os seus pais marcaram o seu enterro para a manhã de 28 de Janeiro num cemitério suburbano: Zborowski, Kisling e Salmon ouviram falar e assistiram com as suas esposas, graças ao irmão mais velho e amigos de Modigliani, nomeadamente a mulher de Fernand Léger, Achille Hébuterne concordou que a sua filha deveria ser enterrada ao lado do seu companheiro no cemitério de Père-Lachaise.

O funeral do pintor tinha outra dimensão. Kisling improvisou uma colecção, pois a família Modigliani não tinha conseguido obter passaportes a tempo, mas instou-os a não pouparem despesas: no dia 27 de Janeiro, mil pessoas, amigos, conhecidos, modelos, artistas e outros, seguiram o carro funerário com decoração de flores puxado por quatro cavalos, num silêncio impressionante.

No mesmo dia, a galeria Devambez expôs cerca de vinte quadros de Modigliani na Place Saint-Augustin: “O sucesso e a fama, que tinham sido desejados durante a sua vida, nunca mais foram negados depois.

Ainda mais do que as suas esculturas, é difícil datar com alguma precisão as obras pictóricas de Modigliani: muitas delas foram pós-datadas, o seu valor aumentando em conformidade, o que deu credibilidade à ideia de uma ruptura total entre 1910 e 1914. Tendo em conta os quadros que o Dr. Paul Alexandre manteve escondidos durante muito tempo, a filha do pintor considerou a periodização frequentemente aceite (retomada indecisa da pintura; afirmação dos últimos anos) arbitrária, uma vez que a forma do fim já apareceria em certos trabalhos iniciais. Em qualquer caso, os críticos concordam com a sua análise, que foi partilhada pelo escritor Claude Roy: os tormentos de Modigliani, que são frequentemente trazidos à ribalta, não prejudicaram a sua obra ou o seu impulso para uma pureza ideal, e a sua arte cada vez mais realizada evoluiu em contraste com a sua vida. Foi a sua experiência de escultura que lhe permitiu desenvolver os seus meios de expressão na pintura. Um enfoque resoluto na representação da figura humana “foi levá-lo a desenvolver a sua visão poética mas também a distanciá-lo dos seus contemporâneos e a torná-lo valioso”.

Esculturas

Na sua abordagem global da arte e de múltiplas fontes, a escultura representou muito mais do que um parêntesis experimental para Modigliani.

Embora as suas constantes viagens dificultem a sua datação, o artista mostrou-se feliz por mostrar as suas esculturas, mesmo em fotografias: mas não se explicou sobre elas mais do que sobre as suas pinturas. Quando se mudou para lá, Paris estava a descobrir o cubismo e a arte primitiva, de África ou de qualquer outro lugar. Assim, L”Idole, que expôs no Salon des Indépendants em 1908, parece ser influenciado por Picasso, bem como pela arte tradicional africana. Produzia principalmente cabeças de mulheres, mais ou menos do mesmo tamanho, 58 cm de altura, 12 de largura e 16 de profundidade para a do Museu Nacional de Arte Moderna, por exemplo.

Segundo Max Jacob, Modigliani geometrizou rostos através de jogos cabalísticos com números. As suas cabeças esculpidas são reconhecíveis pela sua extrema sobriedade e estilização, reflectindo a sua busca por uma arte purificada e a sua consciência de que o seu ideal de “beleza arquetípica” requer um tratamento redutor do modelo que pode recordar as obras de Constantino Brâncuși, pescoço e rosto alongados até ao ponto de deformação, narizes lanceolados, olhos reduzidos aos seus contornos, pálpebras rebaixadas como Budas.

“Modigliani é uma espécie de Negro Boticelli”, resumiu Adolphe Basler. Características como os olhos em forma de amêndoa, as sobrancelhas arqueadas e a longa ponte nasal fazem parte da arte do povo Baoule da Costa do Marfim, tendo Modigliani tido acesso à colecção de Paul Alexandre, tal como demonstrado por alguns desenhos preparatórios. Fetiches simplificados do Gabão ou do Congo vistos em Frank Burty Haviland, escultura arcaica grega, egípcia ou khmer do museu do Louvre, memórias de ícones bizantinos e artistas de Siena: tantos modelos dos quais ele dominou a mistura ao ponto de não se destacar nenhuma primazia.

