Muzyka barokowa

Streszczenie

Termin „barok” został wprowadzony do historiografii w celu sklasyfikowania tendencji stylistycznych, które charakteryzowały architekturę, malarstwo i rzeźbę, a także poezję i literaturę w okresie od XVII do pierwszej połowy XVIII wieku. Terminu „barok” używano w muzyce na określenie stylu muzycznego od początku XX wieku, co widać w eseju Curta Sachsa Barokmusik z 1919 roku.

W dziedzinie muzyki barok można uznać za rozwinięcie idei dojrzałych w późnym renesansie, dlatego też trudno, a nawet arbitralnie, ustalić precyzyjne chronologiczne rozgraniczenie początku i końca epoki baroku w muzyce. Z geograficznego punktu widzenia muzyka barokowa powstała we Włoszech, dzięki twórczości takich kompozytorów, jak Claudio Monteverdi, choć od połowy XVII wieku zaczęła się również pojawiać i rozwijać w innych krajach europejskich, czy to za sprawą włoskich muzyków (kompozytorów, śpiewaków, instrumentalistów), którzy tam wyemigrowali, czy też rodzimych kompozytorów, którzy rozwinęli autonomiczną orientację stylistyczną, jak na przykład we Francji od drugiej połowy XVII wieku.

Termin „muzyka barokowa” jest umownie nadal używany w odniesieniu do każdego gatunku muzyki, który rozwinął się w okresie między schyłkiem muzyki renesansowej a powstaniem stylu galantyjskiego, a następnie stylu klasycznego, w przedziale chronologicznym, który zgodnie ze schematami periodyzacji przyjętymi przez główne słowniki muzyczne i repertoria bibliograficzne, obejmuje lata od 1600 r. (pierwsze dzieło, które dotarło do nas w nienaruszonym stanie) do 1750 r. (śmierć Jana Sebastiana Bacha), choć weszło do potocznego użycia, oraz związana z nim periodyzacja, nie są już jednak praktycznie stosowane przez muzykologię, ze względu na ogromną różnorodność stylów oraz nadmierną rozległość czasową i geograficzną, która nie pozwala na jednolite i spójne spojrzenie na różne przejawy sztuki muzycznej. Z tego problemu zdawał sobie sprawę muzykolog Manfred Bukofzer, który w 1947 roku wydał książkę Muzyka w epoce baroku od Monteverdiego do Bacha, pozostającą do dziś podręcznikiem, w której wyraźnie wolał mówić, już od tytułu, o muzyce w epoce baroku, a nie o „muzyce barokowej”. Innymi słowy, dla Bukofzera muzyka barokowa, rozumiana jako jednolity i organiczny styl, nie istniała. Dlatego zaproponował przyjęcie kryterium rozróżnienia trzech wielkich stylów, które przewijały się przez muzykę zachodnią od końca XVII do pierwszej połowy XVIII wieku: włoskiego stylu koncertującego, niemieckiego stylu kontrapunktycznego i francuskiego stylu instrumentalnego, a następnie dokonanie kolejnego podziału, mianowicie na idiom instrumentalny i idiom wokalny. Zakłada ona jednak sztywne spojrzenie na zjawiska muzyczne związane z XIX-wieczną ideologią nacjonalistyczną, sprzeczną z faktami historycznymi, która nie uwzględnia w należyty sposób obiegu idei, praktyk społecznych i muzycznych, a także muzyków i muzyki w XVII- i XVIII-wiecznej Europie. W 1982 roku muzykolog Lorenzo Bianconi w tomie „Storia della musica”, wydanym przez Società Italiana di Musicologia, poświęconym muzyce XVII wieku, odmówił używania terminu „barok” czy nawet „muzyka epoki baroku” ze względu na różnorodne i antytetyczne zjawiska oraz heterogeniczność tak wielu nurtów i tradycji charakteryzujących muzykę tego okresu historycznego. Ogólnie rzecz biorąc, dziś w dziedzinie muzykologii zamiast o „muzyce barokowej” woli się czasem mówić o „muzyce XVII wieku”, rozszerzając tę periodyzację nie tylko na muzykę powstałą w XVII wieku, ale także na muzykę kompozytorów urodzonych w tym stuleciu, lub wyodrębniając początek XVIII wieku, określając ją jako „wiek Bacha i Haendla”, największych kompozytorów tamtych czasów, związanych z językiem muzycznym odziedziczonym po XVII wieku oraz z twórczością opartą na kontrapunkcie, choć bazującą na nowoczesnej tonalności i związanej z nią harmonii oraz jej wykorzystaniu w sensie ekspresyjnym. Muzyka obu wielkich kompozytorów niemieckich charakteryzuje się elementami stylu włoskiego i francuskiego, które mistrzowsko przyswoili, rozwinęli i w oryginalny sposób wykorzystali w swojej twórczości.

