Praksyteles

Dimitris Stamatios | 26 sierpnia, 2022

Streszczenie

Praksyteles (w starożytnej Grecji Πραξιτέλης

Jego życie jest bardzo słabo znane: choć działał w latach 375-335 p.n.e., nie znamy z całą pewnością nawet daty jego urodzenia i śmierci. Tradycja czyni go synem rzeźbiarza Cephisodotusa i ojcem dwóch innych rzeźbiarzy, Cephisodotusa Młodszego i Timarchusa. Starożytne źródła wspominają również o jego związku z modelką, kurtyzaną Phryne. Podobno zainspirowała jeden z najsłynniejszych posągów starożytności, Afrodytę z Knidos. Tym samym Praksyteles był pierwszym artystą, który przedstawił pełny akt kobiecy w wielkiej rzeźbie greckiej.

Dokładne daty powstania Praksytelesa są tylko przybliżone (około 370-330), ale prawdopodobnie nie pracował już w czasach Aleksandra Wielkiego (356-323).

Żadnego oryginału nie można z całą pewnością przypisać jego ręce, ale wiele typów posągów jest z nim kojarzonych i dotarło do czasów współczesnych poprzez rzymskie kopie, figurki terakotowe czy monety. Do najbardziej znanych należą Apollo sauroctone, Diana z Gabies, Eros z Centocelle, Hermes niosący Dionizosa jako dziecko, Satyr w stanie spoczynku, lejący się Satyr czy Wenus z Arles. Ostatnie odkrycia lub ponowne odkrycia, takie jak Satyr z Mazara del Vallo czy Głowa Despinisa, również otworzyły na nowo debatę na temat tego, co wydaje nam się, że wiemy o sztuce Praksytelesa.

O życiu Praksytelesa wiadomo niewiele: rok jego urodzenia i śmierci nie są nawet znane z całą pewnością. Źródła literackie obfitują o nim, ale są późne: nie datują się przed III wiekiem p.n.e.

Pliniusz Starszy umieszcza jego floruit (apogeum) w 104. olimpiadzie (tj. 364-361 p.n.e.) i podaje rzeźbiarza Euphranora jako jego współczesnego. Ten zakres chronologiczny potwierdza podstawa posągu podpisana przez Praksytelesa, na której widnieje dedykacja „Kleiokratéia, żona Spoudiasa”: ten Spoudias jest znany jako przeciwnik Demostenesa w zarzucie datowanym na 361 r. p.n.e. Pausanias przytacza „trzecie pokolenie po Alcamenesie”, uczniu Phidiasa, dla grupy Letoidów z Mantiny. Powszechnie uważa się, że Praksyteles urodził się około 395 r.

Przeczytaj także: biografie-pl – Piotr Kropotkin

Rodzina

Imię „Praksyteles” oznacza „ten, który kończy”, „ten, który przeprowadza”; Grecy nadawali je chłopcom. Inni znani Praksytelesi to rzeźbiarze, politycy lub poeci. Odkrycie dedykacji datowanej na połowę IV w. p.n.e. dla Praksytelesa w Lebadaea nasunęło myśl, że może to być epikleza (imię kultowe) lokalnego bóstwa lub bohatera. Zastrzeżono, że może to być również dedykacja dla Praksytelesa, rzeźbiarza – praktyka poświadczona w innych miejscach.

Praksyteles ogłosił się obywatelem ateńskim w inskrypcji znalezionej w Leuctrze. Jest on prawdopodobnie synem rzeźbiarza Cephisodotusa, znanego z posągu Pokój niosący Bogactwo, choć nie można ustalić z całą pewnością tego pokrewieństwa: Praxiteles nie wymienia imienia ojca w swoich podpisach, a floryt podawany przez Pliniusza dla Cephisodotusa, 102 Olimpiada (tj. 372-369 p.n.e.), wydaje się być bardzo zbliżony do tego, który nosił jego syn. Fakt, że jeden z synów Praksytelesa również nazywa się Cephisodotus, skłania jednak do potwierdzenia filiacji: grecki zwyczaj mówi, że najstarszy syn nosi imię swojego ojcowskiego dziadka. Możliwe jest również, że Cephisodotus nie jest ojcem, lecz teściem Praxitelesa. W każdym razie jest prawdopodobne, że Cephisodotus wprowadził młodego Praxitelesa do swojego warsztatu w bardzo młodym wieku: wiadomo, że rzeźbiarze mogli rozpocząć pracę w wieku 15 lat.

O związku Praksytelesa z Cephisodotusem Młodszym świadczą wzmianki u Plutarcha, a także na kilku inskrypcjach, które wymieniają także innego syna, Timarchosa. Pliniusz umieszcza ich kwitnienie w 121. olimpiadzie (tj. 296-293 r. p.n.e.). Powszechnie uważa się, że Cephisodotus Młodszy urodził się około 360 roku p.n.e. Inskrypcja związana z tym ostatnim podaje, że ród ten pochodził z deme Sybridae (sugerowano jednak, że odnosił się do innego rodu, którego członkowie nosiliby to samo nazwisko.

