Pierre Bonnard

Streszczenie

Pierre Bonnard, urodzony 3 października 1867 roku w Fontenay-aux-Roses (Seine) i zmarły 23 stycznia 1947 roku w Le Cannet (Alpes-Maritimes), był francuskim malarzem, dekoratorem, ilustratorem, litografem, rytownikiem i rzeźbiarzem.

Urodzony w drobnomieszczańskim środowisku, skromny, ale niezależny duchem, już w młodym wieku zaczął rysować i malować. Uczestniczył w założeniu postimpresjonistycznej grupy Nabis, która dążyła do wydobycia kolorów w uproszczonych formach. Bonnard jednak czcił impresjonistów i poszedł własną drogą, z dala od awangard, które po nich nastąpiły: fowizmu, kubizmu, surrealizmu. Stworzył wiele dzieł i odnosił sukcesy od przełomu wieków. Wielki podróżnik i miłośnik natury, lubił spędzać czas na emeryturze w swoim domu w Normandii, ale odkrył również światło Midi: trzymając się jedną nogą Paryża, osiadł w 1927 roku w Le Cannet, z Marthe, jego partnerką i modelką przez prawie pięćdziesiąt lat.

Pierre Bonnard, bardzo aktywny w sztukach graficznych i dekoracyjnych, a także kuszony przez pewien czas przez rzeźbę, był przede wszystkim malarzem. Obserwator obdarzony świetną pamięcią wzrokową i wrażliwością, pracował wyłącznie w pracowni, preferując klasyczne gatunki malarstwa figuratywnego: pejzaż, marynistykę, martwą naturę, portret i akt kobiecy, które łączył także w scenach we wnętrzach. Tematy zaczerpnięte z życia codziennego i ich traktowanie przyniosły mu etykietki „malarza szczęścia”, „mieszczańskiego intymisty” czy „ostatniego z impresjonistów”. Po jego śmierci zadano więc pytanie: czy był wielkim artystą, a przynajmniej malarzem nowoczesnym?

Studia i retrospektywy ukazują twórczość bardziej złożoną i nowatorską niż się wydaje: przewaga wrażeń nad modelem, afirmacja płótna jako powierzchni poprzez kompozycję oraz niezrównane mistrzostwo światła i koloru – jego coraz bogatsza i żywsza paleta uczyniła go jednym z największych kolorystów XX wieku. Pierre Bonnard, obojętny wobec krytyków i mód, mało skłonny do spekulacji i nieobcy estetycznym debatom swoich czasów, był malarzem z pasją, który nigdy nie przestał myśleć o swojej praktyce i o tym, jak ożywić, według jego własnych słów, nie naturę, ale samo malarstwo.

Fotografie ukazują gibką sylwetkę Bonnarda i zdziwienie zza okularów w metalowych oprawkach. Jego dziennik jest ubogi w szczegóły osobiste, ale jego postać można poznać dzięki korespondencji i świadectwom, do których dołączają wspomnienia siostrzeńca historyka sztuki i dziadka – specjalisty od postimpresjonizmu, Antoine”a Terrasse”a. Delikatny, dyskretny i samotny, ale doborowe towarzystwo, pełen humoru z młodzieńczymi wybuchami radości i entuzjazmu, Pierre Bonnard był również skłonny do pewnej melancholii. Bliskim niewiele się zwierzał, zwłaszcza ze skomplikowanych relacji z Marthe, ale czynił to poprzez swoje malarstwo.

Lata młodzieńcze (1867-1887)

Pierre, Eugène, Frédéric w Fontenay-aux-Roses, był synem Eugène”a Bonnarda (1837-1895), szefa biura w Ministerstwie Wojny, i Élisabeth Mertzdorff (1840-1919). Miał starszego brata, Karola (1864-1941), ale czuł się bliższy ich młodszej córce, Andrée (1872-1923). Fragmentaryczne informacje wskazują na szczęśliwe dzieciństwo i powołanie wspierane początkowo przez kobiety z rodziny, aż do spotkania z Nabis.

Życie tej zjednoczonej i otwartej paryskiej rodziny przerywają pobyty na wsi.

Fontenay, wioska licząca 2500 mieszkańców, w której ogrodnictwo towarowe zastąpiło uprawę róż, została połączona z Paryżem tramwajem konnym w czasach Drugiego Cesarstwa: Eugène Bonnard osiedlił się tam, by podzielić swoje życie między książki i ogród. Bonnardowie opuścili jednak Fontenay-aux-Roses w 1870 roku i zostali ewakuowani w czasie oblężenia Paryża.

Nie wiadomo, czy mieszkali potem na innym pobliskim przedmieściu, czy też w samym Paryżu, być może przez pewien czas przy rue de Parme z matką Elżbiety: fakt, że tam urodziła Andrée nie świadczy o tym, że mieszkali tam na stałe. Caroline Mertzdorff, z alzackiej rodziny osiadłej w Paryżu, była bardzo przywiązana do swojego wnuka Pierre”a, którego przygarnęła w czasie studiów i który podobno od niej nabył poczucie dyskrecji i niezależności.

Jego dziadek ze strony ojca, Michel Bonnard, był rolnikiem i handlarzem zbożem w Delfinacie. Każdego lata rodzina wracała do swojego domu w Grand-Lemps, którego rozległy ogród sąsiadował z farmą, gdzie Pierre Bonnard w dzieciństwie odkrywał zwierzęta. Jako nastolatek znajdował tam czas na malowanie, jako dorosły, w miesiącach letnich, aż do sprzedaży „Klosów” w 1928 roku, odwiedzał tam swoją rodzinę: był to dla niego powrót do ziemskiego raju. „Pierre urodził się wśród róż i spędzał wakacje na wsi: ten mieszkaniec miasta miał być przez całe życie miłośnikiem natury oraz świetlistych i kolorowych zaklęć.

Malarz czerpał wiele inspiracji z kręgu rodzinnego. Jego matka nie lubiła pozować, a ojciec, surowy mieszczanin, był miłośnikiem sztuki, ale wolałby dla syna inną drogę: niewiele pojawiają się w jego obrazach, w przeciwieństwie do babki, kuzynki Berthe Schaedlin (jego pierwszej miłości), siostry Andrée, a potem jej męża i dzieci. Jako dobra pianistka, w 1890 roku wyszła za mąż za nauczyciela muzyki i przyjaciela Pierre”a, przyszłego kompozytora operetki Claude”a Terrasse”a: dając Bonnardowi prawdziwy drugi dom, od razu stali się jego najgorętszymi wielbicielami.

Wczesne powołanie Bonnarda doprowadziło go do swego rodzaju podwójnego życia: mądrego studenta z jednej strony, początkującego artysty z drugiej.

Jako uczeń, a następnie chłopiec szkolny w Vanves, w wieku dziesięciu lat został wysłany do szkoły z internatem, jak wiele dzieci z klasy średniej jego czasów, a następnie uczęszczał do liceów Louis-le-Grand i Charlemagne. Był bardzo dobrym uczniem, lubił języki starożytne, literaturę klasyczną i filozofię. W 1885 r. zdał maturę i uspokoił ojca, zapisując się na Wydział Prawa, gdzie w 1888 r. uzyskał licencję. W 1889 roku został zaprzysiężony jako prawnik, ale jeśli codziennie chodził do sądu, to raczej po to, by szkicować ludzi prawa. W tym samym roku pracował na pół etatu u poborcy podatkowego, ale nie zdał egzaminu wstępnego do urzędu skarbowego, co było dla niego ulgą.

Bonnard obserwował i rysował od najmłodszych lat, nieustannie rejestrując sceny w locie. Szkicownik z 1881 roku zawiera jego pierwszą akwarelę przedstawiającą Sekwanę w Paryżu. W kolejne lata rysował w okolicach Le Grand-Lemps i aż do jeziora Paladru. Jego pierwsze obrazy olejne pochodzą z 1887 lub 1888 roku, małe pejzaże z Delfinatu w stylu Corota, prawdopodobnie malowane w plenerze, jak to robił również w Chatou lub Bougival.

Z perspektywy czasu Bonnard relatywizuje swoje powołanie w stosunku do atrakcyjności cyganerii: „W tym czasie pociągała mnie nie tyle sztuka, co życie artysty ze wszystkim, co wiązało się z moim wyobrażeniem fantazji, swobodnego dysponowania sobą. Oczywiście, od dawna pociągało mnie malarstwo i rysunek, ale nie była to pasja nie do odparcia; za wszelką cenę chciałem uciec od monotonnego życia. Sztuka i wolność wydają się iść w parze: „Mam prawdziwe poczucie wyzwolenia i z największą radością opłakuję moje studia” – pisał do matki w lipcu 1888 roku. Nie wyobrażajcie sobie, że przyjeżdżam do Lempów, żeby coś nagrać. Przywiozę ze sobą mnóstwo płócien i kolorów i zamierzam mazać od rana do nocy.

Być może po okresie pracy w Szkole Sztuk Dekoracyjnych, Bonnard wstąpił w 1886 roku do Beaux-Arts, gdzie nawiązał bliską przyjaźń z Édouardem Vuillardem i Ker-Xavierem Rousselem. Uwiedziony bogatą ofertą dydaktyczną, unikał jednak zajęć i sesji w Luwrze, nie zdał konkursu Prix de Rome. Późniejsze przywiązanie do dwóch klasycznych zasad – wagi rysunku i upodobania do aktu kobiecego – można jednak przypisać temu krótkiemu kontaktowi z tradycją akademicką.

