William-Adolphe Bouguereau

Streszczenie

William-Adolphe Bouguereau (La Rochelle, 30 listopada 1825 r. – La Rochelle, 19 sierpnia 1905 r.) był francuskim nauczycielem akademickim i malarzem. Obdarzony od dzieciństwa wyraźnym talentem, otrzymał wykształcenie artystyczne w jednej z najbardziej prestiżowych szkół artystycznych swoich czasów, paryskiej Szkole Sztuk Pięknych, gdzie później stał się cenionym pedagogiem, wykładającym również w Akademii Julian. Jego kariera rozwijała się w złotym okresie akademizmu, systemu edukacji, którego był gorącym zwolennikiem i którego był jednym z najbardziej typowych przedstawicieli.

Jego malarstwo charakteryzuje się doskonałym opanowaniem formy i techniki, wysokiej jakości wykończeniem, dzięki czemu osiąga efekty wielkiego realizmu. Pod względem stylistycznym wpisywał się w nurt eklektyczny, który dominował w drugiej połowie XIX wieku, łącząc elementy neoklasycyzmu i romantyzmu w podejściu naturalistycznym z dużą dozą idealizmu. Pozostawił po sobie bogaty dorobek, skoncentrowany na tematyce mitologicznej, alegorycznej, historycznej i religijnej; na portretach, aktach i wizerunkach młodych chłopek.

Za życia zgromadził fortunę i zyskał międzynarodową sławę, otrzymując liczne nagrody i odznaczenia – takie jak Prix de Rome i Order Narodowy Legii Honorowej – ale pod koniec kariery zaczął być dyskredytowany przez premodernistów. Na początku XX wieku, wkrótce po śmierci, jego twórczość została szybko zapomniana, zaczęto ją uważać za pustą i sztuczną, za wzór wszystkiego, czym sztuka być nie powinna, ale w latach 70. XX wieku znów zaczęto ją doceniać, a dziś jest uważana za jednego z wielkich malarzy XIX wieku. Wciąż jednak jego praca spotyka się z dużym oporem i budzi kontrowersje.

Wczesne lata

William-Adolphe Bouguereau urodził się w rodzinie, która od XVI wieku osiedlała się w La Rochelle. Jego rodzicami byli Théodore Bouguereau i Marie Marguérite Bonnin. W 1832 r. rodzina przeniosła się do Saint-Martin, głównego miasta na wyspie Ré, gdzie ojciec postanowił rozpocząć działalność gospodarczą w porcie. Chłopiec uczęszczał do szkoły, ale większość czasu spędzał na rysowaniu. Interes nie był zbyt dochodowy, rodzina miała problemy ekonomiczne, więc wysłano go do wuja, Eugène Bouguereau, proboszcza z Mortagne sur Gironde. Eugeniusz był kulturalny i zapoznał swego wychowanka z klasyką, literaturą francuską, lekturą Biblii, a także udzielał mu lekcji łaciny, uczył go polować i jeździć konno oraz rozbudzał w nim miłość do przyrody.

Aby pogłębić swoją wiedzę klasyczną, Eugeniusz wysłał go w 1839 r. na studia do szkoły Ponsa, instytucji religijnej, gdzie zetknął się z mitologią grecką, historią starożytną oraz poezją Owidiusza i Wergiliusza. W tym samym czasie pobierał lekcje rysunku u Louisa Sage”a, dawnego ucznia Ingresa. W 1841 r. rodzina przeniosła się ponownie, teraz do Bordeaux, gdzie miała rozpocząć handel winem i oliwą z oliwek. Wydawało się, że młody człowiek pójdzie w ślady ojca i zajmie się handlem, ale wkrótce klienci sklepu zauważyli jego rysunki i nalegali, by ojciec wysłał go na naukę do miejskiej szkoły rysunku i malarstwa. Ojciec zgodził się, ale pod warunkiem, że nie będzie kontynuował kariery zawodowej, ponieważ widział bardziej obiecującą przyszłość w handlu. Zapisany w 1842 r. na studia u Jean-Paula Alaux, mimo że uczęszczał na zajęcia tylko dwie godziny dziennie, czynił szybkie postępy i w końcu otrzymał pierwszą nagrodę w dziedzinie malarstwa w 1844 r., co potwierdziło jego powołanie. Aby zarobić trochę pieniędzy, projektował etykiety na produkty spożywcze.

Dalsze kształcenie i rozpoczęcie kariery zawodowej

Dzięki dochodom z tej pracy oraz listowi polecającemu od Alaux mógł w 1846 r. wyjechać do Paryża i wstąpić do Szkoły Sztuk Pięknych. François-Édouard Picot przyjął go na ucznia i u niego Bouguereau doskonalił się w metodzie akademickiej. Mówił wtedy, że wstąpienie do szkoły sprawiło, że był „pełen entuzjazmu”, uczył się do dwudziestu godzin dziennie i prawie nie jadł. Aby doskonalić się w rysunku anatomicznym, uczęszczał na sekcje, a także studiował historię i archeologię. Jego postępy były więc bardzo szybkie, a utwory z tej fazy, takie jak Równość przed śmiercią (1848), są już dziełami doskonale ukończonymi, do tego stopnia, że w tym samym roku zajął pierwsze miejsce, wraz z Gustave”em Boulangerem, w eliminacjach do Nagrody Rzymskiej. W 1850 r. wygrał konkurs finałowy o Nagrodę, przedstawiając pracę Zenobia znaleziona przez pasterzy nad brzegiem rzeki Araxe.

Osiedlając się w Villa Medici jako uczeń Victora Schnetza i Jeana Alaux, mógł bezpośrednio studiować mistrzów renesansu, czując wielką fascynację dziełem Rafaela. Zwiedzał miasta Toskanii i Umbrii, studiował starożytność, doceniając zwłaszcza artystyczne piękno Asyżu, kopiując w całości freski Giotta w bazylice św. Zachwycił się też freskami antycznymi, które poznał w Pompejach, a które odtworzył we własnym domu po powrocie do Francji, czyli w 1854 roku. Spędził trochę czasu z krewnymi w Bordeaux i La Rochelle, dekorował willę Moulonów, zamożnej gałęzi rodziny, a następnie osiadł w Paryżu. W tym samym roku wystawił na Salonie Triumf męczeństwa, który odbył się w poprzednim roku, oraz ozdobił dwie rezydencje. Już pierwsi krytycy chwalili jego mistrzostwo w rysunku, szczęśliwą kompozycję postaci i szczęśliwe pokrewieństwo z Rafaelem, o którym mówili, że choć wszystkiego nauczył się od starożytnych, pozostawił po sobie oryginalne dzieła. Był także przedmiotem godnego pochwały artykułu Théophile”a Gautiera, który znacznie przyczynił się do ugruntowania jego reputacji.

