Surrealizm

Streszczenie

Surrealizm to ruch kulturowy, który rozwinął się w Europie po I wojnie światowej. Artyści przedstawiali w nim denerwujące, nielogiczne sceny i opracowywali techniki pozwalające na wyrażenie się nieświadomego umysłu. Jego celem było, według przywódcy André Bretona, „rozwiązanie uprzednio sprzecznych warunków snu i jawy w rzeczywistość absolutną, nadrzeczywistość”, czyli surrealność. Powstały dzieła malarskie, pisarskie, teatralne, filmowe, fotograficzne i inne.

Dzieła surrealizmu charakteryzują się elementem zaskoczenia, nieoczekiwanymi zestawieniami i non sequitur. Jednak wielu surrealistycznych artystów i pisarzy uważa swoją twórczość przede wszystkim za wyraz ruchu filozoficznego (na przykład „czystego automatyzmu psychicznego”, o którym mówi Breton w pierwszym Manifeście surrealistycznym), a same dzieła za drugorzędne, czyli artefakty surrealistycznych eksperymentów. Lider Breton jednoznacznie twierdził, że surrealizm jest przede wszystkim ruchem rewolucyjnym. W owym czasie ruch ten był związany z takimi politycznymi ideami, jak komunizm i anarchizm. Pozostawał pod wpływem ruchu dadaistycznego z lat 1910.

Termin „surrealizm” został stworzony przez Guillaume”a Apollinaire”a w 1917 roku. Ruch surrealistyczny został jednak oficjalnie założony dopiero w październiku 1924 roku, kiedy to Manifest surrealistyczny opublikowany przez francuskiego poetę i krytyka André Bretona zdołał zawłaszczyć termin dla swojej grupy, pokonując konkurencyjną frakcję kierowaną przez Yvana Golla, który dwa tygodnie wcześniej opublikował swój własny manifest surrealistyczny. Najważniejszym ośrodkiem ruchu był Paryż we Francji. Od lat 20. XX wieku ruch rozprzestrzeniał się na całym świecie, wywierając wpływ na sztuki wizualne, literaturę, film i muzykę wielu krajów i języków, a także na myśl i praktykę polityczną, filozofię i teorię społeczną.

Słowo „surrealizm” zostało po raz pierwszy użyte przez Guillaume”a Apollinaire”a w marcu 1917 roku. Pisał on w liście do Paula Dermée: „Biorąc wszystko pod uwagę, sądzę, że w gruncie rzeczy lepiej jest przyjąć surrealizm niż nadnaturalność, której użyłem po raz pierwszy” [Tout bien examiné, je crois en effet qu”il vaut mieux adopter surréalisme que surnaturalisme que j”avais d”abord employé].

Apollinaire użył tego terminu w uwagach programowych do spektaklu Parada Baletów Rosyjskich Siergieja Diagilewa, którego premiera odbyła się 18 maja 1917 roku. Parada miała jednoaktowy scenariusz autorstwa Jeana Cocteau i była wystawiana z muzyką Erika Satie. Cocteau określił ten balet jako „realistyczny”. Apollinaire posunął się dalej, określając Paradę jako „surrealistyczną”:

Ten nowy sojusz – mówię nowy, ponieważ do tej pory scenografię i kostiumy łączyły jedynie więzy fikcyjne – dał w Paradzie początek pewnemu rodzajowi surrealizmu, który uważam za punkt wyjścia dla całej serii przejawów Nowego Ducha, który dziś daje o sobie znać i który z pewnością przemówi do naszych najlepszych umysłów. Możemy się spodziewać, że dzięki powszechnej radości spowoduje on głębokie zmiany w naszych sztukach i obyczajach, gdyż jest przecież rzeczą naturalną, że dotrzymują one kroku postępowi naukowemu i przemysłowemu. (Apollinaire, 1917)

Termin ten został ponownie podjęty przez Apollinaire”a, zarówno jako podtytuł, jak i w przedmowie do jego sztuki Les Mamelles de Tirésias: Dramat surrealistyczny, napisanej w 1903 roku, a wystawionej po raz pierwszy w 1917 roku.

Pierwsza wojna światowa rozproszyła pisarzy i artystów przebywających w Paryżu, a w międzyczasie wielu z nich związało się z dadaizmem, wierząc, że nadmiernie racjonalna myśl i wartości burżuazyjne sprowadziły na świat konflikt wojenny. Dadaiści protestowali, organizując antyartystyczne zgromadzenia, przedstawienia, pisząc i tworząc dzieła sztuki. Po wojnie, po powrocie do Paryża, działalność dadaistów była kontynuowana.

W czasie wojny André Breton, który kształcił się w dziedzinie medycyny i psychiatrii, służył w szpitalu neurologicznym, gdzie stosował psychoanalityczne metody Zygmunta Freuda w pracy z żołnierzami cierpiącymi na wstrząs wywołany pociskami. Poznając młodego pisarza Jacques”a Vaché, Breton poczuł, że Vaché jest duchowym synem pisarza i twórcy patafizyki Alfreda Jarry”ego. Podziwiał antyspołeczną postawę młodego pisarza i jego pogardę dla ustalonej tradycji artystycznej. Później Breton napisał: „W literaturze byłem zafascynowany kolejno Rimbaudem, Jarrym, Apollinairem, Nouveau, Lautréamontem, ale to Jacques”owi Vaché zawdzięczam najwięcej.”

Po powrocie do Paryża Breton włączył się w działalność dadaistów i wraz z Louisem Aragonem i Philippe”em Soupaultem założył czasopismo literackie „Littérature”. Zaczęli eksperymentować z pismem automatycznym – spontanicznym pisaniem bez cenzurowania swoich myśli – i publikowali te teksty, a także relacje ze snów, w czasopiśmie. Breton i Soupault kontynuowali pisanie, rozwijając swoje techniki automatyzmu, i opublikowali Pola magnetyczne (1920).

Do października 1924 roku powstały dwie rywalizujące ze sobą grupy surrealistów, które opublikowały Manifest surrealistyczny. Każda z nich twierdziła, że jest spadkobiercą rewolucji zapoczątkowanej przez Appolinaire”a. W skład jednej grupy, kierowanej przez Yvana Golla, wchodzili między innymi Pierre Albert-Birot, Paul Dermée, Céline Arnauld, Francis Picabia, Tristan Tzara, Giuseppe Ungaretti, Pierre Reverdy, Marcel Arland, Joseph Delteil, Jean Painlevé i Robert Delaunay. Grupa kierowana przez André Bretona twierdziła, że automatyzm jest lepszą taktyką zmian społecznych niż dadaizm, kierowany przez Tzarę, który stał się ich rywalem. Do grupy Bretona należeli pisarze i artyści z różnych mediów, tacy jak Paul Éluard, Benjamin Péret, René Crevel, Robert Desnos, Jacques Baron, Max Morise, Pierre Naville, Roger Vitrac, Gala Éluard, Max Ernst, Salvador Dalí, Luis Buñuel, Man Ray, Hans Arp, Georges Malkine, Michel Leiris, Georges Limbour, Antonin Artaud, Raymond Queneau, André Masson, Joan Miró, Marcel Duchamp, Jacques Prévert i Yves Tanguy.

