Piet Mondrian
gigatos | 28 grudnia, 2021
Streszczenie
Pieter Cornelis Mondriaan, od 1912 Piet Mondrian (Amersfoort, 7 marca 1872 – Nowy Jork, 1 lutego 1944) był holenderskim malarzem, przedstawicielem abstrakcji geometrycznej i ważnym członkiem grupy artystów De Stijl założonej przez Theo van Doesburga. Zaczynał w duchu postimpresjonizmu, potem zapoznał się z kubizmem, a następnie zajął się abstrahowaniem świata materialnego w plastyczne symbole.
Przeczytaj także: biografie-pl – Jacobus van ’t Hoff
W młodości
Pieter Cornelis Mondrian urodził się 7 marca 1872 roku w Amersfoort, małym miasteczku położonym w połowie drogi między Morzem Północnym a granicą z Niemcami w Holandii. Jego ojciec, Pieter Cornelis Mondriaan, surowy, głęboko religijny nauczyciel kalwiński z Hagi, rządził swoją rodziną, która szczyciła się długą historią perukarzy, kupców i kaznodziejów-nauczycieli, z niemal despotyczną surowością i stanowił doskonały przykład holenderskiego ideału w jego przeszłości i teraźniejszości, w jego purytańskim życiu wolnym od skrajności. Jej matką była Johanna Cristina Kok, również z Hagi.
W 1880 r. Mondrian przeniósł się z rodzicami do Winterswijk, gdzie urodziło się najmłodsze i piąte dziecko, Carel. Również w Winterswijk Mondrian wykonał swoje pierwsze rysunki, które powstały z okazji uroczystości religijnych w szkole i przedstawiały sceny biblijne.
Miał czternaście lat, gdy powiedział, że chce zostać malarzem. Ojciec sprzeciwił się jego decyzji i nalegał, aby syn został nauczycielem i aby przekazano mu nie tylko jego nazwisko, ale i powołanie. Mondrian był jeszcze zbyt młody, by postąpić wbrew woli rodziny, ale zachował trochę determinacji i w 1889 roku uzyskał dyplom nauczyciela rysunku. W 1892 r. uzyskał uprawnienia nauczyciela rysunku i przez krótki czas uczył, choć nie miał ambicji zawodowych. Do końca życia zachował jednak kwalifikacje pedagogiczne, jak podaje jeden z jego najlepszych monografistów i przyjaciel Michel Seuphor, aby w odpowiednim momencie móc udowodnić, że potrafi malować w sposób akademicki.
Pierwszy, aczkolwiek krótkotrwały i niezbyt głęboki wpływ na jego malarskie studia miał wuj, Frits Mondrian. Wuj był uczniem Willema Marisa, ważnej postaci XIX-wiecznego malarstwa holenderskiego, a bywając częstym letnim gościem w Winterswijk, starał się wprowadzić siostrzeńca w tajniki malarstwa pejzażowego. Między tymi dwoma mężczyznami nie mogło być żadnego intelektualnego pokrewieństwa, a może nawet brakowało najmniejszego zrozumienia. Świadczy o tym fakt, że Frits Mondriaan później, w 1909 roku, uznał za konieczne stwierdzić w artykule prasowym, że nie ma nic wspólnego ze sztuką Pieta Mondriana.
W 1892 r. opuścił stanowisko nauczyciela w Winterswijk i wyjechał do Amsterdamu, gdzie studiował w Wyższej Szkole Sztuk Pięknych. Jego ojciec nie zgadzał się z jego decyzją, ale Mondrian trwał przy swoim postanowieniu. „Kiedy stało się jasne, że chcę poświęcić swoje życie sztuce, ojciec próbował mnie zniechęcić. Nie miał wystarczająco dużo pieniędzy, aby pokryć koszty moich studiów i chciał, żebym znalazła pracę. Ale ja upierałam się przy swoich ambicjach artystycznych, co bardzo zasmuciło mojego ojca.”
Przeczytaj także: biografie-pl – Athelstan
Wiek autorski i przybycie
W 1892 roku zapisał się na Akademię Sztuk Pięknych w Amsterdamie. W 1909 roku wystawiał w Stedelijk Museum wraz z Janem Sluijtersem, Cornelisem Sporem i Janem Tooropem. W 1910, jako członek Towarzystwa Teozoficznego, wystawiał w sali wystawowej St. Luke”s Guild na wystawie luministycznej. W 1911 uczestniczył w założeniu i wystawach Moderne Kunstkring (=Koło Artystów Nowoczesnych), a następnie wyjechał do Paryża, gdzie pracował w pracowni Conrada Kickerta. W latach 1914-1912 powrócił do Holandii, gdzie mieszkał do 1919 roku, z powodu wybuchu Wielkiej Wojny. Z tego okresu pochodzi cykl Molo i ocean, przedstawiający rytmiczny ruch fal o molo i brzeg, ostatnia z prac Mondriana oparta na konkretnym zjawisku przyrodniczym. Ograniczenie ekspresji formalnej do linii poziomych i pionowych wyznacza już ewolucję narzędzi obrazowych De Stijl.
W latach 1915-16 poznał Theo van Doesburga i przeniósł się do Laren, gdzie zaprzyjaźnił się z filozofem Schoenmaekersem i Bartem van der Leckiem. Schoenmaekers, gorący zwolennik teozofii, opublikował w tym czasie dwie książki: Nowy obraz świata (1915) i Matematyka obrazu (1916), które wywarły decydujący wpływ na neoplastycyzm Mondriana. Schoenmaekers zaczerpnął z teozoficznego twierdzenia, że istota rzeczywistości może być wyrażona jako seria przeciwstawnych sił, i podkreślił znaczenie pionowych i poziomych linii oraz kolorów podstawowych. Przekonuje, że nowy obraz świata jest kontrolowanie dokładny, interpretuje rzeczywistość, dostarcza dokładnego piękna. Zachęcony przez Van Doesburga, przełożył system teoretyczny Mondriana na formę pisemną.
1917 Uczestniczy w tworzeniu grupy i czasopisma De Stijl, rozpoczyna cykl artykułów zatytułowanych Neoplastycyzm w malarstwie. Pod wpływem Schoenmaekersa i innych teozofów Mondrian zdefiniował neoplastycyzm jako równoważenie przeciwstawnych sił, które tworzą podstawową strukturę wszechświata. Rozwiązując tę dychotomię, dzieła neoplastyczne promieniują doskonałą harmonią, wyrażając wartości absolutne, uniwersalne. Absolutna harmonia osiągana jest poprzez budowanie zrównoważonych relacji… „poprzez położenie, wielkość i wartość obrazową barwnych prostokątnych płaszczyzn i pionowo-poziomych linii”.
To Bart van der Leck nadał kolor prostokątnym płaszczyznom Mondriana, głównie przejmując od niego podstawowe barwy. Mondrian i Theo van Doesburg doszli do perfekcyjnie niefiguratywnego malarstwa, w którym formy nie są abstrakcjami naturalnych obiektów.
W latach 1918-19 maluje pierwsze kompozycje rombowe, konsekwentnie stosuje linie poziome i pionowe jako podstawowe elementy konstrukcyjne obrazu.W 1919 roku wraca do Paryża.1920-. Mondrian pomyślał swoją pracownię jako neoplastyczne wnętrze i w tym duchu zaaranżował meble oraz kolorowe prostokątne płaszczyzny na ścianach. Od 1921 roku w swoich obrazach używał wyłącznie czystych kolorów podstawowych (czerwony, żółty, niebieski) oraz czerni, bieli i szarości. W ten sposób dochodzi do swojego dojrzałego, dojrzałego stylu: prostokątne płaszczyzny na białym tle rozdzielone czarnymi liniami – charakterystyczna cecha jego obrazów z tego okresu.
W 1925 roku jego książka Le néo-plasticisme ukazała się w języku niemieckim w serii książek Bauhausu Neue Gestaltung. Opuścił grupę De Stijl, ponieważ nie zgadzał się z teorią elementaryzmu Van Doesburga.
W 1929 roku został członkiem paryskiej grupy Cercle et Carré, w 1931 roku dołączył do grupy Abstraction-Création, w 1938 roku przeniósł się do Londynu, w październiku 1940 roku przybył do Nowego Jorku, gdzie stał się centrum sceny artystycznej. Brał udział w licznych wystawach indywidualnych i zbiorowych. Zmarł w Nowym Jorku w lutym 1944 roku.