W 1856 r. ożenił się z Marie-Nelly Monchablon, z którą miał pięcioro dzieci. W tym samym roku rząd francuski zlecił mu dekorację ratusza w Tarascon, gdzie pozostawił płótno Napoleona III odwiedzającego ofiary powodzi w Tarascon w 1856 r. W następnym roku otrzymał medal pierwszej klasy na Salonie, namalował portrety cesarza Napoleona III i cesarzowej Eugenie de Montijo oraz ozdobił rezydencję bogatego bankiera Émile”a Pereire”a. Dzięki tym pracom Bouguereau zyskał sławę jako artysta i stał się poszukiwanym nauczycielem. W tym samym roku przyszła na świat jego pierwsza córka Henriette. W 1859 r. powstała jedna z jego największych kompozycji, Dzień Wszystkich Świętych, zakupiona przez radę miasta Bordeaux, oraz pierwszy syn, George. W tym samym czasie pod kierunkiem Picota urządził kaplicę św. Ludwika w kościele św. Klotyldy w Paryżu, w surowym stylu, który zdradza jego podziw dla renesansu. Jego druga córka, Jeanne, urodziła się w Boże Narodzenie 1861 r., ale żyła tylko kilka lat.

Przejście stylistyczne i konsekracja

Podczas gdy jego wczesna twórczość skupiała się na głównych tematach historycznych i religijnych, zgodnie z tradycją akademicką, gusta publiczności zaczęły się zmieniać i w latach 60. XIX w. w jego malarstwie nastąpiła transformacja, pogłębienie studiów nad kolorem, troska o wysoką jakość wykończenia technicznego i utrwalenie twórczości o większej popularności, z której stał się bardziej znany. Wykonał dekoracje w kościele Augustianów w Paryżu i w sali koncertowej Grand-Théâtre w Bordeaux, zawsze równolegle prowadząc inne prace, które w tym okresie malują się pewną melancholią. Nawiązał też silne więzi z Jean-Marie Fortuné Durandem, jego synem Paulem Durand-Ruelem i Adolphem Goupilem, znanymi marchandami, biorącymi aktywny udział w Salonach. Jego prace zostały dobrze przyjęte, a sława szybko dotarła do Anglii, co umożliwiło mu zakup dużego domu z atelier na Montparnasse. W 1864 r. urodziło się drugie dziecko, które otrzymało imię Paweł.

W 1870 roku, gdy Paryż był oblężony w czasie wojny francusko-pruskiej, Bouguereau wrócił sam z wakacji w Anglii, gdzie przebywał z rodziną, i jako szeregowiec stanął do walki, pomagając bronić barykad, choć ze względu na wiek był zwolniony ze służby wojskowej. Po zniesieniu oblężenia dołączył do swojej rodziny i spędził jakiś czas w La Rochelle, czekając na koniec komuny. Wykorzystał ten czas na wykonanie dekoracji w katedrze i namalowanie portretu biskupa Tomasza. W 1872 r. został zaproszony do udziału w Światowych Targach w Wiedniu, kiedy to w jego pracach dało się już zauważyć bardziej sentymentalny, jowialny i dynamiczny duch, jak w Nimfach i Satyrach (1873), często przedstawiających także dzieci. Klimat ten został przerwany w 1875 roku, kiedy zmarł Jerzy. Był to poważny cios dla rodziny, który jednak znalazł odzwierciedlenie w dwóch ważnych dziełach o tematyce sakralnej: Piecie i Dziewicy Pocieszenia. W tym samym czasie rozpoczął pracę pedagogiczną w Akademii Julianowskiej w Paryżu. W 1876 roku urodził się jego ostatni potomek, Maurycy, a on sam, po dwunastu nieudanych próbach, został przyjęty na członka zwyczajnego Instytutu Francuskiego. Rok później nowe cierpienia: zmarła żona, a po dwóch miesiącach stracił także Maurycego. Jakby w ramach rekompensaty, w tym okresie powstało kilka największych i najambitniejszych obrazów artysty. W następnym roku został odznaczony wielkim medalem honorowym na Wystawie Powszechnej. Pod koniec dekady poinformował rodzinę, że chce się ponownie ożenić ze swoją dawną uczennicą Elizabeth Gardner. Matka i córka nie zgodziły się, ale w 1879 r. para potajemnie się zaręczyła. Małżeństwo zostało zawarte dopiero po śmierci matki w 1896 roku.

W 1881 r. ozdobił kaplicę Matki Boskiej w kościele św. Wincentego a Paulo w Paryżu. Zlecenie, którego realizacja trwała osiem lat, składało się z ośmiu dużych płócien przedstawiających życie Chrystusa. Wkrótce potem został prezesem Towarzystwa Artystów Francuskich, któremu powierzono zarządzanie Salonami, i funkcję tę sprawował przez wiele lat. W międzyczasie namalował kolejne duże płótno Młodość Bachusa (1884), jedno z ulubionych dzieł artysty, które pozostało w jego pracowni aż do śmierci. W 1888 r. został mianowany profesorem w Szkole Sztuk Pięknych w Paryżu, a rok później otrzymał tytuł Komandora Narodowego Orderu Legii Honorowej. W tym czasie, podczas gdy jego sława rosła w Anglii i Stanach Zjednoczonych, we Francji zaczynał przeżywać pewien regres, stając w obliczu konkurencji i ataków ze strony awangardy przedmodernistycznej, która uważała go za przeciętnego i nieoryginalnego.

Ostatnie lata

Bouguereau miał zdecydowane poglądy i niejednokrotnie ścierał się z publicznością, kolegami i krytykami. W 1889 roku starł się z grupą skupioną wokół malarza Ernesta Meissoniera w sprawie regulacji Salonów, co w końcu doprowadziło do powstania Narodowego Towarzystwa Sztuk Pięknych, które organizowało Salony dysydenckie. W 1891 roku Niemcy zaprosili francuskich artystów na wystawę w Berlinie, a Bouguereau był jednym z niewielu, którzy ją przyjęli, twierdząc, że czuje się w obowiązku patriotycznym, by penetrować Niemcy i zdobywać je za pomocą pędzla. Wzbudziło to jednak gniew Ligi Patriotów w Paryżu, a Paul Déroulède rozpoczął przeciwko niemu wojnę na łamach prasy. Z drugiej strony, sukces Bouguereau w zorganizowaniu wystawy francuskich artystów w londyńskiej Akademii Królewskiej doprowadził do stworzenia stałego, powtarzającego się co roku wydarzenia.

Jego syn Paul, który stał się szanowanym prawnikiem i wojskowym, zmarł w 1900 r. Była to czwarta śmierć syna, której Bouguereau musiał być świadkiem. W tym czasie malarz przebywał z nim w Menton na południu Francji, gdzie, nieustannie malując, miał nadzieję, że wyleczy się z gruźlicy, na którą zachorował. Strata ta miała decydujące znaczenie dla Bouguereau, którego stan zdrowia od tej pory gwałtownie się pogarszał. W 1902 r. pojawiły się pierwsze oznaki choroby serca. Miał jednak to szczęście, że prace, które wysłał na Wystawę Światową, zostały docenione, a w 1903 r. otrzymał insygnia Wielkiego Oficera Narodowego Orderu Legii Honorowej. Wkrótce potem został zaproszony na obchody stulecia Willi Medyceuszy w Rzymie, a tydzień spędził z żoną we Florencji. W tym czasie otrzymywał już liczne zaproszenia na uroczystości w miastach europejskich, ale zły stan zdrowia zmuszał go do ich odrzucania, a w końcu uniemożliwił mu malowanie. Przeczuwając swój koniec, 31 lipca 1905 r. przeniósł się do La Rochelle, gdzie zmarł 19 sierpnia.