Ślady rodziny Praksytelesa giną między 280 a 120 r. p.n.e. Istnieją doniesienia o portreciście o imieniu Praksyteles, działającym w Atenach w I w. p.n.e., być może potomku rzeźbiarza z IV w.

Przeczytaj także: biografie-pl – Henryk II Walezjusz

Phryne

Literatura podaje mnóstwo anegdot łączących Praksytelesa z kurtyzaną Phryne: tylko one dostarczają elementów biograficznych na temat rzeźbiarza. Trudno jednak oddzielić prawdę od fikcji.

Głównym powodem do sławy Phryne jest to, że zainspirowała Afrodytę z Knidos:

”  Na święcie Eleusinii, a także na święcie Posejdona, na oczach wszystkich zgromadzonych Greków rozebrała się, rozwiązała włosy i zanurzyła się w morzu; po niej Apelles namalował Afrodytę Anadyomena; a rzeźbiarz Praksyteles, jej kochanek, wyrzeźbił na jej wzór Afrodytę z Cnidus.

Według Pliniusza, Praksyteles wykonał dwa posągi: jeden okryty welonem, drugi nagi. Przybywający do jego pracowni mieszkańcy wyspy Kos wybierali wersję ubraną, „uznając ją za skromną i surową”, natomiast mieszkańcy Knidus w Azji Mniejszej kupowali wersję nagą.

Phryne była też podobno modelem Afrodyty z Thespias (której rzymską kopią jest Wenus z Arles), roześmianej kurtyzany i dwóch portretów. Pierwsza z nich znajduje się w Thespii, miejscu jej narodzin, obok Afrodyty. Drugi, w złoconym brązie, poświęcony jest przez samą Phryne w Delfach: miałby się pojawić między królem Sparty Archidamosem II a Filipem II Macedońskim, wzbudzając tym samym gniew platonisty Crates chciał rozpoznać te portrety w Townleyu Afrodyty lub w tym z Wieży Wiatrów.

W niemal równie znanej anegdocie Pausanias opowiada, jak to ofiarowano jej Erosa z Thespii: Praksyteles obiecuje jej „najpiękniejsze ze swoich dzieł”, ale odmawia określenia, które to jest. Wysłany przez nią niewolnik przychodzi ostrzec rzeźbiarza, że jego warsztat płonie; woła, że wszystko jest stracone, jeśli Satyr i Eros znikną. Phryne wybrała więc Erosa, którego poświęciła w świątyni boga w Thespii. Ta anegdota, podobnie jak ta o zakupie Afrodytów przez mieszkańców Kos i Knidos, uwiarygodnia tezę, że Praksyteles pracował w swoim warsztacie w Atenach, a kupujący przychodzili do niego, a nie na odwrót: wzmianka o dużej liczbie prac w Azji Mniejszej nie musi oznaczać, że rzeźbiarz odbywał tam podróże.

Lista ofert, które można zrekonstruować w literaturze, pozwala nakreślić przybliżoną chronologię. Po pierwsze, Tebanie zniszczyli Thespię w 371 roku p.n.e., po bitwie pod Leuktrami, i nie odbudowali jej aż do 338 roku p.n.e. Przyjmuje się, że Phryne przybyła do Aten po zniszczeniu jej rodzinnego miasta. Ofiarowanie Erosa nastąpiłoby więc między tymi dwiema datami, do miasta w ruinie, z którego tylko świątynie jeszcze funkcjonowały. Z kolei ofiarowanie jej portretu w Delfach z konieczności ma miejsce po trzeciej świętej wojnie, tj. po 345-346 r. p.n.e., gdyż podczas tego konfliktu sanktuarium zostało zdewastowane przez Fokejczyków.

Poza tymi ofiarami przyjęto bez prawdziwego powodu, że Praxiteles był młodym człowiekiem w czasie spotkania z Phryne. Satyra z Rue des Trépieds i Erosa z Thespies umieścilibyśmy na początku jego kariery, co pozwala rozpoznać tego pierwszego w typie Satyry lejącej, stylistycznie bliższej pierwszemu klasycyzmowi, a typ Satyry w stanie spoczynku umieścić u schyłku kariery. Do tego samego okresu należałaby Afrodyta z Arles (znana jako Wenus z Arles), również naznaczona wpływem Polikleta. Do tego dochodzi fakt, że ta Afrodyta jest „tylko” półnaga, Praksyteles przygotowuje publiczność na całkowitą nagość swojej Afrodyty z Knidos, która pochodziłaby z okresu rozkwitu rzeźbiarza (364-361 p.n.e.) i byłaby zwieńczeniem romansu rozpoczętego wcześniej. Ta rekonstrukcja, zrodzona przez Furtwänglera, opiera się na anachronicznych lub okazjonalnych przesłankach: podobne rozumowanie proponuje odwrócenie chronologii Afrodytów z Arles i Cnidus na podstawie idei, że całkowity akt przedstawia Phryne w całej okazałości jej piękna, welon Arlesian służy do ukrycia nieco wyblakłej nagości.

