Sandro Botticelli

Streszczenie

Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi (ok. 1445 – 17 maja 1510), znany jako Sandro Botticelli, włoski: , był włoskim malarzem wczesnego renesansu. Pośmiertna reputacja Botticellego cierpiała aż do końca XIX wieku, kiedy to został ponownie odkryty przez Prerafaelitów, którzy stymulowali ponowną ocenę jego twórczości. Od tego czasu, jego obrazy są postrzegane do reprezentowania liniowej łaski późnego włoskiego gotyku i niektórych wczesnego renesansu malarstwa, mimo że pochodzą z drugiej połowy włoskiego okresu renesansu.

Oprócz tematów mitologicznych, z których jest dziś najbardziej znany, Botticelli namalował wiele tematów religijnych (w tym dziesiątki przedstawień Madonny z Dzieciątkiem, wiele w okrągłym kształcie tondo), a także kilka portretów. Jego najbardziej znane dzieła to Narodziny Wenus i Primavera, oba znajdują się w Uffizi we Florencji, które przechowuje wiele dzieł Botticellego. Botticelli mieszkał całe życie w tej samej dzielnicy Florencji; jego jedyne znaczące czasy gdzie indziej były miesiące spędził malarstwo w Pizie w 1474 i Kaplicy Sykstyńskiej w Rzymie w 1481-82.

Tylko jeden z obrazów Botticellego, Mistyczne Narodzenie (National Gallery, Londyn) jest wpisany z datą (1501), ale inne mogą być datowane z różnym stopniem pewności na podstawie zapisów archiwalnych, więc rozwój jego stylu może być śledzony z pewnym zaufaniem. W latach 70. XIV wieku, kiedy to jego reputacja gwałtownie wzrosła, był niezależnym mistrzem. Lata 80-te XIV wieku były jego najbardziej udaną dekadą, w której ukończył swoje wielkie obrazy mitologiczne oraz wiele z najsłynniejszych Madonn. W latach 90. jego styl stał się bardziej osobisty i do pewnego stopnia zmanierowany. Jego ostatnie dzieła pokazują, że podąża w kierunku przeciwnym do tego, w którym podążał Leonardo da Vinci (siedem lat młodszy od niego) i nowe pokolenie malarzy tworzących styl wysokiego renesansu, a zamiast tego powraca do stylu, który wielu określa jako bardziej gotycki lub „archaiczny”.

Botticelli urodził się w mieście Florencja w domu przy ulicy do dziś nazywanej Borgo Ognissanti. Przez całe życie mieszkał w tej samej okolicy i został pochowany w sąsiednim kościele o nazwie Ognissanti („Wszystkich Świętych”). Sandro był jednym z kilkorga dzieci garbarza Mariano di Vanni d”Amedeo Filipepi i matki Smeraldy Filipepi, i najmłodszym z czwórki, która dożyła dorosłości. Data jego narodzin nie jest znana, ale zeznania podatkowe ojca w kolejnych latach podają jego wiek jako dwa lata w 1447 r. i trzynaście w 1458 r., co oznacza, że musiał się urodzić między 1444 a 1446 r.

W 1460 Botticelli ojciec zaprzestał działalności jako garbarz i stał się gold-beater z jego drugiego syna, Antonio. Ten zawód będzie miał przyniósł rodziny w kontakcie z szeregiem artystów. Giorgio Vasari, w jego Life of Botticelli, poinformował, że Botticelli został początkowo przeszkolony jako złotnik.

Okolica Ognissanti była „skromna, zamieszkana przez tkaczy i innych robotników”, ale było tam kilka bogatych rodzin, przede wszystkim Rucellai, zamożny klan bankierów i handlarzy wełną. Głowa rodziny, Giovanni di Paolo Rucellai, zlecił słynny Palazzo Rucellai, kamień milowy w architekturze włoskiego renesansu, z Leon Battista Alberti, między 1446 i 1451, Botticelli najwcześniejszych lat. Do 1458 r. rodzina Botticellego wynajmowała swój dom od Rucellai, co było tylko jedną z wielu transakcji, w które zaangażowane były obie rodziny.

W 1464, jego ojciec kupił dom w pobliskiej Via Nuova (obecnie Via della Porcellana), w którym Sandro mieszkał od 1470 (jeśli nie wcześniej) do jego śmierci w 1510. Botticelli zarówno mieszkał i pracował w domu (dość nietypowa praktyka), mimo że jego bracia Giovanni i Simone również rezydentem tam. Rodzina najbardziej godnych uwagi sąsiadów były Vespucci, w tym Amerigo Vespucci, po którym Ameryka została nazwana. Vespucci były Medici sojuszników i ostatecznie regularne patronów Botticelli.

Pseudonim Botticelli, co oznacza „mała beczka”, pochodzi od przydomka brata Sandro, Giovanni, który został nazwany Botticello najwyraźniej ze względu na jego okrągłe wzrostu. Dokument z 1470 roku odnosi się do Sandro jako „Sandro Mariano Botticelli”, co oznacza, że w pełni przyjął nazwę.

Od około 1461 lub 1462 Botticelli był terminatorem Fra Filippo Lippi, jednego z czołowych malarzy florenckich i ulubieńca Medyceuszy. To od Lippiego, że Botticelli nauczył się, jak tworzyć intymne kompozycje z pięknymi, melancholijnymi postaciami rysowanymi z wyraźnymi konturami i tylko niewielkimi kontrastami światła i cienia. W późnych latach 1450, Botticelli wszedł do warsztatu Filippo Lippi, a styl Lippi jest widoczny w wielu obrazach Botticelli, zwłaszcza jego najwcześniejszych dzieł. Przez większość tego okresu Lippi był oparty w Prato, kilka mil na zachód od Florencji, freski apsyda tego, co jest teraz Prato Katedra. Botticelli prawdopodobnie opuścił warsztat Lippiego w kwietniu 1467, kiedy ten ostatni udał się do pracy w Spoleto. Było wiele spekulacji, czy Botticelli spędził krótszy okres czasu w innej pracowni, takiej jak ta braci Pollaiuolo lub Andrea del Verrocchio. Jednak, choć obaj artyści mieli duży wpływ na rozwój młodego Botticellego, nie można definitywnie udowodnić obecności młodego artysty w ich pracowniach.

Lippi zmarł w 1469 roku. Botticelli musi mieć swój własny warsztat, a w czerwcu tego roku został zamówiony panel Fortitude (Florencja, Galleria degli Uffizi), aby towarzyszyć zestaw wszystkich siedmiu cnót zamówionych rok wcześniej od Piero del Pollaiuolo. Botticelli panel przyjmuje format i skład Piero, ale funkcje bardziej eleganckie i naturalnie pozowane postać i obejmuje szereg „fantazyjne wzbogacenia tak, aby pokazać Piero ubóstwo inwencji ornamentalnych.”

W 1472 roku Botticelli przyjął swojego pierwszego ucznia, młodego Filippino Lippi, syna swojego mistrza. Botticelli i Filippino prace z tych lat, w tym wiele obrazów Madonna i dziecko, są często trudne do odróżnienia od siebie. Dwa również rutynowo współpracował, jak w panelach z rozebranej pary cassoni, obecnie podzielone między Luwr, National Gallery of Canada, Musée Condé w Chantilly i Galleria Pallavicini w Rzymie.