Rozwijając swoją filozofię, wierzyli, że surrealizm będzie głosił ideę, że zwykłe i obrazowe wyrażenia są istotne i ważne, ale sens ich rozmieszczenia musi być otwarty na pełny zakres wyobraźni zgodnie z Dialektyką Heglowską. Czerpali również z dialektyki marksistowskiej i prac takich teoretyków, jak Walter Benjamin i Herbert Marcuse.

Prace Freuda nad swobodnymi skojarzeniami, analizą snów i nieświadomości miały dla surrealistów ogromne znaczenie w rozwijaniu metod wyzwalania wyobraźni. Przyjmowali oni idiosynkrazję, odrzucając jednocześnie ideę ukrytego szaleństwa. Jak stwierdził później Dalí: „Jest tylko jedna różnica między szaleńcem a mną. Ja nie jestem szalony”.

Oprócz wykorzystania analizy snów, podkreślali, że „można łączyć w tej samej ramie elementy, które normalnie nie występują razem, aby uzyskać nielogiczne i zaskakujące efekty”. Breton zawarł ideę zaskakujących zestawień w swoim manifeście z 1924 roku, zaczerpnął ją z kolei z eseju poety Pierre”a Reverdy”ego z 1918 roku, który mówił: „zestawienie dwóch mniej lub bardziej odległych rzeczywistości. Im bardziej związek między dwiema zestawionymi rzeczywistościami jest odległy i prawdziwy, tym silniejszy będzie obraz – większa będzie jego siła emocjonalna i poetycka realność.”

Grupa dążyła do zrewolucjonizowania ludzkiego doświadczenia w jego aspektach osobistych, kulturowych, społecznych i politycznych. Chcieli uwolnić ludzi od fałszywej racjonalności oraz ograniczających zwyczajów i struktur. Breton głosił, że prawdziwym celem surrealizmu jest „niech żyje rewolucja społeczna, i tylko ona!”. W tym celu w różnych okresach surrealiści sprzymierzali się z komunizmem i anarchizmem.

W 1924 roku dwie frakcje surrealistów ogłosiły swoją filozofię w dwóch odrębnych manifestach surrealistycznych. W tym samym roku powstało Biuro Badań Surrealistycznych, które rozpoczęło wydawanie czasopisma La Révolution surréaliste.

Manifesty surrealistów

Do roku 1924 powstały dwie rywalizujące ze sobą grupy surrealistów. Każda z nich twierdziła, że jest spadkobierczynią rewolucji zapoczątkowanej przez Apollinaire”a. W skład jednej z nich, kierowanej przez Yvana Golla, wchodzili między innymi Pierre Albert-Birot, Paul Dermée, Céline Arnauld, Francis Picabia, Tristan Tzara, Giuseppe Ungaretti, Pierre Reverdy, Marcel Arland, Joseph Delteil, Jean Painlevé i Robert Delaunay.

Do drugiej grupy, kierowanej przez Bretona, należeli między innymi Aragon, Desnos, Éluard, Baron, Crevel, Malkine, Jacques-André Boiffard i Jean Carrive.

Yvan Goll opublikował Manifeste du surréalisme, 1 października 1924 roku, w swoim pierwszym i jedynym numerze Surréalisme, dwa tygodnie przed ukazaniem się Manifeste du surréalisme Bretona, wydanego przez Éditions du Sagittaire, 15 października 1924 roku.

Goll i Breton otwarcie ścierali się, w pewnym momencie dosłownie walcząc, w Comédie des Champs-Élysées o prawa do terminu „surrealizm”. Ostatecznie Breton wygrał tę bitwę dzięki przewadze taktycznej i liczebnej. Choć spór o dawność surrealizmu zakończył się zwycięstwem Bretona, historia surrealizmu od tego momentu pozostanie naznaczona pęknięciami, rezygnacjami i głośnymi ekskomunikami, przy czym każdy surrealista miał swój własny pogląd na sprawę i cele, akceptując mniej więcej definicje ustalone przez André Bretona.

Manifest surrealistyczny Bretona z 1924 roku definiuje cele surrealizmu. Przytoczył w nim wpływy na surrealizm, przykłady dzieł surrealistycznych oraz omówił surrealistyczny automatyzm. Podał następujące definicje:

Słownik: Surrealizm, n. Czysty automatyzm psychiczny, za pomocą którego proponuje się wyrazić, ustnie, pisemnie lub w jakikolwiek inny sposób, rzeczywiste funkcjonowanie myśli. Dyktowanie myśli przy braku wszelkiej kontroli sprawowanej przez rozum, poza wszelkimi estetycznymi i moralnymi zainteresowaniami.Encyklopedia: Surrealizm. Filozofia. Surrealizm opiera się na wierze w nadrzędną rzeczywistość pewnych form wcześniej zaniedbanych skojarzeń, we wszechmoc snu, w bezinteresowną grę myśli. Dąży on do zniszczenia raz na zawsze innych mechanizmów psychicznych i zastąpienia ich w rozwiązywaniu wszystkich najważniejszych problemów życiowych.

Ruch ten w połowie lat dwudziestych charakteryzował się spotkaniami w kawiarniach, gdzie surrealiści grali w gry rysunkowe, dyskutowali o teoriach surrealizmu i rozwijali różne techniki, takie jak rysunek automatyczny. Breton początkowo wątpił, czy sztuki wizualne mogą być w ogóle przydatne w ruchu surrealistycznym, ponieważ wydawały się mniej plastyczne i otwarte na przypadek i automatyzm. Ta ostrożność została przezwyciężona dzięki odkryciu takich technik, jak frottage, grattage i dekalkomania.

Giorgio de Chirico, Max Ernst, Joan Miró, Francis Picabia, Yves Tanguy, Salvador Dalí, Luis Buñuel, Alberto Giacometti, Valentine Hugo, Méret Oppenheim, Toyen, Kansuke Yamamoto, a po drugiej wojnie także inni artyści wizualni: Enrico Donati. Choć Breton podziwiał Pabla Picassa i Marcela Duchampa i zabiegał o ich przyłączenie się do ruchu, pozostawali oni na uboczu. Do ruchu dołączyli również inni pisarze, w tym były dadaista Tristan Tzara, René Char i Georges Sadoul.

W 1925 r. w Brukseli powstała autonomiczna grupa surrealistów. Należeli do niej muzyk, poeta i artysta E. L. T. Mesens, malarz i pisarz René Magritte, Paul Nougé, Marcel Lecomte i André Souris. W 1927 r. dołączył do nich pisarz Louis Scutenaire. Regularnie korespondowali z grupą paryską, a w 1927 r. zarówno Goemans, jak i Magritte przenieśli się do Paryża i często przebywali w kręgu Bretona. Artyści, mający swoje korzenie w dadaizmie i kubizmie, abstrakcji Wassily”ego Kandinsky”ego, ekspresjonizmie i postimpresjonizmie, sięgali także do starszych „linii krwi” lub proto-surrealistów, takich jak Hieronim Bosch, oraz do tak zwanej sztuki prymitywnej i naiwnej.

Automatyczne rysunki André Massona z 1923 roku są często wykorzystywane jako punkt akceptacji sztuk wizualnych i zerwania z dadaizmem, ponieważ odzwierciedlają wpływ idei nieświadomego umysłu. Innym przykładem jest Tors Giacomettiego z 1925 roku, który zaznaczył swój ruch w kierunku uproszczonych form i inspiracji rzeźbą przedklasyczną.