Phryne słynęła z astronomicznych cen, które pobierała, więc ten romans był postrzegany jako dowód fortuny rodziny Praxitelesa. Do tego dochodzi fakt, że Cephisodotus Młodszy należał do najbogatszych Ateńczyków: opłacił sześć liturgii, czyli rodzaj narzuconego mecenatu, z czego dwie sam. Jego pierwszy główny trier (finansowanie kompletnego triera i jego załogi) datowany jest na 326-325 p.n.e., datę, po której imię Praksytelesa znika z oficjalnych dokumentów: wywnioskowano, że Praksyteles właśnie zmarł, zapisując swoją fortunę synom, co uzasadniałoby to wyjątkowe opodatkowanie.

Przeczytaj także: historia-pl – Liga Narodów

Corpus

Tradycyjne podejście do rekonstrukcji korpusu dzieł starożytnego rzeźbiarza polega na zestawieniu dowodów literackich i materialnych (inskrypcje, monety, wyryte kamienie) z posągami, które do nas dotarły – w większości są to kopie, repliki lub rzymskie warianty greckich oryginałów. W przypadku Praksytelesa źródła są szczególnie liczne, co paradoksalnie nie ułatwia pracy historyka sztuki. Główne świadectwa literackie to Historia naturalna Rzymianina Pliniusza Starszego i Opis Grecji Greka Pauzaniasza. Pierwszy z nich omawia prace greckich rzeźbiarzy w swoich rozdziałach poświęconych metaloplastyce (drugi opisuje w czymś, co wygląda jak nowoczesny przewodnik turystyczny, prace, które widział podczas swojej podróży do Grecji.

Wykorzystanie tych źródeł ma istotne ograniczenia: ich autorzy żyli odpowiednio w I i II wieku n.e., a więc cztery i pięć wieków po Praksytelesie. Ich listy utworów nie muszą być zatem dokładne ani wyczerpujące. Po drugie, pokusa nadinterpretacji jest duża, zwłaszcza gdy teksty są niejasne lub zawiłe. I tak w słynnym zdaniu Pliniusz wymienia dzieła Praksytelesa, które nazywa po grecku – Katagūsam, „satyr, który Grecy nazywają periboētos”, Stephanūsa czy Pseliūmenē – terminy o wątpliwym znaczeniu, być może słabo przekazane przez tradycję rękopiśmienną, i które w związku z tym były bardzo różnie interpretowane, a nawet zmieniane.

Wydaje się, że Praksyteles wyrzeźbił głównie wizerunki bóstw lub bohaterów: Eubouleus („Dobry Doradca”), Afrodyta, Apollo, Artemida, Dionizos, Eros, Hera, Hermes, Leto, maenady, Meteusz (Pijaństwo), nimfy, Pan, Peitho (Przekonanie), Posejdon, satyry, Triptoleme, Tyche (Przeznaczenie), Zeus i dwunastu bogów. W sferze ludzkiej znamy Diadumene, rydwan i wojownika obok konia, a także wspomniane już posągi: „płaczącej kobiety”, „śmiejącej się kurtyzany”, stefanousa (kobiety z koroną), pselioumene (kobiety z bransoletami?) i kanéphore. Dobrze udokumentowana jest również jego działalność jako portrecisty.

Jego rzeźby zostały zainstalowane:

Korpus istniejących posągów przypisywanych samemu Praxitelesowi, związanych z jego szkołą lub stylem, obejmuje kilkadziesiąt dzieł. Pod koniec XIX wieku historyk sztuki Adolf Furtwängler wymienił 27 typów Praksytelesa; dziś Brunilde Sismondo Ridgway, preferująca podejście minimalistyczne, wręcz hiperkrytyczne, redukuje tę listę do jednego typu – Afrodyty z Knidos.

Podążamy za typologią przyjętą przez Alaina Pasquiera i Jean-Luc Martineza dla wystawy Praxiteles zorganizowanej w Muzeum Luwru w marcu-czerwcu 2007 roku.

Przeczytaj także: biografie-pl – Małgorzata Andegaweńska (królowa Anglii)

Jakieś oryginały?

Mamy sześć podstaw podpisanych posągów autorstwa Praxitelesa. Trzy z nich dotyczą kobiet: Kleiokratéia córka Polyeuktosa i Chairippè córka Philophrona. Ta ostatnia znana jest jako kapłanka Demeter i Kory, a dwie pozostałe podstawy pochodzą prawdopodobnie z tej samej świątyni, której Praksyteles byłby swego rodzaju oficjalnym portrecistą. W każdym razie inskrypcje te rzucają światło na mało wspominaną w literaturze część twórczości Praksytelesa, która skupia się na jego przedstawieniach bóstw.

Kilka innych prac, na ogół nieznanych szerszej publiczności, przypisywano bezpośrednio ręce mistrza, ale domysły te rzadko spotykają się z konsensusem.

Przeczytaj także: biografie-pl – Roy Lichtenstein

Bezpieczne rodzaje

Typy zostały przedstawione w kolejności pewności, ponownie zgodnie z klasyfikacją Pasquiera i Martineza.

Typ ten jest jednym z najbardziej znanych w rzeźbie greckiej i to już od starożytności. Pliniusz ogłasza, że „ponad wszystkimi dziełami, nie tylko Praksytelesa, ale całej ziemi, jest Wenus: wielu odbyło podróż do Knidos, aby ją zobaczyć. Po raz pierwszy w wielkim greckim posągu przedstawia w marmurze Paros kobietę – w tym przypadku boginię – zupełnie nagą: stojąc, bogini lewą ręką przytrzymuje swój płaszcz, prawą zaś trzyma przed swoją płcią.