Kluczowe wczesne obrazy

Botticelli najwcześniejszy zachowany altarpiece jest duży sacra conversazione z około 1470-72, obecnie w Uffizi. Obraz pokazuje Botticelli wczesne mistrzostwo kompozycji, z ośmioma postaciami ułożonymi z „łatwą naturalnością w zamkniętym otoczeniu architektonicznym”.

Innym dziełem z tego okresu jest Święty Sebastian w Berlinie, namalowany w 1474 roku dla mola w Santa Maria Maggiore we Florencji. Praca ta została namalowana wkrótce po znacznie większym ołtarzu braci Pollaiuolo przedstawiającym tego samego świętego (Londyn, National Gallery). Chociaż święty Botticellego jest bardzo podobny w pozie do tego przez Pollaiuolo, jest on również spokojniejszy i bardziej opanowany. Niemal nagie ciało jest bardzo starannie narysowane i anatomicznie precyzyjne, co odzwierciedla bliskie studia młodego artysty nad ludzkim ciałem. Delikatny pejzaż zimowy, nawiązujący do styczniowego święta świętego, inspirowany jest współczesnym malarstwem wczesnoniderlandzkim, cenionym w kręgach florenckich.

Na początku 1474 Botticelli został poproszony przez władze w Pizie do przyłączenia się do pracy frescoing Camposanto, duży prestiżowy projekt głównie jest wykonywane przez Benozzo Gozzoli, który spędził prawie dwadzieścia lat na nim. Różne płatności do września są rejestrowane, ale nie ma pracy przetrwać, i wydaje się, że cokolwiek Botticelli rozpoczął nie został zakończony. Niezależnie od wyniku, że Botticelli został zwrócony z zewnątrz Florencji wykazuje rosnącą reputację.

Adoracja Magów dla Santa Maria Novella (ok. 1475-76, obecnie w Uffizi, a pierwszy z 8 Adoracji), został wyróżniony na pochwałę przez Vasari, i był w często odwiedzanym kościele, więc rozprzestrzenianie jego reputacji. To może być uważane za znak kulminacji Botticelli wczesnego stylu. Mimo, że został zamówiony przez money-changer, lub może money-lender, nie inaczej znany jako sojusznika Medyceuszy, zawiera portrety Cosimo de Medici, jego synów Piero i Giovanni (wszystkie te teraz martwe), a jego wnuki Lorenzo i Giuliano. Są też portrety darczyńcy i, w ujęciu większości, samego Botticellego, stojącego z przodu po prawej stronie. Obraz był sławny dla różnorodności kątów, z których twarze są malowane, i ich wyrazów.

Wielki fresk dla urzędu celnego we Florencji, który obecnie zaginął, przedstawiał egzekucję przez powieszenie przywódców spisku Pazzich z 1478 roku przeciwko Medyceuszom. To był florencki zwyczaj upokarzać zdrajców w ten sposób, przez tak zwaną „pittura infamante”. To było pierwsze poważne zamówienie Botticellego na fresk (oprócz nieudanej wyprawy do Pizy), i może prowadzić do jego wezwania do Rzymu. Figura Francesco Salviati, arcybiskup Pizy został usunięty w 1479, po protestach z papieżem, a reszta zostały zniszczone po wygnaniu Medyceuszy i powrót rodziny Pazzi w 1494. Innym zaginionym dziełem było tondo Madonny zamówione przez florenckiego bankiera w Rzymie, aby podarować je kardynałowi Francesco Gonzadze; być może w ten sposób rozpowszechnił on wiedzę o swoim dziele w Rzymie. Fresk w Palazzo Vecchio, siedzibie państwa florenckiego, został utracony w następnym stuleciu, kiedy Vasari przebudował budynek.

W 1480 roku rodzina Vespucci zamówiła dla Ognissanti, swojego kościoła parafialnego, freskową postać świętego Augustyna, a także Botticellego. Ktoś inny, prawdopodobnie zakon prowadzący kościół, zlecił Domenico Ghirlandaio wykonanie stojącego przed nim Świętego Jerome”a; obaj święci zostali ukazani pisząc w swoich studiach, które są zatłoczone przedmiotami. Jak w innych przypadkach, takie bezpośrednie konkurencji „zawsze był zachętą do Botticelli umieścić wszystkie jego uprawnienia”, a fresk, teraz jego najwcześniejszy przetrwać, jest uważany za jego finest przez Ronald Lightbown. Otwarta książka nad świętym zawiera jeden z praktycznych żartów, dla których Vasari mówi, że był znany. Większość „tekstu” to bazgroły, ale w jednej linijce czytamy: „Gdzie jest brat Martino? Wyszedł na zewnątrz. A gdzie poszedł? Jest na zewnątrz Porta al Prato”, prawdopodobnie dialog podsłuchany przez Umiliati, zakon, który zarządzał kościołem. Lightbown sugeruje, że to pokazuje Botticelli myślał „przykład Jerome i Augustyna prawdopodobnie rzucić na Umiliati jak wiedział ich”.

W 1481 roku papież Sykstus IV wezwał Botticellego i innych wybitnych artystów florenckich i umbryjskich do wykonania fresków na ścianach nowo ukończonej Kaplicy Sykstyńskiej. Ten wielki projekt miał być główną ozdobą kaplicy. Botticelli namalował serię portretów papieży. Dzieła te nosiły nazwy Kuszenie Mojżesza, Kuszenie Chrystusa i Kontaminacja Praw Mojżesza. Większość fresków pozostała, ale są one znacznie przyćmione i zakłócone przez prace Michała Anioła z następnego wieku, ponieważ niektóre z wcześniejszych fresków zostały zniszczone, aby zrobić miejsce dla jego obrazów. Uważa się, że wkład florencki jest częścią układu pokojowego między Lorenzo Medyceuszem a papiestwem. Po tym, jak Sykstus został wplątany w spisek Pazzich, wrogość nasiliła się do ekskomuniki dla Wawrzyńca i innych florenckich urzędników oraz do małej „wojny Pazzich”.

Schemat ikonograficzny był para cykli, naprzeciw siebie na bokach kaplicy, z życia Chrystusa i życia Mojżesza, razem sugerując supremację papiestwa. Botticelli wkład zawierał trzy z oryginalnych czternastu dużych scen: Kuszenia Chrystusa, Młodość Mojżesza i Kara synów Kory (lub różne inne tytuły), jak również kilka z wyobrażonych portretów papieży w poziomie powyżej, a obrazy nieznanych tematów w lunetach powyżej, gdzie jest teraz Michała Anioła sufit Kaplicy Sykstyńskiej. Być może wykonał też czwartą scenę na ścianie końcowej naprzeciwko ołtarza, obecnie zniszczonej. Każdy malarz przyprowadził ze sobą zespół asystentów ze swojego warsztatu, ponieważ powierzchnia do pokrycia była znaczna; każdy z głównych paneli ma około 3,5 na 5,7 metra, a praca została wykonana w ciągu kilku miesięcy.

Vasari sugeruje, że Botticelli otrzymał ogólne kierownictwo artystyczne nad projektem, ale współcześni historycy sztuki uważają za bardziej prawdopodobne, że rolę tę powierzono Pietro Perugino, pierwszemu zatrudnionemu artyście, o ile ktokolwiek nim był. Tematy i wiele szczegółów, na które należało położyć nacisk przy ich realizacji, zostały bez wątpienia przekazane artystom przez władze watykańskie. Schematy przedstawiają złożony i spójny program potwierdzający papieską supremację i są w tym bardziej zunifikowane niż w stylu artystycznym, choć artyści stosują spójną skalę i szeroki układ kompozycyjny, z tłumami postaci na pierwszym planie i głównie krajobrazem w górnej połowie sceny. Pozwalając sobie na malowane pilastry oddzielające poszczególne sceny, poziom horyzontu zgadza się między scenami, a Mojżesz nosi w swoich scenach te same żółte i zielone ubrania.