Tło

Bouguereau rozwijał się w okresie rozkwitu akademizmu, metody nauczania, która narodziła się w XVI wieku, a do połowy XIX wieku zyskała dominujący wpływ. Opierała się ona na fundamentalnym założeniu, że sztuki można w pełni nauczać poprzez usystematyzowanie jej w formie przekazywalnego zbioru teorii i praktyki, minimalizując znaczenie oryginalności. W akademiach ceniono przede wszystkim autorytet uznanych mistrzów, czcząc zwłaszcza tradycję klasyczną, i przyjmowano koncepcje, które oprócz charakteru estetycznego miały również podłoże etyczne i cel pedagogiczny, tworząc sztukę mającą na celu edukację publiczną i w ten sposób przekształcanie społeczeństwa na lepsze. Miały one również fundamentalną rolę w organizacji całego systemu sztuki, gdyż oprócz nauczania zmonopolizowały ideologię kulturalną, gust, krytykę, rynek oraz sposoby wystawiania i rozpowszechniania produkcji artystycznej, a także stymulowały powstawanie kolekcji dydaktycznych, które stały się zaczątkiem wielu muzeów sztuki. Ten rozległy wpływ wynikał przede wszystkim z ich zależności od władzy stanowionej państw, które z reguły były nośnikami upowszechniania i konsekrowania nie tylko ideałów artystycznych, ale także politycznych i społecznych.

Do najbardziej typowych praktyk akademii należało organizowanie cyklicznych Salonów – konkursowych imprez o charakterze artystycznym i handlowym, na których prezentowano dorobek najbardziej obiecujących początkujących i uznanych mistrzów, oferując zwycięzcom medale i znaczące nagrody. Najwyższym wyróżnieniem Salonu Paryskiego była nagroda Prix de Rome, którą Bouguereau otrzymał w 1850 roku, a której prestiż w tamtych czasach odpowiadałby dzisiejszej Nagrodzie Nobla. Salon paryski w 1891 roku odwiedzało średnio 50 tys. osób dziennie, w dni, kiedy wstęp był wolny – zazwyczaj w niedziele – osiągając liczbę 300 tys. zwiedzających rocznie, co sprawiło, że takie wydarzenia stały się ważną wizytówką dla nowych talentów i okazją do wprowadzenia ich na rynek, ciesząc się dużą popularnością wśród kolekcjonerów. Bez przyjęcia na Salonach artyście trudno byłoby sprzedać swoje prace. Co więcej, dzieła wystawiane na Salonach nie ograniczały się tylko do tego obszaru, ponieważ te cieszące się największym uznaniem były wystawiane jako „żywe obrazy” w teatrach, krążyły po wsiach, były kopiowane jako obrazy i reprodukowane w masowych produktach konsumpcyjnych, takich jak gazety, okładki czasopism i szeroko rozpowszechnione druki, bombonierki, kalendarze, pocztówki i inne media, wywierając w ten sposób silny wpływ na całe społeczeństwo. Najsłynniejsi artyści również stawali się wpływowymi osobami publicznymi, których popularność była porównywalna z dzisiejszymi gwiazdami filmowymi.

Rynek i konsolidacja jego stylu

Mimo że system akademicki zawsze przywiązywał dużą wagę do tradycji klasycznej, od lat 60. XIX wieku, pod wpływem klas średnich, które stały się ważną publicznością na Salonach i zaczęły kupować sztukę, akademie doświadczały już znacznej modyfikacji swoich akcentów. Powszechnie interesowano się poszukiwaniem prawdy i tym, jak można ją przekazać w sztuce. Akademie nie mogły już utrzymać dawnego programu oferowania publiczności wyłącznie tematów uznawanych przez elity rządzące za szlachetne i wzniosłe, ukazywanych w dziełach historycznych, mitologicznych, alegorycznych i religijnych w bezosobowym i uroczystym ujęciu. Według Naomi Maurer „tematy te, choć kiedyś silne, miały już niewielkie znaczenie lub nie miały go wcale dla zsekularyzowanej publiczności, która łączyła sceptycyzm wobec religii z nieznajomością klasycznych aluzji, których symbolikę rzadko rozumiano”. Ale nie tylko. Inne elementy przyczyniły się do tej dywersyfikacji. Życie codzienne stało się tematem godnym artystycznego przedstawienia, rozwinęła się koncepcja sztuki dla sztuki, uwalniając ją spod kurateli moralności i użyteczności publicznej, malowniczość wyłoniła się jako wartość estetyczna sama w sobie, wzrosło zainteresowanie średniowieczem, egzotyką Orientu, folklorem narodowym, rzemiosłem i sztuką użytkową, otwierając inne drogi estetycznej oceny i odnajdując inne prawdy godne uznania, które wcześniej były pogardzane przez kulturę oficjalną. Wreszcie poparcie mieszczan dla akademików było także sposobem na zbliżenie się do nich i przyobleczenie się w część ich prestiżu, co wskazywało na chęć awansu społecznego. Zainteresowanie propozycją akademicką generalnie pozostało, ze względu na wielką renomę szkoły i wysoki poziom jakościowy jej produktów, ale musiała się ona dostosować, oferując nie tylko zróżnicowanie tematyczne, ale także nowy styl prezentacji tych nowych tematów, co zaowocowało uwodzicielskim połączeniem wyidealizowanego piękna, wypolerowanych powierzchni, łatwego sentymentalizmu, szczegółowych wykończeń, efektów dekoracyjnych, scen obyczajowych, egzotycznych krajobrazów, a czasem pikantnego erotyzmu. Ta zmiana mentalności była tak ważna, że – jak wyraził to Bouguereau w wywiadzie z 1891 roku – zadecydowała o przemianie jego twórczości:

Uznanie wpływu rynku na jego twórczość sprawiło jednak, że wielokrotnie i na długo oskarżano go o prostytuowanie swojej sztuki, ale należy pamiętać, że artyści zawsze byli uzależnieni od mecenasów, a mecenat był jednym z dominujących procesów społecznych w przedindustrialnej Europie. Rzeczywiście, jak stwierdził Jensen, w czasach Bouguereau mogło dojść do nasilenia merkantylizmu artystycznego wskutek coraz większego uniezależnienia się mieszczańskich konsumentów od wskazówek uczonych, którzy wcześniej dyktowali elitom, co jest dobrą, a co złą sztuką, ale idea, że sztuka powinna być tworzona niezależnie od gustów publiczności, jak ostrzegał ten sam autor, była jednym ze sztandarów modernistycznych i jako taka została wykorzystana przez awangardę do ataku na stary system sztuki, uznając nie tylko Bouguereau za prostytutkę, ale cały system akademicki. Sprzeczność tego argumentu polega na tym, że nawet impresjoniści, którzy jako pierwsi zaatakowali Bouguereau, byli zależni od mecenasów i życzliwości handlarzy dziełami sztuki, i to w jeszcze większym stopniu.