Jacques Lipchitz negou a influência das artes primitivas no seu amigo, mas a maioria dos críticos admitiu-a. Modigliani foi o único e alguns outros escultores que ainda se referiam a ele depois de Picasso, e ele, tal como Henri Matisse, teria desenhado dele acima de tudo uma dinâmica de linhas. Ele pensa que integrou elementos gráficos e plásticos da estatuária africana e oceânica porque para ele eles não eram “reveladores do instinto e do inconsciente”, como eram para Picasso, mas exemplos de uma solução elegante e decorativa para problemas realistas falam de uma espécie de paráfrase da escultura “primitiva” sem empréstimos formais ou mesmo de uma verdadeira proximidade com a “arte negra”.

O parentesco destas obras, nas quais linhas afiadas e amplos volumes são equilibrados, com a remoção curvilínea de Brâncuși parece óbvio para Fiorella Nicósia. As suas pesquisas seguiram caminhos paralelos, mas divergiram por volta de 1912, na medida em que Brâncuși desafiou a ilusão escultórica ao suavizar as figuras para as tornar quase abstractas, enquanto o seu emulador jurou por pedra bruta. Para Jeanne Modigliani, o romeno tê-la-á sobretudo empurrado para ir de mãos dadas com o material. A escultura ficou muito doente com Rodin”, explicou Modigliani a Lipchitz. Havia demasiada modelação em barro, demasiados “gadoue”. A única forma de salvar a escultura era voltar a esculpir directamente em pedra.

Modigliani estaria mais próximo de André Derain, que também esculpiu figuras femininas e expressou a convicção que muitos outros partilhavam: “A figura humana ocupa a mais alta posição na hierarquia das formas criadas. Ele procura encontrar a alma nestas cabeças anónimas e inexpressivas, e o seu alongamento não é um artifício gratuito mas o sinal de uma vida interior, de uma espiritualidade. Para ele, a modernidade consiste em “lutar contra um machinismo invasor utilizando formas cruas e arcaicas” de outras culturas. Ele fica fascinado com estas formas do passado, que ele considera harmoniosas, e as suas estátuas de pedra podem trazer à mente o soneto de Baudelaire La Beauté. Tipo de “estelas funerárias quase desprovidas de uma terceira dimensão, semelhantes a ídolos arcaicos, encarnam um ideal de beleza abstracta”.

Para Modigliani, que não queria “fazer o real” mas sim “fazer o plástico”, a escultura foi um passo crucial: libertando-o das convenções da tradição realista, ajudou-o a abrir-se às tendências contemporâneas sem seguir as vanguardas. Esta parte da sua produção artística é no entanto negligenciada pelos críticos porque poucas obras foram produzidas ou encontradas.

Obras pictóricas

A prática plástica de Modigliani orientou a evolução da sua pintura para a redução e mesmo para uma forma de abstracção. Embora a linha e a superfície muitas vezes ofuscassem a profundidade, os seus retratos e nus, pintados ou desenhados rapidamente, pareciam ser “esculturas sobre tela”, que ele não hesitou em destruir se estivesse desapontado ou se sentisse que tinha passado esta fase artística. Superfícies, rostos e corpos bem definidos com formas esticadas, traços afiados, olhos frequentemente vazios ou assimétricos: Modigliani inventou o seu estilo pictórico, linear e curvilíneo, dedicado a inscrever a figura humana, que o fascinava, no intemporal.

Modigliani praticou constantemente o desenho, o que lhe permitiu transcrever as suas emoções íntimas, e a sua maturidade foi evidente muito cedo através de uma grande economia de meios.

Um retrato a carvão do filho do pintor Micheli ilustra, já em 1899, os benefícios que Amadeo obteve com a sua aprendizagem em Livorno. Mas foi sobretudo a partir de 1906 e do seu tempo na Academia Colarossi, onde teve aulas de nudez, bem como talvez na Academia Ranson, que adquiriu um golpe de lápis rápido, preciso e eficiente: numerosos desenhos espontâneos e animados atestam a sua relativa assiduidade na rue de la Grande-Chaumière, onde se praticavam os “nus de quarto de hora”.

Durante os seus primeiros anos em Paris, Modigliani procurou encontrar a sua verdade artística através do desenho, esforçando-se por captar em poucos traços a essência de uma personagem, uma expressão ou uma atitude. No que diz respeito aos seus “desenhos para beber”, muitos relatos concordam sobre a forma como ele se derreteria no seu modelo, seja amigo ou estranho, depois olham para ele com hipnose, enquanto lápisam com uma mistura de casualidade e febre, antes de trocarem o trabalho descuidadamente assinado por um copo.

