Władimir Tatlin
gigatos | 15 stycznia, 2022
Streszczenie
Władimir Jewgrafowicz Tatlin (Moskwa, 28 grudnia 1885 – Moskwa, 31 maja 1953) był malarzem i architektem. Obok Kazimierza Malewicza był najważniejszą postacią rosyjskiej awangardy lat dwudziestych, a jego nazwisko stało się później znakiem rozpoznawczym konstruktywizmu. Jego najsłynniejszym eksperymentem jest Wieża Tatlina.
Tatlin był dziwnym człowiekiem nawet w kręgu artystów. Pod względem biograficznym jest wiele niejasności. Po śmierci został zhańbiony.
Dla rosyjskich konstruktywistów nie była ważna istota artysty. Tatlin postrzegał sztukę jako program, który ma swój cel. Widział w artystach rolę wykraczającą poza sztukę: odpowiedzialność historyczną, poczucie misji.
Istotny wpływ na jego twórczość miały również doświadczenia życiowe. Pracował także jako marynarz i malarz ikon. Fascynacja zawieszonymi strukturami i konstrukcjami w późniejszych pracach wynikała z jego matrymonialnego życia. Tatlin opierał się na bezpośrednim doświadczeniu (prawdopodobnie odziedziczonym po latach spędzonych w marynarce), w wyniku czego wszystko robił sam: buty, koszule, meble, wyposażenie warsztatów i inne.
„Sztuka to nie zawód, to praca” – mówił Tatlin. Chciał wrócić do czystej prehistorii i połączyć ją z nowoczesną techniką. „Przeszłość jest naszą przyszłością” – powiedział Kazimierz Malewicz.
Jego fascynacja technologią nie jest reprezentacją jej technicznych osiągnięć, jak u futurystów, ani reprezentacją sztuki miejskiej, jak u berlińskich dadaistów. Tatlin nie gloryfikuje maszyny, ale przekształca ją w sztukę. Chce wyzwolić człowieka spod dominacji maszyny, z niewoli technologii. Hasła „Sztuka w życie” i „Sztuka w technikę” są autorstwa Tatlina. Odnowę sztuki podjął niezależnie od jakichkolwiek autorytetów, gdyż innowacyjność uważał za obowiązek nowoczesnego artysty, a samego artystę za „jednostkę inicjującą kolektyw”.
Tatlin już w młodym wieku zainteresował się samolotami. Inspirowały go również widoki ludowe, rzemiosło ludowe, malarze znaków i druki jarmarczne. Ikona rosyjska miała znacznie większy wpływ niż Paul Cézanne czy Pablo Picasso.
Wpływ na niego miał również poeta Hlebnikow. Hlebnikow konfrontował surową i nieludzką rzeczywistość z marzeniami o pięknej przyszłości, z utopiami opartymi na panteistycznym stosunku do przyrody i wierze w postęp naukowo-techniczny, z własnym perfekcjonizmem etycznym. Stworzył „Rząd Prezydentów Planety Ziemia” z ludzi, których uważał za najbardziej moralnie autorytatywnych.
Jego rodzina była zarówno intelektualistami, jak i pracownikami fizycznymi. Jego matka była poetką, która zmarła, gdy miał 2 lata, ojciec inżynierem, który wyjechał na studia do Stanów Zjednoczonych, by badać tamtejszy rozwój technologiczny. Zrobiło to wrażenie na Tatlinie. Jego ojciec został szlachcicem i zapisał syna nie do gimnazjum, ale do szkoły realnej.
Tatlin nie otrzymał regularnego wykształcenia zawodowego: od młodości pobierał lekcje u dwóch młodych artystów, którzy przygotowywali go do przyjęcia do Moskiewskiej Szkoły Rzeźby i Architektury. Został usunięty z uczelni za słabe wyniki w nauce i niezdyscyplinowanie. Następnie zapisał się do liceum plastycznego w Penzie.
W 1910 r. ukończył szkołę, która dała mu „uprawnienia rysunkowe”. W 1911 r. w gronie przyjaciół założył pracownię twórczości zbiorowej. Tatlin został natychmiast zaakceptowany jako ich przywódca. Kolektyw nazwał Grupą Kultury Materialnej.