Bouguereau poświęcił wiele energii, by zaspokoić gusta nowej burżuazyjnej publiczności, ale wyraźny był jego idealizm i utożsamianie sztuki z pięknem, w czym pozostał wierny tradycji antycznej. Przy pewnej okazji złożył wyznanie wiary:

Nawet w dziełach przedstawiających żebraków ma skłonność do idealizacji, co jest jedną z przyczyn krytyki, która już za życia zarzucała mu sztuczność. W Familia indigente dwuznaczność jego zabiegu jest oczywista: choć obraz powinien wywoływać nieszczęście, jest skomponowany z harmonią i równowagą renesansu i ma na celu uszlachetnienie przedstawianych osób; widać, że wszyscy są czyści, piękni, dziecko w ramionach matki jest pulchne, różowe i wygląda zupełnie zdrowo. W opinii Eriki Langmuir, pomimo tematu oraz słynnego współczucia i osobistej hojności artysty, „dzieło nie pełni funkcji reportażu społecznego ani nie wzywa do działania (przeciwko nędzy)”, o czym przekonali się jego krytycy, gdy było wystawiane: „Pan Bouguereau może nauczyć swoich studentów rysować, ale nie może nauczyć bogatych, jak i jak bardzo cierpią ludzie wokół nich”.

Takie podejście nie było jednak jego wyłączną zasługą i wpisywało się w tradycję akademicką. Mark Walker zauważył, że mimo krytyki, jaką można podnieść wobec jego idealizacji, ponieważ nie odzwierciedlają one dokładnie widzialnej rzeczywistości, sama idealizacja, wraz z wiążącą się z nią fantazją, nie może być uważana za element obcy sztuce. Linda Nochlin dodała, że nawet jeśli z tego powodu jego krytycy zarzucają mu pasywizm i brak kontaktu ze swoją epoką, nie należy uważać go za anachronika, ponieważ ideologia, której bronił, należała do żywotnych nurtów istniejących w tamtym okresie: „czy tego chcą, czy nie, artyści i pisarze są nieuchronnie skazani na współczesność, nie mogąc uciec od uwarunkowań, które Taine podzielił na kontekst (milieu), rasę i moment”.

Biorąc pod uwagę kontekst i osobiste preferencje, można podsumować opis jego eklektycznego stylu w następujący sposób:

Metoda i technika

Jak każdy uczony swoich czasów, przeszedł systematyczną i stopniową praktykę, ucząc się od wybitnych mistrzów i poznając techniki swojego zawodu. Biegłość w rysunku była niezbędna, stanowiła podstawę wszelkiej pracy akademickiej, zarówno dla nadania struktury całej kompozycji, jak i dla umożliwienia, w początkowej fazie, zbadania pomysłu w najróżniejszych aspektach, zanim dojdzie się do ostatecznego rezultatu. Naturalnie, jego metoda pracy polegała na wykonywaniu licznych szkiców przygotowawczych, a następnie drobiazgowym konstruowaniu wszystkich postaci i tła. Podobnie fundamentalne znaczenie miało perfekcyjne opanowanie przedstawiania ludzkiego ciała, ponieważ wszystkie dzieła były figuratywne i koncentrowały się na działaniach człowieka lub antropomorficznych bogów mitologicznych. Szczególny podziw budziła imponująca gładkość faktury w obrazowym przedstawieniu ludzkiej skóry oraz delikatność form i gestów, jakie uzyskiwał w dłoniach, stopach i twarzach. Anonimowy kronikarz pozostawił swój ślad:

Bouguereou pracował w technice malarstwa olejnego, a jego praca pędzlem jest często niewidoczna, przy zachowaniu bardzo wysokiej jakości wykończenia. Konstruował formy o ostro zarysowanych konturach, świadczących o jego mistrzostwie w rysunku, i określał wolumeny za pomocą umiejętnej gradacji światła w subtelnym sfumato. Jego technika była uznawana za doskonałą, ale w ostatnich latach życia, prawdopodobnie z powodu problemów ze wzrokiem, stał się mniej rygorystyczny, a jego pociągnięcia pędzlem swobodniejsze.

Czasami jednak jego technika była niezwykle wszechstronna, dostosowując się do każdego typu przedstawianego obiektu, co nadawało całości szczególne wrażenie żywiołowości i spontaniczności, nie oznaczając przy tym wielkiej improwizacji, o czym świadczy podobieństwo między szkicami a gotowymi pracami. Przykładem tego wyjątkowego traktowania może być analiza jego ważnej kompozycji Młodość Bachusa, według słów Alberta Boime”a:

Utwory erotyczne

Wśród zmian w środowisku akademickim wywołanych przez burżuazję pojawiło się zapotrzebowanie na dzieła o treści erotycznej. Wyjaśnia to dużą obecność aktu w jego twórczości, a kilku współczesnych badaczy zainteresowało się tym aspektem jego twórczości. Theodore Zeldin stwierdził, że mimo niezaprzeczalnej kultury klasycznej, nawet jego dzieła mitologiczne nie dotyczą samych bogów i bogiń, lecz są zwykłym pretekstem do eksponowania pięknych kobiecych ciał o atłasowej skórze, co – zdaniem autora – potwierdza jego zwyczaj wybierania nazw dla płócien dopiero po ich ukończeniu, w długich rozmowach z żoną, które często kończyły się śmiechem. Do najbardziej znanych scen mitologicznych z aktami należą Młodość Bachusa, gdzie mnóstwo aktów i półpostaci zachwyca się i bawi wokół boga wina i ekstazy, oraz Nimfy i Satyr, w których cztery nagie nimfy o rzeźbiarskich ciałach próbują uwieść mitologicznego stwora znanego z lubieżności.

Bouguereau był jednym z najbardziej cenionych malarzy aktów kobiecych swoich czasów, a Marcel Proust w jednym z listów wyobrażał sobie, że potrafił on uchwycić i uczynić zrozumiałą transcendentalną istotę kobiecego piękna, pisząc: „Ta kobieta tak dziwnie piękna…. nigdy nie poznałaby i nie podziwiała siebie inaczej, jak tylko na obrazie Bouguereau. Kobiety są żywymi ucieleśnieniami Piękna, ale go nie rozumieją.” Typ ciała, który artysta utrwalił w swoich pracach, był standardowym modelem idealizowanego kobiecego piękna jego czasów: młode kobiety o małych piersiach, idealnie proporcjonalnym ciele, eterycznym wyglądzie, często w pozie frontalnej, ale bez włosów łonowych lub ze strategicznie ukrytym sromem. Jak zauważył James Collier, dla ówczesnego społeczeństwa ten rodzaj wysublimowanego i bezosobowego przedstawienia był akceptowalnym sposobem publicznego ukazania postaci nagiej kobiety w czasach moralizatorstwa, kiedy dżentelmeni nie śmieli wypowiadać w obecności pań słów takich jak „nogi” czy „ciąża”. Aby kobieta mogła być widziana nago, nie mogła być z tego świata. Nie dziwi więc skandal, jaki wywołała Olimpia Maneta, wystawiona w 1863 roku, nie bardziej naga niż kobiety Bouguereau, ale przedstawiona w prozaicznym kontekście – leżąca na kanapie, ze służącą przynoszącą jej bukiet kwiatów, prawdopodobnie przysłany przez wielbiciela, co czyniło z niej w ówczesnych oczach zwykłą prostytutkę. Podczas gdy Olimpia zawstydzała wszystkich, odwołując się do natychmiastowego seksu, dzięki nieludzkim nimfom Bouguereau mężczyźni mogli fantazjować po cichu i grzecznie w pełnych salonach.