Pierre Bonnard preferuje atmosferę Académie Julian, prywatnej szkoły artystycznej, w której pracuje się nad aktami i portretami z modeli, bez obowiązku uczęszczania na zajęcia czy oddawania prac. Spotkał tam Maurice”a Denisa, Paula Sérusiera, Henri-Gabriela Ibelsa i Paula-Élie Ransona, na ożywione dyskusje, które kontynuowano w kawiarni, a w soboty w domu Ransona i jego żony. Bonnard więcej słuchał niż mówił, ale posługiwał się humorem i dowcipem. Wszyscy oni marzyli o odnowieniu malarstwa.

Pierre Bonnard był jednym z tych, którzy stworzyli ruch Nabi w nawiązaniu do sztuki Paula Gauguina.

W październiku 1888 roku Paul Sérusier, nauczyciel Akademii Julian, wrócił z Bretanii, gdzie pod kierunkiem Paula Gauguina namalował na wieczku pudełka po cygarach obraz L”Aven au bois d”amour: dla jego kolegów, którzy nie wiedzieli nic o najnowszych osiągnięciach malarstwa, obraz ten był objawieniem.

Sérusier, Bonnard, Denis, Ranson i Ibels założyli nieformalną grupę, która nazwała się „nabi”, od hebrajskiego słowa oznaczającego „inicjację” i „proroka”. Byli „prorokami” sztuki Gauguina, którego dzieła podziwiali u Boussoda i Valadona, a potem na wystawie Volpiniego w 1889 roku; byli „wtajemniczeni”, bo u Durand-Ruela odkryli nieznanych ich nauczycielom wielkich impresjonistów, a potem, w sklepie Père Tanguy”a, na przykład Cézanne”a i van Gogha. Od 1889 roku do pierwszych Nabis dołączyli Édouard Vuillard, Ker-Xavier Roussel, Félix Vallotton i inni, nie wspominając o wizytach Odilona Redona i samego Gauguina.

Ruch Nabi jest częścią symbolizmu, który ma na celu wyrażenie tajemnic świata, ponowne odkrycie duchowości, którą osuszyłby wąski materializm, a w sztuce naturalizm. Do tego właśnie dąży Gauguin, wywyższając kolory ze względu na ich emocjonalny i refleksyjny potencjał. Jego prace potwierdzają zasady Nabis: odmowa niewolniczego kopiowania natury, bloki zjadliwych, nie zawsze realistycznych kolorów, schematyczne formy, przedzielone linią.

Grupa dawała sobie nawzajem obraz Gauguina, który każdy po kolei brał do ręki, ale Bonnard często o nim zapominał: pamięć mu wystarczała i nie potrzebował ikony w domu. L”Exercice, namalowany wiosną 1890 roku, w okresie służby wojskowej, jest jedną z pierwszych prób zabawy jaskrawymi kolorami, polegającą na żartobliwym ustawieniu małych żołnierzyków o wyraźnych konturach na trzech płaszczyznach.

Podczas spotkań w ich „świątyni”, pracowni Ransona przy boulevard du Montparnasse, wyłoniły się dwie tendencje: jedna uduchowiona, wręcz ezoteryczna, za katolickim Maurice”em Denisem; druga zwrócona ku przedstawieniu współczesnego życia, uosabiana przez Bonnarda – co nie przeszkodziło im w 1891 roku dzielić studia przy rue Pigalle z Vuillardem. Francis Jourdain i Octave Mirbeau zaświadczyli o głębokim wzajemnym szacunku, jakim darzyli Nabis i o ich otwartości bez arogancji. Bonnard odznaczał się brakiem prozelityzmu, mając, jak mówi jego przyjaciółka Thadée Natanson, „dość zajmowania się malarstwem”.

W grupie tej Bonnard pozostaje pod największym wpływem sztuki japońskiej.

Moda na japonizm, która rozpoczęła się w połowie XIX wieku, a osiągnęła swój szczyt około 1890 roku, przyciągnęła Nabisów czystymi kolorami bez gradacji, odnowieniem perspektywy, tematem ujętym z góry lub z dołu, z bardzo niskim lub bardzo wysokim horyzontem. Ich produkcja rozszerzyła się na przedmioty dekoracyjne: od 1889 roku Bonnard produkował parawany swobodnie inspirowane motywami, które odkrył w czasopiśmie Le Japon artistique wydawanym przez Siegfrieda Binga.

Wiosną następnego roku wystawa Binga w Ecole des Beaux-Arts była dla niego estetycznym szokiem. Wyłożył swoje ściany reprodukcjami Utamaro, Hokusai, Hiroshige, popularnymi obrazami na zmiętym papierze ryżowym, których praca na tkaninach i sugestywna siła kolorów, bez reliefu i modelunku, oczarowała go: miał wrażenie czegoś uczonego, ale żywego. Czerpał z grafiki, tworząc arabeski na wysokich podporach inspirowane kakemonos: młody krytyk Félix Fénéon nazwał go „bardzo japońskim Nabi”.

W Grze w krokieta wyczuwalny jest jeszcze wpływ Gauguina (kompozycja przypominająca Wizję po kazaniu, hieratyczność postaci po lewej, krągłość dziewcząt), ale kolażowe tkaniny i brak modelunku przywodzą na myśl sztukę japońską.

To ostatnie jest bardziej charakterystyczne dla Femmes au jardin, parawanu, do którego Bonnard kazał pozować siostrze i kuzynce w 1890 roku, przed rozdzieleniem paneli: na tle stylizowanych motywów, cztery postacie kobiece – być może pory roku – ubrane w bardzo graficzne suknie, zdają się rysować w jednym wijącym się strumieniu, jak u Hokusaia. Płaskie tkaniny, niemal pozbawione fałd, to znak rozpoznawczy Bonnarda w tym okresie. Dwa grające psy, przeznaczone na konkurs sztuki dekoracyjnej w 1891 roku, przypominają japońskie wyroby z laki.

W kierunku uznania (1887-1900)

W ciągu dziesięciu lat istnienia grupy Nabi, Bonnard pozostawał blisko związany z Vuillardem przez swoją potrzebę niezależności i nieufność wobec teorii. Często włączał się w jego wspólne projekty. Zasłynął jako grafik i dekorator, nie kryjąc podziwu dla impresjonistów i zamiłowania do tematów intymnych, zwłaszcza po spotkaniu z Marthe.

Bonnard uczestniczył w działaniach nabistów, których wspólny wątek podsumował następująco: „Nasze pokolenie zawsze szukało związku między sztuką a życiem.

Le Barc de Boutteville, ich jowialny obrońca, wystawiał Nabis wraz z innymi malarzami (Toulouse-Lautrec, Émile Bernard, Louis Anquetin…) od 1891 do 1896 roku. W latach 1897 i 1898 awangardowy dealer Ambroise Vollard otworzył dla nich swoją nową galerię przy rue Laffitte. Wreszcie, w marcu 1899 roku, gdy ruch ten był już na wyczerpaniu, Durand-Ruel włączył ich do grona Signaca, Crossa i Rysselberghe”a wokół Odilona Redona. Dla Nabis, podobnie jak dla ich angielskich rówieśników z ruchu Arts and Crafts, należało przezwyciężyć podział na sztuki główne i pomniejsze, wprowadzić sztukę do życia codziennego poprzez sztuki dekoracyjne, a nawet użytkowe; w ramach samych sztuk pięknych należało nawiązać dialog między malarstwem, muzyką, poezją i teatrem.

Bonnard czyni to dążenie do „sztuki totalnej” swoim własnym. Najpierw łaskawie współpracuje z Denisem i Vuillardem dla Théâtre-Libre Antoine”a. W piwnicy przy rue Pigalle mieszka również Lugné-Poe, który po stworzeniu Pelléas et Mélisande Maurice”a Maeterlincka, osiedla się w 1893 roku w Maison de l”Œuvre: Pierre Bonnard rysuje winietę, a Vuillard programy tego teatru, w którym wystawiane będą sztuki Henrika Ibsena lub Augusta Strindberga. W grudniu 1896 roku odbyła się premiera Ubu roi: Claude Terrasse napisał muzykę, Bonnard pomagał Sérusierowi i Jarry”emu przy tworzeniu masek i scenografii. Alfred Jarry wystawił swoją sztukę ponownie na początku 1898 roku w Pantins „théâtricule”, w mieszkaniu Terrasse przy rue Ballu: kompozytor akompaniował lalkom na fortepianie, tym razem wykonanym przez jego szwagra, z wyjątkiem Ubu. Bonnard, blisko związany z Jarrym, współpracował przy L”Almanach du Père Ubu illustré (1901) oraz przy różnych pracach Ambroise”a Vollarda poświęconych tej postaci literackiej.