Termin „barokowy” pochodzący od łacińskiego verruca (brodawka) pojawił się w językach neołacińskich XVI i XVII wieku (berruecca w języku portugalskim, barrucco w języku hiszpańskim, baroque w języku francuskim) na oznaczenie zdeformowanych lub nieregularnych paciorków lub kamieni szlachetnych. Barok stał się kategorią estetyczną w osiemnastowiecznej kulturze francuskiej, służącą do oceny dzieł sztuki, które uważano za nadmiernie nienaturalne, nieregularne, wymuszone lub pompatyczne. W dziedzinie muzyki to filozof Jean-Jacques Rousseau w swoim Dictionnaire de musique (1768) użył terminu musique baroque, aby określić gatunek muzyki, w którym „harmonia jest zagmatwana, przeładowana modulacjami i dysonansami, śpiew szorstki i nienaturalny, intonacja trudna, a ruch wymuszony”. Głównym celem ostrej krytyki była muzyka oper Rameau, Lully”ego i innych Francuzów, których styl przeciwstawiano naturalności opery włoskiej, ale krytyka mogła dotyczyć także muzyki Bacha i Händla. W rzeczywistości, nawet nie używając terminu „barok”, niemiecki krytyk muzyczny Johann Adolph Scheibe w 1737 roku, w słowach podobnych do Rousseau, ostro skrytykował Bacha, którego muzyka, jego zdaniem, była „ampułkowata i zagmatwana”, „dusiła naturalność i przesłaniała piękno” zbyt skomplikowanym i sztucznym zapisem. W tym sensie opera włoska połowy XVIII w., a zwłaszcza tzw. opera neapolitańska, która zdominowała sceny europejskie od lat 30. XIX w. właśnie dzięki naturalności śpiewu i przewadze łatwej w odbiorze harmonii nad kontrapunktem, nie może właściwie należeć do muzyki barokowej, będąc w ocenie współczesnych jej przeciwieństwem. Słynna jest pogardliwa, acz obrazowa ocena, jaką Handel wygłosił w 1745 roku pod adresem początkującego kompozytora operowego Christopha Willibalda Glucka, jednej z czołowych postaci teatru muzycznego tego stulecia: „nie wie on więcej o kontrapunkcie niż moja kucharka Walc”. Sformułowana przez Rousseau definicja „muzyki barokowej”, odnosząca się do szczególnego stylu kompozytorskiego, który w estetyce muzycznej XVIII wieku wydawał się już przestarzały, została przejęta przez jednego z czołowych teoretyków niemieckich, Heinricha Christopha Kocha, który w swoim Leksykonie muzycznym (1802) niemal dosłownie powtórzył definicję francuskiego filozofa. W sensie dewaluacyjnym terminem „barok” nadal określano przejawy sztuki, a także muzykę, które odbiegały od kanonicznej estetyki ustalonej przez krytyków i teoretyków między końcem XVIII a pierwszą połową XIX w. Dopiero od drugiej połowy XIX w. termin barok zaczął oznaczać styl artystyczny epoki postrenesansowej. Jacob Burckhardt, w swoim podręczniku Cyceron (1855), poświęcił sztuce postmichelangelesowskiej rozdział zatytułowany Styl barokowy, wskazując na jej aspekty dekadencji w porównaniu z renesansem. Pod koniec XIX wieku Heinrich Wölflin ponownie zajął się tym terminem w sensie historycznym, bardziej neutralnym i nie dewaluującym, a w swoim eseju Renesans i barok (1888) zaproponował rozszerzenie jego zastosowania na literaturę i muzykę. Wölflin widział w baroku styl niekoniecznie związany z epoką, charakteryzujący się elementami ekstrawaganckimi, dziwacznymi, nadmiernymi, wybujałymi, w przeciwieństwie do takich elementów jak porządek, równowaga, proporcja, symetria, które charakteryzowały styl klasycystyczny. W dziedzinie muzykologii Curt Sachs w eseju Barockmusik (1919) nawiązał do poglądów Wölflina na temat stylu barokowego w sztuce i literaturze i zastosował je systematycznie do muzyki: Sachs, w typowej dla ówczesnej muzykologii perspektywie pozytywistycznej, starał się wyodrębnić specyficzne cechy stylu barokowego w muzyce (np. stosowanie ornamentacji, zmienność melodii czy monodyczne pisanie z basso continuo), próbując odnieść je do stylistycznych innowacji barokowego malarstwa. Ten rodzaj klasyfikacji stylu na podstawie wewnętrznych cech kompozycji doprowadził niektórych uczonych w pierwszej połowie XX wieku do utożsamiania baroku w muzyce z „wiekiem basso continuo”, choć praktyka ta utrzymywała się jeszcze długo w XVIII wieku, nawet w muzyce o zupełnie innym stylu (galant, klasycyzm). Taka periodyzacja pozostaje jednak kwestią kontrowersyjną i uwarunkowaną nieuniknionymi zmianami estetycznymi zachodzącymi w czasie. Wielu muzykologów zdaje sobie dziś sprawę, jak bezproduktywne są wysiłki zmierzające do ujęcia w ramy jednej koncepcji historyczno-estetycznej półtora wieku produkcji muzycznej, która rozwijała się poprzez praktyki, zarówno muzyczne, jak i społeczne, postaci i momenty różniące się znacznie w poszczególnych krajach europejskich. Wystarczy pomyśleć o wyraźnej różnicy między stylem włoskim a francuskim, która od drugiej połowy XVII wieku była dobrze widoczna w pismach francuskich krytyków, pisarzy i pamiętnikarzy, którzy porównywali

Muzyka barokowa, analogicznie do innych ówczesnych form sztuki, miała na celu zadziwiać i bawić słuchacza. Charakterystycznymi elementami produkcji muzycznej tego okresu są nagłe zmiany tempa, pasaże o wielkiej wirtuozerii instrumentalnej lub wokalnej oraz stosowanie kontrapunktu i fugi, a także rozwinięty zmysł improwizacji.

