Robert Delaunay

Streszczenie

Robert Delaunay był francuskim malarzem urodzonym 12 kwietnia 1885 roku w Paryżu i zmarłym 25 października 1941 roku w Montpellier. Wraz ze swoją żoną Sonią Delaunay i kilkoma innymi artystami był założycielem i głównym architektem ruchu orfizmu, gałęzi kubizmu i ważnego ruchu awangardowego początku XX wieku. Jego praca nad kolorem wywodzi się z kilku teorii prawa jednoczesnego kontrastu barw sformułowanych przez Michela-Eugène”a Chevreula. Skupiając się na układzie barw na płótnie, poszukiwał malarskiej harmonii.

Delaunay należał do awangardowego pokolenia, które było szczególnie płodne artystycznie w latach 1912-1914. Bliskie związki (korespondencyjne, artystyczne, a nawet przyjacielskie) łączyły go z poetami Guillaume Apollinaire”em i Blaise Cendrarsem, rosyjskimi malarzami Wasilijem Kandinskym i Michelem Łarionowem, niemieckimi malarzami Augustem Macke i Franzem Marcem, słowackim malarzem Gezą Szoblem.

Po wojnie zaprzyjaźnił się z artystami ruchu surrealistycznego, którym wykonał kilka portretów, nie przejmując jednak ich punktu widzenia i wizji artystycznych. Łączyła go silna i trwała przyjaźń z poetą Tristanem Tzarą.

Jego nazwisko kojarzone jest również z wieżą Eiffla, której budowę widział jako czterolatek, a którą malował wielokrotnie w swojej karierze, stosując różne metody, najpierw neoimpresjonistyczną, potem kubistyczną, a następnie symultaniczną.

Młodzież

Rodzice Roberta Victora Félixa Delaunay”a, George i Berthe Delaunay, mieszkali w zamożnej kamienicy przy rue Boissière w 16. dzielnicy Paryża, kiedy urodził się 12 kwietnia 1885 r. Robert Delaunay szybko sprzeciwił się mieszczańskiemu wychowaniu, ponieważ matka nadmiernie go niańczyła, ubierała w stylu angielskim i zabierała na spacery po Polach Elizejskich. Mimo tego odrzucenia mieszczańskiego życia, pozostał naznaczony swoim pochodzeniem. Pozostaje obojętny na materialne aspekty życia i, jak Don Kichot, tworzy dla siebie rycerską koncepcję życia. Ten charakter prowadzi go do przekształcania każdej chwili życia w moment poetycki.

Gdy miał cztery lata, rodzice zabrali go na Wystawę Światową w Paryżu w 1889 roku, na którą zbudowano Wieżę Eiffla, zabytek, który fascynował artystę przez całe życie. Entuzjazmował się nowoczesnymi technikami naukowymi, zwłaszcza szybkością i elektrycznością. Później odwiedził Targi Światowe w 1900 roku, a w szczególności pawilon elektryczności. Ta wizyta ukształtowała jego ducha jako „malarza współczesnego życia”.

Rodzice Roberta Delaunay”a rozwiedli się, gdy miał on dziewięć lat, 16 maja 1894 roku. Wychowywała go siostra matki, Marie de Rose, i jej mąż, Charles Damour.

Od najmłodszych lat fascynowały go kwiaty. W zamku La Rongère, w Saint-Eloy-de-Gy, miejscu rodzinnych wakacji, spędza długie chwile samotnie w ogrodzie, robiąc szkice kwiatów, które są jego główną naturalną pasją, wraz ze słońcem.

Nie interesował się szkołą, a przerwy w nauce wykorzystywał na rysowanie i malowanie pastelami ukrytymi w chacie. W wieku siedemnastu lat opuścił szkołę i na dwa lata (1902-1904) został zatrudniony jako praktykant scenograficzny w pracowni dekoratora teatralnego Eugène”a Ronsina. To tam rozwinął swoje upodobanie do dużych płaszczyzn i monumentalności, a także uświadomił sobie rolę światła i grę zniekształceń perspektywicznych w przestrzeni scenicznej.