Jednak uderzającym przykładem linii podziału między dadaizmem a surrealizmem wśród znawców sztuki jest zestawienie w 1925 roku Małej maszyny skonstruowanej osobiście przez Minimaxa Dadamaxa (Von minimax dadamax selbst konstruiertes maschinchen) z 1927 roku autorstwa Maxa Ernsta. Pierwsza z nich jest powszechnie uważana za obraz z dystansem i podtekstem erotycznym, podczas gdy druga przedstawia akt erotyczny w sposób otwarty i bezpośredni. W drugim obrazie widoczny jest wpływ Miró i stylu rysunkowego Picassa, z wykorzystaniem płynnych, zakrzywionych i przecinających się linii oraz koloru, podczas gdy pierwszy charakteryzuje się bezpośredniością, która później będzie miała wpływ na takie ruchy jak Pop art.

Giorgio de Chirico i jego wcześniejszy rozwój sztuki metafizycznej był jedną z ważnych postaci łączących filozoficzne i wizualne aspekty surrealizmu. W latach 1911-1917 przyjął nieornamentowany styl przedstawieniowy, którego płaszczyzna została później przejęta przez innych. Czerwona wieża (La tour rouge) z 1913 roku pokazuje ostre kontrasty kolorystyczne i ilustracyjny styl przyjęty później przez malarzy surrealistycznych. Nostalgia poety (La Nostalgie du poète) z 1914 roku ma postać odwróconą od widza, a zestawienie popiersia w okularach i ryby jako płaskorzeźby wymyka się konwencjonalnemu wyjaśnieniu. Był również pisarzem, którego powieść Hebdomeros przedstawia serię pejzaży sennych z niezwykłym zastosowaniem interpunkcji, składni i gramatyki, mających na celu stworzenie atmosfery i oprawy obrazów. Jego obrazy, w tym scenografie dla Baletów Rosyjskich, stworzyły dekoracyjną formę surrealizmu, a on sam wywarł wpływ na dwóch artystów, którzy w opinii publicznej jeszcze silniej związali się z surrealizmem: Daliego i Magritte”a. W 1928 roku opuścił jednak grupę surrealistów.

W 1924 r. Miró i Masson zastosowali surrealizm w malarstwie. Pierwsza wystawa surrealistów, La Peinture Surrealiste, odbyła się w Galerie Pierre w Paryżu w 1925 roku. Pokazano na niej prace Massona, Mana Raya, Paula Klee, Miró i innych. Pokaz potwierdził, że surrealizm ma swój komponent w sztukach wizualnych (choć początkowo dyskutowano, czy jest to możliwe), a techniki zaczerpnięte z dadaizmu, takie jak fotomontaż, zostały wykorzystane. W następnym roku, 26 marca 1926, w Galerie Surréaliste otwarto wystawę Mana Raya. W 1928 roku Breton opublikował książkę Surrealizm i malarstwo, w której podsumował dotychczasowy dorobek ruchu, ale kontynuował jej aktualizację aż do lat 60.

Literatura surrealistyczna

Pierwszym utworem surrealistycznym, według lidera Bretona, były Les Chants de Maldoror, a pierwszą pracą napisaną i opublikowaną przez jego grupę surrealistów były Les Champs Magnétiques (maj-czerwiec 1919). Littérature zawierała prace automatyków i relacje o snach. Zarówno czasopismo, jak i teczka ukazywały pogardę dla dosłownych znaczeń nadawanych przedmiotom i skupiały się raczej na ich podtekstach, obecnych w nich poetyckich nurtach. Podkreślano nie tylko poetyckie podteksty, ale także konotacje i podteksty, które „istnieją w dwuznacznych związkach z obrazami wizualnymi”.

Ponieważ pisarze surrealistyczni rzadko, jeśli w ogóle, wydają się porządkować swoje myśli i obrazy, które przedstawiają, niektórzy uważają, że wiele z ich dzieł jest trudnych do zrozumienia. Jest to jednak pogląd powierzchowny, bez wątpienia spowodowany początkowym naciskiem Bretona na pismo automatyczne jako główną drogę do wyższej rzeczywistości. Jednak – jak w przypadku Bretona – wiele z tego, co przedstawia się jako czysto automatyczne, jest w rzeczywistości redagowane i bardzo „przemyślane”. Sam Breton przyznał później, że centralne miejsce pisma automatycznego było wyolbrzymiane, i wprowadzono inne elementy, zwłaszcza, że rosnące zaangażowanie artystów wizualnych w ruch wymusiło tę kwestię, jako że malarstwo automatyczne wymagało raczej bardziej wymagającego zestawu podejść. Wprowadzono więc takie elementy jak kolaż, wynikający częściowo z ideału zaskakujących zestawień, jaki ujawnił się w poezji Pierre”a Reverdy”ego. I – jak w przypadku Magritte”a (gdzie nie ma oczywistego odwołania do technik automatycznych czy kolażu) – samo pojęcie konwulsyjnego łączenia stało się samo w sobie narzędziem objawienia. Surrealizm miał być zawsze w ruchu, miał być bardziej nowoczesny niż nowoczesny – i dlatego naturalne było, że filozofia ulegała szybkim przemianom w miarę pojawiania się nowych wyzwań. Artyści tacy jak Max Ernst i jego surrealistyczne kolaże pokazują to przejście do bardziej nowoczesnej formy sztuki, która jednocześnie komentuje społeczeństwo.

Surrealiści na nowo zainteresowali się Isidorem Ducasse, znanym pod pseudonimem Comte de Lautréamont (m.in. z wiersza „piękne jak przypadkowe spotkanie na stole sekcyjnym maszyny do szycia i parasola”), oraz Arthurem Rimbaud, dwoma pisarzami z końca XIX wieku uważanymi za prekursorów surrealizmu.

Przykładami literatury surrealistycznej są: Le Pèse-Nerfs Artauda (1926), Cipa Ireny Aragona (1927), Śmierć świniom Péreta (1929), Pan nóż panna widelec Crevela (1931), Ślepa sowa Sadegha Hedayata (1937), Sur la route de San Romano Bretona (1948).

La Révolution surréaliste” ukazywała się do 1929 roku. Na większości stron gęsto wypełnionych kolumnami tekstu, ale zawierała też reprodukcje dzieł sztuki, m.in. dzieł de Chirico, Ernsta, Massona i Man Raya. Inne prace obejmowały książki, wiersze, broszury, teksty automatyczne i traktaty teoretyczne.

Filmy surrealistyczne

Wczesne filmy surrealistów to m.in:

Fotografia surrealistyczna

Słynni fotografowie surrealistyczni to Amerykanin Man Ray, Francuzi

Teatr surrealistyczny

Słowo surrealistyczny zostało po raz pierwszy użyte przez Apollinaire”a na określenie jego sztuki z 1917 r. zatytułowanej Les Mamelles de Tirésias („Piersi Tejrezjasza”), która została później zaadaptowana na operę przez Francisa Poulenca.