Botticelli różni się od swoich kolegów w narzucaniu bardziej natarczywy tryptyk-jak kompozycja, dzieląc każdą z jego scen na główną grupę centralną z dwóch grup flankujących po bokach, pokazując różne zdarzenia. W każdej z nich główna postać Chrystusa lub Mojżesza pojawia się kilkakrotnie, w przypadku Młodości Mojżesza aż siedem. Trzydzieści wymyślonych portretów najwcześniejszych papieży wydaje się być głównie Botticelli odpowiedzialność, przynajmniej w zakresie produkcji karykatury poszedł. Z tych zachowanych, większość uczonych zgadza się, że dziesięć zostały zaprojektowane przez Botticelli, a pięć prawdopodobnie co najmniej częściowo przez niego, choć wszystkie zostały uszkodzone i przywrócone.

Kara synów Corah zawiera co było dla Botticelli niezwykle blisko, jeśli nie dokładne, kopia klasycznej pracy. Jest to rendering w centrum północnej strony Łuku Konstantyna w Rzymie, który powtórzył około 1500 roku w Historii Lukrecji. Jeśli najwyraźniej nie spędzał wolnego czasu w Rzymie na rysowaniu antyków, co wielu ówczesnych artystów bardzo chętnie robiło, to wydaje się, że namalował tam Adorację Magów, która obecnie znajduje się w National Gallery of Art w Waszyngtonie. W 1482 roku powrócił do Florencji i poza zaginionymi rok później freskami dla willi Medyceuszy w Spedaletto, nie odnotowano dalszych wyjazdów poza dom. Być może nie było go od lipca 1481 do, najpóźniej, maja 1482.

Arcydzieła Primavera (oba znajdują się w Uffizi. Są to jedne z najsłynniejszych obrazów na świecie i ikony włoskiego renesansu. Jako przedstawienia tematów z mitologii klasycznej na bardzo dużą skalę były praktycznie niespotykane w sztuce zachodniej od czasów klasycznej starożytności. Wraz z mniejszymi i mniej znanymi Wenus i Marsem oraz Pallas i Centaur, były bez końca analizowane przez historyków sztuki, a głównymi tematami były: naśladowanie starożytnych malarzy i kontekst uroczystości weselnych, wpływ renesansowego neoplatonizmu oraz tożsamość zleceniodawców i ewentualnych modeli figur.

Choć wszystkie mają różny stopień złożoności znaczeniowej, mają też natychmiastową atrakcyjność wizualną, która decyduje o ich ogromnej popularności. Wszystkie pokazują dominujące i piękne postacie kobiece w idyllicznym świecie uczuć, z elementem seksualnym. Kontynuacja uwagi naukowej skupia się głównie na poezji i filozofii współczesnych humanistów renesansowych. Dzieła te nie ilustrują konkretnych tekstów; każde z nich opiera się raczej na kilku tekstach, aby nadać im znaczenie. Ich piękno zostało scharakteryzowane przez Vasariego jako przykład „gracji” i przez Johna Ruskina jako posiadające linearny rytm. Obrazy cechy Botticelli liniowy styl w jego najbardziej skuteczne, podkreślone przez miękkie ciągłe kontury i pastelowe kolory.

Zarówno Primaverę, jak i Narodziny Vasari widział w połowie XVI wieku w Villa di Castello, należącej od 1477 roku do Lorenza di Pierfrancesco de” Medici, i do czasu opublikowania w 1975 roku inwentarza Medyceuszy z 1499 roku zakładano, że oba dzieła zostały namalowane specjalnie dla tej willi. Najnowsze badania sugerują inaczej: Primavera, znana również jako Alegoria wiosny, została namalowana dla kamienicy Lorenza di Pierfrancesco we Florencji, a Narodziny Wenus zostały zamówione przez kogoś innego dla innego miejsca.

Botticelli namalował tylko niewielką liczbę tematów mitologicznych, ale są to obecnie prawdopodobnie jego najbardziej znane dzieła. Znacznie mniejszy panel niż te omawiane wcześniej jest jego Wenus i Mars w National Gallery, Londyn. Jego rozmiar i kształt sugerują, że była to spalliera, obraz wykonany tak, aby pasował do mebli lub, co bardziej prawdopodobne w tym przypadku, do boazerii. Brzęczące wokół głowy Marsa osy sugerują, że obraz mógł zostać namalowany dla członka sąsiadującej z nim rodziny Vespucci, której nazwisko oznacza po włosku „małe osy”, i która przedstawiła osy w swoim herbie. Mars leży pogrążony we śnie, prawdopodobnie po miłosnych igraszkach, podczas gdy Wenus patrzy, jak małe satyry bawią się jego wojskowym ekwipunkiem, a jeden próbuje go obudzić, dmuchając mu w ucho muszlą. Obraz bez wątpienia został podarowany, by uczcić małżeństwo i udekorować komnatę sypialną.

W trzech z tych czterech wielkich mitologii pojawia się Wenus, centralna postać renesansowego neoplatonizmu, który w swojej filozofii przyznawał boskiej miłości równie ważne miejsce jak chrześcijaństwo. Czwarta, Pallas i Centaur jest wyraźnie związana z Medyceuszami przez symbol na sukni Pallas. Pallas i Centaur to kolejny obraz, który został namalowany dla Lorenza di Pierfrancesco de” Medici. Dwie postacie są mniej więcej naturalnej wielkości, a dla rozwinięcia podstawowego znaczenia podporządkowania namiętności rozumowi zaproponowano wiele konkretnych interpretacji osobistych, politycznych lub filozoficznych.

Seria paneli w formie spalliera lub cassone zostały zamówione z Botticelli przez Antonio Pucci w 1483 roku z okazji małżeństwa jego syna Giannozzo z Lucrezia Bini. Tematem była historia” Nastagio degli Onesti z ósmej powieści piątego dnia Dekameronu Boccaccia, w czterech panelach. W trzecim panelu pojawiają się herby rodzin Medyceuszy i panny młodej.

Botticelli wrócił z Rzymu w 1482 roku z reputacji znacznie zwiększone przez jego pracy tam. Jak z jego świeckich obrazów, wiele religijnych zleceń są większe i bez wątpienia bardziej kosztowne niż wcześniej. W sumie więcej datowane prace Botticelli pochodzą z 1480s niż jakikolwiek inny dekady, a większość z nich są religijne. W połowie lat 80. wielu czołowych artystów florenckich opuściło miasto, niektórzy nigdy nie powrócili. Wschodząca gwiazda Leonardo da Vinci, który szydził z pejzaży Botticellego, odszedł w 1481 roku do Mediolanu, bracia Pollaiolo w 1484 roku do Rzymu i Andrea Verrochio w 1485 roku do Wenecji.

Pozostali liderzy malarstwa florenckiego, Botticelli, Domenico Ghirlandaio i Filippino Lippi, pracowali nad głównym cyklem fresków z Perugino, dla willi Wawrzyńca Wspaniałego w Spedalletto koło Volterry. Botticelli namalował wiele Madonn, o których mowa w części poniżej, oraz ołtarzy i fresków we florenckich kościołach. W 1491 roku służył w komisji do podjęcia decyzji w sprawie fasady dla katedry we Florencji, otrzymując w następnym roku niewielką opłatę za projekt systemu, ostatecznie abortive, aby umieścić mozaiki na niektórych wewnętrznych sklepień dachowych w katedrze.