Tradycyjna interpretacja mówi, że bogini jest przedstawiona jako zaskoczona, gdy wychodzi z kąpieli: jeśli wierzyć epigramom z Antologii Greckiej, Praxiteles mógłby zaświadczyć z pierwszej ręki: „Alas, alas! Gdzie Praxiteles widział mnie nago!” wykrzykuje bogini w jednym z nich. Ta interpretacja została zakwestionowana: nie jest to scena rodzajowa, ale prawdziwa epifania, w której nagość symbolizuje płodność i erotyczną moc bogini. Daleka od ukrywania swojej płci, Afrodyta wskazywała ją zatem swoim wyznawcom.

Przykłady typu Cnidian są szczególnie liczne, pozą i szczegółami (fryzura, podparcie itp.) różnią się niekiedy znacznie między sobą. O ich związku z oryginalnym dziełem Praksytelesa świadczy przedstawienie typu na monetach z Cnidusu bitych za panowania Karakalli. Tak zwana „Wenus belwederska”, zachowana w rezerwatach Muzeum Pio-Clementino w Watykanie, jest często uważana za najbliższą oryginałowi ze względu na jej podobieństwo.

Praksytelesowi przypisywano także inne typy posągów przedstawiających Afrodytę: półubraną Wenus z Arles, wiązaną przez Furtwänglera z początkami działalności rzeźbiarza, czy Afrodytę z Richelieu, odzianą w długi chiton i identyfikowaną przez tego samego autora jako posąg zakupiony przez mieszkańców Cos.

Głównie reprezentowany przez Sauroctone Borghese w Luwrze, typ został powiązany ze wzmianką Pliniusza o „młodym Apollo, pilnującym strzałą pełzającej jaszczurki, a która nazywa się sauroctone”, uzupełnioną przez starożytne intaglio i monety. Scena ta jest tradycyjnie interpretowana jako drobne przywołanie walki Apolla z wężem Pytonem, po której bóg uczynił Delfy swoim terytorium. Nie jest jednak jasne, dlaczego Praxiteles zdecydowałby się wymazać gwałtowność opowieści: gest Sauroktona pozostaje tajemniczy.

Identyfikacja ta została zakwestionowana na gruncie stylistycznym: wdzięczny, wręcz zniewieściały wygląd boga, fryzura i scena rodzajowa wskazywałyby raczej na okres hellenistyczny. Jest ona jednak akceptowana przez większość specjalistów.

W literaturze czterokrotnie wymienia się satyry Praxitelesa:

Od czasów Winckelmanna „słynny” Satyr jest tradycyjnie łączony z typem znanym jako Satyr Odpoczywający, którego sto znanych przykładów świadczy o jego sławie w czasach rzymskich; przedstawia on młodego satyra nonszalancko opartego o pień drzewa. Satyr z Rue des Trépieds, który jest uważany za tego samego, co satyr dziecięcy, jest rozpoznawany w typie Satyra Nalewającego, który przedstawia młodego, bardzo uczłowieczonego satyra trzymającego w uniesionej prawej ręce oenochoe (dzban z winem), którym nalewa wino do innego naczynia trzymanego w lewej ręce.

Styl obu Satyr jest zupełnie inny. W przypadku lejącego się Satyra, sposób potraktowania włosów, jeszcze lizypski ciężar i pewna wizja biografii artysty – Praksyteles byłby młody w momencie romansu z Phryne – skłaniają do umieszczenia dzieła na początku kariery Praksytelesa. Bardziej śmiały dynamizm Satyra w spoczynku przemawia za datowaniem na koniec kariery rzeźbiarza.

Zarzucano, że przedstawienie samego satyra – poza jakimkolwiek kontekstem narracyjnym czy alegorycznym – a ponadto naturalnej wielkości i uczłowieczonego, nie było do pomyślenia w kręgu w okresie klasycznym. Lejący się Satyr byłby tworem hellenistycznym lub nawet rzymskim, przepisującym na trzy wymiary przedstawienia znane wcześniej na płaskorzeźbach. Jeśli chodzi o Satyra w spoczynku, to jego głowa o potężnych rysach i leońskich włosach wydaje się bardzo różna od znanego stylu Praxitelesa. Wreszcie nie ma argumentów za lub przeciw powiązaniu go z mistrzem.

Przeczytaj także: biografie-pl – Ludwik XVIII

Hellenistyczny i rzymski korpus praxis

Ojciec Praksytelesa, Cephisodotus Starszy, był również rzeźbiarzem, podobnie jak jego dwaj synowie, Cephisodotus Młodszy i Timarchos. Wiadomo też, że miał co najmniej jednego ucznia – Papylosa. Istnieje duża pokusa, by przypisać warsztatowi lub synom dzieło, którego maniera wydaje się praksylijska, ale nie do końca pokrywa się z osobą rzeźbiarza, chociażby ze względu na kwestię dat. Trudno jednak określić wpływ takiego mistrza jak Praksyteles na jego najbliższą świtę i dalej, na rzeźbę hellenistyczną, a potem rzymską.