Tajemnice miłości (1927) i Victor, czyli dzieci przejmują władzę (1928) Rogera Vitraca są często uważane za najlepsze przykłady teatru surrealistycznego, pomimo wydalenia go z ruchu w 1926 roku. Przedstawienia zostały wystawione w Teatrze Alfreda Jarry”ego, teatrze, który Vitrac założył wspólnie z Antoninem Artaudem, innym wczesnym surrealistą, który został usunięty z ruchu.

Po nawiązaniu współpracy z Vitracem Artaud rozszerzył myśl surrealistyczną o teorię teatru okrucieństwa. Artaud odrzucał większość zachodniego teatru jako wypaczenie jego pierwotnych intencji, które jego zdaniem powinny być mistycznym, metafizycznym doświadczeniem. Zamiast tego wyobrażał sobie teatr natychmiastowy i bezpośredni, łączący nieświadome umysły wykonawców i widzów w rodzaj wydarzenia rytualnego. Artaud stworzył teatr, w którym emocje, uczucia i to, co metafizyczne, wyrażały się nie poprzez język, lecz fizycznie, tworząc wizję mitologiczną, archetypiczną, alegoryczną, blisko związaną ze światem snów.

Hiszpański dramaturg i reżyser Federico García Lorca również eksperymentował z surrealizmem, zwłaszcza w sztukach Publiczność (1930), Kiedy minie pięć lat (1931) i Gra bez tytułu (1935). Do innych surrealistycznych sztuk należy Backs to the Wall (1925) Aragona. Operę Gertrudy Stein Doktor Faustus Lights the Lights (1938) również określa się mianem „amerykańskiego surrealizmu”, choć jest ona również związana z teatralną formą kubizmu.

Muzyka surrealistyczna

W latach dwudziestych XX wieku wielu kompozytorów pozostawało pod wpływem surrealizmu lub osób z ruchu surrealistycznego. Byli wśród nich Bohuslav Martinů, André Souris, Erik Satie i Edgard Varèse, który stwierdził, że jego utwór Arcana został zaczerpnięty z sekwencji snów. Szczególnie Souris był związany z tym ruchem: przez długi czas utrzymywał kontakty z Magritte”em, pracował też nad publikacją Adieu Marie Paula Nougé. Z surrealistycznymi zasadami wiązała się muzyka kompozytorów z całego XX wieku, takich jak Thomas Adès, György Ligeti, Mauricio Kagel i Olivier Messiaen.

Germaine Tailleferre z francuskiej grupy Les Six napisała kilka utworów, które można uznać za inspirowane surrealizmem, w tym balet Paris-Magie z 1948 roku (scenariusz Lise Deharme), opery La Petite Sirène (książka Philippe”a Soupaulta) i Le Maître (książka Eugène”a Ionesco). Tailleferre pisał również popularne piosenki do tekstów Claude Marci, żony Henri Jeansona, którego portret Magritte namalował w latach 30.

Mimo że Breton w 1946 roku w eseju Milczenie jest złotem odniósł się do tematu muzyki raczej negatywnie, późniejsi surrealiści, tacy jak Paul Garon, interesowali się improwizacją jazzową i bluesową i znajdowali w nich paralele do surrealizmu. Muzycy jazzowi i bluesowi okazjonalnie odwzajemniali to zainteresowanie. Na przykład podczas Światowej Wystawy Surrealistów w 1976 roku wystąpił David „Honeyboy” Edwards.

Surrealizm jako siła polityczna rozwijał się na świecie nierównomiernie: w niektórych miejscach większy nacisk kładziono na praktyki artystyczne, w innych na polityczne, a jeszcze w innych surrealistyczna praxis miała zastąpić zarówno sztukę, jak i politykę. W latach 30. idea surrealizmu rozprzestrzeniła się z Europy do Ameryki Północnej, Ameryki Południowej (założenie grupy Mandrágora w Chile w 1938 roku), Ameryki Środkowej, na Karaiby i do Azji, zarówno jako idea artystyczna, jak i ideologia zmiany politycznej.

Pod względem politycznym surrealizm był trockistowski, komunistyczny lub anarchistyczny. Rozłam w stosunku do dadaizmu został scharakteryzowany jako rozłam między anarchistami i komunistami, przy czym surrealiści byli komunistami. Breton i jego towarzysze przez pewien czas wspierali Leona Trockiego i jego Międzynarodową Lewicową Opozycję, choć istniało otwarcie na anarchizm, które ujawniło się pełniej po II wojnie światowej. Niektórzy surrealiści, tacy jak Benjamin Péret, Mary Low i Juan Breá, sprzymierzyli się z formami lewicowego komunizmu. Kiedy holenderski fotograf surrealistyczny Emiel van Moerkerken przyjechał do Bretona, nie chciał podpisać manifestu, ponieważ nie był trockistą. Dla Bretona bycie komunistą to było za mało. Breton nie zgodził się potem na publikację zdjęć van Moerkerkena. Spowodowało to rozłam w surrealizmie. Inni walczyli o całkowitą wolność od ideologii politycznych, jak Wolfgang Paalen, który po zabójstwie Trockiego w Meksyku przygotował rozłam między sztuką a polityką poprzez swój kontr-surrealistyczny magazyn artystyczny DYN i w ten sposób przygotował grunt dla ekspresjonistów abstrakcyjnych. Dalí popierał kapitalizm i faszystowską dyktaturę Francisco Franco, ale nie można powiedzieć, że reprezentował pod tym względem jakiś nurt w surrealizmie; w rzeczywistości był uważany przez Bretona i jego współpracowników za zdrajcę i porzucił surrealizm. Benjamin Péret, Mary Low, Juan Breá i Hiszpan Eugenio Fernández Granell wstąpili do POUM podczas wojny domowej w Hiszpanii.

Zwolennicy Bretona, wraz z Partią Komunistyczną, działali na rzecz „wyzwolenia człowieka”. Grupa Bretona nie chciała jednak przedkładać walki proletariackiej nad radykalną twórczość, co sprawiło, że ich zmagania z Partią sprawiły, że koniec lat 20. był burzliwym okresem dla obu grup. Wiele osób blisko związanych z Bretonem, w szczególności Aragon, opuściło jego grupę, by nawiązać bliższą współpracę z komunistami.

Surrealiści często starali się łączyć swoje wysiłki z ideałami i działaniami politycznymi. Na przykład w Deklaracji z 27 stycznia 1925 roku członkowie paryskiego Biura Badań nad Surrealizmem (wśród nich Breton, Aragon i Artaud, a także około dwanaścioro innych osób) zadeklarowali swoje sympatie dla polityki rewolucyjnej. Choć początkowo było to sformułowanie dość niejasne, do lat 30. wielu surrealistów silnie identyfikowało się z komunizmem. Najważniejszym dokumentem tej tendencji w surrealizmie jest Manifest Wolnej Sztuki Rewolucyjnej, opublikowany pod nazwiskami Bretona i Diego Rivery, ale w rzeczywistości napisany wspólnie przez Bretona i Leona Trockiego.

Jednak w 1933 roku twierdzenie surrealistów, że „literatura proletariacka” w społeczeństwie kapitalistycznym jest niemożliwa, doprowadziło do ich zerwania ze Stowarzyszeniem Pisarzy i Artystów Rewolucyjnych (Association des Ecrivains et Artistes Révolutionnaires) i wydalenia Bretona, Éluarda i Crevela z partii komunistycznej.