Ołtarz Bardi

Pierwszym większym zamówieniem kościelnym po Rzymie było Altarpiece Bardi, ukończone i oprawione do lutego 1485 roku, a obecnie znajdujące się w Berlinie. Ramy wykonał nie kto inny jak Giuliano da Sangallo, który właśnie stawał się ulubionym architektem Wawrzyńca Wspaniałego. Uniesiona Madonna z (dość dużym) Dzieciątkiem siedzi na misternie rzeźbionej kamiennej ławce w ogrodzie, a za nimi znajdują się rośliny i kwiaty, które zasłaniają wszystkie, poza niewielkimi, skrawkami nieba, co stanowi wersję hortus conclusus, czyli zamkniętego ogrodu, bardzo tradycyjnego miejsca dla Matki Boskiej. Na pierwszym planie stoją święci Jan Chrzciciel i niezwykle stary Jan Ewangelista. Małe i niepozorne banderoles lub wstążki niosące wersety biblijne wyjaśnić dość skomplikowane znaczenie teologiczne pracy, dla których Botticelli musiał mieć doradcę duchownego, ale nie przeszkadzają prostsze uznanie obrazu i jego lovingly szczegółowe renderowania, które Vasari chwalił. Jest to nieco typowe dla Botticelli relaksujące podejście do ścisłej perspektywy, że górny gzyms ławki jest postrzegany z góry, ale wazony z liliami na nim z dołu.

Ofiarodawca, pochodzący z czołowej rodziny Bardi, powrócił do Florencji po ponad dwudziestu latach pracy jako bankier i handlarz wełną w Londynie, gdzie znany był jako „John de Barde”, a aspekty obrazu mogą odzwierciedlać północnoeuropejskie, a nawet angielskie trendy w sztuce i popularnych dewocjonaliach. Być może w ołtarzu znajdowały się inne panele, których obecnie brakuje.

San Barnaba Altarpiece

Większe i bardziej zatłoczone jest San Barnaba Altarpiece około 1487, obecnie w Uffizi, gdzie elementy Botticelli emocjonalnego późnego stylu zaczynają się pojawiać. Tutaj ustawienie jest pałacowy niebiańskie wnętrze w najnowszym stylu, pokazując Botticelli biorąc nowy stopień zainteresowania w architekturze, prawdopodobnie pod wpływem Sangallo. Dziewica i dziecko są podniesione wysoko na tronie, na tym samym poziomie co cztery anioły niosące Instrumenty Pasji. Sześciu świętych stoi w szeregu poniżej tronu. Kilka postaci ma dość duże głowy, a Dzieciątko Jezus jest znowu bardzo duże. Podczas gdy twarze Dziewicy, Dzieciątka i aniołów mają linearne piękno jego tond, święci otrzymali zróżnicowane i intensywne wyrazy. Zachowały się cztery małe i raczej proste panele predelli; pierwotnie było ich prawdopodobnie siedem.

Inne prace

Z fazy malowania dużych świeckich dzieł prawdopodobnie zakończone przez późnych 1480s, Botticelli malowane kilka ołtarzy, a to wydaje się być szczytowy okres dla jego warsztatu produkcji Madonn. Największy ołtarz Botticellego, San Marco Altarpiece (378 x 258 cm, Uffizi), jest jedynym, który pozostał z pełną predellą, z pięciu paneli. W powietrzu nad czterema świętymi, Koronacja Dziewicy odbywa się w niebiańskiej strefie złota i jasnych kolorów, które przypominają jego wcześniejsze prace, z otaczającymi aniołami tańczącymi i rzucającymi kwiaty.

Z kolei Zwiastowanie w Cestello (1489-90, Uffizi) tworzy naturalne zgrupowanie z innymi późnymi obrazami, zwłaszcza dwoma z Lamentu Chrystusa, które łączy ponura kolorystyka tła i raczej przesadna ekspresja pochylonych póz postaci. Posiada jednak niezwykle szczegółowy pejzaż, utrzymany w ciemnych barwach, widziany przez okno, który wydaje się czerpać z północnoeuropejskich wzorców, być może z rycin.

Z dwóch Lamentations, jeden jest w niezwykłym formacie pionowym, ponieważ, jak jego 1474 Saint Sebastian, został namalowany na boku filaru w kościele Santa Maria Maggiore, Florencja; jest teraz w Mediolanie. Drugi, poziomy, został namalowany dla kaplicy na rogu ulicy Botticellego; obecnie znajduje się w Monachium. W obu stłoczone, splecione postacie wokół martwego Chrystusa zajmują prawie całą przestrzeń obrazu, a za nimi jest tylko goła skała. Dziewica zasłabła, a pozostałe postacie tworzą gromadę, aby podtrzymać ją i Chrystusa. Monachijski obraz ma trzech mniej zaangażowanych świętych z atrybutami (nieco dziwnie w tym św. Piotra, zwykle uważany za w Jerozolimie na dzień, ale nie obecny w tej scenie), i daje postaciom (z wyjątkiem Chrystusa) płaskie aureole pokazane w perspektywie, które od teraz Botticelli często używa. Oba prawdopodobnie pochodzą z lat 1490-1495.

Wczesne zapisy wspomniane, bez opisywania go, ołtarz Botticelli dla Convertite, instytucja dla byłych prostytutek, i różne zachowane prace niepotwierdzone zostały zaproponowane jako kandydatów. Obecnie powszechnie przyjmuje się, że obraz w Courtauld Gallery w Londynie to Pala delle Convertite, datowany na około 1491-93. Jego tematem, nietypowym jak na ołtarz, jest Trójca Święta z Chrystusem na krzyżu, podtrzymywanym od tyłu przez Boga Ojca. Anioły otaczają Trójcę, którą flankują dwaj święci, z Tobiaszem i Aniołem w znacznie mniejszej skali na pierwszym planie. Był to zapewne dodatek wotywny, być może zażyczony przez pierwotnego ofiarodawcę. Cztery sceny z predelli, ukazujące życie Marii Magdaleny, wziętej wówczas za zreformowaną prostytutkę, znajdują się w Philadelphia Museum of Art.

Po około 1493 lub 1495 Botticelli wydaje się malować nie więcej dużych obrazów religijnych, choć produkcja Madonn prawdopodobnie nadal. Mniejsze narracyjne sceny religijne z ostatnich lat są objęte poniżej.

Obrazy Madonny z Dzieciątkiem, czyli Matki Boskiej i Dzieciątka Jezus, cieszyły się w XV-wiecznych Włoszech ogromną popularnością w różnych rozmiarach i formatach, od dużych ołtarzy typu sacra conversazione po małe obrazki do domu. Często wisiały również w biurach, budynkach publicznych, sklepach i instytucjach duchownych. Te mniejsze obrazy były stałym źródłem dochodów dla malarzy na wszystkich poziomach jakości, a wiele z nich było prawdopodobnie produkowanych na zapas, bez konkretnego zamówienia.