Do malarstwa wprowadził go jego wuj Charles Damour, który był malarzem tradycyjnym, dalekim od wszelkich teorii i ruchów swoich czasów. Robert Delaunay często bronił własnego artystycznego punktu widzenia, który bardzo różnił się od punktu widzenia jego wuja, co prowadziło do burleskowych scen domowych. „Talerze latały, bo Robert bronił swojego zdania” – mówi Sonia Delaunay.

Pierwsze prace

W latach 1904 i 1905 Robert Delaunay tworzy swoje pierwsze obrazy: pejzaże i kwiaty w stylu neoimpresjonistycznym i fowistycznym. W 1907 r. odbył służbę wojskową w Laon, w departamencie Aisne. Był zafascynowany katedrą i wykonał jej liczne szkice. Przydzielono go do służby pomocniczej, w bibliotece oficerskiej. Jego współlokator, Robert Lotiron, pisał, że „w tym czasie Delaunay miał deliryczne zauroczenie Spinozą, Rimbaudem, Baudelaire”em i Laforge”em. 20 października 1908 r. został zwolniony z powodu „czynnościowych zaburzeń serca” i „zapalenia wsierdzia” i powrócił do Paryża.

W 1906 r. wziął udział w 21. Salonie Indépendants, gdzie zaprezentował wiele z obrazów, które wykonał poprzedniego lata. W 1907 roku przyłączył się do grupy młodych artystów poszukujących nowej sztuki, wśród których byli Jean Metzinger, Henri Le Fauconnier i Fernand Léger. Równocześnie podjął się szeroko zakrojonych prac nad zabytkami Paryża. Wynikiem jego badań była osobista teoria koloru, której punktem wyjścia była praca Paryż – Saint-Séverin (1909).

Spotkanie z Sonią

Na początku 1909 roku poznał Sonię Stern, gdy oboje przebywali w towarzystwie znanych artystów. Razem byli świadkami triumfu lotu Louisa Blériota przez kanał La Manche i spędzali razem czas w Drôme. Jest żoną Wilhelma Uhde, ale jest to małżeństwo pozorne. Natychmiast się rozwiodła i 15 listopada 1910 r. wyszła ponownie za mąż za Roberta Delaunay, z którym była w ciąży. 18 stycznia 1911 roku rodzi się chłopiec, Karol. Robert maluje małą wieżę Eiffla, którą daje Soni jako prezent zaręczynowy.

Dojrzałość i abstrakcja

W 1910 roku Robert Delaunay pod wpływem kubizmu, zwłaszcza Cézanne”a, zredukował paletę barw do monochromatycznej, by następnie pod wpływem Soni ponownie wprowadzić ciepłe kolory. Od 1912 roku zwrócił się ku orfizmowi, tworząc serię Okna (w Muzeum w Grenoble i Philadelphia Museum of Art). Wraz z Sonią Delaunay stworzył symultanizm, oparty na prawie jednoczesnego kontrastu barw. Nawiązał korespondencję z pionierem sztuki abstrakcyjnej, Wasilijem Kandinskym, którego tekst teoretyczny O duchowości w sztuce (przetłumaczony przez Sonię z niemieckiego) miał na niego wywrzeć wielki wpływ i być dla niego drogowskazem.

Obaj artyści pomagali sobie również w zdobywaniu miejsc na wystawach i w krytyce, byli prawdziwymi przyjaciółmi. To właśnie dzięki Kandinsky”emu Delaunay mógł zostać wystawiony w Moskwie, gdzie zaprezentował trzy prace bez tytułu. Rok 1912 był dla Roberta Delaunay”a pełen wrażeń: wystawiał w Moskwie, Monachium, Berlinie, Paryżu i Zurychu, zaprzyjaźnił się z poetą Guillaume Apollinaire”em (który w listopadzie i grudniu zamieszkał w jego pracowni) i Blaise”em Cendrarsem, poznał Paula Klee (z którym korespondował), Alberto Giacomettiego, Henri Matisse”a, Henri Le Fauconniera i namalował serię Okno, która stanowiła ważny punkt zwrotny w jego twórczości.