Nabis znaleźli się w intencjach La Revue blanche, miesięcznika artystyczno-literackiego, który właśnie założyli bracia Natanson: zintegrować wszystko, co się robi lub robiło, aby bez walki rozwijać swoją osobowość. Thadée Natanson zauważył prace Bonnarda w Le Barc de Boutteville i na Salon des Indépendants, stając się jego pierwszym kolekcjonerem. Powierzył mu wykonanie projektu plakatu z 1894 roku. Nadal jest to dług japońskiej grafiki, ale tekst i obraz są połączone w humorystyczny sposób: cień nietoperza, niepewne spojrzenie młodej kobiety, „l” zwisające z jej ramienia i „a” owinięte wokół jej nogi.

Modelką jest bez wątpienia Misia, żona Thadée Natansona, który występuje na rue Saint-Florentin. Utalentowana pianistka o nieco łobuzerskiej urodzie była niekiedy okrutną muzą młodych artystów i intelektualistów lat 90. XIX wieku. Bonnard pozostawił kilka jej rysunków, w tym akt, i kontynuował malowanie jej po rozwodzie z Natanson.

Bonnard zaczął żyć z produkcji graficznych w mniej lub bardziej japońskim stylu.

Co roku przygotowywał się do Salonu Niezależnych. W 1891 roku wysłał L”Exercice, portret siostry z psami, Kobiety w ogrodzie i L”Après-midi au jardin, które kupił malarz Henry Lerolle. W wywiadzie dla „L”Écho de Paris” Bonnard deklarował z przekonaniem: „Nie jestem z żadnej szkoły. Ja tylko próbuję zrobić coś osobistego. W następnym roku w jego przesyłce znalazły się partia krokieta i gorsecik z karreaux, w których maluje Andrée z lekko przewieszonego punktu widzenia w szacie przypominającej rozłożoną na płasko mozaikę.

Na początku 1891 roku Bonnard sprzedał trójkolorowy plakat firmie France-Champagne za 100 franków. Mimo bardzo fin de siècle”owych zwojów, w porównaniu z plakatami Jules”a Chéreta, uderzał stonowaniem; krzywizna ramienia, przelewająca się piana, animowane liternictwo odbierane były jako radosna zuchwałość. Toulouse-Lautrec z podziwem próbuje zawrzeć znajomość z człowiekiem, który nadal podpisuje się „PB”: Bonnard chętnie ustępuje miejsca swojemu nowemu przyjacielowi, gdy przychodzi do przedstawienia La Goulue lub Valentina le Désossé dla Moulin-Rouge. W najbliższym czasie France-Champagne zleca mu wykonanie „Valse de salon”. W 1892 roku objął pracownię przy rue des Batignolles.

W latach 1892-1893 ilustrował Le Petit Solfège swojego szwagra. W ślad za tym pojawiły się kolejne albumy i zabawne scenki inspirowane parą Terrasse i ich niemowlętami. Co więcej, „ulica jest dla Bonnarda najbardziej atrakcyjnym z widowisk”. Urzeczony baletem burżuazji i ludzi zgromadzonych wokół Place de Clichy, nie przestawał „chwytać malowniczości”, jak to ujął Claude Roger-Marx w 1895 roku. Po dwubarwnych litografiach w „La Revue blanche” przyszła kolej na polichromie w książeczkach wydawanych przez Vollarda, w których Nabis ocierał się o Edvarda Muncha czy Redona: np. w „Quelques aspects de la vie de Paris” z 1899 roku.

Bonnard interesował się wszelkiego rodzaju produkcjami popularnymi i codziennymi, czerpał wiedzę z każdej techniki ilustracyjnej. Kiedy w styczniu 1896 roku Durand-Ruel zaproponował mu pierwszą indywidualną wystawę, postanowił pokazać na niej, obok pięćdziesięciu obrazów i rysunków, kilku plakatów i litografii, żłobek i dwa parawany.

W 1893 roku Pierre Bonnard zakochał się w kobiecie, która miała pozostać jego głównym modelem i, mimo swoich tajemnic, kobietą jego życia.

Prawdopodobnie wiosną 1893 roku Bonnard odważył się podejść do młodej dziewczyny wysiadającej z tramwaju: uwiedziony jej kruchym wdziękiem poprosił ją o pozowanie dla niego. Sprzedawczyni w sklepie ze sztucznymi kwiatami, powiedziała mu, że ma szesnaście lat, nazywa się Marthe de Méligny i jest osieroconą arystokratką. Modelka szybko staje się jego kochanką.

Dopiero po ślubie z nią w sierpniu 1925 roku malarz odkrył, że nazywała się Maria Boursin, że miała dwadzieścia cztery lata, gdy się poznali, i że pochodziła ze skromnej rodziny z Berry. O ile nie wiedział i nie chciał chronić swojego sekretu, to trzydziestodwuletnie kłamstwo sugeruje zarówno trzewny społeczny wstyd, jak i patologiczne upodobanie do ukrywania się w Marthe, Bonnard wyraża swój niepokój w sposób kryptograficzny w Oknie: Okno jego żony (w środku dziurawe kartonowe pudło) jest jak puszka Pandory z powieścią Marie Duńczyka Petera Nansena, którą Bonnard zilustrował w 1897 roku na podstawie swojej towarzyszki, i z czystą kartką papieru, na której można napisać resztę ich historii.

Ta relacja pomogła Bonnardowi zapomnieć o kuzynce Berthe, która najwyraźniej była zniechęcana przez rodzinę do oddania swojej ręki artyście. Mieszczańska etykieta długo nie pozwalała mu przedstawić im swojej konkubiny: pierwsze zdjęcia Marthe w domu Bonnardów pochodzą z 1902 roku. Młoda kobieta nawiązała z malarzem niejasną i ekskluzywną więź, ryzykując odcięcie go od przyjaciół. Vallotton i Vuillard – jedyni, którym pozwolono ją raz namalować. Natanson opisuje lekką istotę o wyglądzie przestraszonego ptaka, wysokim, lecz głuchym głosie i delikatnych płucach: jej fizyczna, a nawet psychiczna kruchość jest niewątpliwie tym, co przyciąga Bonnarda i popycha go do oddania. Marthe oferuje mu czasem dyskretną obecność sprzyjającą tworzeniu, czasem obraz nieupiększonego erotyzmu.

Od 1893 roku akt pojawia się w jego twórczości masowo: podczas gdy kilka obrazów podejmuje topos czarnych pończoch, La Baignade ukazuje Marthe jako nimfę w zielonej scenerii, a w L”Indolente leży ona leniwie na nieumytym łóżku. To właśnie na podstawie Marthe Bonnard stworzył „smukłą postać w typie Tanagry”, która powraca w jego obrazach: młodzieńcze, smukłe ciało, długie nogi i małe, wysokie piersi. Towarzyszka Bonnarda, która pojawia się na około 140 obrazach i 700 rysunkach, czytając, szyjąc lub korzystając z toalety, mogła być również inspiracją do tworzenia przechodniów, takich jak ten w L”Omnibus.

Dla pisarza Alaina Vircondeleta, wtargnięcie Marthe do jego życia ukazuje Bonnarda w głównych wymiarach jego sztuki, intymnej i świetlistej. Nie trzeba było pozować: „on ją tylko poprosił, żeby była” i namalował ją z pamięci w jej codziennym otoczeniu i gestach, poprzez które zdawała się ucieleśniać prostą pełnię obecnego szczęścia. Komentatorzy są zgodni, że jego wybór malarstwa z Marthe był bardziej surowy: choć Bonnard mógł wykorzystać jej wrażliwość jako pretekst do wycofania się ze świata i schronienia się w malarstwie, to jednak „trochę zepsuła mu życie” – tak podsumowuje to historyk sztuki Nicholas Watkins: Marthe jest dla malarza „jego muzą, jego więźniem”.

To lato stanowi dla Bonnarda punkt zwrotny, kiedy „porzucił estetykę Nabi i zwrócił się ku impresjonizmowi”.

Pod koniec wieku nastąpił schyłek tendencji postimpresjonistycznych. Na ten okres datuje Bonnard swoje prawdziwe odkrycie wielkich malarzy impresjonistów, zwłaszcza dzięki zapisowi Caillebotte”a na rzecz Musée du Luxembourg na początku 1897 roku. „Kolory, harmonie, relacje linii i tonów, równowaga, straciły swoje abstrakcyjne znaczenie, by stać się czymś bardzo konkretnym” – analizował później, dodając: „Gauguin to klasyk, niemal tradycjonalista, impresjonizm przyniósł nam wolność”. Według Watkinsa, Bonnard nauczył się używać farby w widocznych pociągnięciach i odrywać się od przedmiotu na rzecz atmosfery. Camille Pissarro dostrzegł w nim obiecujące „oko malarza”.

W listopadzie umiera Eugène Bonnard, ale rodzina nadal się powiększa: Charles ma troje dzieci, Andrée pięcioro. W Paryżu, w Le Grand-Lemps, gdzie jego matka założyła pracownię, Pierre Bonnard malował spokojne sceny z życia codziennego, grupując siostrzeńców wokół lampy lub żyjącą jeszcze babcię, która pocieszała go, że nie ma dzieci. Przestrzenna organizacja tych wnętrz w światłocieniu wynika ze współpracy z Édouardem Vuillardem, do tego stopnia, że niektóre z ich obrazów z tego okresu mogą być mylone.