Botticelli malował Madonny od początku swojej kariery do co najmniej 1490 roku. Był jednym z pierwszych malarzy, aby użyć okrągłego formatu tondo, z malowanego obszaru zazwyczaj około 115 do 145 cm średnicy (około czterech do pięciu stóp). Format ten był bardziej kojarzony z obrazami przeznaczonymi do pałaców niż kościołów, choć były one na tyle duże, że mogły być wieszane w kościołach, a niektóre z nich zostały później podarowane. Kilka Madonn używać tego formatu, zwykle z siedzącej Dziewicy pokazano do kolan, i choć prostokątne obrazy Madonny przewyższają je, Madonny w formie tondo są szczególnie związane z Botticelli. Używał formatu tondo dla innych tematów, takich jak wczesna Adoracja Magów w Londynie, i był najwyraźniej bardziej skłonny do malowania Madonny tondo siebie, zwykle pozostawiając prostokątne do swojego warsztatu.

Dziewice Botticellego są zawsze piękne, w ten sam wyidealizowany sposób jak jego mitologiczne postacie, i często bogato ubrane we współczesnym stylu. Chociaż główne zastrzeżenia Savonaroli były przeciwko sztuce świeckiej, skarżył się on również na obrazy we florenckich kościołach, że „sprawiłeś, że Dziewica ukazuje się ubrana jak dziwka”, co mogło mieć wpływ na styl Botticellego. Często towarzyszą im równie piękne anioły, lub niemowlę św. Jana Chrzciciela (patrona Florencji). Niektóre zawierają kwiaty, a żaden szczegółowy krajobraz tła, że inni artyści byli rozwoju. Wiele z nich istnieje w kilku wersjach o różnej jakości, często różniących się elementami innymi niż Dziewica z Dzieciątkiem. Wiele z nich zostało wyprodukowane przez Botticelli lub, zwłaszcza, jego warsztat, a inne najwyraźniej przez artystów niepowiązanych. Kiedy zainteresowanie Botticelli ożywił w 19 wieku, to początkowo w dużej mierze w jego Madonny, które następnie zaczęły być kute na znaczną skalę.

Na Madonnie Magnificat w Uffizi (118 cm, ok. 1483 r.) Maryja spisuje Magnificat, mowę z Ewangelii Łukasza (1:46-55), którą wypowiada przy okazji odwiedzin kuzynki Elżbiety, kilka miesięcy przed narodzinami Jezusa. Trzyma na rękach Dzieciątko Jezus, a otaczają ją bezskrzydłe anioły, których nie sposób odróżnić od modnie ubranych florenckich młodzieńców.

Madonna i dziecko z aniołami niosącymi świeczniki Botticellego (1485 r.

Botticelli malował wiele portretów, choć nie tak wiele, jak mu przypisywano. Istnieje szereg wyidealizowanych portretowych obrazów kobiet, które prawdopodobnie nie reprezentują konkretnej osoby (kilka ściśle przypomina Wenus w jego Wenus i Marsa). Tradycyjna plotka łączy je ze słynną pięknością Simonettą Vespucci, która zmarła w wieku dwudziestu dwóch lat w 1476 roku, ale wydaje się to mało prawdopodobne. Postacie te stanowią świeckie połączenie z jego Madonnami.

Z jednym lub dwoma wyjątkami jego małe, niezależne portrety ukazują portretowanego nie dalej niż do dołu klatki piersiowej. Kobiety są zazwyczaj ujęte z profilu, w pełni lub tylko lekko odwrócone, natomiast mężczyźni są zazwyczaj w pozie „trzy czwarte”, ale nigdy nie są widziani całkowicie z przodu. Nawet gdy głowa jest skierowana mniej więcej na wprost, oświetlenie jest wykorzystywane do stworzenia różnicy między stronami twarzy. Tło może być zwykłe lub przedstawiać otwarte okno, przez które zazwyczaj widać tylko niebo. Kilka z nich rozwinęło tła krajobrazowe. Te cechy były typowe dla portretów florenckich na początku jego kariery, ale staroświeckie do jego ostatnich lat.

Wiele portretów istnieje w kilku wersjach, chyba najwięcej głównie warsztatowych; często istnieje niepewność co do ich atrybucji. Często pomiędzy wersjami zmienia się tło, podczas gdy postać pozostaje ta sama. Jego portrety męskie również często utrzymywały wątpliwe identyfikacje, najczęściej różnych Medyceuszy, przez dłuższy czas niż wynika to z rzeczywistych dowodów. Lightbown przypisuje mu tylko osiem portretów osób, wszystkie z wyjątkiem trzech sprzed około 1475 roku.

Botticelli często lekko przerysowuje aspekty cech, aby zwiększyć podobieństwo. Malował również portrety w innych pracach, jak wtedy, gdy wstawił autoportret i Medyceuszy do jego wczesnej Adoracji Magów. Kilka postaci na freskach w Kaplicy Sykstyńskiej wydaje się być portretami, ale ich tematyka nie jest znana, choć pojawiają się fantazyjne domysły. Duże alegoryczne freski z willi pokazują członków rodziny Tornabuoni wraz z bogami i personifikacjami; prawdopodobnie nie wszystkie z nich przetrwały, ale te z portretami młodego mężczyzny z siedmioma sztukami wyzwolonymi i młodej kobiety z Wenus i trzema gracjami znajdują się obecnie w Luwrze.

Botticelli przez całe życie interesował się wielkim florenckim poetą Dante Alighieri, dzięki czemu powstały prace w kilku mediach. Przypisuje się mu wymyślony portret. Według Vasari, on „napisał komentarz do części Dantego”, który jest również odniesiony lekceważąco w innej historii w Życiu, ale żaden taki tekst nie przetrwał.

Botticelli próba projektowania ilustracji do książki drukowanej było bezprecedensowe dla wiodącego malarza, i choć wydaje się być coś z klapy, to była rola dla artystów, które miały ważną przyszłość. Vasari napisał disapprovingly z pierwszego drukowanego Dante w 1481 roku z rycinami przez złotnika Baccio Baldini, wygrawerowane z rysunków Botticelli: „będąc z sophistical kolei umysłu, on tam napisał komentarz na część Dantego i ilustrowane Inferno, które wydrukował, spędzając dużo czasu nad nim, a to powstrzymanie się od pracy doprowadziło do poważnych zaburzeń w jego życiu.” Vasari, który żył, gdy drukowanie stało się znacznie ważniejsze niż w czasach Botticellego, nigdy nie traktuje tego poważnie, być może dlatego, że jego własne obrazy nie sprzedawały się dobrze w reprodukcji.

Boska Komedia składa się ze 100 kantyczek, a w tekście drukowanym pozostawiono miejsce na jedną rycinę do każdego kantyczka. Wyryto jednak tylko 19 ilustracji, a większość egzemplarzy książki posiada tylko dwie lub trzy pierwsze. Pierwsze dwie, a czasem trzy, są zwykle drukowane na stronie książki, podczas gdy późniejsze są drukowane na oddzielnych arkuszach, które są wklejane na miejsce. Sugeruje to, że produkcja rycin opóźniła się w stosunku do druku, a późniejsze ilustracje zostały wklejone do zapasów wydrukowanych i oprawionych książek, a być może sprzedane tym, którzy już kupili książkę. Niestety Baldini był ani bardzo doświadczony, ani utalentowany jako grawer, i nie był w stanie wyrazić delikatność stylu Botticelli w jego płyt. Dwa religijne ryciny są również ogólnie przyjęte do być po projektach Botticelli.

Botticelli później rozpoczął luksusowy manuskrypt ilustrowany Dantego na pergaminie, z którego większość została podjęta tylko tak daleko jak rysunki podszkliwne, a tylko kilka stron jest w pełni oświetlonych. Ten rękopis ma 93 zachowane strony (32 x 47 cm), obecnie podzielone między Bibliotekę Watykańską (8 arkuszy) i Berlin (83), i stanowi większość zachowanych rysunków Botticelli.