Utilizou lápis simples, grafite ou chumbo azul, por vezes pastel ou tinta indiana, e comprou o seu papel a um comerciante em Montmartre e outro em Montparnasse. 50 a 100 folhas de qualidade medíocre e de baixa gramagem foram costuradas em cadernos de formatos clássicos – bolso, 20 × 30 cm ou 43 × 26 cm – com perfurações que permitiam o seu descolamento. Cerca de 1.300 desenhos escaparam ao frenesim destrutivo do artista.

O primeiro ainda tem a marca da sua formação académica: proporções, rond-bosse, chiaroscuro. Afastou-se deles quando descobriu a arte primitiva, concentrando-se nas linhas de força através do contacto com Constantino Brâncuși, e aperfeiçoou-as ainda mais após o seu período de “escultura”. Ele realmente floresceu nesta actividade, conseguindo uma grande variedade, apesar das poses frontais regulares.

Modigliani atinge as suas curvas através de uma série de pequenas tangentes que sugerem profundidade. Os seus desenhos de caryatids, como se fossem geometrizados com uma bússola, são curvilíneos e bidimensionais, o que uma vez pintados os diferencia das obras cubistas, para as quais a sua coloração sóbria poderia aproximá-los. Entre gráficos puros e um potencial esboço escultórico, algumas das linhas pontilhadas ou traçados levemente aplicados evocam os póncificos da pintura.

Os retratos são também estilizados: um esboço rápido reduz o rosto a alguns elementos, que são depois animados por pequenos detalhes representativos ou sinais que são aparentemente gratuitos mas equilibram o todo. Quanto aos nus, enquanto que os primeiros se realizam depois dos artistas cênicos de Toulouse-Lautrec, são mais tarde esboçados em traços largos como se o pintor anotasse as suas impressões, ou metodicamente desenhados: “Ele começou por desenhar a partir de um modelo em papel fino”, relata Ludwig Meidner, “mas antes de o desenho estar terminado, ele enfiava uma nova folha de papel em branco por baixo com papel químico no meio e voltava a sobrepor o desenho original, simplificando-o consideravelmente.

Como “sinais”, cuja fiabilidade já era admirada por Gustave Coquiot, os desenhos de Modigliani são, em última análise, mais complexos do que parecem e têm sido comparados pela sua dimensão decorativa às composições de mestres ukiyo-e japoneses como Hokusai: Claude Roy coloca-os na vanguarda da história da arte. “Reconhecível entre todas as outras formas de experiência não académica, a linha de Modigliani marca o seu profundo empenho e o seu encontro intuitivo com o modelo.

Embora Modigliani não tenha revelado muito sobre a sua técnica e suprimido muitos estudos preparatórios, os seus modelos e amigos testemunharam a sua forma de trabalhar.

Aqui novamente, distinguiu-se pela sua rapidez de execução: cinco ou seis horas para um retrato numa única sessão, duas ou três vezes mais tempo para os grandes nus. A postura é acordada ao mesmo tempo que o preço com o patrocinador modelo: 10 francos e álcool para Lipchitz e a sua esposa, por exemplo. A encenação continua a ser básica – uma cadeira, uma mesa de canto, uma estrutura de porta, um sofá – sendo os interiores apenas para o pintor um fundo. Ele monta uma cadeira para si próprio, outra para a tela, observa o seu sujeito durante muito tempo, esboça-o, depois põe-se a trabalhar em silêncio, interrompendo-se apenas para se afastar e tomar um gole da garrafa, ou então falando em italiano, tão absorvido está ele. Ele trabalha de uma só vez, sem arrependimento, como um homem possuído, mas “com absoluta certeza e maestria na concepção da forma”. Picasso admirava a natureza altamente organizada das suas pinturas.

Pela sua própria admissão, Modigliani nunca assumiu um retrato: por exemplo, a esposa de Leopold Survage teve de ir para a cama durante uma pose, por isso ele começou uma nova. Por outro lado, ele podia pintar de memória: em 1913 deixou um retrato de si próprio com Paul Alexandre sem o ver.