W 1897 roku Ambroise Vollard poprosił Bonnarda o wydanie zbioru Parallèlement Paula Verlaine”a. Wzorując się na Marthe, malarz przez dwa lata mieszał 109 zmysłowych litografii w kolorze sangwinicznego różu z tekstem, aby – jak twierdził – „lepiej oddać poetycką atmosferę Verlaine”a”. Handlarz dziełami sztuki powtórzył eksperyment, mimo braku sukcesu tego dzieła, które dziś uważane jest za jedną z najpiękniejszych książek malarskich XX wieku: Daphnis et Chloé Longusa ukazała się w 1902 roku ozdobiona 156 litografiami w kolorze niebieskim, szarym lub czarnym, przywołującymi starożytną Lesbos z krajobrazów Delfinatu i Île-de-France. Po Marii Petera Nansena Bonnard zilustrował Le Prométhée mal enchaîné André Gide”a (1899) i Histoires naturelles Jules”a Renarda (1904).

W 1899 roku założył pracownię u podnóża Butte Montmartre, 65 rue de Douai. „Po dziesięciu latach spędzonych z towarzyszami z Nabis, Bonnard odczuwał, jak każdy z nich, potrzebę nowej niezależności. Wielbiciel Rodina, przez krótki czas próbował swoich sił w rzeźbie. Do około 1916 roku poświęcił się także fotografii, wykonując przenośnym aparatem Kodaka około 200 zdjęć, nie w celach artystycznych – choć dbał o kompozycję, kadrowanie i światło – ale by uchwycić momenty życia intymnego czy rodzinnego, które mogłyby być wykorzystane w jego obrazach.

Dojrzałość (1900-1930)

Pierre Bonnard poszukuje nowych horyzontów we Francji i za granicą, utrzymuje relacje poza związkiem z Marthe. Zbliżył się do natury w swoim domu w Normandii, a potem w willi na południu Francji. Wydaje się, że dojrzałość artystyczną osiąga około 1908 roku: nie dominują już płaskie barwy Nabisa, paleta staje się bardziej przejrzysta, artysta dba o kompozycję. Tuż przed I wojną światową na nowo przeanalizował swoje związki z impresjonizmem, odkrywając na nowo potrzebę rysunku, ale w połączeniu z kolorem. Lata dwudzieste przyniosły mu łatwość i sławę.

Od 1900 roku, ogarnięty podróżniczym szałem, Bonnard zaczął wyjeżdżać z Paryża na wiosnę.

W 1899 roku Bonnard i Vuillard pojechali do Londynu, potem do Włoch z Ker-Xavierem Rousselem: Bonnard przywiózł szkice Mediolanu i Wenecji. Wiosną 1901 r. cała trójka wraz z książętami Emmanuelem i Antoine Bibesco odwiedziła Sewillę, Granadę, Kordobę, Toledo i Madryt. To właśnie podczas porównywania Tycjana i Velázqueza w Muzeum Prado artysta miał intuicję tego, co odtąd będzie mu przyświecało: próbować, jak wenecki mistrz, „bronić” się przed motywem, przekształcać go zgodnie z wyobrażeniem, jakie się o nim ma.

W latach 1905 i 1906 Misia, powtórnie zamężna z właścicielem prasy Alfredem Edwardsem, zapraszała go na swój jacht z Maurice”em Ravelem czy Pierre”em Laprade”em na rejsy po Morzu Północnym: niektóre z jego rysunków posłużyły do zilustrowania La 628-E8 Octave”a Mirbeau. Bonnard kilkakrotnie odwiedził muzea Belgii, Holandii i Berlina. W lutym 1908 roku zabrał Marthe na miesiąc do Algierii i Tunezji, gdzie przekonał się, że „burżuazja francuska i Maurowie” źle ze sobą współistnieją. Po powrocie para udała się do Włoch, a malarz wrócił do Londynu w towarzystwie Vuillarda i Edwardsa.

W 1900 roku Bonnard dużo jeździł do Normandii: Criquebeuf i Vasouy z Vuillardem, L”Étang-la-Ville z Rousselem, Varengeville-sur-Mer koło Vallottona, Colleville-sur-Mer, Honfleur, itd.

Jego pierwszy pobyt w Saint-Tropez datuje się na rok 1904, gdzie poznał Paula Signaca, który wciąż wytykał mu nudną kolorystykę i niedbałość o formę. Potem nastąpiły pobyty w Marsylii, Tulonie i Banyuls-sur-Mer u Maillol”s. To właśnie w czerwcu i lipcu 1909 roku Bonnard, wracając do Saint-Tropez, by zatrzymać się u przyjaciela – Henri Manguina lub Paula Simona – powiedział, że doznał olśnienia, „jak coś z Arabskich Nocy”. Morze, ściany, żółte, odbicia tak kolorowe jak światła…”. Od tej pory każdej zimy, a czasem także w innych porach roku, wynajmował co najmniej jeden miesiąc w roku w Saint-Tropez, Antibes lub Cannes.

Nie rezygnując z zagranicy, Bonnard kontynuował podróż przez Francję, od Wimereux po Lazurowe Wybrzeże, od Arcachon, gdzie mieszkali Terrassowie, po miejscowości uzdrowiskowe, takie jak Uriage-les-Bains, gdzie Marthe się leczyła. Kontynuował ją mimo trudności w czasie I wojny światowej.

W wieku prawie 47 lat uniknął mobilizacji: jako rezerwista nie został powołany do wojska. Wojna oszczędziła jego siostrzeńców i najbliższą rodzinę, ale rok 1919 naznaczyła śmierć matki. Podwójna żałoba, która dotknęła go w 1923 roku, była jeszcze straszniejsza: pod koniec czerwca zmarł Claude Terrasse, a trzy miesiące później Andrée.

Spektakl i powietrze Paryża już Bonnardowi nie wystarczały, ale nigdy nie oddalał się od jego żywiołowości.

Ze wszystkich Nabisów najbardziej zafascynowała go atmosfera ulic i placów Paryża i Montmartre”u. „Heroizm tego nowoczesnego życia jest siłą napędową wszystkich jego obrazów, gdzie ludzie chodzą po chodnikach jak miriady mrówek, odgrywając swoje role jak automaty w scenerii, która zmienia się w zależności od dzielnicy i klas społecznych”: ten ludzki wymiar sprawia, że wraca do miasta, nawet jeśli trudno mu tam pracować.

Często zmieniał swoją pracownię i oddzielał od niej dom. Około 1905 roku, zachowując rue de Douai jako miejsce zamieszkania, przeniósł swoją pracownię na drugą stronę ulicy, do dawnego klasztoru, i zachował ją, gdy w maju 1909 roku przeniósł się na 49 rue Lepic. Rok później pracownia została przeniesiona do Misia”s, quai Voltaire, a następnie w październiku 1912 roku do Cité d”Artistes des Fusains, 22 rue Tourlaque: Bonnard wykorzystał ją w niewielkim stopniu, ale zachował ją do końca życia. W październiku 1916 zbliżył się do rodziny Terrasse, zamieszkał przy 56 rue Molitor; po ich śmierci opuścił Auteuil i zamieszkał przy 48 boulevard des Batignolles.

Od 1900 roku Bonnard wynajmuje dom w Montval, na wzgórzu Marly-le-Roi, i wraca tam na kilka lat, ciesząc się, że Marthe pozuje w ogrodzie. W latach 1912-1916 mieszkał w Médan, Villennes-sur-Seine i Saint-Germain-en-Laye nad Sekwaną. Bonnard wynajmował również w Vernonnet, w gminie Vernon, a w 1912 roku nabył domek, który nazwał „Ma Roulotte”. Marthe domagała się łazienki, ale komfort pozostał podstawowy. Bujny ogród i biegnący z niego balkon zapewniały malarzowi panoramiczny widok na rzekę, po której lubił pływać kajakiem, oraz na wieś, po której spacerował każdego ranka, niezależnie od pogody. Para zawsze wybierała skromne domy, najpierw z konieczności, potem z odrzucenia budynków klasy średniej, i nigdy nie instalowała w nich więcej niż lekkie meble.

Objawienie się Bonnarda jasnym światłem Midi, mówi historyk sztuki Georges Roque, stało się mitem, który on sam umacniał, mimo że zmienne światło Północy przyciągało go co najmniej tak samo mocno. Watkins, przywołując podziw Bonnarda dla Eugène”a Boudina, uważa również, że pochmurne niebo i soczyste krajobrazy Północy są w jego sztuce niezbędnym dopełnieniem ciepła Południa – Vernon, gdzie w 1909 roku spotkał Claude”a Moneta, również wydawało mu się ziemskim rajem z dala od współczesnego świata.

W rzeczywistości malarz, nie wykluczając innych kierunków, nigdy nie przestał dzielić się między te trzy bieguny: miasto (Paryż), północ (Normandia) i południe (Riwiera Francuska). Swoje obrazy przewoził z miejsca na miejsce zrolowane na dachu samochodu.

Pierre Bonnard nie rozwodził się nad swoim pozornie spokojnym życiem z Marthe: być może tylko jego obrazy dostarczają pewnych wskazówek.

Bonnard ubierał się z elegancją dandysa, ale nie interesował się pieniędzmi, powierzając na pewien czas zarządzanie swoimi dochodami braciom Gastonowi i Josse Bernheimom, którzy od 1906 roku wystawiali jego prace w galerii Bernheim-Jeune. Chociaż był zachwycony, że mógł kupić swój pierwszy samochód – Renault 11CV – i pierwszy dom w 1912 roku, on i Marthe żyli bez ostentacji i nie mieli nikogo do usług. Codzienne korzystanie z niedopasowanej zastawy nie przeszkadzało malarzowi, który uwielbiał prowadzić samochód, jeździć Fordem, a potem Lorraine-Dietrichem, ani wyjeżdżać na wycieczki do wielkich hoteli.