Wpływ Praksytelesa na późniejszą rzeźbę przejawiał się głównie w aktach męskich, z wyraźną biodrowością i wdziękiem graniczącym z miękkością i zniewieścieniem, co prowadziło do mniej lub bardziej akrobatycznych przypisań ateńskiemu mistrzowi. Belwederski Antinous i Hermes Andros, które można datować na wczesny okres hellenistyczny, pozostają dość zbliżone do Hermesa z Olimpii w traktowaniu muskulatury, pozie i pokroju głowy. Z drugiej strony Dionizos Richelieu, o słabo rozwiniętej muskulaturze, nawiązuje do Praksytelesa, nie przytaczając konkretnego dzieła i jest bliższy tzw. szkole „klasycyzującej” z I wieku p.n.e. Eklektyzm osiąga swój szczyt w późnym okresie hellenistycznym w dziełach Pasitelesa i jego świty, które mieszają elementy praksytelesowskie ze wspomnieniami surowego stylu z V wieku p.n.e. Podobnie w okresie rzymskim grupa Ildefonso łączy typ Sauroctone z odległym o prawie wiek typem Westmacott Ephebe z Polyclitus.

Literatura przypisuje Praxitelesowi dwa posągi Erosa. Jeden to ten znany jako „z Thespii”, zamieszany w anegdotę o fałszywym ogniu. Zainstalowana w świątyni Erosa na tej wyspie, jest warta objazdu miasta, które nie ma innych godnych uwagi atrakcji. Po kilku podróżach tam i z powrotem między Thespią a Rzymem, został zniszczony przez pożar za panowania Tytusa i zastąpiony kopią, która rozpoznaje go w tzw. typie „Centocelle”, powszechnie uznawanym dziś za dzieło eklektyczne, zapożyczające się zwłaszcza od Polyclitusa i Euphranora.

Typ Farnese-Steinhaüser, przypisywany już Praksytelesowi przez Furtwänglera na podstawie podobieństwa do lejącego się Satyra, został również zaproponowany jako łączący Erosa Thespiana, typ Farnese-Steinhaüsera i opis Kallistratusa dotyczący Erosa, dzieła Praksytelesa, widzianego w nieokreślonym miejscu. Kalikstratus podkreśla jednak zręczną pracę w brązie swojego Erosa, podczas gdy Eros teistyczny, według Pauzaniasza, jest w marmurze pentelowym: nie jest to zatem to samo dzieło. Ponadto Eros Kallistratusa trzyma w lewej ręce smyczek, podczas gdy Eros Farnese-Steinhaüser ma smyczek na podstawce: tu znów trzeba zrezygnować z identyfikacji.

Drugim Erosem jest tzw. Eros z Parionu, który według Pliniusza jest równie znany jak sama Afrodyta z Knidos i prawdopodobnie wykonany jest z brązu, gdyż wspomniany jest w rozdziale o metaloplastyce. Została ona powiązana z monetami Pariona, bitymi od panowania Antoninusa Pobożnego do panowania Filipa Araba, przedstawiającymi uskrzydloną postać spoczywającą na prawej nodze, z prawą ręką wyciągniętą w bok i zgiętym lewym ramieniem – przedstawienie, które odpowiada w zarysie Geniuszowi Borghese w Luwrze i innym posągom z Cos i Nicopolis ad Istrum. W typie numizmatycznym występuje jednak płaszcz przerzucony przez lewe ramię, co nie występuje w żadnej z figur. Zarzucano również, że zbytnio różniły się od siebie, by tworzyć prawdziwy typ, i że odwrotnie, ich cechy wspólne znajdowały się w wielu innych niepodobnych posągach.

Typ ten, znany z około stu kopii (posągów i figurek) oraz monet z I wieku p.n.e., przedstawia boga opartego na podpórce (włosy ma związane w warkocz na czubku głowy, w fryzurze charakterystycznej dla wieku dziecięcego. Nazywa się ją „liońską”, ponieważ jest identyfikowana z zaginionym dziełem opisanym przez Lucjana z Samosaty jako pojawiające się w Lykeionie, jednym z gimnazjów w Atenach.

Żadne źródło literackie nie łączy tego typu z Praksytelesem, ale atrybucja jest tradycyjnie proponowana na podstawie podobieństwa do Hermesa z Olimpii – niegdyś uważano, że replika lirnika jest kopią Hermesa. Porównanie opiera się przede wszystkim na tym, co przez długi czas uważano za kopię Licyniusza: Apollino (lub Apollo Medyceuszy) w Galerii Uffizi we Florencji, którego głowa ma proporcje zbliżone do Afrodyty z Knidos i którego wyraźne sfumato wpisuje się w ideę, za jaką przez długi czas uważano styl Praxitelesa.

Jednak większość przykładów tego typu pokazuje wyraźną muskulaturę, która prawie nie przypomina męskich typów zwykle przypisywanych Praxitelesowi: sugerowano, że jest to dzieło Euphranora, jego współczesnego, lub kreacja z II wieku p.n.e. Z kolei Apollino byłby eklektycznym tworem okresu rzymskiego, mieszającym kilka stylów drugiego klasycyzmu.