W 1925 r. paryska grupa surrealistów i skrajnie lewicowa Francuska Partia Komunistyczna połączyły siły, aby wesprzeć Abd-el-Krima, przywódcę powstania w Rif przeciwko francuskiemu kolonializmowi w Maroku. W liście otwartym do pisarza i ambasadora Francji w Japonii, Paula Claudela, grupa paryska ogłosiła:

My, surrealiści, opowiedzieliśmy się za przekształceniem wojny imperialistycznej, w jej chronicznej i kolonialnej formie, w wojnę domową. W ten sposób oddaliśmy naszą energię do dyspozycji rewolucji, proletariatu i jego walki, i określiliśmy nasz stosunek do problemu kolonialnego, a tym samym do kwestii koloru skóry.

Antykolonialna, rewolucyjna i proletariacka polityka „Morderczego humanitaryzmu” (1932), zredagowanego głównie przez Crevela, podpisanego przez Bretona, Éluarda, Péreta, Tanguy”a oraz surrealistów z Martinique Pierre”a Yoyotte”a i J.M. Monnerota, czyni go być może oryginalnym dokumentem tego, co później nazwano „czarnym surrealizmem”, choć to kontakt między Aimé Césaire”em i Bretonem w latach 40. na Martynice naprawdę doprowadził do komunikacji tego, co znane jest jako „czarny surrealizm”.

Antykolonialni pisarze rewolucyjni z ruchu Négritude z Martyniki, ówczesnej kolonii francuskiej, przyjęli surrealizm jako metodę rewolucyjną – krytykę kultury europejskiej i radykalną subiektywność. Wiązało się to z innymi surrealistami i było bardzo ważne dla późniejszego rozwoju surrealizmu jako rewolucyjnej praxis. W 1941 roku ukazało się czasopismo Tropiques, w którym publikowano prace Césaire”a, Suzanne Césaire, René Ménila, Lucie Thésée, Aristide”a Maugée i innych.

W 1938 r. André Breton pojechał z żoną, malarką Jacqueline Lamba, do Meksyku na spotkanie z Trockim (zatrzymał się jako gość byłej żony Diego Rivery, Guadalupe Marin), a tam poznał Fridę Kahlo i po raz pierwszy zobaczył jej obrazy. Breton uznał Kahlo za „wrodzoną” malarkę surrealistyczną.

Polityka wewnętrzna

W 1929 roku ostracyzmowi uległa grupa satelicka związana z czasopismem Le Grand Jeu, w skład której wchodzili Roger Gilbert-Lecomte, Maurice Henry i czeski malarz Josef Sima. Również w lutym Breton poprosił surrealistów o ocenę ich „stopnia kompetencji moralnej”, a teoretyczne poprawki zawarte w drugim manifeście surrealizmu wykluczały wszystkich, którzy nie chcieli zaangażować się w działania zbiorowe, na liście tej znaleźli się Leiris, Limbour, Morise, Baron, Queneau, Prévert, Desnos, Masson i Boiffard. Wykluczeni członkowie przystąpili do kontrataku, ostro krytykując Bretona w broszurze Un Cadavre, w której zamieszczono zdjęcie Bretona w koronie cierniowej. Broszura nawiązywała do wcześniejszego aktu przewrotu, porównując Bretona do Anatole”a France”a, którego niekwestionowaną wartość Breton zakwestionował w 1924 roku.

Rozłam w latach 1929-30 i skutki Un Cadavre miały bardzo niewielki negatywny wpływ na surrealizm w ujęciu Bretona, ponieważ główne postacie, takie jak Aragon, Crevel, Dalí i Buñuel, pozostały wierne idei działania grupowego, przynajmniej na razie. Sukces (lub kontrowersja) filmu Daliego i Buñuela L”Age d”Or w grudniu 1930 roku miał efekt regeneracyjny, przyciągając wielu nowych rekrutów i zachęcając do niezliczonych nowych dzieł artystycznych w następnym roku i przez całe lata trzydzieste.

Niezadowoleni surrealiści przenieśli się do czasopisma Documents, redagowanego przez Georges”a Bataille”a, którego antyidealistyczny materializm tworzył hybrydę surrealizmu, mającą na celu obnażenie podstawowych instynktów człowieka. Ku przerażeniu wielu, Documents przestało ukazywać się w 1931 roku, w momencie, gdy surrealizm zdawał się nabierać rozpędu.

Po tym okresie rozłamu doszło do kilku pojednań, na przykład między Bretonem a Bataille”em, natomiast Aragon opuścił grupę po tym, jak w 1932 roku związał się z Francuską Partią Komunistyczną. Kolejni członkowie byli usuwani na przestrzeni lat za różne przewinienia, zarówno polityczne, jak i osobiste, inni zaś odchodzili w poszukiwaniu własnego stylu.

Pod koniec II wojny światowej grupa surrealistów pod przewodnictwem André Bretona zdecydowała się na wyraźne przyjęcie anarchizmu. W 1952 roku Breton napisał: „To właśnie w czarnym lustrze anarchizmu surrealizm po raz pierwszy się rozpoznał”. Breton był konsekwentny w swoim poparciu dla frankofońskiej Federacji Anarchistycznej i nadal oferował swoją solidarność po tym, jak platformiści wspierający Fontenisa przekształcili FA w Fédération Communiste Libertaire. Był jednym z niewielu intelektualistów, którzy nadal wspierali FCL podczas wojny algierskiej, kiedy to FCL doświadczyła poważnych represji i została zepchnięta do podziemia. Udzielał schronienia Fontenisowi, gdy ten się ukrywał. Odmówił opowiedzenia się po stronie rozłamów we francuskim ruchu anarchistycznym i zarówno on, jak i Peret wyrazili solidarność z nową Fédération anarchiste założoną przez anarchistów syntetyzujących i pracowali w Komitetach Antyfaszystowskich w latach 60-tych u boku FA.

W latach 30. surrealizm stawał się coraz bardziej widoczny dla szerokiej publiczności. Grupa surrealistów rozwinęła się w Londynie i, według Bretona, ich Międzynarodowa Wystawa Surrealistyczna w Londynie w 1936 roku była punktem kulminacyjnym tego okresu i stała się wzorem dla wystaw międzynarodowych. W tym samym czasie w Birmingham rozwinęła się inna angielska grupa surrealistów, która wyróżniała się opozycją wobec surrealistów londyńskich i preferowaniem francuskiego serca surrealizmu. Obie grupy pogodziły się w późniejszym okresie dekady.

Dalí i Magritte stworzyli najbardziej rozpoznawalne obrazy tego ruchu. Dalí przyłączył się do grupy w 1929 roku i uczestniczył w szybkim tworzeniu stylu wizualnego w latach 1930-1935.

Surrealizm jako ruch wizualny znalazł metodę: ujawnienie prawdy psychologicznej; pozbawienie zwykłych przedmiotów ich normalnego znaczenia w celu stworzenia fascynującego obrazu, który wykraczał poza zwykłą organizację formalną, aby wywołać u widza empatię.