„Nienawidzę wszystkiego – mówi Theo van Doesburg – co jest temperamentem, natchnieniem, świętym ogniem i innymi podobnymi atrapami geniuszu, które przesłaniają nieczystość rozumu”. Mondrian mógłby powiedzieć to samo, choć w jego dziełach, a nawet w jego pismach, jest więcej niż jedna iskra świętego ognia. W każdym z jego dzieł, jak i w całym dorobku twórczym, niezaprzeczalnie widoczna jest jego pasja i niezłomność w dążeniu do harmonii, intensywności, precyzji i równowagi. Mondrian był humanistą i wierzył, że nowa sztuka konstruktywistyczna, której był prekursorem, stworzy „głęboko ludzkie, bogate piękno”, ale nowy rodzaj piękna.
„Sztuka niefiguratywna kładzie kres starej kulturze artystycznej, dzięki czemu możemy teraz z większą pewnością patrzeć i oceniać całą kulturę artystyczną. My sami znajdujemy się teraz w punkcie zwrotnym tej kultury: kończy się kultura indywidualnych, specyficznych form, a zaczyna kultura określonych relacji.” Jest to nieco suche sformułowanie natchnionej wizji, ale przypominamy trafne spostrzeżenie dr Georga Schmidta, że „sztuka Mondriana obala teorie Mondriana”. Jego obrazy to coś więcej niż eksperymenty formalne, to w równym stopniu osiągnięcia intelektualne, jak każde inne prawdziwe dzieło sztuki. Obraz Mondriana na ścianie pokoju w domu zaprojektowanym w duchu Mondriana, i tu bardziej niż gdzie indziej, jest zasadniczo inny i wyższej jakości niż jakikolwiek inny przedmiot przeznaczony do materialnego użytku. Jest on najwyższym wyrazem duchowej treści lub postawy, ucieleśnieniem równowagi między dyscypliną a wolnością, ucieleśnieniem podstawowych przeciwieństw w równowadze, a te przeciwieństwa są nie mniej duchowe niż fizyczne. Duchowa energia, którą Mondrian włożył w swoją sztukę, będzie po wsze czasy promieniować zarówno duchowo, jak i zmysłowo ze wszystkich jego obrazów.”
We wczesnych latach istnienia De Stijl istniał żywy dialog artystyczny pomiędzy członkami. Piet Mondrian był aktywnym uczestnikiem. Pozostawał w stałej korespondencji z Theo van Doesburgiem, wymieniając poglądy na tematy teoretyczne, filozoficzne i artystyczne. Konkretne kwestie artystyczne omawiał z poszczególnymi twórcami De Stijl. Korespondował np. z Hussarem(?) w sprawie podziału płaszczyzny obrazu, z Bartem van der Leckiem w sprawie stosowania prostokątnej formy geometrycznej, z Georgesem Vantongerloo w sprawie koloru, z Oudem w sprawie architektury. Te dialogi w naturalny sposób wzbogacały jego malarstwo. Jednocześnie Mondrian zawsze pozostawał outsiderem. W przeciwieństwie do innych malarzy De Stijl, jego teoria sztuki opierała się przede wszystkim na ezoterycznych filozofiach końca XIX wieku, zwłaszcza na teozofii. Odrzucił na przykład bliską realizację architektury neoplastycznej, ponieważ wierzył w teorię ewolucji teozoficznej: rzeczy nie mogą się wydarzyć. Wszystko dzieje się w swoim czasie. Mondrian uważał, że nie nadszedł jeszcze czas na integrację architektury i malarstwa.
Mondrian zainteresował się teozofią wkrótce po ukończeniu Akademii Sztuk Pięknych w Amsterdamie, około przełomu wieków. W 1909 r. został członkiem Towarzystwa Teozoficznego. Jego prace z tego okresu, w tym znany tryptyk Ewolucja (1911), były bezpośrednio związane z tą filozofią. W późniejszych latach wpływy teozofii stały się bardziej ukryte i trudne do rozpoznania.
Wraz z wprowadzeniem do francuskiego kubizmu Mondrian odszedł od tradycyjnego symbolizmu teozoficznego. Stworzył system pionowych i poziomych linii, płaszczyzn czerwonych, żółtych, niebieskich i szarych, białych i czarnych, które zdawały mu się wyrażać pełną napięcia, ale harmonijną relację między materią a duchem.
Mondrian, co zrozumiałe, był bardziej „konserwatywny” niż jego koledzy, a w 1917 roku miał już gotowy system. Urodzony w 1872 roku, był o ponad dziesięć lat starszy od pozostałych. Jego praca rozpoczęła się na początku lat dziewięćdziesiątych, a w 1917 r. był już na dobrej drodze. Jego malarstwo przeszło drogę od impresjonizmu przez dywizjonizm do kubizmu i dalej, do abstrakcji. Uporządkowane zostały również jego poglądy filozoficzne, które w momencie powstania De Stijl stanowiły już mniej więcej kompletną całość.
W Paryżu, jeszcze przed wybuchem I wojny światowej, zapisywał swoje pomysły w szkicownikach. Jednak dopiero później, w latach 1914-1917, pracował nad nimi w Holandii. Po raz pierwszy opublikował je jako serię artykułów w pierwszych numerach De Stijl pod tytułem Neoplastycyzm w malarstwie (Die Nieuwe Beelding in de Schilderkunst). Obok notatek i opublikowanych pism ważnym źródłem jest również jego obszerna korespondencja. W liście szczegółowo omawia kwestie, które w opublikowanych esejach są jedynie zasygnalizowane. Jednym z nich jest pytanie o artystyczną egzystencję.
Prawdopodobnie wszyscy malarze De Stijl odpowiedzieliby twierdząco na pytanie, czy psychika artysty różni się od psychiki przeciętnego człowieka. Jednak w swoim rozumowaniu najczęściej posługiwali się ogólnikami. Mondrian jako jedyny stworzył konkretne wyjaśnienie, łącząc psychikę artystyczną z płcią ludzką.
Przeczytaj także: historia-pl – Wojna na Pacyfiku
O jego teorii sztuki
Punktem wyjścia była idea immanentnej jedności, jedności realizującej się w harmonii przeciwieństw, w harmonijnej całości pierwiastka kobiecego i męskiego. Wracając do mitu o Androgyne i teorii ewolucji w teozofii, Platon poszukiwał pierwotnej jedności, prawdziwego szczęścia, w komplementarnej harmonii zasad żeńskich i męskich. W jego systemie pierwiastek żeński jest statyczny, poziomy i materialny, pierwiastek męski jest ożywiony, pionowy i duchowy. W ludzkim, ziemskim życiu obie płcie zostały rozdzielone, a wraz z tym zakłócony został wrodzony spokój i harmonia. Istnieją jednak istoty, które potrafią ponownie połączyć tę dwoistość; są to artyści.
„Jedność pozytywnego i negatywnego jest szczęściem. A kiedy jest to zjednoczone w jednej naturze, jest to jeszcze większe szczęście. Ta jedność może się realizować w artyście, który w jednej osobie nosi w sobie pierwiastek męski i żeński. Dlatego nie jest on już czysto męski.” Ostatnie zdanie sugeruje, że dla Mondriana artystą mógł być tylko mężczyzna. Artysta (człowiek) – tu oczywiście myśli przede wszystkim o sobie – jest bliższy pewnemu wrodzonemu stanowi jedności niż przeciętny człowiek; jest tym, który jest przeznaczony do bycia duchowym przywódcą ludzkości.
Jednocześnie Mondrian zdecydowanie potępiał wulgarną interpretację tej idei, naturalistyczne przedstawianie istot dwupłciowych na wzór symbolistycznych przedstawień z końca XIX wieku. Wzniósł się w ezoteryczne sfery filozofii Wschodu, gdy mówił o „duchowym biseksualizmie”.
Ale jest też pewne, że prawie czterysta obrazów i grafik powstałych w latach 1908-9 nie może być wrzuconych do jednego worka. Te dwie dekady były nie tylko logicznie i ściśle związane z okresem kubizmu i neoplastycyzmu, ale także zaowocowały ważnymi dziełami. Mondrian nie stał się malarzem abstrakcyjnym po prostu wyrzekając się siebie, ani nie porzucił swojego wcześniejszego stylu z dnia na dzień, ale rozwinął swój idiom poprzez rygorystyczną i konsekwentną analizę. Okres od 1888 do końca 1911 roku można więc podzielić na kilka epok, których granice, choć dość nieostre – Mondrian eksperymentował z kilkoma ścieżkami jednocześnie – są jednak wyraźne.