Praksytańskie wpływy w reprezentacji kobiet są najpierw odczuwalne poprzez Afrodytę z Knidos. W wariancie Afrodyty Kapitolińskiej jej formy są bardziej pulchne, a nagość bardziej prowokacyjna; gest dwóch dłoni skrywających piersi i seks bardziej przyciąga uwagę widza niż ukrywa. Uważano też, że styl praksytański można rozpoznać w pewnym typie draperii i tzw. fryzurze „melonowe żebro”, obie wywodzące się z bazy mantyńskiej.

Według Pausaniasa Praxiteles jest autorem podobizny Artemidy w Brauronionie na Akropolu ateńskim. Inwentarze świątyni pochodzące z IV w. p.n.e. wymieniają m.in. „wzniesiony posąg” opisany jako przedstawiający boginię owiniętą w chitoniskos. Wiadomo też, że kult Artemidy Brauronii obejmował poświęcenie ubrań ofiarowanych przez kobiety.

Dzieło to od dawna jest rozpoznawalne w Dianie z Gabies, posągu wystawionym w Muzeum Luwru, który przedstawia stojącą młodą kobietę, ubraną w krótki chiton i zaciskającą fibulę płaszcza na prawym ramieniu: bogini byłaby ukazana przyjmując dar swoich wyznawców. Zauważono również podobieństwo głowy do głowy Afrodyty z Knidos. Identyfikacja ta została jednak zakwestionowana z kilku powodów. Po pierwsze, inwentarze odkryte w Atenach okazały się kopiami tych z sanktuarium w Brauron: nie jest pewne, czy kult ateński obejmował również ofiarowanie ubrań. Po drugie, krótki chiton byłby anachroniczny w IV wieku: na tej podstawie posąg pochodziłby raczej z okresu hellenistycznego.

Zaproponowano również drezdeńską Artemidę: znana z licznych replik, przedstawia boginię ubraną w rozpięty peplos z długą klapą i unoszącą prawą rękę, jakby wyciągała strzałę z kołczanu. Ogólna postawa jest podobna do Eirene niosącej Plutosa autorstwa Cephisodotusa Starszego, a tytułowy egzemplarz w Staatliche Kunstsammlungen w Dreźnie, o ile nie inne, ma całkowicie praksylijską głowę. Furtwängler umieszcza ją w ślad za Afrodytą z Arles (znaną jako Wenus z Arles), wszystkie te argumenty motywują przypisanie jej młodemu Praksytelesowi. Zastrzeżono, że peplos z długimi klapami nie pojawił się przed drugą połową IV wieku, do czego zdaje się odnosić również waga i postawa ciała, z biustem odrzuconym do tyłu. Po drugie, w twórczości Praksytelesa nie jest znany żaden inny peplowiec. Wreszcie posąg nie jest w zasadzie spokrewniony z żadnym z przypisywanych rzeźbiarzowi posągów Artemidy, tym bardziej, że identyfikację Artemidy Brauronii zaproponował Georges Despinis.

Ten podwójny typ wziął swoją nazwę od dwóch posągów odkrytych na początku XVIII wieku w Herkulanum, przedstawiających dwie kobiety ubrane w chiton i pelerynę, o podobnej postawie: Wielka Herkulanes ma głowę zasłoniętą, podczas gdy Mała Herkulanes jest mniejsza i ma gołą głowę; obie trzymają lewą ręką część płaszcza. Były one bardzo popularne w cesarskim Rzymie: w pozie pierwszej przedstawiano matrony, a w drugiej młode dziewczyny.

Ze względu na ich bliskie podobieństwo do centralnej Muzy na tablicy inv. 215 z bazy Mantineum, tradycyjna interpretacja wiązała je z Praksytelesem, a dokładniej z grupą przedstawiającą Demeter i jej córkę Persefonę, którą Pausanias widzi w świątyni Demeter w Atenach – być może tej samej, którą później w Rzymie widzi Pliniusz Starszy. Najnowsze prace podważają tę interpretację: same atrybuty nie pozwalają na wnioskowanie, a typ jest znajdowany w kontekstach innych niż eleuzyjskie. Co więcej, postawa Herculanea nie jest identyczna z postawą Muse of Mantinea, ale zdaje się ją przewyższać. Wiedząc, że typ Wielkiej Herkulany znajduje się na steli ceramicznej sprzed 317 r. p.n.e., mamy zapewne do czynienia z rzeźbiarzem, który dobrze znał Praksytelesa, być może członkiem jego warsztatu.

Również w tradycji bazy mantyńskiej jest Sofokles z Lateranu, który łączy gest prawego ramienia centralnej Muzy na tablicy inv. 215 z postawą lewego ramienia Muzy z cytrą na tablicy inv. 217. Wiadomo, że Likurg kazał wznieść pośmiertny portret Sofoklesa w Teatrze Dionizosa; wiedząc, że Cephisodotus Młodszy i jego brat Timarchus są autorami portretu Likurgusa i jego synów, ci dwaj rzeźbiarze mogli być również pomysłodawcami Sofoklesa.