W 1913 roku Delaunay pojechał do Berlina na wystawę z Guillaume”em Apollinaire”em i wykorzystał okazję do poznania ówczesnych artystów niemieckich: Franza Marca, Maxa Ernsta i Augusta Macke. Ku mojej wielkiej radości, preferowali moje najnowsze prace” – mówi. Paul Klee tłumaczy na niemiecki teoretyczny tekst Delaunaya „La Lumière”, który ukazuje się w czasopiśmie Der Sturm w styczniu pod tytułem „Über das Licht”. Apollinaire pisze wiersz Les Fenêtres (Okna), który jest wstępem do serii obrazów malarza o tym samym tytule. W lutym Alexandra Exter pisze do Delaunayów z prośbą o zgłoszenie ich do Salon des Indépendants, a także Michela Larionova i Nathalie Goncharoff. Robert Delaunay prowadził korespondencję z tymi wszystkimi artystami rosyjskiej awangardy, to on przedstawił ich francuskiej publiczności. Apollinaire uważał go wówczas za najbardziej wpływowego malarza, obok Picassa: „Istnieją nowe tendencje w malarstwie nowoczesnym; najważniejszymi wydają mi się z jednej strony kubizm Picassa, a z drugiej orfizm Delaunaya” (Guillaume Apollinaire Die Moderne Malerei w Der Sturm, luty 1913).

Przez cały ten okres malował swoje obrazy w małym miasteczku Louveciennes, gdzie mieszkał z Sonią, a do Paryża lub za granicę wyjeżdżał dopiero po ukończeniu pracy, aby ją zaprezentować lub spotkać się z przyjaciółmi malarzami i poetami.

Najpierw powołany do służby wojskowej, a następnie uznany za dezertera, Robert wykorzystał swoje znajomości i 13 czerwca 1916 r. uzyskał zwolnienie z francuskiego konsulatu w Vigo. Wraz z Sonią Delaunay przebywał w Hiszpanii i Portugalii przez cały okres wojny, aż do 1922 roku. Kontynuował malowanie, zwłaszcza serii poświęconej portugalskim targom, ale także Martwej naturze i Aktowi w toalecie. Delaunayowie korzystali z okazji, aby spędzać długie dni w Muzeum Prado, a Robert Delaunay zafascynował się dziełami Rubensa i El Greco. Kiedy wrócili do Francji, ruch dadaistyczny był u szczytu popularności.

Po powrocie do Paryża Delaunayowie spotykali się z wieloma poetami i muzykami, ale nie z malarzami, i ocierali się o środowisko surrealistów, o czym świadczą liczne portrety przyjaciół wykonane w tym okresie, w tym portrety Tristana Tzary, wiernego przyjaciela André Bretona i Philippe”a Soupaulta w latach 20. i 30. Związani byli także z Louisem Aragonem, Jeanem Cocteau i Igorem Strawińskim, przyjmowali rosyjskiego poetę Władimira Majakowskiego. Te przyjacielskie spotkania pozwoliły Robertowi Delaunayowi na przedstawienie swoich teorii literackich, które później przelał na papier.

Kilkakrotnie przemalowywał wieżę Eiffla, gdyż „olbrzym” dobrze nadawał się do jego badań nad kontrastami barwnymi. Jednak w porównaniu z wieżami, które malował w młodości, dzieło to znacznie się różni.

W latach 20. urozmaicił swoją twórczość, m.in. współpracując z Fernandem Légerem w zakresie sztuki dekoracyjnej. Uczestniczył w wystawie sztuki dekoracyjnej w 1925 roku, która podsumowywała badania wszystkich krajów w dziedzinie sztuki użytkowej. Tą drogą poszła również Sonia Delaunay, która zdobyła większe uznanie niż on. W tym samym roku skomponował scenografię do kilku filmów.

Delaunay powrócił do abstrakcyjnego orfizmu cyklem Rythme, skomponowanym w większości w 1934 roku. Cykl ten wydaje się być kulminacją jego poszukiwań w zakresie harmonii obrazowej. Równocześnie rozpoczął badania nad nowymi materiałami. Jego twórczość uświetnia wystawa opatrzona długim komentarzem Jeana Cassou.