Jego kariera zobowiązywała go do prowadzenia światowego życia, ale umiłowanie spokoju i natury oraz rosnąca dzikość jego towarzyszki skłaniały go do zachowania dystansu: obraz taki jak La Loge w mniejszym stopniu dotyczy portretów (Bernheimowie w Operze Paryskiej), a raczej atmosfery miejsca, w którym eksponuje się bogactwo.

Jeśli chodzi o ich życie prywatne, L”Homme et la Femme często interpretowano dramatycznie, biorąc pod uwagę, że modelami są Marthe i Bonnard: ekran między nimi ma symbolizować samotność, która czasem pojawia się po przyjemności, a każde z nich wycofuje się w swój „wewnętrzny sen”. W przeciwieństwie do obrazów Edvarda Muncha, Watkins zauważa, postawa kobiety bawiącej się na łóżku z kociętami nie wyraża poczucia winy. Olivier Renault, wyczulony na rzadkość – przed Egonem Schiele – nagiego autoportretu, dostrzega w tej enigmatycznej scenie pewien spokój, który sugerowałby po prostu, że miłość nie jest fuzją.

W latach 1916-1918 Bonnard miał romans z Lucienne Dupuy de Frenelle, żoną lekarza rodzinnego, której namalował wiele portretów. W Cheminée, widziana od przodu w lustrze, podczas gdy psychika odbija część jej pleców, wznosi rzeźbiarskie popiersie pod obrazem Maurice”a Denisa należącym do Bonnarda, szczuplejszą, leżącą nagą kobietę: poza mise en abyme, Renault znów myśli o zakodowanej wiadomości, zwłaszcza że malarz często pokazuje dwie kobiety razem w scenach toaletowych, czasem tylko jedną z nich nagą.

W 1918 roku Bonnard, bez wątpienia szukając bardziej mięsistych modeli niż Marthe, zwrócił się do Renée Montchaty, młodej artystki mieszkającej u amerykańskiego malarza Harry”ego Lachmana. Została jego kochanką, choć nie wiadomo, czy Marthe o tym wiedziała, czy była temu poddana, czy się na to zgodziła, czy był to trójkąt. Bonnard często malował blondynkę Renée, a ona towarzyszyła mu przez dwa tygodnie w Rzymie w marcu 1921 roku. Jednak Pierre, nie opuszczając Marthe, ożenił się z nią: Renée popełniła samobójstwo wkrótce potem, we wrześniu 1925 roku. Głęboko zrozpaczony Bonnard nigdy nie chciał się rozstać z niektórymi obrazami, które zainspirowała.

W latach 1913-1915 ambiwalencja Bonnarda wobec impresjonizmu wywołała kryzys głębszy niż ten z lat 90. XIX wieku, gdyż dotknęła „samej istoty jego wizji malarskiej”.

Na początku wieku Bonnard wciąż poszukiwał własnego stylu: rozbudowywał widoki Paryża, do pejzaży dodawał pejzaże morskie, łączył sceny intymne, akty i martwe natury. „Zawsze świadomy wszystkiego i zawsze idący pod prąd”, jak to ujął Antoine Terrasse, zastanawiał się wraz z Vuillardem nad wyzwaniami nowoczesności. W czasie, gdy Pablo Picasso i Georges Braque wprowadzali prekubizm, on rozwijał – w pozornej anachroniczności inspiracji i maniery – nowe poczucie kompozycji, według niego „klucz do wszystkiego”: ciął pejzaże na kolejne płaszczyzny, wprowadził fotograficzne kadrowanie, wyobrażał sobie wnętrza, w których lustro zajmuje przestrzeń i pośredniczy w przedstawianiu przedmiotów. Stopniowo jednak uświadamiał sobie, że być może zaniedbał formę na rzecz koloru.

„Kolor mnie poniósł, a ja prawie nieświadomie poświęciłem mu formę. Ale prawdą jest, że forma istnieje, i że nie może być dowolnie i bez końca transponowana”: Bonnard zdaje sobie sprawę, że chcąc wyjść poza naturalizm barw, ryzykuje, że przedmiot się w nich rozpłynie. Pozostają one jednak jedynym środkiem do wywyższenia światła i atmosfery, której forma nie może też zadusić.

Powraca więc do rysowania, rozwijając sztukę szkicowania do tego stopnia, że potrafi odnotować zmiany klimatu i atmosfery. Już nigdy nie maluje na miejscu, ale zawsze nosi w kieszeni dziennik – chyba że na odwrocie koperty lub na liście zakupów: na stronach zapisuje obserwacje otoczenia i pogody, a także wskazówki dotyczące oczekiwanych efektów kolorystycznych i świetlnych. Kod jest precyzyjny: kropki dla jasnych uderzeń, kreskowanie dla cieni i krzyżyki, aby wskazać, że należy znaleźć wyraźny odcień zbliżony do koloru zapisanego ołówkiem lub atramentem. W pracowni Bonnard szkicował cały obraz, a następnie nakładał kolory zarówno z pamięci, jak i z rysunkiem w ręku lub przypiętym do ściany. Jego notatnik staje się rodzajem repertuaru form i emocji zastępujących studia.

Jeden z najbardziej rozchwytywanych (byłych) Nabis, Bonnard otrzymywał zlecenia na malowanie dużych dekoracji.

W latach 1906-1910 wykonał dla Misi Edwards cztery duże panele w barokowym stylu „Królowej Paryża”: Le Plaisir, L”Étude, Le Jeu i Le Voyage (lub Jeux d”eau). Temat jest mniej ważny niż wariacje na temat mitycznej Arkadii: dzieci, kąpiący się, nimfy, fauny i zwierzęta bawią się w fantastycznych pejzażach, z którymi graniczą małpy i złodziejskie sroki. Zaprezentowane na Salon d”automne, panele zostały zainstalowane na przyjęciu na Quai Voltaire, gdzie mógł je zobaczyć cały Paryż.

Bonnard pracował również dla biznesmena Iwana Morozowa, wielkiego kolekcjonera sztuki nowoczesnej. W 1911 roku powstał tryptyk na klatkę schodową jego moskiewskiej rezydencji: sięgając po L”Allée, namalowane rok wcześniej w Grasse, artysta oprawił je w dwie inne, nieco szersze płyty, tworząc w ten sposób Méditerranée. Ta scena kobiet i dzieci w ogrodzie, o złagodzonej kolorystyce i pewnym realizmie, została wystawiona na Salonie, a później uzupełniona przez Wiosnę i jesień.

W 1916 roku, z dala od bieżących wydarzeń, zestaw dla braci Bernheim powraca do złotego wieku, przywołując Wergiliusza: Symphonie pastorale, Monuments, Le Paradis terrestre, Cité moderne zestawiają lub łączą sztukę i naturę, pracę i wypoczynek, odniesienia klasyczne i biblijne, doczesność i wieczność. W 1917 roku Bonnard ozdobił willę Flora małżeństwa Hahnloserów, którzy pozwolili mu wystawiać w Winterthur, a w 1918 roku podjął się wykonania sześciu dużych pejzaży w Uriage-les-Bains dla innego miłośnika sztuki szwajcarskiej.

W październiku 1920 roku dostarczył scenografię do Jeux, spektaklu wystawionego w Paryżu przez Balety Szwedzkie: poemat do muzyki Debussy”ego w choreografii Jeana Börlina zatańczył w kostiumach Jeanne Lanvin.

Po niej nastąpiło jeszcze kilka innych kreacji, z których ostatnią jest na przykład scena paryska Le Café du Petit Poucet, wykonana w 1928 roku dla George”a i Adèle Bessonów. Pierre Bonnard ponownie połączył siły z Édouardem Vuillardem i Ker-Xavierem Rousselem, by pracować nad Palais de Chaillot na Wystawę Powszechną w 1937 roku: La Pastorale to jego największy panel (335 × 350 cm).

Bonnard nadal intensywnie maluje. Choć coraz bardziej stronił od życia publicznego, pozostawał blisko przyjaciół i odnosił sukcesy.

W latach 20. malarz mnożył pejzaże, na których pozostawał przez dłuższy czas, pozwalając niekiedy, by barwy i światło Południa wdzierały się do obrazów malowanych na Północy i odwrotnie. Jego akty, mniej zmysłowe, bardziej interesują się plastycznym pięknem, nie bez sugestii melancholii Marty. Wreszcie, malarz pogłębił swoją pracę nad martwymi naturami, izolowanymi lub na pierwszym planie scen domowych, starając się oddać to, co Pierre Reverdy nazwał „skromną psychologią rzeczy”.

Skromny i świadomy trudności zawodu, Bonnard zawsze powstrzymywał się od krytyki swoich kolegów malarzy. Wierny przez całe życie towarzyszom pierwszej godziny, pracował jeszcze czasem z Vuillardem, niewątpliwie najbliższym. W Vernonie przyjaciele pary przychodzili i odchodzili, nawet jeśli Marthe coraz bardziej niechętnie reagowała na ich obecność: Natanson, Misia, Bessonowie, Hahnloserowie, Bernheimowie, Ambroise Vollard i Jos Hessel.