Po raz kolejny projekt nigdy nie został ukończony, nawet na etapie rysowania, ale wydaje się, że niektóre z wczesnych kantyczek zostały przynajmniej narysowane, ale teraz zaginęły. Strony, które przetrwały, zawsze były bardzo podziwiane i szeroko dyskutowane, ponieważ projekt rodzi wiele pytań. Ogólny konsensus jest, że większość rysunków są późne; główny skryba może być zidentyfikowany jako Niccolò Mangona, który pracował we Florencji między 1482 i 1503, którego praca przypuszczalnie poprzedza, że Dante. Botticelli następnie wydaje się pracować na rysunkach w długim okresie, jak rozwój stylistyczny można zobaczyć, i dopasowane do jego obrazów. Chociaż inne patronów zostały zaproponowane (nieuchronnie w tym Medicis, w szczególności młodszy Lorenzo, lub il Magnifico), niektórzy uczeni uważają, że Botticelli wykonane rękopis dla siebie.

Istnieją wskazówki, że Botticelli może pracować nad ilustracjami do drukowanych pamfletów przez Savonarola, prawie wszystkie zniszczone po jego upadku.

Botticelli stał się związany przez historyków z Florentine School pod patronatem Lorenzo de” Medici, ruch historyków będzie później charakteryzować jako „złoty wiek”. Rodzina Medyceuszy były skuteczne władców Florencji, który był nominalnie republiki, przez Botticelli życia do 1494, kiedy główny oddział zostały usunięte. Lorenzo il Magnifico stał się głową rodziny w 1469 roku, właśnie w czasie, gdy Botticelli rozpoczął swoją własną pracownię. Był wielkim mecenasem zarówno sztuki wizualnej i literackiej, i zachęcać i finansować humanistycznej i Neoplatonist koła, z których wiele z charakteru Botticelli malarstwa mitologicznego wydaje się pochodzić. W ogóle Lorenzo nie wydaje się, aby zlecić wiele z Botticelli, preferując Pollaiuolo i innych, A Botticello, który był prawdopodobnie Sandro brat Giovanni był blisko Lorenzo.

Chociaż patronów wielu prac nie dla kościołów pozostają niejasne, Botticelli wydaje się być wykorzystywane bardziej przez Lorenzo il Magnifico dwóch młodych kuzynów, jego młodszy brat Giuliano, i innych rodzin sprzymierzonych z Medici. Tommaso Soderini, bliski sojusznik Lorenzo, uzyskał zlecenie na postać Fortitude z 1470, który jest najwcześniejszy bezpiecznie datowane malarstwo Botticelli, uzupełniając serię Siedem Cnót lewo niedokończone przez Piero del Pollaiuolo. Możliwe, że zostały wprowadzone przez Vespucci, który miał korepetycje Soderini syna. Antonio Pucci, kolejny sojusznik Medyceuszy, prawdopodobnie zamówił londyńską Adorację Magów, również około 1470 roku.

Giuliano de” Medici został zamordowany w spisku Pazzich w 1478 r. (Wawrzyniec ledwo uszedł z życiem, uratowany przez swojego dyrektora banku), a portret, na którym widnieje Giuliano, zachowany w kilku wersjach, może być pośmiertny, lub przynajmniej jedna wersja pochodzi z niedługiego okresu przed jego śmiercią. On jest również przedmiotem zainteresowania dla teorii, że postacie w mitologicznych obrazów reprezentują konkretne osoby z Florentine high society, zwykle sparowane z Simonetta Vespucci, który John Ruskin przekonany sam miał pozował nago dla Botticelli.

Według Vasariego, Botticelli stał się zwolennikiem głęboko moralizatorskiego dominikanina Girolamo Savonaroli, który głosił we Florencji od 1490 roku do swojej egzekucji w 1498 roku:

Botticelli był wyznawcą Savonaroli, i to dlatego zrezygnował z malowania, a następnie popadł w poważne kłopoty, ponieważ nie miał innego źródła dochodu. Niemniej jednak, pozostał upartym członkiem sekty, stając się jednym z piagnoni, snivellers, jak ich nazywano wtedy, i porzucając swoją pracę; więc w końcu, jako stary człowiek, znalazł się tak biedny, że jeśli Lorenzo de” Medici … a następnie jego przyjaciele i … nie przyszedł mu z pomocą, byłby prawie umarł z głodu.

Zakres Savonarola wpływ na Botticelli pozostaje niepewna; jego brat Simone był bardziej wyraźnie zwolennikiem. Historia, czasami widziane, że miał zniszczone własne obrazy na tematy świeckie w 1497 ognisko próżności nie jest przez Vasari. Vasari”s assertion that Botticelli produced nothing after coming under the influence of Savonarola is not accepted by modern art historians. The Mystical Nativity, Botticelli tylko obraz nosić rzeczywistą datę, jeśli jeden krypto wyrażone, pochodzi z końca 1500, osiemnaście miesięcy po Savonarola zmarł, a rozwój jego stylu można śledzić przez szereg późnych prac, jak omówiono poniżej.

Pod koniec 1502 roku, jakieś cztery lata po śmierci Savonaroli, Isabella d”Este chciał obraz zrobić we Florencji. Jej agent Francesco Malatesta napisał, aby poinformować ją, że jej pierwszy wybór, Perugino, był daleko, Filippino Lippi miał pełny harmonogram na sześć miesięcy, ale Botticelli był wolny, aby rozpocząć w momencie, i gotowy do obligacji. Wolała poczekać na powrót Perugino. To znowu rzuca poważne wątpliwości na twierdzenie Vasariego, ale równie on nie wydaje się być w wielkim zapotrzebowaniu.

Wiele datowania prac ma zakres do 1505, choć on żył dalsze pięć lat. Ale Botticelli najwyraźniej produkowane mało pracy po 1501, a może wcześniej, a jego produkcja już zmniejszyła się po około 1495. Może to być częściowo z powodu czasu, który poświęcił na rysunki do rękopisu Dante. W 1504 był członkiem komisji powołanej do podjęcia decyzji, gdzie Michał Anioł Dawid zostanie umieszczony.

Botticelli wrócił do tematów z antyku w 1490s, z kilku mniejszych dzieł na tematy z historii starożytnej zawierające więcej figur i pokazując różne sceny z każdej historii, w tym momenty dramatycznej akcji. Są to Calumny z Apelles (c. 1494-95), odtwarzanie utraconej alegorii przez starożytnego greckiego malarza Apelles, które może być przeznaczony do użytku osobistego, a para z Historii Virginia i Historia Lucretia, które są prawdopodobnie z około 1500.

Mistyczne Narodzenie, stosunkowo małe i bardzo osobisty obraz, być może dla jego własnego użytku, wydaje się być datowane na koniec 1500. Bierze do ekstremum porzucenia spójnego skali wśród postaci, które były cechą Botticelli obrazów religijnych dla niektórych lat, z Świętej Rodziny znacznie większe niż inne postacie, nawet tych dobrze przed nimi w przestrzeni obrazu. To może być postrzegane jako częściowy powrót do konwencji gotyckich. Ikonografia znajomy temat Narodzenia jest wyjątkowy, z funkcji, w tym diabłów ukrywających się w skale poniżej sceny, i musi być bardzo osobisty.