Po krótkim okresie studiów, w latach 1910-13 malował się całkowicie (jak Marcel Duchamp). Przyjął postimpresjonizm. Tematyka jego obrazów związana jest z jego własnym życiem.
W latach 1913-14 namalował jeszcze kilka obrazów, sporadycznie pojawiających się w okresie płaskorzeźby.
Od 1914 roku zajmował się głównie reliefem i scenografią. Za życia Tatlin wykonał scenografię do pięciu spektakli o tematyce rosyjskiej i niemal bez wyjątku były to ważne ogniwa w jego karierze artystycznej.
Płaskorzeźby wizerunkowe, kontrpłaskorzeźbyW następnym okresie duży wpływ będzie miała na niego statuacja ikon. Wydaje się, że Tatlina pociągał uogólniony język wizualny staroruskiego malarstwa ikonowego. Niezwykle interesowała go plamistość formy, jej kontury i relacje między poszczególnymi „plamami”. W 1913 r. opublikował hasło: „Poddajmy oko kontroli dotyku”. W tym kontekście zainteresował się „nienamalowanymi” materiałami (według słów Welemira Chlebnikowa tworzył „blaszane przedmioty za pomocą pędzla”) i wyszedł z płaszczyzny obrazu w przestrzeń realną. W 1913 r. przebywał krótko w Berlinie i Paryżu. Sztuka Picassa była dla niego najważniejszym i najtrwalszym doświadczeniem z całej podróży zagranicznej. Twórczość Pabla Picassa była ważną inspiracją dla dalszej twórczości Tatlina, ale nie stał się on epigonem francuskiego artysty. Tatlin uważał, że w 1914 roku uczynił „materiał, przestrzeń i konstrukcję” podstawą całej „sztuki plastycznej” i przypisywał temu faktowi fundamentalne znaczenie dla rozwoju sztuki.
Na początku lat 1910. ekspresyjna deformacja realnej formy w sztuce awangardowej przesunęła się w kierunku skrajnego uogólnienia, a reprezentacja została zastąpiona niefiguratywnym językiem „znaków” i „formuł”. W ten sposób powstały różne systemy malarstwa abstrakcyjnego. Tatlin był bardzo zainteresowany analizą konstrukcji i tektoniki świata materialnego. Dokonał przy tym fundamentalnego odkrycia artystycznego: przeniósł niefiguratywne formy o różnych barwach i fakturach z płaszczyzny obrazu w przestrzeń przed nim, nie wyodrębniając ich pierwotnie z płaszczyzny. W ten sposób przedstawione relacje przestrzenne elementów obrazu zostały zastąpione realnymi relacjami elementów w przestrzeni rzeczywistej. Reliefy w obrazie stanowiły nową syntezę metod malarskich i rzeźbiarskich. Tatlin nazywał tego typu prace „kombinacjami materiałów”, ponieważ abstrakcyjny obraz, który stawał się piktorialnym reliefem, nie był już malowany, lecz składał się z materiałów o różnych właściwościach strukturalnych i malarskich.
Kolejnym krokiem było oderwanie się od płaszczyzny obrazu: kompozycja umieszczana była w przestrzeni rzeczywistej, przed płaszczyzną tła lub między dwiema płaszczyznami prostopadłymi do siebie i opierała się na giętkim drucie lub wygiętej sztywnej osi. Była to pierwsza „rzeźba bez piedestału”, która posiadała również cechy „architektoniczne”. Jak już widzieliśmy, w tym okresie w wielu miejscach pojawiało się pytanie o koniec malarstwa. Malarstwo jest często łączone z rzeźbą. Hans Arp, Aleksander Archipenko, Tatlin, wszyscy oni eksperymentowali w ten sposób. Po reliefach przyszły kontrreliefy („wyższe kombinacje”). Kontrapost wychodzi poza płaszczyznę malarską. Nazwa „kontrpłaskorzeźba” Tatlina nawiązuje być może do muzycznego słowa contra, oznaczającego oktawę niżej, przez co dzieło obdarzone jest pojęciem głębszej materialności. Tatlin bada związek między substancją a napięciem. W reliefach narożnych na pierwszy plan wysuwa się problem „napięcia”. Niestety, większość z tych dzieł uległa zniszczeniu. Rozróżniamy dwa rodzaje kontrreliefu:
Centralny relief: relief składa się z drutów i przewodów i wystaje przed płaszczyznę. Tłem jest płaska powierzchnia.