Zamówienia na Wystawę Międzynarodową w 1937 r. umożliwiły mu stworzenie ogromnych fresków i monumentalnych malowideł, m.in. dla Pawilonu Lotniczego i Kolejowego. Fresk w Pałacu Powietrza jest powiększonym przedstawieniem obrazu z cyklu Rytm. W następnym roku ozdobił salę rzeźb na Salonie Tuileries, dla którego wykonał trzy duże Rythmy, swoje ostatnie ważne dzieła.

W 1940 roku, uciekając przed nazistowskimi atakami, schronił się w Montpellier, w Wolnej Strefie, u Josepha Delteila. Nadal angażował się w życie artystyczne. Osiadłszy w Mougins, stworzył prawdziwe muzeum Delaunay”a z jego wędrującymi wieżami. Malarz Albert Aublet często go odwiedzał w czasie, gdy wspierał młodego malarza figuratywnego Nicolasa de Staëla. Ponownie miał problemy z płucami i zmarł 25 października 1941 roku.

Twórczość Roberta Delaunay”a dzieli się chronologicznie na dwie części: neoimpresjonizm młodości z jednej strony i orfizm, odłam kubizmu i awangardę abstrakcji, stanowiący jego dojrzałość (od ok. 1912 r.) z drugiej. Jego praca trafiła do domeny publicznej 1 stycznia 2012 roku.

Neo-Impresjonizm

Początkowo pod wpływem impresjonizmu i syntetyzmu, Delaunay zwrócił się ku neoimpresjonizmowi po spotkaniu z Jeanem Metzingerem, który zachęcił go do zagłębienia się w teoretyczne pisma na temat koloru, takie jak De la loi du contraste simultané des couleurs Eugène”a Chevreula. Takie eseje przekonały go, że kolory są współzależne i oddziałują na siebie zgodnie z ich rozmieszczeniem w widmie. To odkrycie naznaczyło go na całe życie.

W latach 1904-1906 wykonał serię portretów i autoportretów, w których zastosował technikę szerokiego pociągnięcia pędzla charakterystyczną dla dywizjonizmu. Równolegle powstawały serie pejzaży, również w metodzie dywizjonistycznej, w tym słynny Pejzaż z talerzem, namalowany w ostatnich dniach 1906 roku.

Już w 1906 roku w Portrecie Henri Carliera Robert Delaunay zaznaczył swoją wyjątkowość w doborze kolorystyki: dominujące zielenie i fiolety spotykają się z obszarami jaskrawej czerwieni. Zastosowany przez niego fiolet był nietypowy jak na tamte czasy i niewątpliwie zapożyczony od dywizjonistycznego malarza Crossa, a na jego twórczość miały wpływ długie dyskusje z Jeanem Metzingerem.

Orfizm

Robert Delaunay przeszedł do abstrakcji w cyklu Les Fenêtres, prezentowanym w latach 1912-1913. Inauguruje ona długi cykl badań nad możliwością przełożenia „harmonii reprezentacyjnej” przez sam układ barw. Kolory zastępują przedmioty, które nie mają już żadnej substancji i ustępują miejsca światłu. To przejście do abstrakcji nastąpiło po lekturze teorii Wasilija Kandinsky”ego w jego manifestacyjnej książce O duchowości w sztuce, a Guillaume Apollinaire w 1912 roku zdiagnozował narodziny nowej sztuki piktorialnej: „Nowi malarze malują obrazy, w których nie ma już żadnego prawdziwego tematu”. Ale w przeciwieństwie do Wasilija Kandinsky”ego, który nadał swoim pracom psychologiczną i mistyczną treść, Robert Delaunay wykorzystał tylko „czysto fizyczny efekt”. Tłumaczy się, inspirując się tekstem Leonarda da Vinci: „Oko jest naszym najwyższym zmysłem, tym, który najściślej komunikuje się z naszym mózgiem, sumieniem. Idea witalnego ruchu świata i jego ruchu jest równoczesna. Nasze rozumienie jest skorelowane z naszą percepcją. W tym czasie Delaunay prowadził również wiele badań nad kolorami, a dokładniej nad prawem jednoczesnego kontrastu kolorów. Wraz z Sonią Delaunay stworzył symultanizm, technikę mającą na celu odnalezienie malarskiej harmonii poprzez symultaniczne rozmieszczenie kolorów, skupiającą się przede wszystkim na roli światła, które postrzegane jest jako pierwotna zasada twórcza.