Do jego najambitniejszych aktów należą Dwie kąpiące się, stanowiące ważny wkład w tradycyjny gatunek, ale pod pewnymi względami nowatorskie dzieło. Jego siła oddziaływania wynika w dużej mierze z przedstawienia ciał na otwartym tle, co uwydatnia ich kształty i nadaje im posągową monumentalność. Ponownie, jak to miało miejsce w przypadku tematu kąpiących się, postacie zdają się nie należeć do Ziemi, pogrążone w swoistej introspekcji w dzikim i odległym otoczeniu, z dala od środowiska miejskiego, żyjące jedynie w rzeczywistości obrazowej, co bezpiecznie izoluje je od obserwatora, nie powodując skutecznej interakcji.

Ale w dziewiętnastowiecznym europejskim erotyzmie męskim nastąpił szczególny rozwój, otwierający nowe pola artystycznej reprezentacji, w które Bouguereau zdecydowanie wkroczył. W okresie, gdy dorosła kobieta, prawdziwa kobieta, porzucała swoją dawną rolę czystej i cnotliwej divy, niejako „tracąc niewinność”, męski erotyzm przeniósł się częściowo na młode dziewczęta, a nawet, w niektórych przypadkach, na chłopców, zarówno we wczesnym okresie dojrzewania, w poszukiwaniu czegoś, co mogłoby zatrzeć poczucie utraconej czystości. Jak opisał to Jon Stratton, „nastąpiła zbieżność. Tam, gdzie dorastające dziewczęta stały się dla mieszczan pożądane, a zarazem budzące lęk, uważano, że mężczyźni mogą celebrować dorastającego chłopca bez pożądania, ale ze względu na przypisywane mu kobiece cnoty. Wkrótce jednak dwuznaczna postać męska uległa erotyzacji”. Bram Dijkstra, zgodnie z tym tokiem myślenia, przywołał jako przykład pracę Bouguereau Mokry Kupidyn, wystawioną na Salonie w 1891 roku, i stwierdził: „Mistrz nie mógł zaproponować bardziej pobudzającego seksualnie młodzieńca niż ten, ale w przeciwieństwie do Oscara Wilde”a, który został uwięziony za pederastię, Bouguereau otrzymał nagrody i wyróżnienia”. Różnica, powrócił Stratton, polegała na tym, że Wilde zszedł na margines, a Bouguereau pozostał na bezpiecznym gruncie fantazji.

W swojej twórczości erotycznej Bouguereau nie uprzywilejowywał jednak chłopców, choć stworzył kilka amorków. Dojrzałe lub młode, stanowią one zdecydowaną większość przedstawień kobiet w jego twórczości, pojawiając się nie tylko w tematyce mitologicznej, jak już wspomniano, w alegoriach i aktach – warto powiedzieć, że jego sława w dużej mierze wzrosła dzięki licznej grupie obrazów przedstawiających nimfy i kąpiące się kobiety – ale także w przedstawieniach kobiet wiejskich w ich codziennych zajęciach. Chłopki były motywem, który zyskał ogromną popularność pod koniec XIX wieku, również jako romantyczna idealizacja niewinności i czystości, a także zdrowia i wigoru, pomimo bardzo surowej rzeczywistości, w jakiej żyły w tamtych czasach, a która była zupełnie inna od tej, w jakiej pojawiały się na obrazach Bouguereau i innych malarzy o tej samej estetyce, zawsze nieskazitelnie czyste, szczęśliwe, beztroskie i dobrze ubrane. W popularnej wyobraźni miejskiej postrzegano je jako szczególnie bliskie naturze, ziemi, a co za tym idzie, miały być bardziej żarliwe w miłości. Jak analizuje Karen Sayer,

Nietrudno dostrzec szerokie konotacje polityczne i społeczne tej wizji, jako utrwalenia ideologii dominacji, uprzedzeń i wyzysku kobiet chłopskich. Analizując dzieło Rozbity słój, Sayer stwierdził, że obraz chłopki siedzącej na brzegu studni, z bosymi stopami, luźno związanymi włosami, wpatrzonej w obserwatora, z rozbitą wazą u stóp, jest metaforą uwodzenia i jednocześnie zagrożenia, wiedzy i seksualnej niewinności, i wyraźnie wskazuje na siłę seksualności, siłę, która wymaga reakcji, która rozpuszcza zagrożenie i zawiera w sobie tak wielką moc, poprzez zdystansowanie idealizacji pastoralnej, a zwłaszcza wtedy, gdy postać ta była młodą dziewczyną, a nie dorosłą kobietą.

W przypadku chłopców neutralizacja ich mocy seksualnej rozpoczyna się od ich mitologizacji, ukazania pod postacią Kupidyna i przeniesienia w ten sposób do sfery nadprzyrodzonej. Symptomatyczne jest również jego preferowanie rzymskiej postaci boga miłości, teoretycznie mniej zseksualizowanej niż grecka postać Erosa, na ogół męskiego, dorosłego mężczyzny o męskiej wirtuozerii. Również sposób traktowania tych prac, delikatny i sentymentalny, przyczynił się do zwiększenia dystansu do rzeczywistości. Artysta namalował wiele Kupidynów, twierdząc, że w ten sposób zaspokaja potrzeby rynku: „Ponieważ tematy skromne, dramatyczne i heroiczne nie sprzedają się, a publiczność woli Wenusjanki i Kupidynki, maluję je, aby ją zadowolić, i poświęcam się głównie Wenusjankom i Kupidynkom”. Alyce Mahon, badając płótno Młoda kobieta broniąca się przed Kupidynem, stwierdziła, że neutralizacja następuje w tym przypadku również poprzez kompozycję, w której wspomniana młoda kobieta uśmiecha się do boga miłości, ale jednocześnie odpycha go ramionami, oraz scenerię, ponownie idylliczny wiejski pejzaż, oferujący jednocześnie atrakcyjne szczegóły, takie jak piękne półnagie ciało młodej kobiety i różowe odsłonięte pośladki małego boga.

Z drugiej strony, dla bardziej konserwatywnej publiczności jego utwory erotyczne były często powodem skandalu. Nimfy i Satyr, choć stał się w swoim czasie najpopularniejszym dziełem artysty w Stanach Zjednoczonych, reprodukowanym niezliczoną ilość razy w całym kraju, Invading Cupid”s Kingdom został zaatakowany przez jednego z krytyków jako nadający się do burdelu; Akt, który został wysłany do Chicago, wywołał burzę w lokalnej prasie, która nazwała Bouguereau „jednym z tych drani, którzy swoim talentem dążą do zepsucia moralności świata”, a Powrót wiosny, wystawiony w Omaha w 1890 roku, został zdewastowany przez pastora prezbiteriańskiego, który wziął krzesło i rzucił się na obraz, otwierając w nim wielką wyrwę, oburzony „nieczystymi myślami i pragnieniami, jakie wzbudziło w nim to dzieło”. Jednak McElrath i Crisler stwierdzają, że nawet w swoich dziełach o wyraźnie erotycznym charakterze artysta nigdy nie zniżył się do tego, co nie było uznawane za „dobry smak”, nie pracował nad tym, co nikczemne, żałosne i odrażające, jak jego rówieśnicy, tacy jak Toulouse-Lautrec, Degas i Courbet. Inni autorzy, tacy jak Mittchel i Reid-Walsh, John Brewer i Tobin Siebers, podkreślali złożoność i wskazywali na dwuznaczności i napięcia leżące u podstaw erotycznej twórczości Bouguereau. Przekazując tak wiele znaczeń, ta część jego twórczości stanowi niezwykłe wizualne świadectwo ideologii jego czasów i zmian, jakie zachodziły w społeczeństwie.