Przeczytaj także: biografie-pl – Hezjod
Pierwszy okres (1888-1911)
Prace z pierwszego okresu (1888-1900) są dobrze wyważonymi pracami akademickimi, napisanymi z szacowną profesjonalną pewnością. Zachowało się kilka pejzaży i kilka martwych natur, małe obrazy olejne i rysunki w ciemnych tonacjach. Żywe istoty pojawiają się w nich rzadko, a jeśli już, to z silnym poczuciem, że powstały jako studia lub na zamówienie („Szczeniak”, (1899).
W 1894 r. został członkiem koła artystów i miłośników sztuki Arti et Amicitae, które dało mu pierwszą wystawę w 1897 r., i dzięki któremu poznał najważniejszych malarzy holenderskich swoich czasów, Jana Toorpa i Jana Sluijtersa, a później Keesa van Dundena.W latach studiów w Akademii, a także długo potem, malował pejzaże i martwe natury. Jego malarstwo wpisuje się w tradycję holenderskich małych mistrzów, która pozbawiona jest wszelkiej krzykliwości i preferuje raczej purytańską prostotę, trzeźwość z nutą melancholii, niż bombastyczny styl.
Ciężko pracował, aby utrzymać się w czasie studiów – Akademię ukończył z wyróżnieniem w 1897 roku – i później. „W wieku dwudziestu dwóch lat rozpoczął się dla mnie bardzo trudny okres. Musiałam podejmować się różnych prac, aby się utrzymać: wykonywałam rysunki bakteriologiczne dla szkół i podręczników, malowałam portrety i repliki muzealne, udzielałam lekcji. Później zacząłem sprzedawać pejzaże. To była ciężka walka, ale dobrze zarabiałem i byłem szczęśliwy, że miałem wystarczająco dużo pieniędzy, aby kontynuować wybraną przeze mnie drogę.” – napisał w swoich wspomnieniach. Problemy finansowe nie dawały mu jednak spokoju jeszcze długo potem; charakterystyczne jest, że jeszcze w 1915 roku zmuszony był podjąć pracę przy kopiowaniu obrazów.
Zmianę tę zaznaczyły „Mała dziewczynka” i „Sielanka wiosenna”, oba pokazane na wystawie Gildii św. Łukasza w Amsterdamie w 1901 roku, a namalowane rok wcześniej, oraz pierwszy „Autoportret”, również z 1900 roku.
Wydaje się prawdopodobne, że podróż do Anglii (choć bardzo krótka), a jeszcze bardziej silna symbolika Jana Tooropa, wpłynęły na obrazy rozpoczynające drugi okres. Szkolny akademizm zostaje zastąpiony lekcjami postimpresjonizmu. Następują po sobie pejzaże z szerokim horyzontem spowitym mgłą („Pejzaż pod Amsterdamem”), wiejskie domostwa malowane jeszcze w stonowanych, ale rozjaśniających się barwach, aleje odbijające się w lustrze wody. Zmienił się też styl malowania: zmniejszyła się plastyczność faktury, a obrazy budowane są z szerszych, bardziej płaskich pól malarskich. Wspominając ten okres, pisał w 1941 r.: „Robiłem szkice krów stojących lub leżących w świetle księżyca na holenderskich polach, martwych domów z powybijanymi oknami. Ale nie malowałem w sposób romantyczny: patrzyłem na to wszystko okiem realisty. Nienawidziłem partykularnego ruchu rzeczy i ludzi, ale kochałem kwiaty, nie w pęczkach, tylko pojedyncze, pojedyncze kwiaty. Moje środowisko zmuszało mnie do malowania rzeczy w ich właściwym obrazie i do równie realistycznych portretów, więc i tak powstało wiele złych obrazów. W tym czasie wykonywałem również rysunki reklamowe, udzielałem lekcji… Z biegiem lat moja twórczość coraz bardziej odchodziła od naturalistycznego obrazu rzeczywistości. Rozwinęło się to nieświadomie, podczas pracy. Niewiele wiedziałam o nowoczesnych trendach. To, co o nich wiedziałam, podziwiałam, ale musiałam znaleźć własną drogę.”
Zmieniła się też tematyka: pejzaże zastąpiła seria portretów i martwych natur, o których przypominają jedynie rysunki pojedynczych kwiatów i kilka obrazów olejnych. Zmianę podejścia widać też w pojawieniu się swoistego symbolizmu, przemieszanego z realizmem i, przynajmniej w początkowym okresie, naiwnego, można by rzec nieśmiałego. Wpatrzone w widza spojrzenie „Autoportretu”, smutne, wznoszące się ku górze spojrzenie „Małej dziewczynki”, rozszerzone brwi sugerują pytanie, dociekanie w imię wyższego ducha: niezaprzeczalnie teozoficzne. Twarz dziewczynki, ale w jeszcze większym stopniu podwójny portret z „Sielanki wiosennej”, przesycony jest pewnego rodzaju smutkiem; postacie wyłaniające się z jednej strony z amarylisów, z drugiej z rododendronów, unoszą się w romantycznej, sentymentalnej, melancholijnej mgiełce, przywodzącej na myśl prerafaelitów, zwłaszcza Rossettiego.
Symbolika Mondriana pozostała wolna od fantastyki, a tym bardziej od groteski. Nawet jego późniejsze portrety, namalowane w Brabancji około 1902 roku, ukazują go raczej jako zdeterminowanego religijnie, rozdrobnionego, purytańskiego realistę, niż wizjonera z niekończącymi się metaforami i wizjonerskimi napomnieniami. W obrazach tych jedynie wielkie oczy, emanująca z nich pobożność czy pytajność sugerują treści transcendentalne, którym niektóre prace zostają w pełni podporządkowane dopiero w latach 1908-1911. Studium do akwareli „Kwiat Kalwarii”, kilka aktów i rysunek „Wiosna”, powstałe w latach 1903-1904, stanowią przejście do nich.
Najważniejszą serią trzeciego okresu (1904-1911) – jeśli nie technicznie, to duchowo – jest kilka rysunków i akwarel, które prowadzą do jednego z głównych dzieł, „Ewolucji”, namalowanej w latach 1910-1911: a więc, oprócz „Wiosny”, siostry Madonn Muncha, akwareli „Kalwaria”, namalowanej w latach 1905-1909, i obrazu olejnego „Pobożność”, namalowanego w 1908 roku.
Z zimnymi niebiesko-żółtymi kontrastami, tajemniczym, odległym zielonym światłem, lekką żabią perspektywą – charakterystyczną dla obrazów Domburga, ale także dla niektórych wcześniejszych pejzaży leśnych („Pejzaż leśny”) i wielu wiatraków – oraz stylizowanymi, sztywnymi, nieruchomymi, wysoce konturowymi, zwróconymi ku sobie, nagimi postaciami kobiecymi, „Ewolucja” jest istnym podręcznikiem. Po oczywistych (?) i dobitnych symbolach – wyłaniający się z mroku kwiat lotosu symbolizujący rozkwit ducha i kosmiczną harmonię (m.in.), sześcioramienna gwiazda reprezentująca jedność przeciwieństw, makrokosmos, uniwersalny człowiek (m.in.) – Mondrian wzbogacił tryptyk o szereg symboli o bardziej ukrytych i szerszych znaczeniach.
Na pierwszym panelu trójkątne sutki i pępek postaci zwrócone są ku ziemi, na drugim ku niebu, a na trzecim ich rombowy kształt odpowiada sześcioramiennym gwiazdom unoszącym się nad ramionami kobiecej postaci, wzmacniając ich znaczenie. Oczy są zamknięte w dwóch panelach na końcach, ale otwarte w środku, a spojrzenie jest tak samo sztywne i promienne jak w autoportrecie z 1900 roku czy portrecie małej dziewczynki.
Prawdopodobnie Mondrian „ilustrował” w tym wszystkim teozoficzną skostniałą „budowę” człowieka, według której pierwszą z „części” jest zwarte ciało materialne, drugą astralne (z uczuciami, pragnieniami, namiętnościami), trzecią ciało mentalne, w którego dolnym rejonie znajduje się władza myślenia praktycznego, a w wyższym – władza myślenia abstrakcyjnego. Czwarte, mentalne, duchowe ciało (w którym znajduje się władza intuicji, prawdziwego poznania) nie może być, oczywiście, przedstawione, ponieważ można je wydedukować z jedności trzech „części”.