Płaskorzeźba narożna: umieszczane są w narożniku, jak święte obrazy w Rosji, są swobodne i pogrubione. W pracach Tatlina formacje nie mają na celu przedstawienia, lecz wyrażenie oryginalnej jakości przedmiotów. Pracował z wapieniem, który znalazł w swojej piwnicy. Tatlin widział swoją metodę jako syntezę malarstwa, rzeźby i architektury.
Za czynnik decydujący uważał materiał, dlatego szczególną uwagę zwracał na dobór materiałów odpowiednich do zadania oraz na projektowanie przestrzeni i formy konstrukcyjnej zgodnie z właściwościami wybranych materiałów. Wymagało to zmiany tradycyjnej metody artystycznej. Tatlin radykalnie zerwał z reprezentacją w tego typu pracach, a uczynił to z powodów zasadniczych. Funkcja drutu, szpagatu czy sznura nie była reprezentacyjna, lecz strukturalna. U Tatlina znaczenie materiałów jest ważne samo w sobie. Są to prace abstrakcyjne, które oddają temat artysty, nie mają bezpośredniego zastosowania. Są one subiektywnymi modelami otaczającego świata, a to jest sprzeczność między konstruktywną istotą a funkcjonalną bezużytecznością. Z tych wszystkich powodów spotkanie artysty z publicznością wydawało się teoretycznie problematyczne, a praktycznie prawie niemożliwe. Sztuka, która starała się być sztuką epoki, w przeciwieństwie do sztuki przeszłości, została odrzucona przez burzę. Jednym z najtrudniejszych problemów nowej sztuki stała się więc jej własna rola społeczna w sprzężeniu zwrotnym między widzem a dziełem sztuki. Dzieła Tatlina stanowiły swoisty „fundusz akumulacyjny”, który nie miał bezpośredniego praktycznego przeznaczenia, a jednak pozostawał rezerwą na przyszłość. Będzie to miało wpływ na architekturę i wzornictwo przemysłowe. Droga od „architektury studyjnej” do architektury i wzornictwa przemysłowego będzie należała do Tatlina.
W 1917 roku, po obaleniu caratu, skala i charakter działalności Tatlina uległy gwałtownej zmianie. Tatlin przyłączył się do „lewicowego bloku” nowo powstałego Związku Pracowników Sztuki, który wysłał go do Moskwy, aby pomógł zorganizować nowe życie artystyczne. Włączył się do kilku komitetów, aby intensywnie pracować. Zajmował się redagowaniem dokumentacji programowej, organizacją planowania, dystrybucją i przyjmowaniem zleceń, dekorowaniem miast na święta, nacjonalizacją kilku muzeów, organizacją warsztatów itp.
Rosyjski konstruktywizm podzieli się na dwie części, obie części będą sobie wrogie. Tatlinowi zarzuca się głupi machizm. „Produkcja nie znała się na kulturze artystycznej. Kultura artystyczna unosiła się nad produkcją i życiem praktycznym. Czas wprowadzić kulturę artystyczną do produkcji, wyzwolić sztukę z kastowego zamknięcia bezcelowego snobizmu, czyli stworzyć sztukę produkcji.” – mówi Tatlin. Będzie to odtąd podstawowe założenie jego architektury konceptualnej. W tym okresie skupia się przede wszystkim na nauczaniu. Chce zlikwidować rozróżnienie między sztuką wysoką a zwykłą. W swojej architekturze tworzy wzór, który w zasadzie jest budynkiem, ale w praktyce jest antybudynkiem. W tym okresie architektura jest przez wielu uważana za główną sztukę, ponieważ pochłania wszystkie inne dyscypliny. Tatlin chce stworzyć nową formę architektoniczną.