Przyjechał też Claude Monet, a nie Bonnard, który pojechał do Giverny. Mimo różnicy wieku i różnic w poglądach na kompozycję czy plener malarski, ci dwaj artyści, mało rozmowni, rozumieli się: mistrz pytał o prace młodszego brata, który był zawsze pełen szacunku i wyrażał swoją opinię gestem lub uśmiechem. Ich współudział wzrastał wraz z chromatycznymi poszukiwaniami Bonnarda – aż do pustki po śmierci Moneta pod koniec 1926 roku.

Bonnard kontynuował również artystyczny dialog z Henri Matisse”em, który rozpoczął się około 1905 roku, pomimo różnych środowisk, z których się wywodzili (np. okres fowizmu Matisse”a). Każdy z nich nabył w Bernheim obrazy drugiego i z zainteresowaniem śledził jego rozwój. Ich korespondencja rozpoczęła się od pocztówki od Matisse”a zawierającej jedynie słowa „Vive la peinture! Amitiés”: to by trwało do końca.

W maju i czerwcu 1921 roku bracia Bernheim wystawili dwadzieścia cztery obrazy Bonnarda, oprócz paneli zaprojektowanych w czasie wojny, a pięć lat później zorganizowali wystawę zatytułowaną „Bonnard: Recent Works”. Artysta regularnie wysyłał obrazy na Salon d”automne, a jego wartość na rynku sztuki wzrosła. W 1927 roku, po tych François Fosca i Léon Werth w 1919 roku i Claude Roger-Marx w 1924 roku, ważna monografia Charles Terrasse, ilustrowana i nadzorowana przez jego wuja, była kamieniem milowym.

W kwietniu 1924 roku w Galerii Eugène Druet odbyła się pierwsza retrospektywa twórczości Pierre”a Bonnarda. Zaprezentowanych 68 obrazów, namalowanych w latach 1890-1922, skłoniło Élie Faure”a do stwierdzenia, że „jak najrzadsi artyści, sprawia on wrażenie, jakby wynalazł malarstwo”, ponieważ widzi rzeczy nowymi oczami, a przede wszystkim nadaje nowy rytm kolorom i harmoniom: wybitny krytyk przeciwstawił się tym, którzy chwaląc Bonnarda mówili o jego „pomysłowości”, a nawet o „malarzu-dziecku”.

Wydarzenie to rozszerzyło sławę Bonnarda poza granice Francji. Po otrzymaniu w 1923 roku nagrody Carnegie Prize od Muzeum Sztuk Pięknych w Pittsburghu (kolejną otrzymał w 1936 roku), został poproszony o dołączenie do jury w 1926 roku i przemierzył Atlantyk, odkrywając Pittsburgh, Filadelfię, Chicago, Waszyngton i Nowy Jork. Przy tej okazji poznał Duncana Phillipsa, który od dwóch lat kolekcjonował jego prace. Pierwsza duża wystawa Bonnarda za granicą odbywa się w 1928 roku w galerii, którą w Nowym Jorku otworzył César Mange de Hauke.

W lutym 1926 roku Bonnard nabył otynkowaną na różowo, przypominającą chalet willę w Le Cannet przy 29 avenue Victoria, którą od sąsiedztwa nazwał Le Bosquet. Otoczony rozległym ogrodem, miał szeroki widok na zatokę Cannes i masyw Esterel. Zanim wprowadził się rok później, wykonał poważne prace: balkony, francuskie okna, elektryczność, ogrzewanie, bieżącą wodę, łazienkę, garaż. Ponad sto razy malował ogród i pomieszczenia domu, z wyjątkiem sypialni Marthe; jest ona wszechobecna, czasem zredukowana do cienia, na obrazach salonu czy jadalni; czas spędzany przez nią w wannie (dla przyjemności, z konieczności medycznej czy chorej obsesji czystości) inspiruje słynne akty jej męża w wannie.

Bonnard, który szukał u siebie otwartych widoków lub wysokich pejzaży, nie lubił też być ograniczany przestrzenią płótna. Kupił go na metry, wyciął większy kawałek niż trzeba i powiesił na ścianie bez blejtramu, aby móc zmieniać format obrazu. W małej pracowni w Bosquet – duże instalacje go onieśmielają – widać jeszcze ślady po rysunkowych szpilkach. To samo robi w hotelu, dbając o to, by tapeta nie przeszkadzała mu w żaden sposób.

„Ta przestarzała pasja malarska” (1930-1947)

„Lata 30. były dla Bonnarda latami intensywnej pracy i walki. Bardzo aktywny do końca, utrzymał kurs mimo krytyki. Coraz częściej odchodząc na emeryturę do Le Cannet, stawiał czoła, niekiedy nie bez udręki, trudnościom wieku, wojny i śmierci najbliższych. Schronił się w swoim malarstwie, które stawało się coraz bardziej promienne.

Malarstwo, zanim stanie się wyrazem wyjątkowego geniuszu – mówił Bonnard – musi być uporczywym, intensywnym ćwiczeniem rzemiosła.

Nie przeszkodziło mu to w wielu podróżach: oprócz miast wodnych dla Marthe, był w stanie w ciągu dwóch tygodni pojechać do Tulonu, Arles, Montpellier, Pau, Bayonne i Arcachon, w nieszczególnej kolejności. Odkrył La Baule, gdzie przebywał od października 1933 do kwietnia 1934 roku. Podążając śladami Eugène”a Boudina, w latach 1935-1938 regularnie wynajmował w Deauville mieszkania – w tym samym roku sprzedał „Ma Roulotte”, którą czuł się odczarowany po śmierci Moneta. To właśnie w Deauville w 1937 roku dziennikarka Ingrid Rydbeck przeprowadziła z nim wywiad dla szwedzkiego magazynu o sztuce: mówił o okresie Nabi, o swoich postimpresjonistycznych poszukiwaniach, o ambicji wyrażenia wszystkiego kolorem, o organizacji i powolności swojej pracy, kończąc śmiechem, że „prawdę mówiąc, trudno jest malować.

Notatniki Bonnarda ukazują „człowieka opętanego tyraniczną potrzebą pracy”. I tak w 1930 roku choroba zmusiła go do pozostania w pokoju: Arthur Hahnloser, widząc, że nie chce nic robić, zalecił mu powrót do akwareli. Rozczarowany jego płynnością, Bonnard sięgnął po gwasz i nie przestał badać możliwości wzmacniania transparentnych barw nieprzezroczystą bielą. Hedy Hahnloser zaświadcza, że może pracować na zamówienie, ale zawsze potrzebuje na początku wyzwalacza emocjonalnego, który nazywa „aspektem czarującym”: „To musi dojrzewać jak jabłko”, pisze. Realizacja może być wtedy bardzo długa, gdyż artysta wciąż na nowo opracowuje szczegóły i kolory, czując, że motyw – nawet jeśli wielokrotnie do niego wracał – umyka mu: nad Aktem w kąpieli spędził prawie rok, a na Le Débarcadère szwajcarska para musiała czekać siedem lat.

Bonnard przechodzi od jednego tematu i płótna do drugiego, jego entuzjazm i wymagania wobec pracy zmuszają go do robienia przerw, powtórzeń i nakładania się na siebie, co „uniemożliwi ustalenie ścisłej chronologii w jego twórczości aż do końca”. Okresy”, które można wyróżnić u innych malarzy, w jego twórczości przejawiają się jedynie „poprzez coraz bardziej przemyślane modyfikacje tego samego tematu”. Pojęcie dzieła skończonego, ukończonego – zauważa pisarz Alain Lévêque – ustępuje miejsca pojęciu wiecznego szkicu, ciągłego wznawiania. Nie jest więc rzadkością, że Bonnard prosi o poprawienie któregoś ze swoich dzieł w prywatnym domu lub w galerii; George Besson opowiada, że nawet w muzeum zdarzało mu się czekać na wyjście strażnika, by wyciągnąć z kieszeni malutkie pudełko z farbami i ukradkiem zająć się niepokojącym go szczegółem, a następnie opuścić pomieszczenie, jakby zrobił żart.

Choć jego reputacja ucierpiała w czasie Wielkiego Kryzysu, a także z powodu niechęci do impresjonistów, z którymi się utożsamił, Bonnard pozostaje jednym z najbardziej znanych malarzy swojego pokolenia.

W czerwcu 1933 roku, podczas gdy George Besson zgromadził w Galerie Braun czterdzieści portretów, Bernheim zaprezentował około trzydziestu najnowszych obrazów. W kolejnych latach Bonnard wystawiał z Édouardem Vuillardem (Galeria Rosenberg, 1936), Keesem van Dongenem i Albertem Marquetem (Galeria Jacques Rodrigues-Henriques, 1939 i 1945). Pierre Berès ujawnił swoją twórczość graficzną pod koniec 1944 roku, a w czerwcu 1946 roku synowie Bernheimów poświęcili mu pierwszą dużą powojenną retrospektywę.