Se por vezes as reutilizava, Modigliani comprava geralmente telas de linho cru ou algodão, com uma trama mais ou menos apertada, que preparava com chumbo, titânio ou zinco branco – este último misturado com cola para um suporte de papelão. Depois silhuta a sua figura em arabescos muito seguros, quase sempre “terra de siena queimada”. Este esboço, visível no raio X e refinado ao longo dos anos, é coberto com tinta e depois parcialmente engomado em linhas escuras, talvez inspirado por Picasso.

Modigliani abandonou a paleta em favor das cores pressionadas do tubo para o suporte – um máximo de cinco tubos por pintura, sempre novos. A sua gama é reduzida: amarelo cádmio ou cromo, verde cromo, ocre, vermelhão, azul da Prússia. Puros ou misturados, espalhados com óleo de linhaça, serão mais ou menos diluídos com secadores, de acordo com o tempo de que dispõe.

A partir de uma pasta bastante espessa nos seus primeiros dias, colocada em áreas planas simplificadas e ocasionalmente trabalhada com um cabo de pincel, o artista passou para texturas mais leves, por vezes riscando a superfície com um pincel duro para descobrir as camadas subjacentes ou revelando o branco e a rugosidade da tela. Ao mesmo tempo que o material se tornava mais leve e a paleta mais leve, a pincelada tornou-se mais livre, aparentemente fluida: original, esmagou-se numa forma arredondada, enquanto a modelação subtil não foi obtida por impasto, mas por traços justapostos de diferentes valores, levando “a uma imagem suave, plana, mas animada e trémula”.

Após a transposição do aspecto hierático das suas obras de pedra para a tela, Modigliani criou retratos e nus que, apesar de um certo formalismo geométrico até cerca de 1916, não eram cubistas porque nunca foram decompostos em facetas. “A sua longa busca foi realizada através da transposição para a tela da experiência que tinha adquirido com a escultura”, o que o ajudou a finalmente resolver “o seu dilema linha-volume”: traçou uma curva até encontrar outra que servia tanto de contraste como de suporte, e justapô-los com elementos estáticos ou rectos. Ele simplifica, arredonda, enxerta esferas em cilindros, insere planos: mas longe de um simples exercício formal, os meios técnicos do artista abstracto destinam-se a satisfazer o sujeito vivo.

Modigliani deixou cerca de 200 retratos emblemáticos da sua arte, “por vezes ”esculturais”, por vezes lineares e gráficos”, e cuja maneira seguiu a sua busca frenética pelo “retrato absoluto”.

Modigliani abriu-se, mas em total liberdade, a várias influências.

Os seus retratos podem ser divididos em dois grupos: amigos ou conhecidos do pintor dominam antes e durante a guerra, oferecendo uma espécie de crónica do meio artístico de Montmartre e Montparnasse; pessoas anónimas (crianças, jovens, criados, camponeses) serão mais frequentes depois – e mais procuradas após a sua morte. Uma “busca ardente de expressão” marcou os seus primeiros trabalhos (A judia, A Amazónia, Diego Rivera). A capacidade de Modigliani capturar certas facetas sociais ou psicológicas do modelo sem concessão foi evidente desde o início, mas paradoxalmente não ajudou a torná-lo no retratador da elite parisiense.

Os seus trabalhos posteriores, em que a linha é simplificada, já estão menos preocupados em expressar o carácter da pessoa do que com os detalhes da sua fisionomia. Quanto aos sujeitos do último período, já não são indivíduos mas sim encarnações de um tipo, mesmo arquétipos: “o jovem camponês”, “o zouave”, “o belo drogado”, “a pequena criada”, “a tímida mãe”, etc. Esta evolução culmina com os retratos de Jeanne Hébuterne, um ícone despojado de toda a psicologia, fora do tempo e do espaço.

O estilo inicial de Modigliani tem uma dívida para com Cézanne na escolha dos sujeitos e sobretudo na composição, mesmo se nessa altura ele parecia, como Gauguin, construir as suas telas mais através da cor do que através do “cone, cilindro e esfera” querido ao mestre de Aix. Exibidos em 1910, La Juive, Le Violoncelliste e Le Mendiant de Livourne dão testemunho desta “pincelada com cores construtivas”, que também pode ser reconciliada com a memória dos Macchiaioli. O Violoncelista, em particular, pode evocar The Boy in the Red Waistcoat e parecer ser o retrato mais parecido com o Cézanne de Modigliani e o primeiro a ostentar a sua marca.