Za pomocą Ewolucji Mondrian zilustrował swój pogląd na świat w sposób teoretyczny. Takiej dydaktycznej przypowieści nie znajdujemy ani wcześniej, ani później w jego malarstwie, ale pewne jest, że trzeci okres to okres świadomości – w wyborze tematu i środków – oraz rozwoju metody analitycznej, co wydaje się szczególnie prawdziwe, gdy spojrzymy z pewną przesadą na neoplastyczne obrazy dzieł powstałych w latach 1904-1911. W ciągu tych siedmiu lat malarstwo Mondriana również stawało się coraz bardziej skoncentrowane.
Obok wspomnianych symbolicznych postaci kobiecych malował niemal wyłącznie pejzaże, których tematyka uległa po 1908 roku znacznej zmianie. Zniknął popularny do tej pory motyw samotnej zagrody, a także dążenie do pozbycia się wszelkich tematów, które mogłyby sugerować ruch czy zmianę. Jego obrazy – z wyjątkiem portretów – są i tak pozbawione emocji, a same w sobie niewiele niosą skojarzeń.
Kadrowanie obrazu zostało zawężone do wiatraków, fasad kościołów lub drzew, a od 1909 roku do latarni morskich i wydm wybrzeża Domburga i Westkapelle. Wysokie wieże, niemal pozbawione otoczenia, górują w swoich wąskich ramach niczym symbole falliczne, a ich kolory stają się coraz jaśniejsze, intensywniejsze i wyraźniejsze. Są one mieszanką Van Gogha, pointylizmu i fowizmu.
Technika malarska i dobór kolorów nadają obrazom dramatyzmu, mimo neutralności tematu. Malowaną techniką nawiązującą do pointylizmu (Młyn w świetle słońca, Latarnia morska Westkapelle, Dűne, ok. 1910) powierzchnię organizują stosunkowo duże, grube plamy farby nałożone mozaikowo. Są one bardziej szorstkie i twarde niż u Seurata czy Signaca, lub pod innymi względami u Van Gogha, ale ich dokładnym celem nie jest mieszanie się na siatkówce, aby nadać pożądany ton, ale raczej sugerowanie serii fasad kościołów Moneta w Rouen, z, oczywiście, nadmiernym naciskiem na fakturę powierzchni. Świadczy o tym również fakt, że plamy farby są zazwyczaj kwadratowe i mają twarde krawędzie, ułożone w rzędach jak klocki. W innych obrazach przedstawiał swój temat długimi, ciągłymi, prostymi pociągnięciami pędzla (Latarnia morska Westkapelle, widoczna również w Awe), pionowe smugi farby podkreślają wertykalność do ekstremum, wzmocnioną przez żabią perspektywę, która uwydatnia małość człowieka.
W kolorystyce pejzaży tego okresu również widać proces koncentracji, ujednolicenia i surowości. Postawa ekskluzywności wyrażona jest w kolorach podstawowych: poza czerwonym, żółtym i niebieskim, inne nie odgrywają praktycznie żadnej roli (Czerwony młyn). W cytowanej już autobiografii z 1941 roku Mondrian pisze: ” … połączyłem naturalne kolory rzeczy z czystymi kolorami. Czułem, że naturalny kolor na płótnie to nie to samo, co w rzeczywistości, i że aby oddać piękno natury, malarstwo musi obrać nową drogę.” Mimo pozornej sprzeczności Mondrian doszedł do tego samego wniosku, który Cézanne wyraził wobec Joachima Gasqueta: „Moje płótno i pejzaż – oba są poza mną, ale ten drugi jest chaotyczny, zagmatwany, bez logicznego życia, bez sensu; w przeciwieństwie do tego pierwszego, czyli świata płótna: stały, kategoryczny, zaangażowany w tworzenie idei.”
Przeczytaj także: historia-pl – Nagroda Nobla
Epoka kubistyczna (1912-1914)
Mondrian był pod takim wpływem kubistycznych dzieł Picassa i Braque”a (poznał ich na wystawie w Amsterdamie jesienią 1911 roku), że postanowił osiedlić się w Paryżu i przyłączyć do nowego ruchu.1911 Wyjechał z Amsterdamu 20 grudnia 1911 roku, by spotkać się z malarzami kubistycznymi i oczywiście z samym nurtem, w którym mógł się zanurzyć i porzucić idiom, o którym mówił: mniej lub bardziej określony system formalny, który miał już ustalony. Ten krok nie został mu narzucony przez intuicję, przez nagłe uświadomienie sobie czy wybór. Dwa i pół roku spędzone w Paryżu i głębokie, fundamentalne, ale krótkotrwałe oddziaływanie kubizmu, któremu Mondrian świadomie się poddał, to ważny, ale tylko jeden z etapów tego świadomego przygotowania, tego przemyślanego eksperymentu.
Dla Mondriana nową drogą był kubizm. Ale tak naprawdę nie jest to sposób, tylko pomoc, uzasadnienie, dowód. W krótkim okresie kubistycznym nie chodziło mu przede wszystkim o nową interpretację przestrzeni (sugerują to tylko nieliczne martwe natury, jak Martwa natura z imbrykiem), lecz o elementarne składniki form płaskich i ich wzajemne relacje. Podczas pobytu w Paryżu w latach 1912-1914 Mondrian rozwinął kubizm do granic abstrakcji.
W 1912 roku, w wieku czterdziestu lat, doznał objawienia, gdy w Paryżu zapoznał się z kubizmem. Na dowód swojego zwrotu moralnego i estetycznego zmienił pisownię swojego nazwiska. Dwa lata później powiedział. „Moja praca jest skończona, zrobiłem to, co miałem zrobić. „
Konsekwencje wniosków wyciągniętych z serii drzew namalowanych w latach 1910-1911, czy też z badania struktury fasad kościelnych, odnajdujemy w Kwitnących jabłoniach, Pejzażu z drzewami, Kompozycji nr 9.
Jednak Kompozycja nr 9 – a wraz z nią Kompozycje nr 6 i nr 8, obie z 1914 roku – doskonale egzemplifikuje rezultat „wymiany”. Nie tylko w formie, ale i w kolorze, zerwanie jest ostateczne: Mondrian zostaje podniesiony z ziemi. I nawet jeśli w późniejszych latach, za namową przyjaciół lub dla zarobku, wykonał jakiś autoportret lub kwiat, to pod koniec 1913 roku Mondrian na dobre porzucił sztukę wizualną. Z własnego punktu widzenia mógł słusznie powiedzieć, że „…kubizm nie wyciągnął logicznych wniosków z własnych odkryć”; zredukował niektóre z nich – poprzez całkowitą redukcję formy i koloru.
Około 1913-14 roku napisał w swoim notatniku: „Sztuka jest ponad rzeczywistością jako całością, nie ma z nią bezpośredniego związku. Istnieje granica między sferą fizyczną a eteryczną, gdzie zatrzymują się nasze zmysły. Eteryczna natomiast przenika sferę fizyczną i mobilizuje ją do działania. W ten sposób sfera duchowa przenika rzeczywistość. Ale dla naszych zmysłów są to dwie różne rzeczy: duchowa i materialna. Aby sztuka mogła zbliżyć się do tego, co duchowe, rzeczywistość musi być wykorzystywana w jak najmniejszym stopniu, ponieważ rzeczywistość jest przeciwna temu, co duchowe. W ten sposób użycie elementarnych form otrzymuje logiczne wyjaśnienie. Ponieważ formy są abstrakcyjne, możemy w nich rozpoznać obecność sztuki abstrakcyjnej”.