Przeczytaj także: biografie-pl – René Magritte

Elementy techniczne

Literatura starożytna jest skąpa w szczegóły dotyczące stylu Praksytelesa: w czasach Pliniusza entuzjaści mieli czasem trudności z odróżnieniem dzieł Praksytelesa od dzieł Scopasa, jego współczesnego. Wiemy, że rzeźbiarz wolał marmur od brązu: Pliniusz notuje, że „był szczęśliwszy, a także bardziej znany ze swoich dzieł w marmurze; to powiedziawszy, robił także bardzo piękne dzieła w brązie.” Jest to rzeczywiście niezwykłe, ponieważ brąz był szlachetnym materiałem do rzeźby w rundzie od początku V wieku p.n.e.

Rzymianin precyzuje również, że rzeźbiarz często uciekał się do malarza Niciasa, by ten wykonał malowaną dekorację (circumlitio) jego posągów: grecka rzeźba marmurowa była systematycznie polichromowana. To, co wiemy o sztuce Niciasa, czyli szczególna dbałość o efekty światła i cienia, wydaje się szczególnie dobrze pasować do sfumato uznawanego za charakterystyczne dla dzieł Praksytelesa. Pliniusz ponadto wymienia rzeźbiarza wśród możliwych wynalazców γάνωσις

Przeczytaj także: biografie-pl – Clement Attlee

Elementy stylu

Zespół cech wywodzących się głównie od Hermesa niosącego Dionizosa w dzieciństwie i Apolla sauroctone nazywany jest „stylem praksylijskim”:

Praksyteles zmodyfikował tradycyjne przedstawienia bóstw, narzucając akt dla Afrodyty i młodość dla Apolla. Przewaga bogini miłości, Erosa i świata dionizyjskiego w jego repertuarze wpisuje się jednak w szerszą tendencję: tematy te występują również w malarstwie wazowym i w sztukach pomniejszych. Ogólnie rzecz biorąc, sztuka Praksytelesa jest bardziej w ciągłości niż w zerwaniu z wcześniejszą rzeźbą: „konstrukcja jego dzieł podejmuje, rozszerza i wzbogaca badania rozpoczęte przez następców Poliklita i Fidiasza” – zauważa archeolog Claude Rolley.

Często komentowano „fundamentalnie erotyczny” charakter jej rzeźby: rzeczywiście, starożytna literatura dostarcza wielu anegdot o napaściach na Afrodytę z Knidos i Erosa z Parionu dokonywanych przez nadmiernie rozentuzjazmowanych wielbicieli. Kiedy Lucjan z Samosaty, w II wieku n.e., przedstawia bohaterów swoich Amorów komentujących Afrodytę z Knidos, opis przypomina raczej opis prawdziwej kobiety niż posągu:

„Jakie hojne boki, sprzyjające pełnym objęciom! Jak ciało otacza pośladki pięknymi krągłościami, nie zaniedbując wypukłości kości i nie będąc najeżonym przez nadmiar tłuszczu!”.

Podobnie czyni retor Kallistratus w swoich Opisach, komentując „spojrzenie pełne pożądania pomieszanego ze skromnością, przepełnione afrodyzjakalnym wdziękiem” przypisywanej rzeźbiarzowi Diadumene. Są to jednak wizje zromanizowanych widzów: trudno powiedzieć, jak dzieła Praksytelesa były odbierane przez wrażliwość IV wieku p.n.e.

Niestety, przypadek przekazania posągów nie pozwala nam poznać części jego twórczości poświęconej rzeźbie architektonicznej czy portretowi.

Przeczytaj także: biografie-pl – Lorenzo Ghiberti

Inspiracja

Część prac Praksytelesa poświęcona jest bóstwom odprawianym w misteriach Eleusis: grupa Demeter, Persefony i Iacchosa znajdująca się w świątyni Demeter w Atenach; grupa Kory, Triptolemusa i Demeter w Atenach; porwanie Persefony w Atenach. Jeśli dodamy do tego sygnowane podstawy bezpośrednio lub pośrednio związane ze świątynią Demeter w Atenach, to kusi, by dostrzec w nich świadectwo szczególnej żarliwości religijnej rzeźbiarza, gdyż pobożność wobec kultów Eleusis była w tym czasie w Atenach bardzo rozpowszechniona, a dzieła świadczą bardziej o żarliwości zleceniodawcy niż artysty.

Twórczość Praksytelesa była również postrzegana jako inspirowana platonizmem: w przeciwieństwie do „realistycznych” anegdot, w których rzeźbiarz bierze Phryne za wzór dla Afrodyty z Knidos, epigramy z Antologii Greckiej pokazują go wykraczającego poza rozsądne pozory, aby przedstawić samą ideę piękna: „Praksyteles nie widział zakazanego spektaklu, ale żelazo

Przez długi czas Praksyteles był znany jedynie poprzez źródła literackie i kilka fantazyjnych atrybucji, jak np. jedna z tzw. grup Aleksandra i Bucefa na placu Kwirynał w Rzymie. Pierwszym dziełem, które można mu prawidłowo przypisać, jest prawdopodobnie fragmentaryczny posąg typu Afrodyty z Knidos znany jako Afrodyta Braschi, obecny w Rzymie od około 1500 roku. Samo imię Praksytelesa jest prestiżowe: w czasach renesansu za nowego Praksytelesa uważano Michała Anioła, a na początku XVII wieku konserwatorzy potrafili porównywać starożytne fragmenty z antycznymi tekstami, ale dopiero w XVIII wieku formalnie rozpoznano Sauroctone wspomniany przez Pliniusza: baron von Stosch najpierw dokonał porównania z wyrytym kamieniem, potem Winckelmann powiązał ten ostatni z Sauroctone z Borghese i małym brązem z willi Albani.