As pinturas do Dr Paul Alexandre feitas em 1909, 1911 e 1913 mostram que se ele tivesse integrado os “princípios cromáticos e volumétricos” de Cézanne, era para melhor afirmar o seu próprio estilo linear, toda a geometria e alongamento: Enquanto em Paul Alexandre sur fond vert a cor é utilizada para criar volumes e perspectivas, nos quadros seguintes a linha é acentuada e o rosto é esticado; o segundo já está mais despojado, mas em Paul Alexandre devant un vitrage, a modelação desvanece-se e as formas são sintetizadas para se chegar ao essencial.

Quando chegou a Paris, também explorou uma expressividade próxima do Fauvismo, mas em dominantes cinzentos-verdes e sem realmente “fauvisar”. Também não havia nada realmente cubista no seu trabalho, excepto a linha grossa e redutora e “um certo rigor geométrico bastante superficial na estrutura de algumas das suas pinturas e especialmente na segmentação dos fundos”. Foi a experiência da escultura que lhe permitiu encontrar-se, através de um exercício na linha que o afastou das proporções tradicionais e o levou a uma crescente estilização, perceptível por exemplo no retrato do actor Gaston Modot.

Se a ambição original de Modigliani era ser um grande escultor sincrético, então os seus retratos constituem “uma espécie de fracasso bem sucedido”. Em suma, combinados tanto com a herança clássica como o reducionismo sugerido pela “arte negra”, certos componentes dos seus retratos referem-se, sem perder a sua originalidade, à estatuária antiga (olhos em forma de amêndoa, bases vazias), ao maneirismo renascentista (alongamento de pescoços, rostos, bustos e corpos), ou à arte dos ícones (frontalidade, moldura neutra).

A aparente simplicidade do estilo Modigliani é o resultado de uma grande reflexão.

A superfície da pintura é organizada pela linha de acordo com grandes curvas e contra-curvas que são equilibradas em torno de um eixo de simetria ligeiramente deslocado em relação ao da tela, para contrariar a impressão de imobilidade. Os planos e linhas sucintos do ambiente correspondem aos da figura, enquanto uma cor acentuada contígua a uma zona neutra. Modigliani não renuncia à profundidade porque as suas curvas ocupam vários planos sobrepostos, mas o olho hesita constantemente entre a percepção de uma silhueta plana e a sua espessura física. A importância que o pintor atribui à linha distingue-o, de qualquer modo, da maioria dos seus contemporâneos.

As “deformações” – torso bastante curto, ombros inclinados, mãos muito alongadas, pescoço e cabeça, esta última pequena à volta da ponte do nariz, aspecto estranho – podem ir, sem cair na caricatura, consumir a ruptura com realismo enquanto conferem ao sujeito uma graça frágil. Nunca em particular “a arte de Modigliani foi mais claramente definida pela substituição de proporções afectivas por proporções académicas do que nas cerca de vinte pinturas dedicadas à celebração de Jeanne Hébuterne”.

Para além de uma semelhança familiar, os seus retratos oferecem uma grande diversidade apesar da repressão de elementos narrativos ou anedóticos, posturas frontais muito semelhantes. O carácter do modelo determina a escolha da expressão gráfica. Por exemplo, Modigliani pintou Léopold Zborowski, Jean Cocteau e Jeanne Hébuterne ao mesmo tempo: o elemento geométrico dominante parece ser o círculo para o primeiro, o ângulo agudo para o segundo, o oval para o terceiro. Mais do que nos retratos de homens, muitas vezes mais rectilíneos, o gosto do pintor por arabescos floresce nos retratos de mulheres, cuja sensualidade distante encontra o seu apogeu nos de Jeanne, que é voluntariamente humedecida.

Rostos cada vez mais despersonalizados, máscaras, figuras introvertidas que reflectem uma espécie de quietude: todos encarnam uma forma de duração. Dos seus olhos em forma de amêndoa, muitas vezes assimétricos, sem podas ou mesmo cegos – como por vezes em Cézanne, Picasso, Matisse ou Kirchner – o artista declarou: “As figuras de Cézanne não têm o olhar, como as mais belas estátuas antigas. O meu, por outro lado, faz. Eles vêem, mesmo quando os alunos não são desenhados; mas como com Cézanne, eles não querem expressar nada mais do que um sim silencioso à vida. “Com um olhas para o mundo e com o outro olhas para ti mesmo”, respondeu também a Léopold Survage que lhe perguntou porque o representava sempre com um olho fechado.