Kolosalny barok

Styl „kolosalnego baroku” to nazwa, którą określono szereg kompozycji z XVII-XVIII wieku napisanych w sposób bogaty, wystawny i z rozmachem. Ponadto w utworach tych stosowano techniki polichóralne i często charakteryzowały się one większą niż przeciętnie w tamtych czasach liczbą instrumentów. Pierwszy barok kolosalny był stylem włoskim, powstałym jako wyraz sukcesów kontrreformacji. Utwory mają zazwyczaj 12 lub więcej części, ale widać, że aspekty polichóralne nie zawsze miały wpływ na dużą przestrzeń (np. w Exultate Omnes Vincenza Ugoliniego są fragmenty w trójkach dla wszystkich sopranów, tenorów i altów; byłoby to absurdalne, gdyby grać to na dużej przestrzeni). Niemniej jednak niektóre utwory zostały przyjemnie wykonane przez śpiewaków i instrumentalistów w katedrze w Salzburgu.

Innym kompozytorem kolosalnego baroku był Orazio Benevoli, który jako twórca Missa Salisburgensis był mylony z Heinrichem Ignazem Franzem Biberem i Stefano Bernadim.

Muzyka kolosalnego baroku stanowiła filozoficzną część kontrreformacji i rozprzestrzeniła się za Alpami, w Cesarstwie Austriackim, w Wiedniu i Salzburgu, gdzie pisano wieloczęściowe kompozycje na specjalne okazje, choć nie były one publikowane, co uniemożliwiło nam dziś poznanie licznych dzieł włoskich mistrzów, takich jak Valentini (niektóre na 17 chórów), Priuli, Bernardi (msza na konsekrację katedry w Salzburgu) i innych.

Wczesny barok

Camerata de” Bardi była grupą humanistów, muzyków, poetów i intelektualistów z późnego renesansu we Florencji, którzy gromadzili się pod patronatem Giovanniego Bardiego, hrabiego Vernio, aby dyskutować i wpływać na ówczesną modę artystyczną, zwłaszcza w muzyce i teatrze. Jeśli chodzi o muzykę, ich ideały opierały się na recepcji wartości mowy i oracji w muzyce teatru klasycznego, zwłaszcza greckiego. Camerata odrzuciła więc współczesną jej muzykę instrumentalną i polifonię, która powstawała z niezależnych linii melodycznych, i powróciła do starożytnych greckich środków muzycznych, takich jak monodia, która polegała na solowym śpiewie przy akompaniamencie cytary, przodka cytry. Wczesną realizację tych idei estetycznych można dostrzec w utworach Dafne, pierwszej kompozycji uznanej za operę, i Eurydyce Jacopa Periego.

W ówczesnej teorii muzyki upowszechniło się stosowanie basu szyfrowego, wyznaczając początek bardzo ważnej roli harmonii w kompozycji muzycznej, a także jako pionowy fundament samej polifonii. Harmonia może być uważana za ostateczny rezultat kontrapunktu, a bas szyfrowy jest graficznym przedstawieniem harmonii powszechnie stosowanych w wykonawstwie.

Wielki koncert

Termin concerto grosso odnosi się do XVII-wiecznej praktyki w muzyce sakralnej, w której głosy i instrumenty są podzielone na dwie grupy: jedna utworzona przez kilku wybranych solistów, znana jako „concertino”; druga utworzona przez większą grupę wokalną i

Koncert solowy

Antonio Vivaldi jest powszechnie uważany za wynalazcę koncertu solowego, tj. ewolucji „concerto grosso” w kierunku formy muzycznej obejmującej jeden lub więcej instrumentów solowych, którym przypisana jest partia „obbligato”.

Apartament

Forma suity wywodzi się z praktyki towarzyszenia i wspierania tańca mniejszą lub większą liczbą głosów lub instrumentów, ale termin suita pojawia się po raz pierwszy w zbiorze opublikowanym przez francuskiego kompozytora Philippe”a Attaignanta w 1529 roku. Praktyka ścisłego kodyfikowania nazewnictwa i następstwa poszczególnych tańców jest jednak znacznie późniejsza i pojawia się wtedy, gdy suita staje się „kontynuacją” tańców czysto wyobrażeniowych. Johanowi Jakobowi Frobergerowi, uczniowi Girolamo Frescobaldiego, zawdzięczamy zredukowanie suity do czterech „podstawowych” tańców (allemande, corrente, sarabande i jig), co miało być podstawowym wzorem dla niektórych suit Jana Sebastiana Bacha (na przykład jego Suity angielskie są podzielone na osiem tańców).

W niektórych suitach tańce rozpoczyna preludium, w wyjątkowych przypadkach jest to uwertura, preambuła, fantazja lub toccata. Pomiędzy sarabandą a jigiem znajdują się takie tańce, jak gawot, sycylijczyk, burrée, loure, menuet, musette, podwójny i polonez, natomiast po jigu są to zazwyczaj passacaglia i ciaccona.