Rok 1931 był rokiem, w którym kilku malarzy surrealistycznych stworzyło dzieła stanowiące punkty zwrotne w ich ewolucji stylistycznej: Przykładem tego procesu jest Głos przestrzeni (La Voix des airs) Magritte”a, gdzie nad krajobrazem wiszą trzy duże kule przedstawiające dzwony. Innym surrealistycznym pejzażem z tego samego roku jest Palais promontory (Pałac promontory) Yves”a Tanguy”a, charakteryzujący się stopionymi formami i płynnymi kształtami. Płynne kształty stały się znakiem rozpoznawczym Daliego, zwłaszcza w jego Trwałości pamięci, gdzie widnieją zegarki, które zwisają, jakby się topiły.

Cechy tego stylu – połączenie malarstwa obrazowego, abstrakcyjnego i psychologicznego – stały się symbolem wyobcowania, jakie wielu ludzi odczuwało w okresie nowoczesności, połączonego z poczuciem, że należy sięgnąć głębiej w psychikę, aby „stać się całością ze swoją indywidualnością”.

W latach 1930-1933 Grupa Surrealistów w Paryżu wydawała czasopismo Le Surréalisme au service de la révolution, będące następcą La Révolution surréaliste.

W latach 1936-1938 do grupy dołączyli Wolfgang Paalen, Gordon Onslow Ford i Roberto Matta. Paalen zastosował Fumage, a Onslow Ford Coulage – nowe techniki automatyzacji obrazu.

Długo po tym, jak osobiste, polityczne i zawodowe napięcia doprowadziły do rozłamu w grupie surrealistów, Magritte i Dalí nadal definiowali wizualny program w sztuce. Program ten wykraczał poza malarstwo i obejmował również fotografię, o czym świadczy autoportret Mana Raya, którego asamblaż wpłynął na kolażowe pudełka Roberta Rauschenberga.

W latach 30. Peggy Guggenheim, ważna amerykańska kolekcjonerka sztuki, poślubiła Maxa Ernsta i zaczęła promować prace innych surrealistów, takich jak Yves Tanguy i brytyjski artysta John Tunnard.

Główne wystawy w latach 30.

II wojna światowa i okres powojenny

II wojna światowa spowodowała spustoszenie nie tylko wśród ogółu ludności Europy, ale przede wszystkim wśród europejskich artystów i pisarzy, którzy sprzeciwiali się faszyzmowi i nazizmowi. Wielu ważnych artystów uciekło do Ameryki Północnej i względnego bezpieczeństwa w Stanach Zjednoczonych. Środowisko artystyczne, zwłaszcza w Nowym Jorku, już wtedy zmagało się z ideami surrealistycznymi, a niektórzy artyści, tacy jak Arshile Gorky, Jackson Pollock i Robert Motherwell, zbliżyli się do surrealistów, choć z pewną podejrzliwością i rezerwą. Idee dotyczące nieświadomości i obrazów sennych szybko się przyjęły. Do II wojny światowej gust amerykańskiej awangardy w Nowym Jorku zdecydowanie przesunął się w stronę ekspresjonizmu abstrakcyjnego, przy wsparciu kluczowych twórców, takich jak Peggy Guggenheim, Leo Steinberg i Clement Greenberg. Nie należy jednak zapominać, że sam ekspresjonizm abstrakcyjny wyrósł bezpośrednio ze spotkania amerykańskich (zwłaszcza nowojorskich) artystów z europejskimi surrealistami, którzy podczas II wojny światowej znaleźli się na emigracji. W szczególności Gorki i Paalen wywarli wpływ na rozwój tej amerykańskiej formy sztuki, która, podobnie jak surrealizm, celebrowała natychmiastowy akt ludzki jako źródło kreatywności. Wczesne prace wielu ekspresjonistów abstrakcyjnych ujawniają ścisłą więź między bardziej powierzchownymi aspektami obu ruchów, a pojawienie się (w późniejszym okresie) aspektów dadaistycznego humoru u takich artystów, jak Rauschenberg, rzuca jeszcze ostrzejsze światło na ten związek. Do czasu pojawienia się pop-artu surrealizm był najważniejszym czynnikiem wpływającym na gwałtowny rozwój sztuki amerykańskiej, a nawet w pop-arcie można odnaleźć pewne elementy humoru surrealistycznego, często przekształcone w krytykę kulturową.

Druga wojna światowa przyćmiła na pewien czas prawie całą produkcję intelektualną i artystyczną. W 1939 roku Wolfgang Paalen jako pierwszy opuścił Paryż i udał się na emigrację do Nowego Świata. Po długiej podróży przez lasy Kolumbii Brytyjskiej osiadł w Meksyku i założył swoje wpływowe czasopismo artystyczne Dyn. W 1940 roku Yves Tanguy poślubił amerykańską malarkę surrealistyczną Kay Sage. W 1941 r. Breton wyjechał do Stanów Zjednoczonych, gdzie wraz z Maxem Ernstem, Marcelem Duchampem i amerykańskim artystą Davidem Hare”em założył krótko działające czasopismo VVV. Jednak to amerykański poeta Charles Henri Ford i jego czasopismo View dało Bretonowi możliwość promowania surrealizmu w Stanach Zjednoczonych. Specjalny numer View poświęcony Duchampowi miał kluczowe znaczenie dla publicznego zrozumienia surrealizmu w Ameryce. Podkreślono w nim jego związki z metodami surrealistycznymi, przedstawiono interpretacje jego twórczości dokonane przez Bretona, a także pogląd Bretona, że Duchamp stanowił pomost między wczesnymi ruchami nowoczesnymi, takimi jak futuryzm i kubizm, a surrealizmem. Wolfgang Paalen opuścił grupę w 1942 roku z powodów politycznych.

Mimo że wojna zakłóciła funkcjonowanie surrealizmu, prace trwały nadal. Wielu artystów surrealistycznych, w tym Magritte, nadal zgłębiało swoje słownictwo. Wielu członków ruchu surrealistycznego nadal ze sobą korespondowało i spotykało się. Choć Dalí mógł zostać ekskomunikowany przez Bretona, nie porzucił tematów z lat 30., w tym odniesień do „trwałości czasu” w jednym z późniejszych obrazów, ani nie stał się depresyjnym pompiarzem. Jego okres klasyczny nie stanowił tak ostrego zerwania z przeszłością, jak mogłoby się wydawać w niektórych opisach jego twórczości, a niektórzy, jak André Thirion, twierdzili, że po tym okresie istniały dzieła artysty, które nadal miały pewne znaczenie dla ruchu.