Modigliani”, disse Jean Cocteau, “não estica rostos, não acentua a sua assimetria, não fura um olho, não prolonga um pescoço”. Trouxe-nos a todos de volta ao seu estilo, a um tipo que usava e que normalmente procurava rostos que se assemelhavam a esta configuração. Quer os retratos representem pessoas humilhadas ou mulheres do mundo, o objectivo do pintor é afirmar a sua identidade como artista através deles, para “fazer coincidir a verdade da natureza e a verdade do estilo: o obsessivo e o eterno”, algo essencial para o sujeito, bem como para a própria pintura. Os seus retratos são “ambos realistas, na medida em que restauram o modelo a uma verdade profunda, e completamente irrealistas na medida em que não são mais do que sinais pictóricos montados”.

“O modelo teve a impressão de ter a sua alma desnuda e achou curiosamente impossível esconder os seus próprios sentimentos”, diz Lunia Czechowska. Talvez a empatia e o interesse de Modigliani pela psicologia devam ser colocados em perspectiva, no entanto: a fisionomia do modelo, sempre “parecida”, era mais importante para ele do que a sua personalidade. A estranheza do olhar também impede o contacto com o sujeito, e o olho do espectador é atraído de volta para a forma.

Para além dos caryatids, os nus de Modigliani, um quinto dos seus quadros concentrados por volta do ano de 1917, são de grande importância qualitativa, reflectindo, tal como os seus retratos, o seu interesse pela figura humana.

Um Nu em dor de 1908, cuja magreza expressionista recorda Edvard Munch, e o Nu sentado pintado no verso de um retrato de 1909 provam que Modigliani rapidamente se libertou dos cânones académicos: os seus nus nunca corresponderão às suas proporções ou às suas posturas ou movimentos. As poses dos modelos na Academia Colarossi eram mais livres do que as de uma escola de arte clássica, tal como as que ele desenvolveu mais tarde com os seus próprios modelos. Após as caryatids geométricas dos anos da escultura, redescobriu o modelo vivo. A sua produção foi retomada por volta de 1916 e atingiu o seu pico no ano seguinte antes de declinar. Estes últimos são frequentemente apresentados de pé e de frente, juntando-se ao anónimo, imersos na contemplação da sua existência.

Para Modigliani “pinta nus que ainda são retratos e com poses mais expressivas, embora não sem modéstia. Se não procura reproduzir a vida e a natureza como os seus contemporâneos, as suas figuras são bem individualizadas. Caso contrário, a mesma falta de encenação que nos retratos, o mesmo uso poupado da cor, a mesma tendência para a estilização por meio de uma linha elegante. Nos nus reclináveis, de frente ou de lado, as curvas e contra-curvas são equilibradas em torno de um eixo oblíquo e o espaço da tela, no seu grande formato, é invadido pelo corpo. A carne, rodeada de preto ou bistre, tem aquela tez particular de damasco comum a certos retratos, quente e luminosa, feita de uma mistura de laranja, vermelhão e dois ou três amarelos. Modulando estas constantes, é ainda o carácter do modelo que determina a sua atitude, bem como as escolhas estilísticas.

A maioria dos críticos reconhece nos seus nus uma “intensidade voluptuosa”, uma rara sensualidade sem morbidez ou perversidade. O escândalo de 1917 na casa de Berthe Weill ganhou ao artista uma reputação duradoura como “pintor do nu”, na pior das hipóteses obsceno porque sugeriu um erotismo sem culpa através da nudez franca e natural, na melhor das hipóteses agradável porque as suas curvas sinuosas pareciam expressar ou implicar uma paixão carnal. No entanto, os seus quadros nunca evocam os seus laços pessoais com os seus modelos: permanecem acima de tudo “um hino à beleza do corpo feminino e mesmo à própria beleza”.

Tão distante da sensualidade de um Renoir como de uma idealização do tipo Ingres, Modigliani reavivou uma concepção do nu que era anterior ao academicismo e fazia parte de uma tradição na qual, de Cranach a Picasso via Giorgione e Titian, o objectivo era “expressar um máximo de beleza e harmonia com um mínimo de linhas e curvas”. É o caso da Elvira de pé de 1918, cujo corpo não é claro se absorve ou irradia luz: este nu lembra-nos os grandes mestres e o pintor parece ter sintetizado as características do seu próprio estilo.