W Nowym Jorku siedem jego obrazów pokazano w Museum of Modern Art w 1930 roku („Painting in Paris”), a czterdzieści cztery w galerii Nathana Wildensteina wiosną 1934 roku. W 1932 roku otworzył mu drzwi właściciel galerii w Zurychu, a w maju 1935 roku pojechał do Londynu na otwarcie swojej wystawy w Reid & Lefèvre. W lipcu 1936 r. został wybrany do Belgijskiej Królewskiej Akademii Nauk, Literatury i Sztuk Pięknych. Na początku 1939 r. jego prace były wystawiane w Oslo i Sztokholmie, a w kwietniu został członkiem Szwedzkiej Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych.

Jest zażenowany rozgłosem: „Czuję, że jest coś w tym, co robię, ale żeby robić z tego takie zamieszanie, to szaleństwo…”. Oprócz pochwalnych artykułów, krytyka zdaje się go nie dotyczyć: przyzwyczaił się, że zarzuca mu się na przykład brak dyscypliny. „Bonnard wiedział, że jest pogardzany przez część malarskiej inteligencji, z Picassem na czele” – podsumowuje Olivier Renault, który wytykał mu, że jest posłuszny naturze, nie przekraczając jej. Był to czas, kiedy awangarda uważała, że malowanie „z natury” nie jest już możliwe i kiedy Aragon przewidywał, że sztuka ta będzie wkrótce niczym więcej jak „anodyjną rozrywką zarezerwowaną dla młodych dziewcząt i starych prowincjuszy”. Bonnard jednak coraz bardziej upraszczał formy, a niektóre z jego obrazów stały się niemal abstrakcyjne.

Wciąż malował swój dom, kwiaty i owoce w ogrodzie, odnawiając kombinacje kolorów w tych powtarzających się tematach. Dużo pracuję, coraz bardziej zatopiony w tej przestarzałej pasji malowania” – pisał w 1933 roku do swojego siostrzeńca Charlesa Terrasse”a. Być może jestem, wraz z kilkoma innymi osobami, jednym z ostatnich ocalałych. Najważniejsze, że się nie nudzę…”. Autoportret Bokser z 1931 roku ukazuje go wychudzonego i jakby gotowego do szyderczej walki.

Bonnard wrócił do Le Cannet we wrześniu 1939 roku i pozostał tam do końca II wojny światowej, głównie malując.

Guy Cogeval uważa, że Bonnard, którego obrazy nie odzwierciedlają żadnych tragicznych wydarzeń tamtych czasów, był ich nieświadomy: „jest on prawdopodobnie najmniej zaangażowanym malarzem w historii sztuki”, co mogło mu zaszkodzić. Przeciwnie, Antoine Terrasse uważa, że konflikt bardzo go dotknął, przezwyciężając udrękę dzięki spektaklowi natury – który, jak twierdził, był jego jedyną pociechą -, dzięki ciężkiej pracy i bliskim więzom z Matisse”em: obaj malarze dużo do siebie pisali i widywali się w Le Cannet, Nicei i Saint-Paul-de-Vence. Olivier Renault ze swej strony, podążając za historykiem ruchu oporu Thomasem Rabino, nadaje Bonnardowi „postawę oporu”, w jego niefrontowym, ale zdecydowanym stylu.

Nie wziął udziału, jak inni francuscy artyści, w wyprawie do Berlina w listopadzie 1941 roku, a następnie odmówił namalowania portretu Pétaina: zażądał sesji pozowania i rekompensaty w naturze, co zniechęciło emisariusza Vichy. Przede wszystkim jednak przez cały okres wojny powstrzymywał się od sprzedaży obrazów. Wbrew swojej woli został włączony do wystawy inauguracyjnej Palais de Tokyo w sierpniu 1942 roku. Jedyną galerią, w której go widziano, była ta otwarta w Nicei przez Jeana Moulina, który przyszedł pod koniec 1942 roku, aby poprosić o obrazy od niego i Matisse”a. Wreszcie, były Dreyfusard martwił się o los swoich właścicieli galerii, Bernheimów, i pisał, by wyrazić ich poparcie dla sztuki francuskiej.

W lipcu 1945 roku Bonnard cieszy się, że na tydzień wraca na paryskie ulice. W następnym roku, pomiędzy retrospektywą u Bernheima a wystawą w nowo otwartej Galerii Maeght, pozostał w Paryżu dłużej.

Cieniem na ostatnich latach życia malarza położył się brak towarzyskości Marthe, a następnie jej zniknięcie, po zniknięciu kilku przyjaciół.

Pierre Bonnard dowiaduje się w Le Cannet, że Édouard Vuillard zmarł w La Baule 21 czerwca 1940 roku. Sandrine Malinaud dopatruje się podobieństwa między jego towarzyszem życia a brodatym i łysiejącym Saint-François de Sales, którego malował w latach 1942-1945 dla kościoła Notre-Dame-de-Toute-Grâce na Plateau d”Assy. W latach 1940-1944 Bonnard stracił swojego przyjaciela malarza Józefa Pankiewicza, brata Karola, Józefa Bernheima, Maurice”a Denisa, Félixa Fénéona i drugiego wielkiego wspólnika Ker-Xaviera Roussela. W listach do Bessona i Matisse”a odbija się jego smutek, spotęgowany śmiercią Marthe.

Skromność ich krewnych i samego Bonnarda nie pozwala dokładnie określić, na czym polegały patologie Marthe. Thadée Natanson chwali poświęcenie swojej przyjaciółki, która nigdy nie chciała zostawić jej samej w sanatorium, ani z powodu oskrzeli, ani później z powodu tego, co Hedy Hahnloser nazwała „zaburzeniami psychicznymi”. Malarz zwierzył się żonie Signaca: „Biedna Marthe stała się kompletną mizantropką. Nie chce się już z nikim spotykać, nawet z dawnymi przyjaciółmi, a my jesteśmy skazani na całkowitą samotność. Poradził jej, by udawała, że spotkała ich przypadkiem. I już od dłuższego czasu musi udawać, że wyprowadza psy na spacer, żeby spotkać się z własnymi przyjaciółmi w kawiarni.

Ograniczenia spowodowane wojną pogorszyły stan Marthy. Pielęgnowana i doglądana przez męża, zmarła 26 stycznia 1942 roku. Bonnard zaznaczył ten dzień w swoim dzienniku i zorganizował dyskretny pogrzeb. Jej przerażenie jest widoczne w niektórych listach: „Widzisz mój smutek i moją samotność, pełną goryczy i niepokoju o życie, które mogę jeszcze prowadzić”, „nie zdaje się sobie sprawy, czym może być taka izolacja, taka strata w wieku siedemdziesięciu czterech lat”. Życie jest zdruzgotane…”. Czyni pokój Marty świętym przez zapieczętowanie drzwi.

Jego ostatnie autoportrety zdradzają melancholię Bonnarda. W 1946 roku Gisèle Freund i Brassaï pozwalali mu fotografować się tylko w pracowni, podczas malowania. Jednak w jego pejzażach eksplodował kolor, a on sam zwierzył się jednemu z gości: „Nigdy światło nie wydawało mi się tak piękne. Wciąż miał energię, by spotykać się z młodymi malarzami i jeździć do Paryża na swoje wystawy lub inne, takie jak pierwszy Salon des réalités nouvelles.

Od 7 do 20 października 1946 roku Bonnard po raz ostatni wyjechał do Paryża.

Zatrzymał się u swego siostrzeńca Charlesa Terrasse”a, kustosza zamku Fontainebleau, i wyretuszował obrośnięte żółcią L”Atelier au mimosa oraz Le Cheval de cirque, często porównywany z autoportretem z 1945 roku i prezentowany wraz z innymi obrazami na Salon d”automne. Zaakceptował pomysł retrospektywy zorganizowanej przez MoMA w Nowym Jorku z okazji jego osiemdziesiątych urodzin.

Po powrocie do Bosquet, gdzie od zakończenia wojny mieszkała jego siostrzenica Renée, poczuł, że jego siły gwałtownie słabną. Przykuty do łóżka, myślał o „Kwitnącym drzewie migdałowym”, namalowanym poprzedniej wiosny: „Ta zieleń nie pasuje, trzeba żółtej…”, powiedział do Karola, który przyszedł go odwiedzić. Charles pomaga mu trzymać pędzel, aby dodać więcej żółtego koloru na lewo od podstawy drzewa. Pierre Bonnard zmarł kilka dni później, 23 stycznia 1947 roku.

Został pochowany na cmentarzu Notre-Dame-des-Anges w Le Cannet: na płycie widnieje po prostu jego nazwisko i daty, pod nazwiskiem Marthe.

Posiadłość Bonnard

Niespodziewane istnienie spadkobierców po stronie Marty dało początek prawniczej awanturze, która trwała ponad piętnaście lat.

Malarz i jego towarzyszka pobrali się bez kontraktu: w systemie wspólnotowym Marthe była właścicielką połowy dzieł męża, także tych, które nigdy nie opuściły pracowni i do których artysta nie miał wówczas żadnych praw moralnych. Po jej śmierci notariusz poradził Bonnardowi, który zawsze uważał, że nie ma ona rodziny, aby sporządził dokument, w którym zadeklarowała, że zapisała mu wszystko, co posiadała: miało to zapobiec zajęciu pracowni na czas poszukiwania spadkobierców.