W latach 1912 i 1913 brał udział w wystawach kubistycznych w Salonie Niezależnych. Jednak jego obrazy drzew i martwych natur również nie odniosły tu sukcesu, zwłaszcza w pierwszym wystąpieniu. Krytycy francuscy, nawet ci, którzy popierali postęp artystyczny, byli silnie szowinistyczni: patrzyli na obrazy „cudzoziemców” z upartym niesmakiem i tylko z rzadka byli skłonni uznać ich wartość. A sędziowie wrogo nastawieni do kubizmu uznali cały ruch, „barbarzyński kubizm”, za „grzech” cudzoziemców. Uznanie, choć nie całkiem bez zastrzeżeń, przyznano dopiero w 1913 roku. André Salmon, poeta i krytyk, który rok wcześniej pisał o Mondrianie: „Uprawia kubizm po omacku, nieświadomy praw mas. Niestety, tego rodzaju nowicjusze jeszcze długo będą wprowadzać w błąd opinię publiczną”, ale teraz był już nieco bardziej wyrozumiały dla jego obrazów.Apollinaire, pisząc w Montjoie, powiedział o Mondrianie: „Wydaje się, że jest pod wpływem Picassa, ale zachował swoją osobowość. Jego drzewa i portrety kobiet świadczą o wrażliwym procesie twórczym.” Jedynym mankamentem tej pełnej dobrych intencji krytyki Apollinaire”a jest to, że wydaje się mało prawdopodobne, aby Mondrian wystawił portrety kobiet na Salonie Niezależnych w 1913 roku, ponieważ jego ostatnie obrazy o takiej tematyce powstały na początku 1912 roku i zostały pokazane dopiero na wystawie zbiorowej w Amsterdamie w 1922 roku.
Oprócz wystaw w Paryżu, brał udział w ważnych wystawach sztuki współczesnej w Niemczech. W 1912 roku wystawiał na przykład na trwającej prawie pół roku Internationale Kunstausstellung des Sonderbundes Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler zu Köln, na której prezentowali się najważniejsi malarze i rzeźbiarze tamtych czasów, a rok później wziął udział w Erster Deutscher Herbstsalon w Berlinie. Znaczenie tej ostatniej wystawy polega między innymi na tym, że jej dyrektor, Herwarth Walden, po długim okresie organizacji zgromadził trzysta sześćdziesiąt sześć obrazów, prezentując w ten sposób pełny przekrój współczesnych tendencji, a także ujawniając poprzez jedno dzieło wpływ rosyjskiej sztuki ludowej, miniatur tureckich i indyjskich, pejzaży japońskich i chińskich na aktualne tendencje.
Mondrian wkrótce wykroczył daleko poza statyczne, intelektualne, kubistyczne rozplątywanie szwów rzeczywistości. W autobiograficznym eseju, napisanym na krótko przed śmiercią, wspominał. „W swojej twórczości w latach 1912-1914, po powrocie do Holandii, stopniowo i z dużym wyczuciem rozbija rzeczywistość wizualną na płaszczyzny, na prostopadłe połączenie linii poziomych i pionowych.
Przeczytaj także: biografie-pl – Godiva
Trzeci okres (1914-1918)
Od końca 1913, początku 1914 roku rozpoczął się ostatni etap na drodze do neoplastycyzmu, trwający do 1918 roku.Pierwsze obrazy abstrakcyjne Mondriana powstały w 1913 roku. Były to wyniki jego analizy drzew i budynków, które zachowując cechy kubizmu, wykraczały poza granice teorii, która je zrodziła. Coraz częściej określał swoje obrazy mianem „kompozycji”, sugerując, że są to teraz dzieła samoistne, nie będące odwzorowaniem rzeczywistości, lecz owocem natury stworzonej przez artystę. Po raz pierwszy pokazał swoje kompozycje w Amsterdamie w listopadzie 1913 roku, na trzeciej wystawie Koła Sztuki Nowoczesnej, i wreszcie odniósł sukces. Czystość i racjonalizm jego obrazów przyniosły mu uznanie holenderskich krytyków, a Mondrian, którego wcześniej w ojczyźnie określano mianem „degenerata”, teraz został okrzyknięty wyrazicielem „czystych emocji”.
Tylko tytuły obrazów przypominają o „sferze fizycznej” – Fasada kościoła, Wydmy, Morze, Molo i Ocean – a same obrazy składają się z pionowych i poziomych krzyży, większych i mniejszych, często zamkniętych w owalnym kształcie, który wydaje się dziwny, wręcz przypominający kubistyczne kadrowanie. Wydaje się, że Mondrian zmienił optykę; być może wydobył z tematu linie definiujące fasady kościołów i drzew, ostre w świetle, lub kontury twardych, pointylistycznych plam malarskich z lat 1908-1909; jakby wystukiwał na płótnie rytm nieustannie powtarzających się morskich fal.
„Patrząc na morze, niebo i gwiazdy, przedstawiłem je przez pomnożenie krzyża. Byłem zafascynowany wspaniałością przyrody i próbowałem wyjaśnić jej ogrom, spokój, jedność. Jest to, być może, coś, co krytyk sztuki nazwałby malarstwem świątecznym. Ale czułem, że pracuję jak impresjonista, interpretując dziwne doznania, a nie rzeczywistość per se.” – wspominał ten okres w 1941 roku z delikatną autoironią. Bo nawet jeśli z perspektywy czasu Mondrian uważał swoją metodę za impresjonistyczną, to prawie trzydzieści lat później obrazy plus-minus, jak je nazwał Seuphor, były wynikiem niezwykle świadomej pracy, połączonej z niezaprzeczalnym pietyzmem.
W 1914 r., jak wynika z jego notatnika, teoria była już w dużej mierze ukończona. Krzyże” na zdjęciach nie były, lub nie tylko, symbolami „bożonarodzeniowymi”. Ponieważ zasada męska reprezentowana jest przez linię pionową – pisał w latach 1913-14 – pierwiastek męski jest rozpoznawalny (na przykład) w stojących drzewach lasu. Jego dopełnienie można dostrzec (przykładowo) w linii horyzontu morza.”
Te zdania prowadzą do niezliczonych wniosków. Odchodząc od psychologizowania, są tylko dwa, na które powinniśmy zwrócić uwagę. Z jednej strony: z perspektywy czasu wybór tematyki przez Mondriana, silna „geometryzacja” jego przedmiotów, nacisk na piony i poziomy, dają się zrozumieć już w 1903 roku; z drugiej: cytowane wypowiedzi Cézanne”a, jeśli do tej pory były tylko korespondencją, teraz mają odpowiedź i kontynuację.
Seria Molo i OceanNajważniejszym wkładem Mondriana w początkowy rozwój De Stijl były jego kompozycje „plus-minus” z lat 1914-1917, znane również jako obrazy „Molo i Ocean”, ponieważ były one inspirowane morzem i barierą portową Scheveningen w pobliżu Hagi. („Patrzyłem na morze, niebo i gwiazdy, chciałem ukazać ich funkcję plastyczną poprzez mnogość przecinających się pionów i poziomów”). Obrazy przedstawiają rytmiczny ruch fal o molo i brzeg; cykl ten jest ostatnią pracą Mondriana, w której punktem wyjścia jest konkretne zjawisko naturalne. Ograniczenie ekspresji formalnej do linii poziomych i pionowych wyznacza już ewolucję narzędzi obrazowych De Stijl.
Dopiero pod koniec tego okresu, w latach 1917-18, po spisaniu zasad neoplastycyzmu i przygotowaniu De Stijl do druku, obrazy te ponownie się rozpowszechniły.
Przeczytaj także: biografie-pl – Albrecht von Wallenstein
Czwarta era (1918-42)
W latach 1917-1919 w De Stijl ukazały się trzy artykuły Mondriana, z których najważniejszym była Nowa forma w malarstwie, stanowiąca trzon pierwszego numeru pisma oraz jedenastu kolejnych w latach 1917-18. Esej, jak sugeruje jego tytuł, traktował o nowej formie obrazowania rzeczywistości przede wszystkim z punktu widzenia przedstawienia płaszczyznowego, ale zawarte w nim sentencje, z pewnymi modyfikacjami, można odnieść do innych gatunków sztuki, jak to później sformułował sam Mondrian, do architektury, teatru, a nawet muzyki. Istotę neoplastycyzmu – by zacytować pierwszą część Kształtowania się nowego w malarstwie – można ująć następująco. W malarstwie abstrakcyjnym aspekt ten znajduje swój dokładny wyraz w dwoistości położenia kąta prostego, w rozpoznaniu tego. Jest to najbardziej zrównoważony ze wszystkich aspektów, ponieważ wprowadza dwa skrajne aspekty w doskonałą harmonię ze sobą i zamyka wszystkie inne aspekty.” (Jednocześnie, jak już zostało powiedziane i jak wyjaśnia tutaj, horyzont jest odpowiednikiem zasady żeńskiej i wertykalnej zasady męskiej, z daną konsekwencją dwóch kierunków, wymiarów, aspektów). Jeśli więc mają one bezpośrednio wyrażać to, co uniwersalne, to same muszą być uniwersalne, czyli abstrakcyjne.” To właśnie poprzez rytm, poprzez materialną rzeczywistość przedstawienia, wyraża się subiektywność artysty jako jednostki. I w ten sposób uniwersalne piękno zostaje nam objawione, bez rezygnacji z uniwersalnego człowieka.