Sonata

Pierwotny model sonaty pojawił się w Wenecji pod koniec XVI wieku za sprawą organistów i skrzypków obsługujących kaplicę w Bazylice św. Marka, ale idea formy instrumentalnej całkowicie autonomicznej w stosunku do muzyki wokalnej przyjęła się w innym wielkim centrum muzycznym ówczesnych Włoch: w Bazylice San Petronio w Bolonii. To właśnie tutaj kontrapunktyczna osnowa renesansowej sonaty rozpada się na dwie ukryte bieguny: z jednej strony „basso continuo”, z drugiej – swobodną improwizacyjną grę górnych głosów. W ten sposób narodził się prototyp tzw. sonaty a tre, której zespół składa się z continuo i dwóch instrumentów melodycznych. Począwszy od drugiej połowy XVII wieku sonata triowa dzieliła się na dwie uzupełniające się formy: z jednej strony „sonatę kościelną”, początkowo przeznaczoną do zastępowania brakujących części liturgii wokalnej i w związku z tym charakteryzującą się ścisłym zapisem kontrapunktycznym, a z drugiej strony „sonatę kameralną”, pierwotnie przeznaczoną do celów rozrywkowych i w związku z tym charakteryzującą się zapisem rytmiczno-melodycznym typowym dla form tanecznych. Jednym z najbardziej znanych kompozytorów sonat barokowych jest Domenico Scarlatti, autor nie mniej niż 555 sonat na klawesyn solo.

Praca

Opera narodziła się we Florencji pod koniec XVI wieku, a dzięki Claudio Monteverdiemu w epoce baroku bardzo się rozpowszechniła, zdobywając uznanie przede wszystkim w Rzymie, Wenecji, a później (od ostatnich dziesięcioleci XVII wieku) w Neapolu. Przedstawienie początkowo zarezerwowane dla dworów, a więc przeznaczone dla elity intelektualistów i arystokratów, nabrało charakteru rozrywkowego z chwilą otwarcia w 1637 roku pierwszego teatru publicznego: Teatro San Cassiano w Wenecji. Surowość wczesnej opery, przesiąkniętą jeszcze estetyką późnego renesansu, zastąpiło wówczas upodobanie do różnorodności muzyki, sytuacji, postaci i fabuł; forma arii, z jej porywającą melodią i możliwościami popisów wokalnych, coraz bardziej odbierała miejsce recytatywom dialogów, a w konsekwencji aspektowi literackiemu, śpiew stawał się coraz bardziej kwiecisty. Do najwybitniejszych włoskich przedstawicieli opery barokowej należą Francesco Cavalli (Il Giasone i L”Ercole amante) oraz Alessandro Scarlatti (Il Tigrane e Griselda).

W międzyczasie Jean-Baptiste Lully, włoski kompozytor, który wyemigrował do Francji, dał początek operze francuskiej. Odchodzi się w nim od typowego włoskiego cantabile, nieprzystosowanego do języka francuskiego, na rzecz bardziej rygorystycznej interpretacji muzycznej tekstu, a styl śpiewu, bardziej surowy i deklamacyjny, jest w przeważającej mierze sylabiczny. Kolejnymi elementami odróżniającymi operę od modelu włoskiego są znaczenie przypisywane choreografii oraz pięcioaktowa struktura, którą francuska opera seria zachowała do końca XIX wieku. W ten sposób narodziły się tragédie-lyrique i opéra-ballet.

W XVIII wieku opera włoska została zreformowana przez poetów Apostolo Zeno i Pietro Metastasio, którzy ustanowili szereg kanonów formalnych dotyczących struktury dramaturgicznej, a także struktury metrycznej arii, stosując tzw. jedności arystotelesowskie i poświęcając się wyłącznie gatunkowi poważnemu.

Decyzja Zenona i Metastasia, aby wykluczyć wszelkie elementy komiczne z poważnego teatru muzycznego, doprowadziła do narodzin opery komicznej, najpierw w formie intermezzo, a następnie jako opera buffa.

Kantata

Kantata to wokalna forma muzyczna pochodzenia włoskiego, typowa dla muzyki barokowej, składająca się z ciągu utworów, takich jak arie, recytatywy, concertati i numery chóralne. Ma pewne pokrewieństwo z operą barokową, ale przedstawienie odbywa się bez rekwizytów scenicznych i kostiumów, a spektakl jest mniejszy.

Kantaty mogą być sakralne (kantaty kościelne), najczęściej inspirowane wydarzeniami z Pisma Świętego, lub profanum (kantaty kameralne), zwykle o tematyce mitologicznej lub historycznej, w języku łacińskim lub wernakularnym.

We Włoszech głównymi kompozytorami kantat byli: Giacomo Carissimi, Alessandro Scarlatti, Giovanni Bononcini, Antonio Caldara i Antonio Vivaldi.

W Niemczech ważni byli Georg Friedrich Haendel, Georg Philipp Telemann, Dietrich Buxtehude.