Dzieła religijne i historyczne

Twórczość sakralna Bouguereau stanowi mniejszość w jego dorobku, ale należy przynajmniej krótko odnieść się do tej grupy tematycznej. W latach sześćdziesiątych XIX wieku najsilniej zaznaczył swoją obecność w tematyce sakralnej, uznając ją za „ostoję wielkiego malarstwa” i traktując w sposób konserwatywny i grandilokwentny, co wiązało go z klasycystyczną szkołą Rafaela i Poussina. Jego dzieła religijne cieszyły się wielkim uznaniem, a Bonnin, ówczesny krytyk, chwalił autentyczność jego chrześcijańskich uczuć i szlachetność postaci wyrażoną w Piecie, uznając je za bardziej inspirujące niż jego profanum. Z Pietą związana jest Matka Boska Pocieszenia, uroczysta i hieratyczna kompozycja nawiązująca do sztuki bizantyjskiej, w której Matka Boska bierze na kolana zrozpaczoną matkę, trzymającą u swych stóp zmarłego syna. Został namalowany tuż po wojnie francusko-pruskiej w hołdzie francuskim matkom, które straciły w niej swoje dzieci. Później jego zainteresowania skierowały się ku innym dziedzinom, a sam artysta zauważył, że rynek na tego typu sztukę gwałtownie się kurczy, zgodnie z tendencją, którą już w 1846 roku zauważył Théophile Gautier.

Mimo to przez całe życie wykonywał okazjonalnie kilka dzieł, w tym ważne zamówienia kościelne, takie jak dekoracja kościoła św. Wincentego a Paulo w Paryżu w 1881 roku. W późniejszych utworach utrzymywał ten sam podniosły ton, co we wczesnej twórczości, choć styl był bardziej elastyczny i dynamiczny. Kiedy malował grupy aniołów, często czerpał postacie z tego samego modelu, eterycznego i słodkiego. W Regina angelorum (w Pieśni o aniołach, 1881) dzieje się to samo, a w Piecie (1876) osiem aniołów to w zasadzie dwa różne modele. Zabieg ten oznacza, być może – jak uważa Kara Ross – pryncypialne stwierdzenie na temat natury boskości, podkreślające, że boska obecność może być odczuwana poprzez mnogość dusz, ale w istocie jest pojedynczą mocą.

Potrafił też wyrazić patos uczuć religijnych, jak w Compassion! (1897), gdzie Chrystus na krzyżu przedstawiony jest na tle opustoszałego pejzażu o wielkiej dramaturgii, oraz w tej samej przesadnie cytowanej Piecie, namalowanej wkrótce po śmierci syna Jerzego, z postacią martwego Chrystusa ciasno owiniętego w ramiona matki, z kręgiem aniołów wokół niego w niespokojnej kompozycji. Jay Fisher, ze swej strony, uważa za zaskakujące, że nawet w dziełach religijnych widoczne są oznaki erotyzacji, podając jako przykład Biczowanie Chrystusa i twierdząc, że dzieło to wzbudziło przerażenie, gdy zostało zaprezentowane publiczności, a krytycy widzieli w ciele męczennika nieco sfeminizowane formy i wytykali mu leniwe poddanie się męce.

Dzieła historyczne, w ówczesnym pojęciu, były retorycznymi wizualizacjami o wybitnie dydaktycznym przeznaczeniu, czerpiącymi motywy z literatury, folkloru i antykwarycznej erudycji, lub też przedstawiały na scenie wydarzenia niedawne, uznane za godne artystycznej konsekracji. Zazwyczaj na szeroką skalę podkreślano w nich pozytywne wartości, stosując podejście nieco sensacyjne, aby wywrzeć wpływ i wzbudzić zainteresowanie opinii publicznej. Choć dzieła te często były sentymentalnymi przywołaniami, w innych przypadkach chodziło o wierne odtworzenie przeszłości historycznej lub o przekazanie ważnego przesłania moralnego w celu edukacji i podniesienia poziomu życia zbiorowości. Typowe przykłady tego podejścia można dostrzec w nagrodzonej w 1850 roku Nagrodą Rzymską pracy Zenobia znaleziona przez pasterzy nad brzegiem Araxe, która broniła wartości moralnych i pobożnych, opowiadając epizod ciężarnej królowej zasztyletowanej i porzuconej przez męża, uratowanej i uleczonej przez życzliwych pasterzy, oraz w zamówionej przez państwo w 1856 roku pracy Napoleon III odwiedzający ofiary powodzi w Tarascon, w której pojawił się motyw o charakterze obywatelskim i społecznym.

W tym samym obszarze można umieścić alegorie, takie jak Alma parens, przedstawienie Ojczyzny przepełnionej duchem obywatelskim, gdzie kobieta o dostojnym wyglądzie i ukoronowana laurem, siedząca na tronie, otoczona jest dziećmi, które reprezentują obywateli i uciekają w poszukiwaniu schronienia. U jej stóp symbole bogactw ziemi: gałązka winorośli i kłosy pszenicy. Podobna do niej jest Charity, również postać matczyna i opiekuńcza. Podobnie jak w przypadku obrazów religijnych, tematyka historyczna zaczęła wychodzić z mody około lat 60. XIX wieku na rzecz bardziej prozaicznych tematów. Bailey Van Hook zwróciła uwagę, że pomimo różnic w tematyce, Bouguereau w wielu przypadkach stosował podobne zabiegi formalne w różnych gatunkach, stosując ten sam schemat budowy postaci i ten sam sposób kompozycji sceny. Laura Lombardi zdaje się częściowo zgadzać z tym poglądem, ale podkreśla, że w twórczości historycznej najważniejsze jest szczęśliwe przenikanie się klasycznych odniesień i przywoływanie własnych czasów, podając przykład płótna Homer i jego przewodnik, które, wydobywając na światło dzienne motyw ze starożytnej Grecji, czyniło to z żywiołowością żywego studium.

Portrety

Jego portrety, bardzo cenione już za życia, są na ogół romantycznymi przedstawieniami, wykazującymi niezwykłą umiejętność uchwycenia emocji i ducha osoby, której dotyczą. W tej dziedzinie najwyraźniej czuł się wolny od konwencji, mógł szczerze badać postać, bez konieczności odnoszenia jej do klasycznej tradycji. Jego portrety były ponadto ważnymi modelami stymulującymi artystyczną twórczość kobiet i umożliwiającymi ich wejście na rynek. Już w młodym wieku zaczęła uprawiać ten gatunek malarstwa, portretując osoby pochodzące z jej rodzinnego regionu, a jednym z jej najbardziej znanych dzieł jest Portret Aristide”a Boucicauta, o wielkim rygorze formalnym.