W 1913 roku, po serii Les Fenêtres, Robert Delaunay zrealizował serię L”Équipe de Cardiff, poświęconą sportowi, a zwłaszcza futbolowi i rugby, dyscyplinie, która w tym czasie przeżywała rozkwit. Wybrał więc temat, który do tej pory nie był zbytnio podejmowany, a który dobrze korespondował z „modernolatrią” Blaise”a Cendrarsa i Guillaume”a Apollinaire”a. Zgadzał się z ówczesną prasą, która chwaliła „ducha witalności” nowego pokolenia. Obraz przedstawia wojowniczą wizję współczesnego życia, w którym kult działania zachęca do przekraczania samego siebie.

Ta seria nie jest abstrakcyjna: gracze rugby są przedstawieni na tle diabelskiego młyna i wieży Eiffla, w asamblażu plakatów i kolorów. Sceneria jest zdecydowanie miejska: to właśnie billboard zajmuje najwięcej miejsca na obrazie. Swoje malarstwo organizuje jako zestawienie elementów ułożonych symultanicznie. Wydaje się, że wizerunek piłkarzy pochodzi z angielskiego magazynu, który posiadał, a motywy diabelskiego młyna, billboardu i wieży Eiffla z pocztówki, którą znaleziono w jego rzeczach. Cztery elementy zgrupowane są za pomocą linii środkowej, sinusoidalnej osi, która przecina obraz na dwie części, tworząc jednocześnie jego jedność. Ta oś pozwala na przejście do architektury bez fundamentów, która zdaje się latać w powietrzu.

Na kolejnym Salonie, w 1914 roku, Robert Delaunay zaprezentował obraz Hommage à Blériot, prawdziwy manifest swojej metody symultanicznej. Ruchy płótna napędzane są przez formy zaczerpnięte z aeronautyki: dwupłatowiec, śmigło. Samolot, symbol emancypacji człowieka z Ziemi, dał Robertowi Delaunayowi pretekst do wyzwolenia się z kodów tradycyjnego malarstwa i zwrócenia się w stronę „inobjective” i „pure painting”. Wybrał samolot, ponieważ zniósł on pojęcie odległości, a malarzowi pozwolił zbliżyć się do panoramicznej wszechobecności. Przeciwstawia on harmoniczną pełnię opisowym próbom przeszłości. Motyw ten, podobnie jak motyw wieży Eiffla, pozwala mu pretendować do miana malarza nowoczesności. Wyczuwalne jest upodobanie malarza do krzywej (w przeciwieństwie do abstrakcjonistów Kasimira Malewicza i Pieta Mondriana), potwierdzone już w cyklu Kwiaty (1909), a kontynuowane w Formach kolistych.

Po zaprezentowaniu cyklu L”Équipe de Cardiff na Salonie Indépendants na początku 1913 roku, przeniósł się na emeryturę do Louveciennes i rozpoczął pracę nad głównym cyklem zatytułowanym Formes Circulaires. Robert Delaunay chciał tym dziełem oddać potęgę światła słonecznego, temat, który zarysował już w swoim obrazie Paysage au disque z 1906 roku, oraz napromieniowanie księżyca. W odniesieniu do jednej z prac z tego cyklu oświadczył później, że jest to „pierwszy obraz kolisty, pierwszy obraz niefiguratywny”. Obrazem tym ujawnił swoje zainteresowanie XIX-wiecznymi (częściowo błędnymi) naukowymi teoriami koloru. W Circular Forms, Sun No. 2, trzy podstawowe kolory niebieski, czerwony i żółty znajdują się na końcach zdeformowanego trójkąta, co nadaje całości wrażenie obrotu. U Delaunaya efekt ten wynika z zawirowań wzorów kolorów, niebieskiego malejącego i czerwonego rosnącego. Pomiędzy tymi kolorami podstawowymi pojawiają się kolory drugorzędne, otrzymywane przez zmieszanie pierwszych: pomarańczowy, zielony i fioletowy. Całość wiruje wokół centrum, pierwotnego i ostatecznego koloru – bieli. To nie jest słońce, które jest reprezentowane, ale proces postrzegania przez oko.