Model budynku został ukończony w sierpniu 1920 roku. Podstawowym problemem przy jego budowie było to, że miał to być budynek mobilny. Pomiędzy tymi dwoma spiralami obróciłby się sześcian, stożek, walec i półkula (kopuła). Jego gigantyczne rozmiary (400 metrów) nie były wówczas możliwe do zrealizowania. Rzutowana krawędź sześcianu wynosiła 110 metrów. Tatlin zaplanował również klimatyzację wnętrza. Budynek stykał się z całą kulą ziemską tak, że jego nachylenie było takie samo jak osi Ziemi, a jego ruch był ruchem Ziemi, jej obrotem. Sześcian obróciłby się w rok, stożek w miesiąc, walec w tydzień, półkula w dzień. Wysokość wieży, 400 metrów, nie jest przypadkowa: jest równa jednej stutysięcznej obwodu południka Ziemi. Konstrukcja kratowa łącząca spiralne wątki spaja elementy konstrukcji przestrzennej, która została uznana za jednolitą całość. Jego spirale tworzyły niezwykłą formę przestrzenną, ale nie były dekoracyjne, lecz służyły jako potężna konstrukcja nośna. Zastosowanie konstrukcji podwieszanych pozwoliło na odciążenie szkieletu nośnego i zastosowanie ścian podwieszanych jako ścian działowych, tj. bez konieczności zagracania przestrzeni użytkowych form podwieszanych przyporami. Wieża Tatlina kontynuowała również tradycję sztuki staroruskiej, która starała się nadać charakterystyczną formę budynkom dominującym w krajobrazie miasta, a tym samym samemu miastu. Pomnik Trzeciej Międzynarodówki zdominowałby każdą panoramę miasta. Tatlin, właśnie ze względu na swój silny manifestacyjny charakter, chciał go zbudować poza centrum miasta, a nie w nim, i nie chciał wiązać projektu z konkretnym środowiskiem miejskim. W jego konstrukcji dążył do uzyskania nieziemskiej przestrzeni. To przeczy grawitacji, wieża istnieje już w przestrzeni duchowej. Jest to nowa Wieża Babel, w przeciwieństwie do biblijnej Wieży Babel. Zamiast ludzkiej arogancji i chęci wywyższania się, trzyma w ryzach i jednoczy ludzkość, którą łączy ich wysiłek. Projekt ten powstał na małym modelu, wykonanym z drewna, drutu i kartonu. Jego wysokość wynosi 5 metrów. Model jest, jak to zwykle bywa, uproszczony w wielu aspektach konstrukcyjnych w stosunku do planów. Poszczególne części zostały wykonane tak dokładnie, jak to tylko możliwe, ale uderzające jest również to, że wszystkie prace zostały wykonane ręcznie, bez użycia maszyn. Te dwa warunki upodobniły metodę budowy modelu do pracy rzeźbiarskiej, a sam model do rzeźby abstrakcyjnej, nadając modelowi i niektórym jego częściom żywy efekt plastyczny, który jest dość niezwykły dla rzeźby metalowej. Wywarł on również wielki wpływ na malarstwo, które na początku XX wieku zostało zmuszone przez stawiane przez niego pytania i odpowiedzi do wyjścia w przestrzeń, a tym samym w architekturę. Tą energetyczną spiralą Tatlin chciał pokazać wolę i zdolność człowieka do wyrwania się z tradycji i rutyny przeszłości oraz do ujarzmienia sił natury. Ten pomnik wyraża ideę, że nie możemy zmienić świata bez poznania najbardziej fundamentalnych praw struktury i matematyki i oddania ich w służbę przyszłości ludzkiej społeczności.