Segundo Doris Krystof, o género nu foi para ele um pretexto para inventar um ideal, na sua busca utópica – como a dos Simbolistas e Pré-Rafaelitas – de harmonia intemporal, assumindo um aspecto escultórico mesmo quando parecem mutantes, estas jovens mulheres estilizadas parecem ser “figuras venusianas modernas”. O pintor projecta um prazer estético, uma adoração quase mística, mas sempre reflexiva, descolada das mulheres.

Modigliani, que não deixou naturezas mortas, pintou apenas quatro paisagens na sua maturidade.

Desde a época em que treinou com Guglielmo Micheli, permanece um pequeno óleo sobre cartão de cerca de 1898 intitulado La Stradina (a pequena estrada): este canto do campo é marcado por uma rendição já Cézanne da luminosidade e cores delicadas de um dia de fim de inverno. No entanto “Amedeo detestava pintar paisagens”, diz Renato Natali. Vários dos seus companheiros de estúdio recordam sessões de pintura nos arredores de Livorno, e as suas tentativas de divisão: mesmo assim, ele destruiu estas primeiras obras.

Este género de arte figurativa não se adequa ao seu temperamento atormentado”, proclamou ele em Paris durante discussões acesas com Diego Rivera, por exemplo. Na pintura, as paisagens não eram mais interessantes para ele do que as naturezas mortas: achava-as anedóticas, sem vida, e precisava de sentir um ser humano vibrar perante ele, para entrar numa relação com o modelo.

Durante a sua estadia em 1918-1919, a luz do Sul de França, iluminando e aquecendo a sua paleta, teria superado os seus preconceitos: escreveu a Zborovski que se preparava para pintar paisagens, o que poderia parecer um pouco “novato” no início. As quatro vistas finalmente pintadas na Provença são, pelo contrário, “perfeitamente construídas, puras e geométricas”, reminiscentes das composições de Paul Cézanne e mesmo das mais animadas de André Derain. No entanto, parecem ser “um acidente no seu trabalho”, que não é de modo algum modificado.

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Fortuna do trabalho

“Pouco a pouco, apareceram aquelas formas ideais que nos fazem reconhecer imediatamente um Modigliani”: esta criação subjectiva, não classificável na arte moderna, permanece quase sem influência ou descendência.

A pintura de Modigliani está menos relacionada com o seu tempo do que com a sua própria psicologia: “Neste sentido, Modigliani está em desacordo com os grandes movimentos da arte moderna.

Ele conhecia apenas um tema: o humano. Foi dito que na maioria dos seus nus estava menos interessado nos corpos do que nos rostos, e que a sua arte acabaria por ser uma longa meditação sobre o rosto humano. Os rostos dos seus modelos tornam-se a máscara das suas almas, “que o artista descobre e revela através de uma linha, um gesto, uma cor”. Segundo Franco Russoli, ele perseguiu obsessivamente a sua busca estética sem nunca a dissociar do mistério do ser, sonhando, como os maneiristas, em unir “a forma incorruptível e bela com a figura humilhada e corrompida do homem moderno”.

“O que procuro não é o real, nem o irreal, mas o Inconsciente, o mistério da Instintividade da Raça”, observou ele em 1907 de uma forma bastante obscura, sem dúvida sob a influência das suas leituras de Nietzsche ou Bergson e contra o pano de fundo da psicanálise nascente: Segundo Doris Krystof, opôs-se a uma visão racionalista da vida com uma espécie de vitalismo, a ideia de que o eu pode ser realizado numa expectativa criativa que nada espera do exterior, o que é evocado pela atitude dos seus personagens que estão inteiramente de acordo consigo próprios.

Não era de modo algum um autodidacta, mas não era licenciado de nenhuma academia, nem pertencia a nenhuma escola ou movimento em particular, a sua independência nesta área que beirava a desconfiança. No final da sua breve carreira, não era desconhecido ou mesmo subestimado, mas era visto como “tímido”: os seus contemporâneos gostavam dele e reconheciam o seu talento, mas não viam a sua originalidade nem o consideravam como um pintor de renome. Procurando um modo de expressão pessoal sem realmente romper com a tradição, foi descrito como um “moderno clássico” e foi posteriormente ligado ao grupo informal de artistas conhecido como École de Paris.