W latach 1914-1917 rozwój neoplastycyzmu Mondriana był inspirowany i wymuszany przez samą historię, oprócz teozofii i nieposkromionej, niezaprzeczalnej spuścizny kalwińskiego purytanizmu. Choć niewiele wskazuje na to, by rozpad Europy, wojna światowa, rewolucje znalazły bezpośrednie odbicie w pismach Mondriana, to platoński „triumfalog” o rzeczywistości naturalnej i abstrakcyjnej, opublikowany w jedenastu kontynuacjach w De Stijl w latach 1919-20, ujawnia bezbłędnie alarmującą ucieczkę człowieka od rzeczywistości w utopię uniwersalności i trwałości – owianą niepokojem:
„Widzimy” – mówi Z, malarz abstrakcyjny, patrząc na rozgwieżdżone niebo – „że istnieje rzeczywistość inna niż chciwość ludzkiej małostkowości. Widzimy wyraźnie, jak daremne jest to wszystko: wszystko, co się od siebie oddziela, przestaje istnieć. Widzimy istotę: kontemplujemy to, co niezmienne, w przeciwieństwie do zmienności ludzkiej woli.” Kontynuuje. Poprzez kontemplację zbliżamy się do świadomego rozpoznania tego, co niezmienne, uniwersalne, i tego, co zmienne, indywidualne, ludzka małość w nas i wokół nas wyda się w naszych oczach próżna. Abstrakcyjna kontemplacja estetyczna dała człowiekowi środki, dzięki którym może on świadomie zjednoczyć się z tym, co uniwersalne. Wszelka bezinteresowna kontemplacja, jak mówi Schopenhauer, wynosi człowieka ponad jego własną, naturalną egzystencję. Ta naturalna egzystencja wymaga od człowieka, aby robił wszystko, co w jego mocy, aby poprawić swoje warunki materialne, aby zachować swoją indywidualność. Jednocześnie jego potrzeby duchowe nie zbliżają się do tego, co uniwersalne, ponieważ jest mu to nieznane. Ale w estetycznym momencie kontemplacji to, co indywidualne, zanika, a na pierwszy plan wysuwa się to, co uniwersalne. Najbardziej podstawowym sensem malarstwa było zawsze materializowanie poprzez kolor i linię tego, co uniwersalne, co wyłania się w kontemplacji.”
Nie jest więc tak, że Mondrian odwrócił się od zepsutego świata i obojętnej natury. Tyle tylko, że podczas gdy inni próbowali ukryć lub rozwiązać „pomieszanie uczuć” za pomocą niepohamowanego subiektywizmu lub socjalistycznych utopii, Mondrian skierował swoje malarstwo i swoją teorię ku „absurdowi” ładu i harmonii. „Każda emocja, każda osobista myśl, każda czysto ludzka wola, każde możliwe pragnienie, każda dwuznaczność słowa prowadzi do jego tragicznego przejawu i uniemożliwia czysty wyraz pokoju” – pisze w swoim notatniku.
A kąty w obrębie i poza 90° stają się wyrazem tragicznym – również Seurat widział w kącie prostym harmonię – kolory poza trzema barwami podstawowymi oraz czernią, bielą i szarością; eliminuje się w ten sposób wszelkie kaprysy form, wszelką przypadkowość, a zachowuje jedynie rytm, podział i skalę linii prostych i pól wypełnionych kolorem. Mondrian ad absurdum spełnił pragnienie wyrażone przez niemieckiego malarza ekspresjonistycznego Franza Marca około 1914 roku: „Podstawowym nastrojem całej sztuki jest tęsknota za niepodzielną istotą i za uwolnieniem się od zmysłowych rozczarowań naszego efemerycznego życia (chcielibyśmy rozbić lustro życia, aby zobaczyć istotę – to jest nasz cel). Pozory są zawsze płaskie, ale ciągną nas za sobą, a w ich lustrze nie widzimy naszego ducha: pomyślmy o całym naszym światopoglądzie. Pozostaje on w rzeczywistych formach świata i tylko my, artyści, możemy tę formę dostrzec; możemy zaglądać w szczeliny świata jako dar demona, a w naszych snach duch ten prowadzi nas za jasne sceny świata.”
Wreszcie, jeśli chodzi o teorię i praktykę neoplastycyzmu, w czym różni się on zasadniczo od pokrewnych tendencji połowy i końca lat 1910 – suprematyzmu dążącego do absolutnej wrażliwości czy społecznie zaangażowanego konstruktywizmu, produktywizmu, proun, aktywizmu, puryzmu – jest on z jednej strony całkowitym zaprzeczeniem indywidualności, osobowości; Mondrian nie podchodził do tego, co uniwersalne z punktu widzenia samoświadomości, ale na odwrót: podmiot rozpuszczony w powszechności, jako jej część, jako jej powszechny przejaw. Sztuka natomiast nie była ceniona jako środek do osiągnięcia bezpośrednich celów społecznych, ale jako transcendentalne podejście do człowieka i wszechświata, do wszechświata mistycznego i transcendentnego; nie jako środek, ale jako proces. Tak więc dla Mondriana neoplastyczny obraz – czy światopogląd – nie miał głosić konstruowalności świata, jego budowalności, dzieło nie było metaforą o sile dyrektywnej, jak u konstruktywistów czy aktywistycznej architektury obrazu, lecz transcendentalną rzeczywistością relacji i modulacji, które klarowały się do końca, wolne od wszelkiego asocjacyjnego ciężaru – ostatecznie wraz z paradoksem.
Innymi słowy, podczas gdy nowy światopogląd politycznie zaangażowanych tendencji konstruktywistycznych projektował obraz prawdziwie nowego świata, neoplastycyzm dążył do ujawnienia rzeczywistej i wiecznej struktury tego, co istnieje, w nadziei, że konfrontacja z prawdą przyniesie owoc w postaci rozwinięcia tego, co uniwersalne, a tym samym duchowego, intelektualnego i społecznego pokoju.
Na płótnie namalowanym w latach 1917-18 barwy podstawowe, przede wszystkim błękit i czerwień, powracają w przerysowanych prostokątach unoszących się na białym lub jasnoszarym tle; czasem są to pastelowe, jasne wersje, czasem złamane, zmieszane z czernią. Spośród wszystkich dzieł Mondriana te rozproszone pola barwne najbardziej chyba przypominają prace współczesnych – głównie rosyjskich – twórców abstrakcji geometrycznej, ale tylko w bardzo odległym sensie, gdyż „szeregowy” układ wymagany przez strukturę 90° niemal całkowicie zaciera wrażenie przestrzeni, a nieugięte kąty proste zawierają w sobie zarówno dynamizm, jak i niepewność unoszenia się w powietrzu. W obrazach tych Mondrian badał relacje między kolorem a podłożem, między polem barwnym a pustą płaszczyzną (Kompozycja w błękicie, B, Kompozycja na białym podłożu z czystymi polami barwnymi, A, 1917).
Dwa kluczowe pojęcia „techniczne”, które spajają neoplastyczne obrazy, to równowaga i relacja; ta ostatnia o treści połączenia, proporcji, związku. Strukturalną równowagę w malarstwie Mondriana – ale można też użyć terminu harmonia o szerszych konotacjach i bardziej emocjonalnym nastroju – do 1917 roku zapewniał rodzaj symetrii, często dydaktycznie sztywnej, jak w Kwiecie Golgoty, w Ewolucji, w licznych obrazach wiatraków, wreszcie w większości rysunków Molo i Ocean. Od 1917 roku ten rodzaj sztywnej struktury znika wraz z pracami rejestrującymi barwne płaszczyzny, by zostać zastąpiony przez inny, jeszcze mniej permisywny system: siatkę, zorganizowaną w kwadraty, czasem prostokąty. Równowaga nie jest już wynikiem względnej proporcji, korespondencji i zgodności dwóch połówek obrazu, lecz struktury odkrytej za i ponad elementami tworzącymi obraz. Podziały, niewyraźnie malowane – rysowane siatki pojawiają się regularnie w pracach z lat 1918-19, na razie jeszcze bezpośrednio ujawniając ukryty w formach system, budując je. (Kompozycja w szarościach, Kompozycja: jasne kolory z szarymi liniami) Najmniejszymi podstawowymi elementami tej struktury są regularne kwadraty lub prostokąty, z których artysta wybiera i konstruuje większe jednostki poprzez rytm, poprzez „materialną rzeczywistość reprezentacji”, i tylko w ten sposób zamierza promieniować własnym Ja, zakładając swoją podmiotowość.