Pojęcie „kantaty sakralnej” jest obce leksykonowi Johanna Sebastiana Bacha: termin ten został ukuty dopiero w XIX wieku, aby podsumować XVIII-wieczne kompozycje kościelne na temat tekstu duchowego, inspirowane Pismem Świętym, śpiewane przez chór i solistów z towarzyszeniem instrumentów. Punktem zwrotnym w historii niemieckiej kantaty kościelnej jest opublikowanie w 1704 roku antologii tekstów do kantat kościelnych autorstwa protestanckiego pastora Erdmanna Neumeistera. Inspirując się formami poetyckimi opery, oratorium i kantaty, zgodnie z włoskim zwyczajem, Neumeister artykułował wersy swoich tekstów w arie, recytatywy, concertati i numery chóralne, dając każdemu kompozytorowi wygodny model formalny, który mógł wykorzystać w muzyce zgodnie z ówczesnym stylem. Johann Sebastian Bach w wielu przypadkach stosował model „kantaty” zaproponowany przez Neumeistera, choć sięgał również po inne, bardziej tradycyjne modele, takie jak tzw. kantaty chorałowe, w których wykorzystywał tekst chorału luterańskiego, podzielony na kilka numerów, z których każdy odpowiadał jednej strofie tekstu.

Pierwotnie termin „chorał” oznaczał monodyczny śpiew bez akompaniamentu liturgii chrześcijańskiej. Wraz z nadejściem reformacji luterańskiej słowo to zaczęło oznaczać śpiew, również monodyczny, właściwy dla kościoła luterańskiego i innych tak zwanych wyznań protestanckich. Muzycznym rdzeniem reformacji luterańskiej jest nowy korpus pieśni monodycznych, często o niezwykłej prostocie i koncentracji melodycznej. Teksty te należą do języka liturgii reformowanej, niemieckiego, i definitywnie odchodzą od tradycyjnej łaciny ojców Kościoła katolickiego. Nowe „chorały” mogą być śpiewane choraliter, w formie monofonicznej, lub figuraliter, w formie polifonicznej, dzięki prostej harmonizacji podstawowej linii wokalnej. Praktyka ta, stosowana od połowy XVI wieku, miała być stosowana przez wszystkich kompozytorów niemieckich w służbie wspólnot luterańskich w następnych stuleciach, w tym przez J.S. Bacha. Na ogół, choć z licznymi wyjątkami, Kirchenkantaten J.S. Bacha rozpoczynają się chorałem śpiewanym w formie niepolifonicznej, po którym następują arie, recytatywy i concertati, a kończy je cztero- lub pięciogłosowy zharmonizowany chorał lub numer chóralny.

Oratorium

Gatunek kantaty, rozwijany od początku XVII w., mający na celu uatrakcyjnienie i uświetnienie spotkań modlitewnych i kaznodziejskich, odbywających się poza liturgią, w oratoriach bractw lub kongregacji zakonnych. Od pierwotnego miejsca wykonywania ten rodzaj kantaty przyjął nazwę oratorium. Podobnie jak inne formy poezji muzycznej, oratorium posiada wersety do recytatywów i arii, a czasem do numerów chóralnych. Tematyka tekstów jest zaczerpnięta z Pisma Świętego, w którym bohaterowie przeprowadzają dramatyczną akcję tylko poprzez śpiew, ale nie poprzez odgrywanie jej na scenie i bez kostiumów. Istnieją również oratoria świeckie o tematyce mitologicznej lub historycznej. Teksty są na ogół w języku wernakularnym, choć istnieje mniejszość oratoriów w języku łacińskim. Do najważniejszych kompozytorów oratoriów należą: Giacomo Carissimi, Bernardo Pasquini, Giovanni Bicilli, Giovanni Legrenzi, Alessandro Stradella, Giovanni Paolo Colonna, Giacomo Antonio Perti, Alessandro Scarlatti, Giovanni Battista Pergolesi, Marc-Antoine Charpentier, Heinrich Schütz, Johann Sebastian Bach, George Frideric Handel i Johann Adolf Hasse.

W epoce baroku szczególnie ważną rolę odgrywały instrumenty harmonii przeznaczone do wykonywania basso continuo, prawdziwego wspólnego mianownika wszystkich produkcji muzycznych. Wśród nich dominowały organy i klawesyn (555 sonat klawesynowych Domenico Scarlattiego czy L”Art de Toucher le Clavecin François Couperina są tego prostymi przykładami). Basso continuo było jednak realizowane także przez teorbę, harfę i niekiedy regał; powszechną praktyką było współgranie kilku instrumentów (np. organów i teorby) w wykonywaniu basso continuo, zwłaszcza w dużych zespołach orkiestrowych lub chóralnych. Wśród instrumentów strunowych rozpowszechnione były także lutnia i gitara, zarówno jako instrumenty solowe, jak i akompaniujące. Z kolei klawikord cieszył się uznaniem, ale był przeznaczony wyłącznie do użytku solowego.

Jeśli chodzi o instrumenty melodyczne, to w okresie przejściowym od renesansu do baroku nastąpiło ogólne zmniejszenie różnorodności stosowanych instrumentów: Podczas gdy w XVI wieku praktycznie każdy instrument melodyczny, zarówno dęty, jak i smyczkowy, był budowany w różnych rozmiarach, które odwzorowywały różne zakresy głosu (i były często określane jako „sopran”, „alt”, „tenor” i „bas”), w pierwszej połowie XVII wieku, wraz z pojawieniem się prawdziwej idiomatycznej literatury instrumentalnej, w każdej „rodzinie” instrumentów preferowano tylko jeden rozmiar. Jedynym godnym uwagi wyjątkiem są altówki naramienne, dla których ujednolicono cztery wersje, jakie znamy do dziś (skrzypce, altówka, wiolonczela i kontrabas).