W sierpniu 1913 roku, jeszcze w Louveciennes, stworzył samotne dzieło Disque (Le Premier Disque), które składa się z siedmiu koncentrycznych okręgów podzielonych na cztery równe segmenty. Podczas gdy w jego serii Formes Circulaires było wiele kolorowych okręgów, w tym obrazie Robert Delaunay koncentruje się na czystości płaskiej powierzchni; ale nie jest to tylko detal poprzedniego dzieła, to dzieło samo w sobie, część badań Delaunaya nad harmonią pikturalną. To bezsprzecznie nieobiektywne dzieło ma ogromne znaczenie w historii sztuki.

Przebywając w czasie wojny w Hiszpanii i Portugalii odnowił swoje tematy, przenosząc się z miasta do popularnego życia na targowiskach lub w domu, ale jego technika artystyczna pozostała niezmieniona. Postacie są rysowane w sposób figuratywny, ale otoczone abstrakcyjnymi przedmiotami; na tych samych płótnach kolory wybuchają i są używane z pełną swobodą. Światło Półwyspu Iberyjskiego jest o wiele silniejsze niż światło Île-de-France, skąd Robert Delaunay prawie nie wyjeżdżał, co pozwala mu zaobserwować i oddać w obrazach nowy typ wibracji kolorów.

W latach 20. Robert Delaunay ponownie pracował nad wieżą Eiffla, ale w zupełnie inny sposób. Wieża już się nie wali, ale wznosi się, widziana z niskiego kąta, w taki sposób, że wydaje się rosnąć w nieskończoność. Innym razem wieża widziana jest z lotu ptaka i kojarzona z łukami Champ de Mars; do tych widoków wykorzystał zdjęcia lotnicze. Z kompozycji czerpie dynamizm rytmu, układ nierealnych barw.

W 1925 roku brał udział w Exposition des Arts Décoratifs, na którą wraz z Fernandem Légerem dekorował hol ambasady. Wybrał temat Kobieta na wieży, który odtworzył na ponad czterometrowej płycie i wywołał gwałtowny skandal.

Wiele portretów przyjaciół i znajomych, które namalował w tych latach, było wprawdzie figuratywnych, ale Robert Delaunay zawsze używał jasnych, mocnych kolorów. Na przykład w Portrecie Tristana Tzary głównym elementem nie jest twarz poety, ale pomarańczowo-zielona chusta, którą nosi na szyi.

Jednocześnie, choć prawie zawsze zadowalał się pozostawaniem w obrębie klasycznej techniki malarskiej (z wyjątkiem sztuki dekoracyjnej), rozpoczął badania nad nowymi technikami malarskimi, które Jean Cassou szczegółowo opisał w artykule opublikowanym w 1935 roku w czasopiśmie „Art et décoration”: „Powłoki te, w których składzie dominuje kazeina, mogą być nakładane na karton lub płótno, można je malować we fresku, olejem lub jajkiem. Delaunay mieszał swoją kazeinę z pastami z proszków korkowych i w ten sposób uzyskiwał grubości z trocin. Zaletą tych materiałów jest to, że po utwardzeniu mogą być stosowane na zewnątrz i są odporne na czynniki atmosferyczne. Delaunay stosował także całą gamę kolorowych piasków, zwłaszcza piasek z Kolorado, które nanosił na swoje tynki kazeinowe za pomocą pistoletu pneumatycznego. Uzyskane w ten sposób kolory są odporne na światło i wodę. Innym materiałem, który zawdzięcza swoją pomysłowość Delaunay”owi jest lakierowany kamień, z którego można tworzyć ściany o zróżnicowanej i atrakcyjnej kolorystyce. Jest to lekki, niepalny materiał, który idealnie nadaje się do zastosowania w marynarce wojennej. Może osiągnąć gęstość marmuru i odporność cementu: ale to jest jego wyższość nad cementem, ma własną kolorystykę. Może być również produkowany w białych powierzchniach, na których farba doskonale się trzyma. Nie ma sensu podkreślać, że pasty kazeinowe można układać w dekoracyjne reliefy tak skomplikowane i swobodne, jak tylko się chce. Robert Delaunay odszedł więc od sztalug na rzecz pracy artystycznej na ścianach. Wyjaśniał to na łamach „Komuny”: „Ja, artysta, artysta manualny, dokonuję rewolucji w murach. W tej chwili znalazłem nowe materiały, które przekształcają ścianę, nie tylko zewnętrznie, ale w samej jej substancji. Oddzielić człowieka od sztuki? Nigdy. Nie mogę oddzielić człowieka od sztuki, bo robię dla niego domy! Podczas gdy panowała moda na malarstwo sztalugowe, ja myślałem już tylko o dużych dziełach ściennych.