Pozorna monotonia proporcji i rytmu tłumaczy eksperymenty, z których najważniejszy jest ten rzeźbiarza Georgesa Vantongerloo, który zakładając matematyczną metodę, formułową jakość w konstrukcji obrazów Mondriana, próbował odkryć numeryczność we względnej relacji pól. Ale poza złotą proporcją i, w niektórych przypadkach, niemalże zgodnością z bliską jej linią liczb Fibonacciego, takiej korelacji nie ma, właśnie dlatego, że rytm jest jedynym kanałem tematycznym.
Te kilka lat to czas najbardziej dogłębnej analizy. Mondrian postępował krok po kroku: badał relacje między kolorem, formą i strukturą same w sobie, a pod koniec 1919 roku zebrał wyniki swojej analizy, rzutując te trzy elementy na jedną płaszczyznę i doprowadzając do ich idealnego nałożenia się.
Pierwsze „klasyczne” obrazy neoplastyczne (z przełomu 1919 i 1921 roku) zachowują jeszcze ślady rastra. Przynajmniej w tym sensie, że wydają się one stosunkowo stłoczone, wielkość pól barwnych nie jest jeszcze bardzo zróżnicowana, a w obrębie jednego płótna kolory występują w kilku odcieniach. Obok barw podstawowych (kompozycja z czerwienią, błękitem i żółtawą zielenią) pojawiają się też – dla zaznaczenia pewnej ulotności – zielenie lub żółcienie zmierzające ku zieleni. Zbiegające się pod kątem prostym proste linie, często jeszcze szare, obramowujące pola, mają tę samą grubość i w każdym przypadku sięgają do krawędzi płótna. Jest w tych obrazach rodzaj radości – coś, co powrót do Paryża mógł wzmocnić w Mondrianie – raczej niż surowości; uległość, jeśli można tak powiedzieć, pewna siebie pobłażliwość odkrywcy, tego, który zna prawo i wie, jak z nim żyć.
Od końca 1921 roku kompozycja obrazów ulega modyfikacji. Najbardziej widocznym elementem jest biały kwadrat, zwykle przesunięty na lewo od płótna, który z dwóch stron jest zwykle ograniczony znacznie mniejszymi kolorowymi i czarno-białymi polami. Coraz rzadziej wszystkie trzy podstawowe kolory pojawiają się w jednym dziele, a kolory te są obecnie naprawdę niezmieszane i czyste. Różna jest też grubość linii, często nie biegną one do krawędzi obrazu, sugerują rozłączność i ciągłość, jako część większej struktury.
W latach 1923-24 Mondrian nie malował prawie nic poza chryzantemami.
W 1925 roku, być może także w wyniku zerwania z Theo van Doesburgiem, jego obrazy stają się jeszcze bardziej surowe. O ile cztery lata wcześniej jego prace składały się z dziesięciu do piętnastu pól, a w 1920 roku liczba kolorowych prostokątów często przekraczała dwadzieścia, o tyle w latach 1925-26 została zredukowana do pięciu lub sześciu, a rola koloru w tych latach jakby zmalała. Właśnie dzięki temu, że tylko jedno lub dwa pola – choćby najmniejszy prostokąt – były w obrazie nasycone kolorem, równowaga struktury pozostawała stabilna, a napięcie koloru potęgował silny kontrast. (Jednym z powodów, dla których Mondrian ostatecznie zerwał z De Stijl w 1925 roku, było wprowadzenie przez Van Doesburga elementu przekątnej w malarstwie. (Nie podobało mu się też poparcie Doesburga dla dadaistów). Prawdopodobnie odpowiadało mu to, gdyż Mondrian był osobnikiem odosobnionym i znalazłszy własną drogę, chciał pójść dalej. Późniejszy, dojrzały styl Mondriana narodził się w jego kompozycjach z 1921 roku, malowanych farbami podkładowymi, składających się z prostokątnych płaszczyzn obwiedzionych czarnymi konturami i czarnymi liniami, które nie zawsze sięgały krawędzi obrazu. Prace te charakteryzują się silną asymetrią kompozycji, ale także równowagą, którą Mondrian uważał za tak ważną. W latach 20. i 30. jego prace stają się coraz bardziej wyrafinowane i nietrwałe. W obrazach Mondriana z 1921 roku widzimy początek ewolucji, w której akcent przesuwa się z centrum kompozycji na krawędzie obrazu, cecha ta jest jeszcze wyraźniejsza w pracach powstałych w drugiej połowie lat dwudziestych. Ma się wrażenie, że obraz trwa poza granicami płótna.
W latach 1922-1926 Mondrian malował stosunkowo niewiele. Jednak dopiero w 1926 roku, roku dla niego dość burzliwym, powstał jego pierwszy obraz oparty wyłącznie na czerni i bieli, Kompozycja w bieli i czerni.
Rok 1927 był spokojniejszym okresem dla samotnego Mondriana. Znajdował coraz więcej czasu na malowanie. I choć był zaangażowany w działalność krótko działającej grupy Cercle et Carré, zorganizowanej przez Seuphora i Urugwajczyka Joaquina Torres-Garcia w celu wyjaśnienia i upowszechnienia teorii sztuki abstrakcyjnej, a następnie, po jej rozwiązaniu, Abstraction-Création założonej przez Georges”a Vantongerloo i Augusta Herbina, starał się zdystansować od świata „publicznego”.
Od końca 1927 roku w jego malarstwie zdaje się następować odrodzenie barwnych pól.
1929 Wstępuje do grupy Cercle et Carré w Paryżu.
1931 Dołącza do grupy Abstraction-Création.
Na początku lat 30. w malarstwie Mondriana można zaobserwować nowe tendencje. Wcześniejsze „puste”, zaakcentowane prostokąty zostały ponownie wypełnione kolorem, a jednocześnie – po 1926 roku – powróciły kompozycje oparte wyłącznie na czerni i bieli.
Mondrian od 1918 roku chętnie korzystał z obrotu kwadratu o 45°, gdyż stwarzało to możliwość, aby elementy obrazowe – zachowując swoją stabilność i „wewnętrzną” prostopadłość – trwały w świadomości widza, opierając się o krawędź płótna (świat poza obrazem) i tam narzucały wirtualną siatkę, na której zbudowany jest wszechświat w neoplastycznym sensie. Obraz ten jest ostatecznym malarskim sformułowaniem neoplastycyzmu, który swoją nieskończoną lapidarnością – „nieredukowalną” przez zmianę perspektywy – ujawnia także sprzeczności między teorią a malowanymi dziełami. Transcendentalna rzeczywistość neoplastycystycznych dzieł Mondriana jest bowiem wolna od synestezji (Kandinsky) i emocji (Malewicz) w sensie tego słowa. Ale ta wolność ma charakter relacyjny: obrazy zostają złapane w klatkę czasu – starzeją się, farba pęka, rozpada się ich „wewnętrzna” stałość – i zmienia się sam Mondrian. Choć proporcje podstawowych pól barwnych neoplastycyzmu, wielkość czarnych linii granicznych, mogą mieć w zasadzie zawsze tę samą wagę, ten sam ładunek emocjonalny – czyli minimum ładunku – i przekazywać poczucie trwałości, nierozerwalnej harmonii, to jednak czerwień, żółć i błękit, podobnie jak czerń, biel i szarość, niosą ze sobą symbole i milion znaczeń. Odbijają się one niekontrolowanym echem – oderwane od malarza – i rozpraszają kompulsywną tożsamość. Jedyną możliwością – i do tego nawiązuje Kompozycja z dwiema liniami – jest dążenie do ścisłej teorii ad absurdum: jednego obrazu, wyważonego do końca i zamkniętego bez przerwy. Ale Mondrian tego nie namalował, a raczej Mondrian tego nie stworzył. To właśnie te sprzeczności, migoczące między koncepcją a płótnem, czynią sztukę Mondriana prawdziwie ludzką, tragiczną i heroiczną, a zarazem prawdziwie etyczną.