Obok rodziny smyczków, które stanowiły nieodzowny element każdego zespołu orkiestrowego, najczęściej używanymi instrumentami wśród sopranów były:

Wśród poważnych instrumentów:

W orkiestrze barokowej często występowała trąbka, a od początku XVIII wieku także róg. Wśród instrumentów perkusyjnych szczególnie ważną rolę odgrywały kotły.

Oprócz tego, że instrumenty te były powszechnie używane zarówno jako instrumenty solowe, jak i w orkiestrze, w epoce baroku cieszyły się sporadyczną popularnością w ramach określonych szkół muzycznych lub mód:

Kompozytorzy epoki baroku, najlepiej znani szerokiej publiczności dzięki ogromnej produkcji koncertowej i nagraniowej w ciągu ostatnich pięćdziesięciu lat, to Włosi Claudio Monteverdi, Giacomo Carissimi, Bernardo Pasquini, Alessandro Scarlatti i jego syn Domenico, Antonio Vivaldi, Niemcy Bach i Händel oraz Anglik Purcell. Liczni inni kompozytorzy o wielkiej sławie w swoich czasach, tacy jak Girolamo Frescobaldi, Heinrich Schütz, Arcangelo Corelli, Dietrich Buxtehude i Georg Philipp Telemann, a także wszyscy najważniejsi kompozytorzy szkoły francuskiej (Jean-Baptiste Lully, François Couperin, Marc-Antoine Charpentier, Marin Marais, Jean-Philippe Rameau itd.), choć o nie mniejszym znaczeniu historycznym i artystycznym niż wyżej wymienieni, są dziś znani stosunkowo mniejszej publiczności. Szczególnie w dziedzinie opery bogactwo nazwisk i wpływów jest ogromne: opera, będąca głównym źródłem sukcesu dla większości kompozytorów tamtych czasów, również produkcja z nią związana jest praktycznie bezgraniczna i nierzadko dzieła o znacznej wartości artystycznej są odkrywane na nowo, nawet przez kompozytorów, którzy do tej pory pozostawali praktycznie nieznani badaniom muzykologicznym.

Słynnymi twórcami oper byli z pewnością (oprócz wspomnianych już Claudia Monteverdiego, Jeana-Baptiste”a Lully”ego, Piera Francesco Cavalliego, Alessandra Scarlattiego, Händla, Vivaldiego i Purcella) Alessandro Stradella, Bernardo Pasquini, Giovanni Battista Pergolesi, Leonardo Leo, Antonio Caldara, Nicola Porpora i Jean-Philippe Rameau. Wielu z nich należy do neapolitańskiej szkoły muzycznej, która od trzeciej dekady XVIII wieku należała do najbardziej wpływowych i modnych. Od tego czasu Neapol stał się jednym z głównych ośrodków operowych Europy, rywalizując z Wenecją o prymat, który miasto na lagunie zawsze zajmowało we Włoszech.

W XVII wieku Rzym był jednym z głównych ośrodków włoskiej opery, który od samego początku miał decydujący wpływ na rozwój tego gatunku i jego konwencji. W odróżnieniu od innych ośrodków, takich jak Wenecja, która od 1637 roku rozwinęła system teatrów publicznych, czyli przeznaczonych dla płacącej publiczności, przedstawienia operowe w Rzymie kwitły głównie w teatrach rodzin arystokratycznych, takich jak Barberini w pierwszej połowie XVII wieku i Colonna w drugiej połowie, które budowały teatry we własnych pałacach. W XVII wieku w Rzymie kształciło się wielu kompozytorów i śpiewaków operowych, którzy działali także w teatrach innych miast włoskich i europejskich. W Rzymie kształcił się m.in. Alessandro Scarlatti, który później działał w teatrach Wenecji, Florencji i Neapolu. We Włoszech, w ślad za przykładem weneckim, działalność teatrów operowych otwartych dla publiczności rozprzestrzeniała się od połowy XVII wieku na inne ośrodki, takie jak Bolonia, Florencja, Genua, Piza, Livorno, Modena, Ferrara, Parma, Neapol, Palermo, Mediolan, itd. dzięki modelom zarządzania teatrem dostosowanym do różnych lokalnych struktur społecznych i politycznych. W pozostałych krajach europejskich życie operowe na ogół toczyło się wokół dworu. prawie wyłącznie (Paryż i Madryt) lub głównie (Wiedeń i Londyn). Jedynie w Niemczech przedstawienia operowe opierały się na modelach nie różniących się zbytnio od włoskich, a duże i średnie miasta od XVII wieku były wyposażone w odpowiednie struktury teatralne, w tym prywatne. W Monachium stały teatr otwarto już w 1657 r. (Opernhaus am Salvatorplatz działał do 1822 r.), w Hamburgu pierwszy niemiecki teatr publiczny otwarto w 1678 r., a Drezno stało się pierwszorzędną sceną od pierwszych dziesięcioleci XVIII w.