W latach 40. wpływ surrealizmu był odczuwalny także w Anglii, Ameryce i Holandii, gdzie Gertruda Pape i jej mąż Theo van Baaren pomogli spopularyzować go w swojej publikacji Czysta chusteczka. Mark Rothko zainteresował się figurami biomorficznymi, a w Anglii Henry Moore, Lucian Freud, Francis Bacon i Paul Nash stosowali techniki surrealistyczne lub eksperymentowali z nimi. Jednak Conroy Maddox, jeden z pierwszych brytyjskich surrealistów, którego prace z tego gatunku pochodzą z 1935 roku, pozostał w ruchu i w 1978 roku zorganizował wystawę aktualnych prac surrealistów w odpowiedzi na wcześniejszą wystawę, która go rozwścieczyła, ponieważ nie przedstawiała właściwie surrealizmu. Wystawa Maddoxa, zatytułowana Surrealism Unlimited, odbyła się w Paryżu i przyciągnęła międzynarodową uwagę. Ostatni indywidualny pokaz Maddoxa odbył się w 2002 roku, a zmarł trzy lata później. Prace Magritte”a stały się bardziej realistyczne w przedstawianiu rzeczywistych przedmiotów, zachowując jednak element zestawienia, jak na przykład w obrazach Wartości osobiste (Les Valeurs Personnelles) z 1951 roku i Imperium światła (L”Empire des lumières) z 1954 roku. Magritte kontynuował tworzenie dzieł, które weszły do słownika artystycznego, takich jak Zamek w Pirenejach (Le Château des Pyrénées), który swoim zawieszeniem nad pejzażem nawiązuje do Voix z 1931 roku.

Inne postaci z ruchu surrealistycznego zostały usunięte. Niektórzy z tych artystów, jak Roberto Matta (według jego własnego określenia), „pozostali blisko surrealizmu”.

Po upadku rewolucji węgierskiej 1956 roku Endre Rozsda powrócił do Paryża, aby kontynuować tworzenie własnego słowa, które przekroczyło granice surrealizmu. Przedmowa do jego pierwszej wystawy w Galerii Furstenberga (1957) została napisana jeszcze przez Bretona.

Wielu nowych artystów wyraźnie podjęło sztandar surrealistów. Dorothea Tanning i Louise Bourgeois nadal pracowały, na przykład Tanning w Rainy Day Canape z 1970 roku. Duchamp nadal tworzył rzeźby w ukryciu, w tym instalację z realistycznym przedstawieniem kobiety, którą można było oglądać tylko przez wizjer.

Breton nadal pisał i podkreślał znaczenie wyzwolenia ludzkiego umysłu, czego wyrazem była publikacja Wieża światła w 1952 roku. Powrót Bretona do Francji po wojnie rozpoczął nową fazę działalności surrealistów w Paryżu, a jego krytyka racjonalizmu i dualizmu znalazła nowych odbiorców. Breton podkreślał, że surrealizm jest ciągłą rewoltą przeciwko redukcji człowieczeństwa do relacji rynkowych, gestów religijnych i nędzy, a także propagował znaczenie wyzwolenia ludzkiego umysłu.

Główne wystawy z lat 40., 50. i 60.

W latach 60. artyści i pisarze związani z Międzynarodówką Sytuacjonistyczną byli blisko związani z surrealizmem. Podczas gdy Guy Debord krytykował surrealizm i dystansował się od niego, inni, tacy jak Asger Jorn, wyraźnie wykorzystywali surrealistyczne techniki i metody. Wydarzenia maja 1968 roku we Francji zawierały wiele surrealistycznych idei, a wśród haseł, które studenci malowali sprayem na murach Sorbony, znalazły się znane surrealistyczne hasła. Joan Miró upamiętnił to w obrazie zatytułowanym Maj 1968. Istniały też grupy, które wiązały się z obydwoma nurtami i były bardziej przywiązane do surrealizmu, jak na przykład Surrealistyczna Grupa Rewolucyjna.

W latach 80., za żelazną kurtyną, surrealizm ponownie wkroczył do polityki za sprawą podziemnego artystycznego ruchu opozycyjnego, znanego jako Pomarańczowa Alternatywa. Pomarańczowa Alternatywa została utworzona w 1981 roku przez Waldemara Fydrycha (pseudonim „Major”), absolwenta historii i historii sztuki na Uniwersytecie Wrocławskim. W czasie reżimu Jaruzelskiego wykorzystywali surrealistyczną symbolikę i terminologię w organizowanych na wielką skalę happeningach w największych miastach Polski, a także malowali surrealistyczne graffiti na plamach zasłaniających antyreżimowe hasła. Sam Major był autorem „Manifestu surrealizmu socjalistycznego”. W manifeście tym stwierdził, że system socjalistyczny (komunistyczny) stał się tak surrealistyczny, że można go uznać za wyraz sztuki samej w sobie.

Sztuka surrealistyczna jest również popularna wśród muzealników. W 1999 roku w Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku odbyła się wystawa Two Private Eyes, a w 2001 roku w Tate Modern wystawa sztuki surrealistycznej, która przyciągnęła ponad 170 000 zwiedzających. W 2002 roku w Met w Nowym Jorku odbyła się wystawa Desire Unbound, a w Centre Georges Pompidou w Paryżu wystawa La Révolution surréaliste.

Grupy surrealistów i wydawnictwa literackie działają do dziś, m.in. Grupa Surrealistów z Chicago, Grupa Surrealistów z Leeds i Grupa Surrealistów ze Sztokholmu. Jan Švankmajer z grupy Surrealistów Czesko-Słowackich nadal kręci filmy i eksperymentuje z przedmiotami.

Choć surrealizm jest zwykle kojarzony ze sztuką, wywarł wpływ na wiele innych dziedzin. W tym sensie surrealizm nie odnosi się wyłącznie do samozwańczych „surrealistów” lub tych, których usankcjonował Breton, ale raczej do szeregu twórczych aktów buntu i wysiłków na rzecz wyzwolenia wyobraźni. Poza tym, że teoria surrealistyczna opiera się na ideach Hegla, Marksa i Freuda, dla jej zwolenników jej nieodłączną dynamiką jest myśl dialektyczna. Artyści surrealistyczni wymieniają również wpływy alchemików, Dantego, Hieronima Boscha, Charlesa Fouriera, Comte”a de Lautréamont i Arthura Rimbauda.

Maj 68

Surrealiści uważają, że kultury niezachodnie stanowią ciągłe źródło inspiracji dla działalności surrealistów, ponieważ mogą one w większym stopniu niż kultura zachodnia skłaniać do zachowania równowagi między rozumem instrumentalnym a wyobraźnią w locie. Surrealizm miał rozpoznawalny wpływ na radykalną i rewolucyjną politykę, zarówno bezpośrednio – jak w przypadku niektórych surrealistów przyłączających się lub sprzymierzających z radykalnymi grupami, ruchami i partiami politycznymi – jak i pośrednio – poprzez sposób, w jaki surrealiści podkreślają intymny związek między uwolnieniem wyobraźni i umysłu a wyzwoleniem z represyjnych i archaicznych struktur społecznych. Było to szczególnie widoczne w Nowej Lewicy lat 60. i 70. oraz we francuskiej rewolcie z maja 1968 roku, której hasło „Cała władza dla wyobraźni”, cytowane przez Sytuacjonistów i Enrages, wywodzi się z pierwotnie marksistowskiej teorii i praktyki „Rêvé-lutionary” francuskiej grupy surrealistów Bretona.

Postmodernizm i kultura popularna

Surrealizm wywarł bezpośredni lub pośredni wpływ na wiele znaczących ruchów literackich w drugiej połowie XX wieku. Okres ten znany jest jako epoka postmodernizmu; choć nie ma powszechnie uzgodnionej centralnej definicji postmodernizmu, wiele tematów i technik powszechnie określanych jako postmodernistyczne jest niemal identycznych z surrealizmem.