Inny obraz, znany jako Mistyczne Ukrzyżowanie (obecnie Fogg Art Museum), wyraźnie odnosi się do stanu i losu Florencji, ukazanej w tle za Chrystusem na krzyżu, obok którego anioł biczuje marzannę, heraldycznego lwa będącego symbolem miasta. Można to połączyć bardziej bezpośrednio z konwulsjami wypędzenia Medyceuszy, krótką supremacją Savonaroli i inwazją francuską. Niestety jest to bardzo uszkodzony, takie, że może nie być przez Botticelli, podczas gdy jest to z pewnością w jego stylu.

Jego późniejsza praca, zwłaszcza jak widać w czterech paneli z Sceny z życia Saint Zenobius, świadkami zmniejszenie skali, ekspresyjnie zniekształcone postacie, i nienaturalistyczne wykorzystanie kolorów przypominających pracę Fra Angelico prawie wiek wcześniej. Botticelli został porównany do weneckiego malarza Carlo Crivelli, około dziesięć lat starszy, którego późniejsza praca również odchyla się od immanentnego stylu High Renaissance, zamiast tego wybierając „przejście do wyraźnie gotyckiego idiomu”. Inni badacze dostrzegają zapowiedzi manieryzmu w uproszczonym, ekspresjonistycznym przedstawieniu emocji w jego pracach z ostatnich lat.

Ernst Steinmann (zm. 1934) wykrył w późniejszych Madonnach „pogłębienie wnikliwości i ekspresji w oddaniu fizjonomii Maryi”, co przypisał wpływowi Savonaroli (przesuwając również datowanie niektórych z tych Madonn). Nowsi badacze są niechętni przypisywaniu bezpośredniego wpływu, choć z pewnością w ostatnim okresie elegancja i słodycz zostały zastąpione zdecydowaną surowością.

Botticelli nadal płacić swoje należności do Compagnia di San Luca (wstępne zakresy dat przypisane do jego późnych obrazów uruchomić nie dalej niż to. Do tego czasu był w wieku sześćdziesięciu lub więcej lat, w tym okresie zdecydowanie do starości. Vasari, który mieszkał we Florencji od około 1527, mówi, że Botticelli zmarł „chory i zniedołężniały, w wieku siedemdziesięciu ośmiu lat”, po okresie, w którym był „niezdolny do stanąć w pozycji pionowej i poruszanie się z pomocą kul”. Zmarł w maju 1510, ale jest teraz uważa się za coś poniżej siedemdziesiąt w czasie. Został pochowany wraz z rodziną przed kościołem w Ognissanti w miejscu, które obecnie jest zabudowane. Był to jego kościół parafialny, ponieważ został tam ochrzczony i znajdował się w nim jego św.

Vasari wspomina, że Botticelli produkował bardzo drobne rysunki, które były poszukiwane przez artystów po jego śmierci. Oprócz ilustracji Dante, tylko niewielka liczba tych przetrwać, z których żaden nie może być związany z zachowanych obrazów, a przynajmniej nie ich ostateczne kompozycje, choć wydają się być rysunki przygotowawcze, a nie niezależne prace. Niektóre mogą być związane z pracą w innych mediach, że wiemy Botticelli zrobił. Trzy szaty przetrwać z haftowane projekty przez niego, a on opracował nową technikę dekoracji banery dla religijnych i świeckich procesji, najwyraźniej w jakimś rodzaju techniki appliqué.

W 1472 roku zapisy cechu malarza rejestrować, że Botticelli miał tylko Filippino Lippi jako asystent, choć inne źródło rejestruje dwudziestoośmioletni, który szkolił się z Neri di Bicci. Przez 1480 było trzy, żaden z nich później uwagi. Inne nazwiska pojawiają się w zapisach, ale tylko Lippi stał się znanym mistrzem. Znaczna liczba prac, zwłaszcza Madonny, są przypisane do warsztatu Botticelli, lub mistrza i jego warsztat, ogólnie rzecz biorąc, że Botticelli zrobił pod rysunek, podczas gdy asystenci zrobić resztę, lub rysunki przez niego zostały skopiowane przez warsztat.

Linearny styl Botticellego był stosunkowo łatwy do naśladowania, co czyni różne wkłady w ramach jednego dzieła trudnym do zidentyfikowania, choć jakość rysunku mistrza sprawia, że prace w całości wykonane przez innych są w większości możliwe do zidentyfikowania. Przypisanie wielu prac pozostaje sporne, zwłaszcza w zakresie rozróżnienia udziału pracy między mistrzem a warsztatem. Lightbown uważał, że „podział między autografami Botticellego i obrazami z jego warsztatu i kręgu jest dość ostry”, i że tylko w jednym dużym dziele na panelu „znajdujemy ważne części wykonywane przez asystentów”; ale inni mogą się nie zgodzić.

Galeria Narodowa posiada Adorację Królów z około 1470 roku, którą opisują jako rozpoczętą przez Filippino Lippi, ale ukończoną przez Botticellego, zauważając jak niezwykłe było to dla mistrza, aby przejąć dzieło rozpoczęte przez ucznia.

Finanse

Według Vasari”s być może niewiarygodne konto, Botticelli „zarobił wiele pieniędzy, ale zmarnował je wszystkie przez niedbałość i brak zarządzania”. Nadal mieszkał w domu rodzinnym przez całe życie, mając tam również swoje studio. Na śmierć ojca w 1482 roku został odziedziczony przez jego brata Giovanni, który miał dużą rodzinę. Pod koniec jego życia należała do jego bratanków. Od lat 90. XIV w. miał skromną wiejską willę i gospodarstwo w Bellosguardo (obecnie pochłonięte przez miasto), które dzierżawił z bratem Simone.

Seksualność

Botticelli nigdy nie ożenił, i najwyraźniej wyraził silną niechęć do idei małżeństwa. Anegdota zapisuje, że jego patron Tommaso Soderini, który zmarł w 1485 roku, zasugerował mu małżeństwo, do którego Botticelli odpowiedział, że kilka dni wcześniej miał sen, że on ożenił, obudził się „uderzony z żalu”, a przez resztę nocy chodził po ulicach, aby uniknąć sen wznowienia, jeśli spał ponownie. Opowieść kończy się kryptoreklamą, że Soderini zrozumiał, „że nie jest odpowiednim gruntem do sadzenia winorośli”.

Od ponad wieku trwają spekulacje, że Botticelli mógł być homoseksualistą. Wielu pisarzy zauważyło homo-erotyzm w jego portretach. Amerykański historyk sztuki Bernard Berenson, na przykład, wykrył to, co uważał za ukryty homoseksualizm. W 1938 roku Jacques Mesnil odkrył w Archiwum Florenckim streszczenie oskarżenia z 16 listopada 1502 roku, które brzmiało po prostu „Botticelli trzyma chłopca”, oskarżenie o sodomię (homoseksualizm). Nie wniesiono oskarżenia. Malarz miałby wtedy około pięćdziesięciu ośmiu lat. Mesnil oddalił go jako zwyczajowe oszczerstwo, przez które partyzanci i przeciwnicy Savonarola nadużywane siebie. Opinie na temat tego, czy jest to dowód na biseksualizm czy homoseksualizm, pozostają podzielone. Historyk sztuki Scott Nethersole zasugerował, że jedna czwarta florenckich mężczyzn była obiektem podobnych oskarżeń, co „wydaje się być standardowym sposobem wyżywania się na ludziach”, ale inni przestrzegają przed pochopnym odrzucaniem zarzutów. Mesnil mimo wszystko doszedł do wniosku, że „kobieta nie była jedynym obiektem jego miłości”.