Jednak w całej Europie (z wyjątkiem Francji, która rozwinęła swój własny gatunek teatru muzycznego – tragédie-lyrique) opera włoska dominowała przez całą epokę baroku i cały XVIII w. Narzuciła się jako zjawisko ponadnarodowe, do tego stopnia, że wśród najważniejszych twórców tego gatunku możemy wskazać trzech kompozytorów z obszaru germańskiego, takich jak Händel, Gluck i Mozart. Włochy miały w tym czasie dobre konserwatoria muzyczne, a najważniejsze zespoły operowe były w mniejszym lub większym stopniu tworzone przez włoskich wykonawców. Kompozytorzy włoscy byli pożądani przez dwory europejskie, a kompozytorzy z innych krajów prawie zawsze musieli dostosowywać swoje produkcje do zwyczajów i stylów opery włoskiej. Szczególnie w Wiedniu kultura włoska dominowała w XVII i przez dużą część XVIII wieku. Nadworni poeci, autorzy librett operowych, byli zawsze Włochami, wystarczy wspomnieć Apostoła Zenona i Pietra Metastasia, podobnie jak kapelmistrzowie, wystarczy wymienić nazwiska Antonia Caldary i Antonia Salieriego.

Tabela synoptyczna kompozytorów barokowych (1550-1750)

Claudio Monteverdi

Claudio Monteverdi (Cremona, 9 maja 1567 – Wenecja, 29 listopada 1643) był pierwszym wielkim kompozytorem operowym w historii opery i jednym z największych kompozytorów swoich czasów.

Był twórcą języka opery, języka, który miał wywyższać głos ludzki i być funkcją prawdy wyrazu. Orfeusz Monteverdiego (1607) to pierwsza opera w historii melodramatu w muzyce, która zasługuje na to miano. Monteverdiemu udaje się w nim doskonale połączyć różne gatunki rozrywkowe, od pieśni madrygałowych po sceny z tłem pastoralnym, przechodząc przez muzykę graną na dworze podczas uczt i balów, sublimując ją swoją sztuką i oddając w służbę spójnego rozwoju dramaturgicznego. W Orfeuszu postacie zyskują nowy wymiar, głębię i konotacje bolesnego człowieczeństwa. W utworach Il ritorno d”Ulisse in patria (1640) i L”incoronazione di Poppea (1643) Monteverdi po raz kolejny ujawnia się jako artysta o bogatej i wielopostaciowej inspiracji oraz wyrafinowanej technice muzycznej i harmonicznej. Dał życie nowemu, wzniosłemu dziełu, ożywionemu głębokim patetyzmem i wyrażającemu formalną doskonałość, zarówno pod względem muzycznym, jak i dramaturgicznym, która przez długi czas nie miała sobie równych.

Monteverdi był także kompozytorem madrygałów, gatunku, który u niego osiągnął swój najwyższy wyraz, oraz muzyki instrumentalnej i sakralnej (słynny jest jego Magnificat skomponowany dla papieża Piusa V).

Henry Purcell

Henry Purcell (Westminster, Londyn, 10 września 1659 – Westminster, Londyn, 21 listopada 1695) był jednym z największych brytyjskich kompozytorów. W ostatnich latach życia napisał kilka sztuk, m.in. Dydonę i Eneasza, Prorokinię (Dzieje Dioklecjana), Króla Artura, Królową Indii, Tymona Ateńczyka, Królową wróżek i Burzę. Skomponował również niezwykłą muzykę z okazji rocznic urodzin i pogrzebu królowej Marii II.

Antonio Vivaldi

Antonio Vivaldi (Wenecja, 4 marca 1678 – Wiedeń, 28 lipca 1741) był słynnym skrzypkiem i kompozytorem epoki baroku. Był także księdzem i z tego powodu – oraz z powodu koloru włosów – zyskał przydomek „Czerwony Ksiądz”.

Jego najbardziej znaną kompozycją są cztery koncerty skrzypcowe znane jako Cztery pory roku, stanowiące słynny i niezwykły przykład „muzyki tematycznej”.

Odrodzenie jego twórczości nastąpiło stosunkowo niedawno i datuje się je na pierwszą połowę XX wieku. Powstała ona głównie dzięki staraniom Alfredo Caselli, który w 1939 r. zorganizował Tydzień Vivaldiego – wydarzenie, które jest pamiętane jako historyczne, ponieważ od tego czasu dzieła weneckiego kompozytora cieszą się ogromnym powodzeniem.

Vivaldi, wprowadzając innowacje w obrębie ówczesnej muzyki, położył większy nacisk na strukturę formalną i rytmiczną koncertu, wielokrotnie szukając kontrastów harmonicznych i wymyślając niezwykłe tematy i melodie. Jego talent polegał na komponowaniu muzyki nieakademickiej, wyrazistej i ekspresyjnej, która mogła być doceniona przez ogół społeczeństwa, a nie tylko przez nielicznych specjalistów.