“Um presente: dos poucos aos muitos: dos que conhecem e possuem aos que não conhecem nem possuem”: o que Modigliani escreveu sobre a vida, talvez ele quisesse dizer sobre a sua arte. Trabalhando num modo intuitivo, estava consciente da sua contribuição para a evolução das formas sem teorizar sobre isso. Os seus retratos em particular, numa altura em que este género pictórico estava em crise, trouxeram-no para a história da arte. No entanto, a sua pintura, “formando um todo e fechada sobre si mesma, não podia fazer dele um líder”. O seu trabalho cada vez mais forte, concluído apesar de tudo, fez dele um dos mestres do seu tempo mas não teve qualquer influência sobre os seus contemporâneos ou sucessores, à excepção de alguns retratos de André Derain ou esculturas de Henri Laurens.

Numa dúzia de anos, Modigliani criou uma obra rica, múltipla e única “e essa é a sua grandeza”.

Se os primeiros conhecedores a admirá-lo (Salmon, Apollinaire, Carco, Cendrars) elogiaram a plasticidade da sua linha, a coerência das suas construções, a sobriedade do seu estilo não convencional ou a sensualidade dos seus nus evitando todo o erotismo desenfreado, o escritor e crítico de arte John Berger atribuiu a tibieza de certos outros julgamentos à ternura com que parece ter rodeado os seus modelos e à imagem elegante e resignada do homem que os seus retratos reflectem. No entanto, desde o início dos anos 20, o público mostrou interesse na arte de Modigliani e a sua reputação espalhou-se para além de França, nomeadamente para os Estados Unidos graças ao coleccionador Albert Barnes.

Não foi este o caso em Itália. A Bienal de Veneza de 1922 mostrou apenas doze das suas obras, e os críticos ficaram muito desapontados com estas imagens, distorcidas como se estivessem num espelho convexo, uma espécie de “regressão artística” que nem sequer tinha a “audácia da descarada”. Na Bienal de 1930, o artista foi celebrado, mas, no contexto cultural da Itália fascista, foi pela sua “italianidade”, como herdeiro da grande tradição nacional do Trecento e do Renascimento: o seu ensino, disse o escultor e crítico de arte Antonio Maraini, um apoiante do regime, foi para mostrar aos outros como “ser antigo e moderno, isto é, eterno; e eternamente italiano”.

Só na exposição de Basileia em 1934 e, sobretudo, nos anos 50 é que a sua singularidade foi plenamente reconhecida, em Itália como noutros lugares. Durante a sua vida, os seus quadros foram vendidos por uma média de 5 a 100 francos: em 1924, o seu irmão, um refugiado político em Paris, notou que se tinham tornado inacessíveis, com alguns retratos a atingirem 35.000 francos (cerca de 45.000 euros) dois anos mais tarde.

O valor do pintor continuou a aumentar no final do século e explodiu no início do século seguinte. Em 2010, na Sotheby”s em Nova Iorque, o nu sentado numa divã (La belle Romaine) foi vendido por quase 69 milhões de dólares e cinco anos mais tarde, num leilão na Christie”s – onde uma escultura de Modigliani tinha sido vendida por 70 milhões de dólares – o bilionário chinês Liu Liqian adquiriu o grande nu Reclining pela soma recorde de 170 milhões de dólares, ou 158 milhões de euros.

A morte de Modigliani levou a uma proliferação de falsificações que complicaram a autenticação das suas obras. Entre 1955 e 1990, houve nada menos do que cinco tentativas de um catálogo raisonné entre 1955 e 1990, sendo o catálogo de Ambrogio Ceroni de 1970 a principal referência mundial. Como já não parecia estar actualizado, Marc Restellini empreendeu um em 1997 com Daniel Wildenstein, ainda esperado um quarto de século mais tarde. Isto não impediu que a investigação sobre a produção e estética de Modigliani avançasse ao mesmo tempo.

A sua vida infeliz muitas vezes ofusca ou é suposto explicar a sua criação, que está longe de ser atormentada, pessimista ou desesperada. O que é inimitável na obra de Modigliani não é sentimentalismo, mas sim emoção”, disse Françoise Cachin: há muito negligenciada por uma história da arte centrada nas tendências mais revolucionárias e na explosão da arte abstracta, esta obra figurativa centrada no ser humano, toda contenção e interioridade, fez do seu autor um dos artistas mais populares do século XX.

Bibliografia selectiva em francês

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