Te prace ścienne znalazły swój punkt kulminacyjny na Międzynarodowej Wystawie w 1937 roku, na którą stworzył ogromne dekoracje. Już w 1935 roku otrzymał propozycję wzięcia udziału w tej gigantycznej wystawie, ale w przeciwieństwie do wielu artystów nie zgłosił swojej kandydatury; uwagę na niego zwróciła wystawa zorganizowana w 1935 roku przez czasopismo „Art et décoration”, zatytułowana „Revêtements muraux en relief et en couleurs de Robert Delaunay”. Odznaczył Palais du Chemin de Fer et de l”Air. W tym ostatnim przypadku odtworzył na dużą skalę swój obraz Rythme sans fin. Celem było również wydobycie awangardy z jej wąskiego kręgu wtajemniczonych i udostępnienie jej wszystkim.

Robert Delaunay malował prace abstrakcyjne w dwóch okresach swojego życia: najpierw w latach 1912 i 1913, w serii Cities, Circular Forms i obrazie Simultaneous Disc, które uczyniły go jednym z pionierów abstrakcji; następnie w latach 1933 i 1934, kiedy namalował serie Rhythms i Endless Rhythms. Jednak w żadnym momencie nie określił swojej sztuki jako abstrakcyjnej. Dzieje się tak dlatego, że sam czuł się kubistą, był postrzegany przez krytyków i publiczność jako malarz kubistyczny i tak też interpretowano jego dzieła. Chcąc zdystansować się od innych „-izmów”, które wówczas kwitły, stworzył własny ruch – symultanizm, ze względu na swoje chromatyczne badania nad barwami. Uważał się za „heresiarchę kubizmu”. W liście do Augusta Macke z 1913 roku stwierdził również, że „jedną z rzeczy, która jest dla mnie niezbędna, jest bezpośrednia obserwacja istoty światła w naturze”, co oddala go od teoretyków sztuki abstrakcyjnej, takich jak Piet Mondrian, którzy chcieliby widzieć sztukę całkowicie odciętą od natury. Jednak niektóre z jego prac są bezsprzecznie abstrakcyjne, jak choćby wspomniany wyżej cykl. Aby przedstawić światło, które wydaje się być elementem naturalnym, musiał uciec się do form niefiguratywnych, bez bezpośredniego związku z rzeczywistością. Chcąc uchwycić istotę światła, zdecydował się na użycie schematów kolorystycznych, bez przedstawiania obiektu. Z kolei Sonia Delaunay w swoim dzienniku (wydanym w 1978 roku przez Roberta Laffonta, s. 137) notuje: „Skończyłam książkę Dorivala. Na zakończenie swojej książki podsumowuje pierwszy tom, pokazując, że całe malarstwo tego okresu zapowiada malarstwo odchodzące od realizmu, malarstwo bezprzedmiotowe, wszystkie obrazy, które znamy, są dopiero w powijakach. On jest niesamowicie wyrozumiały i jak blisko nas jest! Po raz pierwszy widzę kogoś z tak daleka i tak blisko. Szkoda, że Delaunay go nie znał.”

Bibliografia

Dokument wykorzystany jako źródło dla tego artykułu.

Linki zewnętrzne

Źródła

  1. Robert Delaunay
  2. Robert Delaunay
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.