W ślad za planem pomnika III Międzynarodówki pojawił się pomysł pomnika Lenina. Oba przywoływały typ ogromnego budynku wspólnotowego o wielu funkcjach, ale nie były to miejsca pamięci w tradycyjnym tego słowa znaczeniu (np. funkcja muzeum, biblioteki itp. była w zasadzie wykluczona), nowy typ budynku miał stanowić miejsce dla najbardziej aktywnych procesów współczesnego życia. Oprócz funkcji komunalnych, budynki te miały również zaspokajać potrzeby jednostki, zarówno duchowe – głównie poprzez wysoko rozwiniętą sieć informacyjną, jak i biologiczne – poprzez budowę restauracji, siłowni itp.
Na pierwszej wystawie dadaistów w Berlinie pojawił się Tatlin. El Liszickij namalował go z komputerowym mózgiem, ale jak widzieliśmy Tatlin na szczęście taki nie był.
Wzornictwo przemysłowe u Tatlina było coraz bardziej spychane na dalszy plan. Następnie zwrócił się ku teatrowi i sztuce użytkowej. Stosuje naturalne metody twórcze. Nieustannie poszukiwał form organicznych, które byłyby zarówno nowe, jak i dopasowane do tradycyjnych materiałów naturalnych. Projektuje krzesła, młynki do kawy, ubrania, itp. W swoich projektach wykorzystuje naturalne materiały. Te rzeczy nie są oparte na zasadach technicznych, ale na bezpośrednim doświadczeniu materiału. Zasada prymatu materii obecna była w tym czasie nie tylko w sztukach plastycznych, ale także w literaturze strukturalistycznej. Posługuje się systemami naturalnych form i organizmów. Interesują go również zjawiska i prawa przyrody, które chce wykorzystać w sztukach wizualnych. Wszystkie projektowane przedmioty, które tworzył Tatlin, miały bardzo intymny związek z człowiekiem, służyły przede wszystkim jego indywidualnym potrzebom. Przedmioty są narzędziami dla człowieka, dla którego życie duchowe jest ważniejsze niż świat materialny. Obiekty te pozbawione są wszelkiego luksusu, ozdób, samozadowolenia i prestiżu. Nie można się uzależnić od takich przedmiotów. Tatlin uczłowieczał przedmioty użytkowe w taki sam sposób, w jaki starał się uczłowieczyć technologię poprzez sztukę.
Jest to demonstracyjne i romantyczne wyobrażenie tej struktury. Nazwa Letatlin pochodzi od rosyjskiego słowa „Летающий Татлин” (po węgiersku brzmiałoby to jak „letajuscsij Tatlin”), co na węgierski tłumaczy się jako „Latający Tatlin”. Nazwa ta została po raz pierwszy wymieniona przez Velemira Hlebnyikova. Projekt został oparty na wzorach Leonarda. W maszynie nie chodzi o to, czy potrafi latać, ale o koncepcję i konsekwentne wykonanie operacji. W ten sposób praca ta może być postrzegana jako prekursor sztuki konceptualnej. Płatowiec jest klasycznym przykładem zastosowania przez Tatlina metody „bionicznej” w projektowaniu. Podjął świadomy wysiłek, aby zarówno zbadać i wykorzystać prawa natury w procesie tworzenia, jak i stworzyć pętlę sprzężenia zwrotnego pomiędzy obiektem projektanta a środowiskiem naturalnym. Wielu wyciągnęło z twórczości Tatlina wniosek, że „cofnęła się ona do techniki”. Ale Tatlin przypominał nam tylko, że jest artystą niemal uniwersalnym i może kontynuować swoją twórczość w każdej formie sztuki. Kiedy produktywiści zostali pozbawieni realistycznego podłoża swojej działalności, musiał „powrócić” do tradycyjnej dziedziny sztuki określanej jako „nieformalistyczna”. Tatlin wybrał malarstwo, architekturę i teatr jako swoje opcje. I rzeczywiście, w latach 1930-1950 zajmował się głównie malarstwem i grafiką, ale niemal wyłącznie „dla siebie”. Jego głównym polem działalności był teatr. Tutaj udało mu się zachować swoje zasady, choć niekiedy zmuszony był odejść od materialnej formy i pójść na ustępstwa wobec wypaczonej zasady „realizmu”.
Źródła