Wystawa First Papers of Surrealism prezentowała ojców surrealizmu na wystawie, która stanowiła wiodący, monumentalny krok awangardy w kierunku sztuki instalacji. Wielu pisarzy z i związanych z Beat Generation pozostawało pod wielkim wpływem surrealistów. Philip Lamantia jest często zaliczany do pisarzy zarówno Beat, jak i surrealistów. Wielu innych pisarzy Beat wykazuje znaczące dowody wpływu surrealistów. Na przykład Bob Kaufman, Allen Ginsberg. Artaud miał duży wpływ na wielu Beatników, a zwłaszcza na Ginsberga i Carla Solomona. Ginsberg wymienia „Van Gogha – człowieka zadręczonego przez społeczeństwo” Artauda jako bezpośredni wpływ na „Skowyt”, „Odę do Walta Whitmana” Garcíi Lorki i „Priimiititiii” Schwittersa. Struktura „Wolnego Związku” Bretona wywarła znaczący wpływ na „Kadisz” Ginsberga. W Paryżu Ginsberg i Corso spotkali się ze swoimi bohaterami: Tristanem Tzarą, Marcelem Duchampem, Man Rayem i Benjaminem Péretem. Aby okazać swój podziw, Ginsberg pocałował Duchampa w stopy, a Corso obciął Duchampowi krawat.

William S. Burroughs, jeden z głównych członków Beat Generation i powieściopisarz postmodernistyczny, opracował wraz z byłym surrealistą Brionem Gysinem technikę cut-up, w której przypadek dyktuje kompozycję tekstu ze słów wyciętych z innych źródeł – nazywając ją „surrealistycznym skowronkiem” i uznając jej dług wobec technik Tristana Tzary.

Postmodernistyczny powieściopisarz Thomas Pynchon, który również pozostawał pod wpływem Beat fiction, eksperymentował od lat sześćdziesiątych z surrealistyczną ideą zaskakujących zestawień; komentując „konieczność przeprowadzenia tej procedury z pewną dozą ostrożności i umiejętności”, dodał, że „nie wystarczy byle jaka kombinacja szczegółów”. Spike Jones Jr, którego nagrania orkiestrowe ojca wywarły na mnie jako dziecku głęboki i niezatarty wpływ, powiedział kiedyś w wywiadzie: „Jedną z rzeczy, z których ludzie nie zdają sobie sprawy, jeśli chodzi o muzykę ojca, jest to, że kiedy zastąpisz dźwięk C-sharp strzałem z pistoletu, musi to być dźwięk C-sharp, bo inaczej brzmi to okropnie”.

Surrealizm wywarł bezpośredni wpływ na wielu innych pisarzy postmodernistycznej literatury pięknej. Paul Auster, na przykład, tłumaczył poezję surrealistów i powiedział, że surrealiści byli dla niego „prawdziwym odkryciem”. Salman Rushdie, nazwany magicznym realistą, powiedział, że jego twórczość jest raczej „związana z surrealizmem”. David Lynch, uważany za twórcę surrealistycznego, powiedział: „David Lynch po raz kolejny stał się mistrzem surrealizmu” w odniesieniu do swojego serialu Twin Peaks. W przypadku twórczości innych postmodernistów, takich jak Donald Barthelme, powszechne są szerokie porównania do surrealizmu.

Realizm magiczny, technika popularna wśród powieściopisarzy drugiej połowy XX wieku, zwłaszcza wśród pisarzy latynoamerykańskich, wykazuje pewne oczywiste podobieństwa do surrealizmu, z jego zestawieniem tego, co normalne, z tym, co senne, jak w twórczości Gabriela Garcíi Márqueza. Carlos Fuentes inspirował się rewolucyjnym głosem w poezji surrealistycznej i wskazuje na inspiracje, jakie Breton i Artaud znaleźli w ojczyźnie Fuentesa, Meksyku. Choć surrealizm miał bezpośredni wpływ na realizm magiczny w jego wczesnych stadiach, wielu pisarzy i krytyków realizmu magicznego, takich jak Amaryll Chanady, przyznając się do podobieństw, powołuje się na wiele różnic, które zaciera bezpośrednie porównanie realizmu magicznego i surrealizmu, takich jak zainteresowanie psychologią i artefaktami kultury europejskiej, których, jak twierdzą, nie ma w realizmie magicznym. Alejo Carpentier, który również później krytykował surrealistyczny podział na rzeczywistość i nierzeczywistość jako niereprezentujący prawdziwego doświadczenia Ameryki Południowej.

Grupy surrealistów

Po śmierci André Bretona w 1966 roku osoby i grupy surrealistyczne kontynuowały działalność surrealistyczną. Pierwotna Paryska Grupa Surrealistów została rozwiązana przez członka Jeana Schustera w 1969 roku, ale później powstała kolejna paryska grupa surrealistyczna. Obecna Paryska Grupa Surrealistów opublikowała niedawno pierwszy numer swojego nowego czasopisma „Alcheringa”. Grupa Surrealistów Czesko-Słowackich nigdy się nie rozwiązała i nadal wydaje swoje czasopismo Analogon, które liczy obecnie 80 tomów.

Surrealizm i teatr

Teatr surrealistyczny i „teatr okrucieństwa” Artauda były inspiracją dla wielu z grupy dramaturgów, których krytyk Martin Esslin nazwał „teatrem absurdu” (w książce z 1963 roku o tej samej nazwie). Choć nie był to zorganizowany ruch, Esslin zgrupował tych dramaturgów w oparciu o pewne podobieństwa tematyczne i techniczne; Esslin twierdzi, że podobieństwa te można przypisać wpływowi surrealistów. Szczególnie Eugène Ionesco był wielbicielem surrealizmu, twierdząc w pewnym momencie, że Breton był jednym z najważniejszych myślicieli w historii. Surrealistów lubił także Samuel Beckett, który nawet przetłumaczył wiele ich wierszy na język angielski. Inni znani dramatopisarze, których Esslin łączy z tym terminem, na przykład Arthur Adamov i Fernando Arrabal, byli w pewnym momencie członkami grupy surrealistów.

Alice Farley to urodzona w Ameryce artystka, która rozpoczęła działalność w latach 70. w San Francisco po ukończeniu studiów tanecznych w California Institute of the Arts. Farley wykorzystuje żywe i wyszukane kostiumy, które określa jako „wehikuły transformacji zdolne uwidocznić myśli postaci”. Często współpracując z muzykami, takimi jak Henry Threadgill, Farley zgłębia rolę improwizacji w tańcu, wprowadzając do swoich spektakli aspekt automatyzmu. Farley występował w wielu spektaklach surrealistycznych, m.in. na Światowej Wystawie Surrealistów w Chicago w 1976 roku.

Za prekursorów surrealizmu uważa się niekiedy wielu znacznie starszych artystów. Na czoło wysuwają się Hieronim Bosch i Giuseppe Arcimboldo, którego Dalí nazwał „ojcem surrealizmu”. Oprócz ich naśladowców, do innych artystów, których można wymienić w tym kontekście, należy Joos de Momper, autor antropomorficznych pejzaży. Wielu krytyków uważa, że dzieła te należą raczej do sztuki fantastycznej niż mają istotny związek z surrealizmem.

André Breton

Inne źródła

Poezja surrealistyczna

Źródła

  1. Surrealism
  2. Surrealizm
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.