W swojej pracy pedagogicznej, w której wykształcił niezliczoną liczbę uczniów, stosował tę samą metodę, w której sam został wykształcony, wymagającą ścisłej dyscypliny, dogłębnego studiowania starożytnych mistrzów i natury oraz doskonałego opanowania technik i materiałów. W metodzie akademickiej nie było miejsca na improwizację. Jak powiedział kiedyś do swoich uczniów: „Przed rozpoczęciem pracy zanurz się w jej temat; jeśli go nie rozumiesz, studiuj go dalej lub poszukaj innego tematu. Pamiętaj, że wszystko musi być zaplanowane z wyprzedzeniem, aż do najmniejszego szczegółu”. Nie oznacza to jednak, że był dogmatykiem. Choć widział potrzebę gruntownego szkolenia i intensywnego poświęcenia się pracy, według Zeldina „nie wpajał swoim uczniom doktryn, zachęcał ich do podążania za naturalnymi skłonnościami i odnajdywania własnej oryginalności poprzez indywidualne badania i rozwijanie szczególnych talentów”. Uważał, że nie ma sensu próbować tworzyć malarzy według renesansowego modelu…. Sam nie wykazywał zainteresowania filozofią, polityką czy literaturą, nie przywiązywał wagi do teorii malarstwa i odrzucał długotrwałe analizy.” Sam artysta napisał:

Nie prowadził szkoły publicznej, ale od 1875 r. uczył w Akademii Julianowskiej, a od 1888 r. w Szkole Sztuk Pięknych w Paryżu, ucząc tylko rysunku. Wśród jego licznych uczniów można wymienić kilku, którzy zyskali sławę: Lovis Corinth, John Lavery, Jean-Édouard Vuillard, Augustus Koopman, Benedict Calixto Jego uczniowie byli mu szczególnie oddani, uważając go, ze względu na jego bogate doświadczenie i doskonałą reputację, nie tylko za zwykłego nauczyciela, ale za mentora na całe życie. Niektórzy posuwali się nawet do czci, zbierając jako relikwie przedmioty, których dotykał, nawet tak nieznaczące jak zużyta zapałka. Należy również zaznaczyć, że jego wpływ był istotny dla kobiet, które zyskały większe uznanie w ówczesnym środowisku artystycznym, a dzięki jego wskazaniom wiele z nich zdobyło staże na rynku.

Sława i hańba

Na początku nie był pewny swojej wartości. W notatce napisanej w 1848 r., gdy miał 23 lata, tęsknił za tym, by móc tworzyć dzieła „godne dorosłego człowieka”. Z czasem jednak nabrał pewności siebie: „Moje serce jest otwarte na nadzieję, mam wiarę w siebie. Nie, żmudne studia nie poszły na marne, droga, którą idę, jest dobra, a z Bożą pomocą osiągnę chwałę. Rzeczywiście tak było. Pracując bez wytchnienia, będąc bardzo zdyscyplinowanym i metodycznym, stał się bogaty, sławny i pozostawił po sobie ogromne dzieło, liczące 828 skatalogowanych utworów.

Przez większość kariery Bouguereau był uważany za jednego z największych żyjących malarzy i najdoskonalsze ucieleśnienie ideału akademickiego, porównywano go do Rafaela. Jego szczęśliwe połączenie idealizmu i realizmu było bardzo podziwiane, a Gautier powiedział, że nikt nie może być jednocześnie tak nowoczesny i tak grecki. Jego prace osiągały astronomiczne ceny, a żartowano, że tracił pięć franków za każdym razem, gdy odkładał pędzle, by oddać mocz. Wykształcił legion uczniów, a posiadanie go jako mistrza było prawie zawsze gwarantowaną przepustką do miejsca na rynku. Zdominował paryskie salony w czasach, gdy Paryż był mekką sztuki zachodniej, a w czasach swojej świetności jego sława we Francji była porównywalna jedynie z tą, jaką cieszył się prezydent Republiki. Kolekcjonerzy z Ameryki Północnej uznali go za najlepszego francuskiego malarza swoich czasów, był też ceniony w Holandii i Hiszpanii.

Jednak pod koniec XIX wieku, gdy modernizm zaczął wschodzić, jego gwiazda zaczęła zachodzić. Degas i jego koledzy widzieli w Bouguereau głównie sztuczność, a „bougueresque” stało się pejoratywnym synonimem stylu podobnego do jego stylu, choć uznali, że w przyszłości powinien on zostać zapamiętany jako jeden z największych francuskich malarzy XIX wieku. Uznano go za staroświeckiego tradycjonalistę, o niewielkiej oryginalności i miernym talencie, którego wykłady w akademiach podważały kreatywność i swobodę wypowiedzi studentów. Na początku XX wieku jego zainteresowanie drobnymi, satynowanymi wykończeniami, zasadniczo narracyjny styl, sentymentalizm i przywiązanie do tradycji uczyniły go dla modernistów uosobieniem dekadenckiego społeczeństwa mieszczańskiego, które dało początek I wojnie światowej.

Potem jego twórczość popadła w zapomnienie, a przez dziesięciolecia uważano go za daremnego, wulgarnego i niegodnego potępienia. Jego obrazy zniknęły z rynku, a nawet na uczelniach artystycznych trudno było usłyszeć o nim jakąkolwiek wzmiankę, chyba że jako o przykładzie tego, czego nie należy robić. Lionello Venturi stwierdził nawet, że twórczość Bouguereau nie zasługuje nawet na miano „sztuki”. Warto jednak zauważyć, że na przestrzeni lat niektórzy ważni artyści awangardy – nieliczni, to prawda – wyrażali pozytywne opinie. Van Gogh życzył sobie, by malować tak poprawnie jak on, Salvador Dali nazwał go geniuszem, a Philip Guston powiedział, że „on naprawdę wiedział, jak malować”. Andy Warhol był właścicielem jednej z jego prac.

Kontrowersyjna rehabilitacja

Jego rehabilitacja rozpoczęła się w 1974 r., kiedy to w Muzeum Luksemburskim zorganizowano wystawę, która wywołała niemałą sensację. W następnym roku w Nowojorskim Centrum Kultury odbyła się retrospektywa. John Ashbery, komentując ją w artykule w New York Magazine, powiedział, że jej praca jest całkowicie pusta. Dziesięć lat później jej dorobek stał się przedmiotem wielkiej retrospektywnej wystawy, która gościła w Petit Palais w Paryżu, Muzeum Sztuk Pięknych w Montrealu i Wadsworth Atheneum w Hartford. Choć kuratorka Petit Palais twierdziła, że nadszedł czas, by ponownie przyjrzeć się jego twórczości i obalić pewne modernistyczne mity, publicystka The New York Times Vivien Raynor przyjęła wystawę sceptycznie, twierdząc, że pozostał on malarzem banalnym i nudnym. Podobnie otwarcie Musée d”Orsay w 1986 roku, przywracające widoczność wielu dawno zapomnianym naukowcom, w tym Bouguereau, stało się kością niezgody w świecie sztuki.