Vivaldi jest uważany za jednego z mistrzów włoskiej szkoły barokowej, opartej na silnych kontrastach brzmieniowych i prostych, sugestywnych harmoniach. Johann Sebastian Bach był pod głębokim wpływem formy koncertowej Vivaldiego: przepisał kilka koncertów na klawesyn solo i kilka koncertów na orkiestrę, w tym słynny Koncert na czworo skrzypiec i wiolonczelę, smyczki i continuo (RV 580).

Johann Sebastian Bach

Johann Sebastian Bach (Eisenach, 31 marca 1685 – Lipsk, 28 lipca 1750) był niemieckim kompozytorem i organistą epoki baroku, powszechnie uważanym za jednego z największych geniuszy muzycznych wszech czasów.

Jego dzieła słyną z głębi intelektualnej, mistrzostwa środków technicznych i ekspresyjnych oraz piękna artystycznego i były inspiracją dla większości kompozytorów kontynuujących tradycję europejską.

Wkład Johanna Sebastiana Bacha w muzykę, czy też – używając wyrażenia spopularyzowanego przez jego ucznia Lorenza Christopha Mizlera – w „naukę o muzyce”, jest często porównywany do wkładu Williama Szekspira w literaturę angielską i Izaaka Newtona w fizykę. W ciągu swojego życia skomponował ponad 1000 utworów. Jego zbiór preludiów i fug zatytułowany The Well-Tempered Harpsichord stanowi monumentalne i ostateczne repertorium stanu formy fugi w baroku. W pełni zbadał możliwość wykonywania utworów we wszystkich 24 tonacjach durowych i molowych na klawiaturze, co było wynikiem porzucenia mezotonicznego systemu strojenia na rzecz tzw. dobrych temperacji (co zapowiadało późniejsze przyjęcie w XIX wieku temperacji równomiernej).

Georg Friedrich Händel

Georg Friedrich Händel (Halle, 23 lutego 1685 – Londyn, 14 kwietnia 1759) był jednym z największych kompozytorów XVIII wieku. W przeszłości nazwisko to zapisywano jako George Frideric Handel, Haendel lub nawet, choć rzadziej, Hendel.

Urodził się w Halle, w niemieckiej Saksonii, w rodzinie mieszczańskiej (jego ojciec był cyrulikiem). Większość życia spędził za granicą, bywając na licznych dworach europejskich. Zmarł w Londynie w wieku siedemdziesięciu czterech lat.

Händel mieszkał w latach 1706-1710 we Włoszech, gdzie doskonalił swój warsztat kompozytorski, dostosowując go do tekstów włoskich; wystawiał opery w teatrach Florencji, Rzymu, Neapolu i Wenecji, poznał współczesnych mu muzyków, takich jak Scarlatti, Corelli i Marcello. W Rzymie służył kardynałowi Pietro Ottoboniemu, który był także mecenasem Corellego i Juvarry.

Po krótkim okresie pełnienia funkcji dyrektora muzycznego na dworze w Hanowerze, w 1711 r. przeniósł się do Londynu, gdzie wystawił Rinalda, który odniósł wielki sukces. W Londynie Händel postanowił się osiedlić i założył królewską scenę operową, która miała nosić nazwę Royal Academy of Music. W latach 1720-1728 napisał dla tego teatru czternaście oper. Händel skomponował dla tego teatru czterdzieści dwie opery w gatunku poważnym, które zyskały sławę (a wiele z nich jest wystawianych do dziś na całym świecie). Był także autorem dwudziestu pięciu równie słynnych oratoriów (w tym swojego arcydzieła Mesjasz).

Następnie napisał wiele stron muzyki na orkiestrę. Wśród nich znalazły się hymny – rodzaj hymnu uroczystego – i sonaty sakralne, a także sto dwadzieścia kantat, osiemnaście concerti grossi, dwanaście koncertów organowych oraz trzydzieści dziewięć sonat, fug i suit klawesynowych.

Inni kompozytorzy

Panorama muzyki tej epoki z pewnością nie ograniczała się do pięciu wymienionych wyżej kompozytorów. W ciągu półtora wieku ewolucji, która charakteryzowała epokę baroku, wyłoniły się niezwykle różnorodne paradygmaty muzyczne: była to epoka, w której skodyfikowano lub gruntownie zrewidowano niektóre z podstawowych stylów i form muzycznych w muzyce klasycznej, takich jak koncert, opera i znaczna część muzyki sakralnej.

Dla rozwoju concerto grosso fundamentalne znaczenie miał wkład Händla, ale także Włocha Arcangelo Corellego, którego opus 6 uważane jest za jeden z najwyższych wyrazów. Pozostając przy muzyce instrumentalnej, należy pamiętać o twórczości Georga Philippa Telemanna, którego współcześni uważali za największego muzyka niemieckiego (znacznie bardziej niż Bacha, o czym była mowa wyżej).

W przypadku koncertu solowego najłatwiej wymienić nazwisko Vivaldiego, ale również inni współcześni mu twórcy wnieśli zasadniczy wkład w rozwój tego stylu, wśród których nie sposób nie wymienić Alessandra Marcella i Giuseppe Torellego.

Tabela diachroniczna kompozytorów barokowych

Kompozytorzy barokowi są pogrupowani poniżej według daty urodzenia, zgodnie z periodyzacją dokonaną przez Suzanne Clercx.

Źródła

  1. Musica barocca
  2. Muzyka barokowa
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.