W 1932 r. opublikował dwusieczne linie proste (Kompozycja B z szarością i żółcią), a następnie
W 1936 roku zwielokrotnił też linie prostopadłe do siebie, wskazując na wzbogacenie elementów kompozycyjnych.
W 1938 r. osiedla się w Londynie. W 1934 roku odwiedzili go w jego pracowni angielski malarz abstrakcyjny Ben Nicholson oraz młody amerykański kolekcjoner i malarz Harry Holtzman. Jego relacje z obydwoma pogłębiły się do tego stopnia, że Nicholson stał się częstym gościem Mondriana, a w 1938 roku, wraz z wybuchem wojny – Niemcy zaatakowały Polskę w następnym roku – i zbliżającą się inwazją na Francję, Mondrian przeniósł się do Londynu, ulegając namowom Nicholsona. „Podczas dwuletniego pobytu w Londynie dotrzymywali mu towarzystwa Nicholson, bracia Pevsner-Gabo i Barbara Hepworth, a ta ostatnia zapewniła mu przydatne kontakty z londyńskimi kolekcjonerami sztuki.
Rozbicie wymuszonej tożsamości przynosi kolejne modyfikacje: linie graniczące z prostokątami bywają podwajane, a pod koniec dekady mnożą się do tego stopnia, że powierzchnia obrazu znów zdominowana jest przez strukturę siatki, a jedynie w nielicznych, niemal ukrytych oknach pojawia się przebłysk koloru (Kompozycja z błękitem). W latach londyńskich struktura ta staje się jeszcze bardziej sztywna. Kraty „siatek” zagęszczają się i chyba dopiero w Nowym Jorku do wielu z nich doda krótkie, kolorowe linie, łagodząc w ten sposób surowość obrazów (Trafalgar Square, Kompozycja z czerwonym, żółtym i niebieskim). Jeśli Place de la Concorde (1938-43) czy Trafalgar Square zostały pokolorowane – dosłownie i w przenośni – dopiero później, to w Ameryce kolorowe, pozbawione czerni zdjęcia Nowego Jorku i broadwayowskie boogie-woogie wyznaczają niedokończoną epokę fantastycznej odnowy. W rysunku linia jest głównym środkiem wyrazu, w malarstwie jest nim plama koloru. W malarstwie bowiem plamy roztapiają linie w sobie, ale też zachowują ich wartość dzięki własnym granicom” – pisze do przyjaciela J.J. Sweeneya i rusza drogą, którą już kiedyś, w 1933 roku, próbował podążać (Kompozycja z żółtymi liniami), ale z jakichś powodów nie udało mu się.
W 1940 roku Niemcy zaczęli bombardować Londyn, a Mondrian przybył do Nowego Jorku 3 października z pomocą listu z zaproszeniem od Harry”ego Holtzmana. Urodzony w „poziomej” Holandii, sześćdziesięcioośmioletni Mondrian zostawił za sobą krwawą Europę i poczuł, że coś z jego teorii zostało zrealizowane w „pionowym” amerykańskim mieście. Ale Nowy Jork dał mu więcej niż tylko tę satysfakcję. W osobie Valentina Dudensinga znalazł stałego kolekcjonera, który zorganizował mu również indywidualną wystawę.
Zaprzyjaźnił się z europejskimi artystami, którzy uciekli do Nowego Jorku przed wojną, i tu znalazł głos z artystami, z którymi w Paryżu nie miał prawie żadnego kontaktu, takimi jak André Breton i Max Ernst. Introwertyczny, kontemplacyjny Mondrian zmienił się tu, w Nowym Jorku. Liczne wspomnienia pokazują, jak bardzo był aktywny w świecie sztuki i jak przenikał go amerykański dynamizm.
Pod koniec 1943 r. podczas jednego z wywiadów powiedział: „Czuję, że tu jest moje miejsce i zamierzam zostać obywatelem amerykańskim”. Odnalezienie tego miejsca, euforia z nim związana, utożsamienie się z okolicznościami i duchem okoliczności, spowodowały istotne zmiany w jego malarstwie. Kończąc niektóre z rozpoczętych w Europie płócien (Trafalgar Square), malował Nowy Jork i broadwayowskie boogie-woogie, te wyzwolone, ruchome obrazy, z których wygnał czerń.
Hałas i wspaniałość metropolii oddziaływały na niego i orzeźwiały. Po przyjeździe do Nowego Jorku Mondrian był pod wrażeniem dynamicznego rytmu tego stworzonego przez człowieka środowiska, co wyraził w pulsującym ruchu swoich ostatnich obrazów, nie rezygnując z geometrycznego porządku. W czasie pobytu w Nowym Jorku najważniejsze prace z tego krótkiego, nieco ponad trzyletniego okresu ulegają zasadniczym modyfikacjom, ale i one mają jedynie teoretyczny zakres.
W 1942 roku Stowarzyszenie Amerykańskich Artystów Abstrakcyjnych opublikowało jego nowo napisany esej A New Realism, a w 1943 roku był członkiem jury głównej wystawy Art of this Country.
Przeczytaj także: biografie-pl – Michael Jackson
Późny okres (1942-44)
Jego ostatni, bardzo krótki, ale tym bardziej ważny okres jest przykładem dojrzewania Mondriana, rozpadu narzuconego kanonu. Ale choroba, zapalenie płuc, którego Seuphor bał się całe życie, a które zaatakowało go już w młodości, pozwoliła mu na stworzenie zaledwie kilku prac. Od 1942 roku linie kompozycji zostały rozbite na małe segmenty, a monumentalność neoplastycznych obrazów zastąpił synkopowany rytm. Wyrażają euforię i odnowę, której źródłem jest spełniona nadzieja: miasto, w którym najnowocześniejsze drapacze chmur doskonale realizują pozornie utopijne ideały neoplastyków.
Broadwayowskie boogie-woogie, a tym bardziej niedokończone boogie-woogie z Victory, nie tylko potwierdza to, co zostało napisane dla Sweeneya – bez zaprzeczania czy nawet możliwości zaprzeczenia przez Mondriana swojemu dawnemu „ja” – ale też dowodzi ostatecznego wyrugowania pierwiastka „tragicznego”. Ale Mondrian, który zakuł się w kajdany okrutnej ascezy, w chwili śmierci, w wieku 72 lat, osiągnął właśnie „przyjaźniejszy” rozdział w swojej surowej teorii.
Piet Mondrian zmarł 1 lutego 1944 roku w Nowym Jorku w wieku siedemdziesięciu siedmiu lat. Po jego śmierci, wiosną 1945 roku, Museum of Modern Art w Nowym Jorku zorganizowało retrospektywną wystawę jego prac, a Harry Holtzman opublikował jego studia w języku angielskim. Jesienią 1946 roku Mondrian został upamiętniony na wystawie stu dwudziestu dwóch obrazów w Stedelijk Museum w Amsterdamie, a wiosną 1947 roku na niewielkiej wystawie w Kunsthalle w Bazylei. W Paryżu uczczono jego pamięć podwójną wystawą zatytułowaną Les premiers maitres de fart abstract.
Neoplastycyzm, transcendentalna rzeczywistość obrazów Mondriana, nie znalazł za życia artysty, być może z powodu jego skrajnego purytanizmu, prawdziwie utalentowanych naśladowców (m.in. Holendra Cezara Domeli oraz Amerykanów Burgoyne”a Dinera i Charmiona von Wieganda); jego wpływ pośrednio mierzy się m.in. twórczością Anglika Bena Nicholsona i w pewnym stopniu szwajcarskich artystów konkretystów Maxa Billa i Richarda-Paula Lohse. Na jego bezpośredni wpływ powoływała się głównie architektura funkcjonalistyczna – na poziomie nieporozumień. Po śmierci artysty jego sztuka wywarła najgłębszy wpływ na malarstwo amerykańskie. Nie będzie chyba przesadą stwierdzenie, że spora część północnoamerykańskiej abstrakcji geometrycznej lat 50. wyłoniła się spod jego „płaszcza”. Leon Polk Smith, Ilya Bolotowsky, a później Ellsworth Kelly – ten ostatni jeden z najważniejszych artystów hard edge painting lat sześćdziesiątych – działali w duchu neoplastycyzmu przełomu lat czterdziestych i pięćdziesiątych; teoria neoplastycyzmu, dążąca do stworzenia jedności ducha i materii, była teoretycznym potwierdzeniem minimal artu lat sześćdziesiątych.
Źródła