Krytyka ta wskazuje, że wysiłki na rzecz jego odbudowy były kontrowersyjne i wyboiste. Warto zwrócić uwagę na kilka ostatnich opinii świadczących o kontrowersjach, które wciąż go otaczają. Niedawno John Canaday napisał: „To, co zachwyca w obrazie Bouguereau, to fakt, że jest on tak całkowicie, tak absolutnie zintegrowany. W całości nie ma ani jednego elementu nieharmonijnego, nie ma ani jednej skazy na pełnej jedności między koncepcją a wykonaniem. Problem z Bouguereau polega na tym, że koncepcja i wykonanie są całkowicie fałszywe. Jest to jednak pewien rodzaj doskonałości, nawet jeśli jest to rodzaj przewrotny”. Kurator wystawy artystów francuskich w latach 90. w Muzeum Sztuki w Denver powiedział:

Dla Hjorta i Lavera jest on przede wszystkim artystą kiczowatym, co jest dla nich równoznaczne ze stwierdzeniem, że jego sztuka jest niskiej jakości:

Frascina, Perry i Harrison, pisząc w 1998 r., stwierdzili, że posiadał on niezwykłe zdolności retoryczne i bogaty język symboliczny, którego używał do ilustrowania dominujących ideologii swoich czasów, a zatem miał wartość historyczną, ale uznali, że niestety uległ pokusie mody i obniżenia gustów opinii publicznej, aby odnieść sukces. Co ciekawe, ci sami Frascina i Harrison przy innych okazjach mieli odmienne poglądy: w 1993 r. Frascina przestrzegał przed ocenianiem sztuki starożytnej na podstawie współczesnej optyki, a w 2005 r. Harrison uważał, że twórczość Bouguereau jest bardziej złożona, niż można by sądzić na pierwszy rzut oka, posiada wysokie walory formalne i płodną fantazję, które przyczyniają się do skuteczności subtelnego stylu narracyjnego pełnego treści psychologicznych.

Ambiwalentne są również oceny znanego krytyka Ernsta Gombricha. Kiedyś określił płótno Narodziny Wenus jako przedawkowanie cukru i powiedział, że „odpychamy to, co jest zbyt dobre”, ale wcześniej uznał, że jego technika w dziedzinie przedstawień oznacza postęp w kierunku nowoczesności. I dodaje: „Dlaczego obwiniamy arcydzieła Bouguereau i jego szkoły za to, że są przebiegłe i być może odrażające? Podejrzewam, że kiedy nazywamy obrazy takie jak jego ekspresyjna Starsza siostra nieszczerymi, na przykład, lub nieweryfikowalnymi, to mówimy bzdury. Chowamy się za oceną moralną, która jest całkowicie nieadekwatna do sytuacji. Przecież na świecie są piękne dzieci, a nawet gdyby ich nie było, zarzut nie dotyczyłby malarstwa”. Ten sam Gombrich wysunął ironiczną hipotezę, że ostatnie przewartościowanie akademików takich jak Bouguereau może wynikać z faktu, że w kontekście dwudziestego wieku, przesiąkniętego głęboko zasadami modernizmu i wieloma nurtami awangardowymi, sztuka akademicka jawi się nowym pokoleniom jako obca establishmentowi, a przez to staje się atrakcyjna.

Z drugiej strony, nie można pominąć kontekstu historycznego i zakwestionować jego ogromnego wpływu na czasy, w których żył, co z pewnością przyznaje mu miejsce w historii sztuki. Robert Henri, podając nieco żartobliwy przykład, ostrzegał, że wartościowanie jest względne: „Jeśli oceniamy Maneta z punktu widzenia Bouguereau, Manet nie jest skończony; jeśli oceniamy Bouguereau z punktu widzenia Maneta, Bouguereau nawet jeszcze nie zaczął. W tym samym duchu wypowiadał się Robert Solomon, twierdząc, że sądy wartościujące i koncepcje piękna są pojęciami niespójnymi, a te same zastrzeżenia dotyczące sentymentalizmu i samozadowolenia, które często wysuwa się wobec Bouguereau, można zastosować na przykład do przedmodernistów takich jak Degas, a nawet do obecnej krytyki, która uważa jego punkt widzenia za jedyny właściwy. Ponadto zastanawiał się, czy słuszne jest uważanie uczuć takich jak czułość, niewinność i miłość, które tak często pojawiają się w twórczości malarza, za niegodne artystycznego traktowania tylko dlatego, że pewna część współczesnej krytyki uważa je za fałszywe, staroświeckie lub banalne, w ramach programu ideologicznego, który jest równie ekskluzywistyczny jak ten, który potępia.

Podobnego zdania na temat modernizmu totalitarnego i wykluczającego inność był Jorge Coli, wyraźnie powołując się na przypadek Bouguereau, ale uznając, że „tradycja” stworzona przez modernizm stała się tak dominująca w XX wieku, że dziś zarówno krytykom, jak i publiczności trudno jest się od niej odciąć. Trodd i Denis zgadzają się, twierdząc, że kultura akademicka została skrzywdzona, a oryginalność Bouguereau upatrują w nowatorskim wykorzystaniu repertuaru formalnego, który przekazała mu tradycja. Dla Theodore”a Zeldina szczerość Bouguereau była równie autentyczna jak szczerość jego modernistycznych rywali, choć wartości, których bronili, były zupełnie inne. Peter Gay podejrzewał, że waśnie między Bouguereau a impresjonistami wynikały raczej z zazdrości, jaką wzbudził w nich ogromny sukces sławnego mistrza. Wpływowy krytyk Robert Rosenblum powiedział, że w swoich obrazach Cyganów Bouguereau stworzył w istocie sztukę sakralną, a tym samym udowodnił, że w jego żyłach płynie krew Rafaela i Poussina. Dla Freda i Kary Ross, związanych z Art Renewal Center, instytucją silnie zaangażowaną w ratowanie sztuki akademickiej,

W 2012 roku Fred i Kara Ross, wraz z Damienem Bartolim, po ponad trzydziestoletnich badaniach opublikowali pierwszy katalog raisonné twórczości Bouguereau, któremu towarzyszy 600-stronicowa biografia. Mark Roth stwierdził jednak, że Centrum Odnowy Sztuki znane jest ze swojej tendencji do przepraszania za artystę i mitologizowania go, co szkodzi jego wiarygodności, a według Scotta Allana, kuratora Getty Museum, katalog ten, mimo wielkiej wartości dokumentalnej, cierpi na ten sam problem.

Mimo kontrowersji już teraz otwiera się dla niego spora przestrzeń. Słownik sztuki Grove, wydawany przez Uniwersytet Oksfordzki, zalicza go do wielkich malarzy XIX wieku, a po tylu latach ukrycia w magazynach powrócił do galerii najważniejszych muzeów na świecie, takich jak Metropolitan Museum w Nowym Jorku, Museum of Fine Arts w Bostonie czy Art Institute of Chicago. Jego obrazy są na szeroką skalę kopiowane w komercyjnych pracowniach w różnych częściach świata, w tym na Wschodzie, które odsprzedają je przez Internet; są przedmiotem różnych specjalistycznych opracowań, a jego oryginalne prace ponownie osiągnęły wysokie ceny rynkowe. W 2000 roku na aukcji w Christie”s płótno „Charity” osiągnęło cenę 3,52 mln dolarów.

Tę krytyczną ocenę można zakończyć fragmentem artykułu Lauriera Lacroix, który pisząc dla czasopisma „Vie des Arts” z okazji objazdowej retrospektywy z 1984 roku, na początku jej rehabilitacji, uchwycił naturę impasu, który wydaje się wciąż aktualny, stwierdzając:

Wyróżnienia

Już za życia Bouguereau jego działalność artystyczna cieszyła się dużym uznaniem i została uhonorowana wieloma oficjalnymi odznaczeniami:

Źródła

  1. William-Adolphe Bouguereau
  2. William-Adolphe Bouguereau
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.