Historyk sztuki renesansowej, James Saslow, zauważył, że: „Jego homoerotyczna wrażliwość ujawnia się głównie w dziełach religijnych, gdzie nasycił takich nagich młodych świętych jak Sebastian tym samym androgynicznym wdziękiem i domyślną fizycznością, co Dawid Donatella”.

Być może łączyły go bliskie relacje z Simonettą Vespucci (1453-1476), która, jak twierdzi John Ruskin, została przedstawiona w kilku jego dziełach i posłużyła za inspirację dla wielu postaci kobiecych w obrazach artysty. Możliwe, że był przynajmniej platonicznie zakochany w Simonetcie, biorąc pod uwagę jego prośbę o pochowanie się u stóp jej grobu w Ognissanti – kościele Vespucci – we Florencji, choć był to również kościół Botticellego, w którym został ochrzczony. Kiedy zmarł w 1510 roku, jego szczątki zostały złożone zgodnie z jego życzeniem.

Po jego śmierci, reputacja Botticelli został zaćmiony dłużej i bardziej dokładnie niż ten z jakiegokolwiek innego wielkiego artysty europejskiego. Jego obrazy pozostały w kościołach i willach, dla których zostały stworzone, a jego freski w Kaplicy Sykstyńskiej zostały zdominowane przez te Michała Anioła.

Nieliczne wzmianki o obrazach i ich lokalizacji znajdują się w źródłach z dziesięcioleci po jego śmierci. Życie Vasariego jest stosunkowo krótkie i, zwłaszcza w pierwszym wydaniu z 1550 roku, raczej nieprzychylne. Według Ettlingerów „jest wyraźnie źle nastawiony do Sandro i nie wiedział, jak go wpasować w swój ewolucyjny schemat historii sztuki biegnący od Cimabue do Michała Anioła”. Niemniej jednak, jest to główne źródło informacji o jego życiu, nawet jeśli Vasari dwukrotnie miesza go z Francesco Botticini, inny malarz Florentine dnia. Vasari widział Botticellego jako zdecydowanego partyzanta frakcji anty-Medici pod wpływem Savonaroli, podczas gdy sam Vasari polegał w dużej mierze na patronacie powracających Medicis z jego własnych dni. Vasari widział w nim również artystę, który w ostatnich latach życia porzucił swój talent, co obrażało jego wysokie wyobrażenie o powołaniu artystycznym. Poświęca sporą część swojego tekstu na dość niepokojące anegdoty o praktycznych żartach Botticellego. Vasari urodził się rok po śmierci Botticellego, ale znałby wielu florentyńczyków, którzy mieliby o nim wspomnienia.

Pod koniec XV wieku niejaki Lorenzo Tonrabuoni zamówił dwa godne uwagi dzieła Botticellego o nazwie Madonna Wspaniała i Dziewica (Madonna) z Granatem. Dzieła te były freskami, czyli obrazami wykonywanymi szybko akwarelami bezpośrednio na mokry tynk. Dzieła te zostały wykonane na ścianach i sufitach Villa Lemmi.

W 1621 roku agent kupujący obrazy Ferdinando Gonzaga, książę Mantui kupił mu obraz, który miał być Botticelli z historycznego zainteresowania „jak z ręki artysty, przez którego Wasza Wysokość nic nie ma, a który był mistrzem Leonardo da Vinci”. Ta pomyłka jest być może zrozumiała, bo choć Leonardo był tylko jakieś sześć lat młodszy od Botticellego, to jego styl mógł się wydawać barokowemu sędziemu o pokolenie bardziej zaawansowany.

Narodziny Wenus były wystawiane w Uffizi od 1815 roku, ale w relacjach podróżników o galerii w ciągu następnych dwóch dekad niewiele się wspomina. Galeria berlińska kupiła Ołtarz Bardiego w 1829 roku, ale National Gallery w Londynie nabyła Madonnę (obecnie uważaną za dzieło jego warsztatu) dopiero w 1855 roku.

Angielski kolekcjoner William Young Ottley kupił „Mistyczne Narodzenie” Botticellego we Włoszech, przywożąc je do Londynu w 1799 roku. Kiedy jednak próbował go sprzedać w 1811 roku, nie udało się znaleźć nabywcy. Po śmierci Ottleya jego kolejny nabywca, William Fuller Maitland ze Stansted, zezwolił na wystawienie go na wielkiej wystawie sztuki w Manchesterze w 1857 roku, Art Treasures Exhibition, gdzie wśród wielu innych dzieł sztuki obejrzało go ponad milion osób. Jedynym jego dużym obrazem o tematyce mitologicznej, który kiedykolwiek został sprzedany na otwartym rynku, jest Wenus i Mars, kupiony w Christie”s przez National Gallery za dość skromną kwotę 1 050 funtów w 1874 roku. W 2013 roku jego Rockefeller Madonna sprzedała się w Christie”s za 10,4 mln dolarów. W 2021 roku Portrait of a Young Man Holding a Roundel został sprzedany w Sotheby”s za 92,2 mln USD.

Pierwszym dziewiętnastowiecznym historykiem sztuki, który entuzjastycznie odniósł się do fresków Sykstyńskich Botticellego był Alexis-François Rio; Anna Brownell Jameson i Charles Eastlake zostali zaalarmowani przez Botticellego, a prace jego ręki zaczęły pojawiać się w niemieckich kolekcjach. Bractwo Prerafaelitów włączyło elementy jego twórczości do swoich.

Walter Pater stworzył literacki obraz Botticellego, który następnie został podjęty przez ruch estetyczny. Pierwsza monografia artysty ukazała się w 1893 roku, w tym samym roku, co seminalna rozprawa Aby Warburga o mitologiach; następnie w latach 1900-1920 napisano więcej książek o Botticellim niż o jakimkolwiek innym malarzu. Monografia Herberta Horne”a w języku angielskim z 1908 roku jest nadal uznawana za wyjątkową jakość i dokładność, „jedno z najbardziej stuprocentowych osiągnięć w studiach renesansowych”.

Botticelli pojawia się jako postać, czasem główna, w licznych fikcyjnych przedstawieniach XV-wiecznej Florencji w różnych mediach. W drugim sezonie serialu telewizyjnego Medici: Masters of Florence sportretuje go Sebastian de Souza.

Planetoida pasa głównego 29361 Botticelli odkryta 9 lutego 1996 roku, nosi jego imię.

Źródła

Źródła

  1. Sandro Botticelli
  2. Sandro Botticelli
  3. ^ a b Ettlingers, 7. Other sources give 1446, 1447 or 1444–45.
  4. Barbara Deimling (directeur de la Syracuse University à Florence), Sandro Botticelli, 1444/45-1510, Taschen, 2000, (ISBN 3 8228 5992 3)
  5. ^ a b c d e f g h Santi, cit., pag. 85.
  6. Patrick, Renaissance and Reformation vol 1, 2007. Otras fuentes proponen 1446, 1447 o 1444-45, pero el consenso es 1445
  7. PIJOÁN, José (1979). Summa Artis: Historia General del Arte vol. XIII Arte del Período Humanístico: Trecento y Cuatrocento. Madrid: Espasa-Calpe. p. 430. ISBN 84-239-5213-4.
  8. RAQUEJO GRADO, Tonia. El Arte y sus creadores: Sandro Botticelli (Cultura y publicaciones edición). Madrid: Historia16. p. 13.
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.