W XVIII wieku Winckelmann widział w Praxitelesie wynalazcę „pięknego stylu”, charakteryzującego się wdziękiem. Afrodyta z Cnidus, Satyr w spoczynku, Saurokton i Satyr nalewający są dobrze znane i bywają przywoływane w rzeźbie lub malarstwie tego okresu, jak np. w obrazie Bertela Thorvaldsena Ganymede, noszący puchar (1816), który wykorzystuje pozę nalewającego. Prakseologiczne wpływy można odnaleźć także u Antonio Canovy. Rzeźbiarz został jednak przyćmiony przez Fidiasza i rzeźby Partenonu, które Lord Elgin przywiózł z Aten. W drugiej połowie XIX wieku z ruchem tzw. attyckim, inspirowanym sztuką surową, rywalizował ruch tzw. hellenistyczny, inspirowany bardziej Praksytelesem i sztuką hellenistyczną, którego najlepszym przedstawicielem był niewątpliwie James Pradier, ale który niekiedy przeradzał się w poszukiwanie tego, co ładne i malownicze.

Praksyteles zajmuje też wybrane miejsce w edukacji artystycznej: przypisywane mu posągi są obficie reprodukowane przez odlewnictwo, lub przedstawiane na pierwszych fotografiach. Były one również kopiowane: jury Akademii Francuskiej w Rzymie stwierdziło, w odniesieniu do kopii Satyra w stanie spoczynku Théodore”a-Charlesa Gruyère”a, zdobywcy Prix de Rome w 1839 roku, że „wybierając jako temat swojej kopii słynnego Fauna z Kapitolu, jedno z antycznych powtórzeń Fauna Praksytelesa, artysta wykazał się już wcześniej swoją oceną i smakiem. Praksyteles zajmuje również poczesne miejsce w rzeźbiarskim wystroju Cour Carrée pałacu w Luwrze, zarówno wśród kopii antyków (Apollino, dwie Diany de Gabies, Satyr w stanie spoczynku), jak i wśród kreacji powierzonych współczesnym rzeźbiarzom.

Jednoaktowa opera Praxitèle, autorstwa Jeanne-Hippolyte Devismes, na podstawie libretta Jean-Baptiste de Milcenta, miała premierę 24 lipca 1800 roku w Operze Paryskiej.

Na początku XX wieku nastąpiła huśtawka na rzecz sztuki surowej, której najlepszymi przedstawicielami byli Bourdelle, a zwłaszcza Maillol. Zwłaszcza ten ostatni wykazywał wyraźną niechęć do Praksytelesa. Po obejrzeniu rzeźb świątyni Zeusa w Olimpii, a następnie Hermesa, o tej ostatniej napisał: „Jest pompatyczna, jest okropna, jest wyrzeźbiona tak, jakby była zrobiona z mydła marsylskiego (…) dla mnie to Bouguereau rzeźby, pierwszy strażak Grecji, pierwszy członek Instytutu!

Przeczytaj także: biografie-pl – Cary Grant

Referencje

Źródła

1. Praxitèle
2. Praksyteles
3. a b et c Catherine Grandjean (dir.), Gerbert S. Bouyssou, Véronique Chankowsky, Anne Jacquemin et William Pillot, La Grèce classique : D”Hérodote à Aristote, 510-336 avant notre ère, Paris, Belin, coll. « Mondes anciens », 2022, chap. 11 (« Les sociétés grecques au IVe siècle : l”émergence d”un monde nouveau »), p. 415.
4. Ajootian 1998, p. 92.
5. Benezit Dictionary of Artists.
6. Pasquier 2007, p. 19 ; Muller-Dufeu 2002, p. 481 ; Rolley 1999, p. 242.
7. Corso 2004, p. 112.
8. Notable Names Database (англ.) — 2002.
9. Union List of Artist Names (англ.)
10. Corso (2004), pp. 9; 143; 176.
11. Corso, Antonio. The art of Praxiteles: The Mature Years. L”Erma di Bretschneider, 2007, p. 9
12. Corso (2004), pp. 9-10
13. Corso (2004), pp. 10-16
14. Osborne, p. 82
15. VASSILISLAPPAS (27 Μαρτίου 2018). «Στον ιερό χώρο της Αρχαίας Ολυμπίας». CLASSIC63. Ανακτήθηκε στις 23 Μαΐου 2022.
16. «Πυξίς – Ψηφιακή Αρχαιοθήκη». www.greek-language.gr. Ανακτήθηκε στις 23 Μαΐου 2022.
17. «Το ιερό της Αρτέμιδος στη Βραυρώνα». Αρχαιολογία Online. Ανακτήθηκε στις 23 Μαΐου 2022.