Po śmierci malarza ujawniły się cztery siostrzenice Marthe, zwane Bowers. Odkrywają, że testament, podpisany „Marthe de Méligny” i niechcący datowany w dniu wizyty u notariusza, jest apokryfem. Udają się do sądu, podczas gdy willa Bosquet zostaje opieczętowana. Dla Maurice”a Garçona, reprezentującego ośmiu bratanków i prawnuków Bonnarda, wspólnota majątkowa powinna wykluczać dzieła, które nigdy nie były wystawiane, reprodukowane lub sprzedawane; Vincent de Moro-Giafferri, broniący sióstr Bowers, oskarżał następców artysty o przyjęcie skradzionych dóbr i żądał pozbawienia ich całości majątku. Spadkobiercy Marthe wygrali sprawę po długim procesie.

W ten sposób wydano precedensowy wyrok w imieniu człowieka, który niegdyś stronił od prawa, a którego około 600 obrazów oraz liczne rysunki i akwarele pozostawały ukryte przed opinią publiczną aż do 1963 roku.

Bonnard pozostawił po sobie ogromny dorobek, zasadniczo piktorialny, którego impresjonistyczny rodowód mógł przesłonić jego pragnienie „rozwoju języka malarskiego” na obrzeżach dwudziestowiecznych przemian. Oprócz wspomnień rodzinnych, korespondencji i notatek, specjaliści mają do dyspozycji, oprócz wywiadu z Ingrid Rydbeck z 1937 roku, także wywiad z 1943 roku dla magazynu Verve, w którym, nie unikając pytań, jak to często czynił, wyjaśnia dziennikarce i krytyczce sztuki Angèle Lamotte swoją koncepcję malarstwa, swoje odniesienia w materii i procesy. Mało skłonny do teoretyzowania, zastanawiał się z paletą w ręku.

Prace malarskie

„Sztuka nie jest naturą” – mówi Bonnard, dla którego płótno jest przede wszystkim powierzchnią dekoracyjną, którą należy postrzegać jako taką. Nie chodziło mu o naśladowanie natury, lecz o przeniesienie jej z idei, nie tyle o utrwalenie szczęśliwych chwil, ile o przywołanie doznanych wrażeń. Jako świadek piktorialnych rewolucji swoich czasów, w zdystansowanej relacji do przedmiotu, wypacza iluzję perspektywy i werystyczność barw. Od jednego końca do drugiego, kolory są alfą i omegą jego malarstwa.

Bonnard mówił, że „pływa między intymnością a dekoracją”, ale jego obrazy są czymś więcej niż tylko barwnym wyrazem staroświeckiego szczęścia.

Jego wierność codziennym tematom sprawiła, że przez długi czas uważany był za opóźnionego w rozwoju malarza przedwojennych mieszczańskich rytuałów i przyjemności. Jego sceny we wnętrzach można uznać za „koncentrujące się na mieszczańskim życiu przeszłości” i coraz bardziej ograniczał się do przedstawiania nieupiększonej codzienności, która zdaje się potęgować uspokajający dobrostan, a ludzie wydają się być w harmonii ze swoim otoczeniem. Jego tematyka i mieniąca się paleta barw przyniosły mu „reputację malarza mieszczańskiego i dekoracyjnego”.

Podporządkowując się powszechnej idei, Bonnard definiuje dzieło sztuki jako „przerwę w czasie”, a jego „skłonność do bycia postrzeganym jedynie w czasie zawieszonym, złożonym z małych chwil śnionych w znajomym, spokojnym i świetlistym wszechświecie”. W każdym razie Marthe nie starzeje się, „zamrożona”, bez „żadnych zmarszczek, żadnego ciała usuniętego (w sposób)”, nawet pod koniec życia – i po śmierci. Być może malarz starał się w ten sposób odreagować udręki zdrowotne: „Kto śpiewa, nie zawsze jest szczęśliwy” – pisał w 1944 roku.

Nostalgia i historia są jednak nieobecne w jego obrazach. Pragnie przede wszystkim oddać „ulotność doznań zmysłowych” i świeżość konceptualnego obrazu. Dla niego to nie tyle próba uchwycenia rzeczywistości poprzez chwilę, co pozwolenie sobie na jej inwazję i okazjonalne ożywianie. „Podobnie jak Proust, Bonnard jest zafascynowany sposobem, w jaki nasza percepcja świata jest przekształcana przez pamięć. Jego obrazy, które ostatecznie nie malują „ani tego, co rzeczywiste, ani tego, co wyobrażone, ale rzeczywistość przemienioną przez emocję pamięci”, przypominają raczej próby wyodrębnienia w À la recherche du temps perdu „odrobiny czasu w jego czystym stanie”.

Namalować przedmiot pod postacią wspomnienia to przypomnieć, że już nie istnieje, nawet jeśli nadal cieszy oko: Jean Clair nie jest daleki od tego, by widzieć w Bonnardzie „malarza niepokoju i rozczarowania”, a Ann Hindry dostrzega wyraz udręki w jego pierwszym autoportrecie, na którym trzyma narzędzia swojej sztuki: „Miał pasję malowania. A pasja nigdy nie jest spokojna” – podsumowuje.

Fałsz – zauważył Bonnard – oznacza wycięcie kawałka natury i skopiowanie go”: nie ufał nawet modelowi – stąd także kryzys lat 1913-1915.

W 1933 roku zwierzył się Pierre”owi Courthionowi, że jego zdaniem młodzi artyści dają się pochłonąć światu, „podczas gdy później to potrzeba wyrażenia emocji skłania malarza do wyboru tego czy innego motywu jako punktu wyjścia”. Jego celem jest nie tyle ukazanie przedmiotu poprzez jego sensualność (sztuka musi wyjść poza surowe wrażenie („model, który mamy przed sobą”), co dążenie do sensacji, która jest wzbogaconym obrazem mentalnym („model, który mamy w głowie”).

Według niego, jeśli próbuje namalować bezpośrednio np. bukiet róż, szybko zostaje przytłoczony widokiem szczegółów, gubi się w nich i „pozwala sobie malować róże”, nie znajdując tego, co go najpierw uwiodło. Paradoks polega na tym, jak sam mówi, że przedmiot i „to, co można nazwać pięknem” zainspirowały ideę obrazu, ale ich obecność grozi jej utratą: musi walczyć z wpływem zewnętrznego modelu, aby zwyciężył model wewnętrzny. Według niego niewielu malarzy jest w stanie utrzymać swoją wizję bez przeszkód ze strony przedmiotu: po Tycjanie, Cézanne; ale nie Monet, który spędzał mało czasu przed motywem, ani Pissarro czy Seurat, którzy komponowali w pracowni.

Bonnard chciał na nowo odkryć prawdę uczucia przeżywanego w konfrontacji z przedmiotem, ale bał się, że przed nim osłabnie i zapomni o swojej pierwotnej idei: dlatego uciekał się do rysunku, kodyfikując wartości i analizując relacje między tonami, wpływ każdego z nich na inne, ich kombinacje. „Rysunek jest doznaniem, kolor jest rozumowaniem”: nie z brawury odwraca akademickie równanie łączące emocję i kolor, rysunek i myśl, ale po to, by rozwiązać pewną trudność. Antoine Terrasse mówi o „pierwotnej dla niego wymianie między spojrzeniem a refleksją”.

Ambicją Bonnarda było „pogodzenie emocji wzbudzanych przez spektakl natury z dekoracyjnymi wymogami płótna”.

Maurice Denis uważał, że jest to „płaska powierzchnia pokryta kolorami w pewnym porządku złożonymi”; podobnie Bonnard twierdził, że „głównym tematem jest powierzchnia, która ma swój kolor, swoje prawa, ponad przedmiotami”. Trwale naznaczony zasadami nabistów, zachował zainteresowanie „pływającym światem” odbitek, frontalnością i płaskością. Jednak postrzeganie obrazu jako płaskiego, dekoracyjnego obiektu przeczy upodobaniu malarza do natury i jego przywiązaniu do sztuki figuratywnej: stąd stałe napięcie w jego twórczości między powierzchnią (dekoracyjną) a głębią (wiarygodną).

Zestawienie płaszczyzn bez perspektywy, stylizacja i brak modelunku, wrażenie kolażu drukowanych tkanin – to cechy charakterystyczne jego japońskich płócien sprzed 1900 roku: wszystko jest niemal płaskie i zmusza oko do skanowania powierzchni bez możliwości znalezienia punktu zaniku. Chociaż Bonnard później porzucił te techniki, nadal starał się wymazać głębię i sprowadzić płaszczyzny do powierzchni – jak Matisse.

Taras, balustrada czy drzewa na pierwszym planie krajobrazu będą blokować lot oka mimo głębi ostrości. Motyw szachownicy „pomaga skonstruować powierzchnię jako powierzchnię”: obecny w gorsecikach z lat 90. XIX wieku, a potem w kraciastych obrusach, ustępuje miejsca samemu stołowi, niekiedy wyprostowanemu niemal równolegle do płaszczyzny obrazu. Jeśli chodzi o lustro, to otwiera ono objętość pomieszczenia, ale jednocześnie przywraca je do przestrzeni pionowej ramy. Do końca życia płótna Bonnarda były mniej lub bardziej wyraźnie kratkowane. Swoje wnętrza kształtował za pomocą ortogonalnych motywów. Nadwieszony punkt widzenia akcentuje efekt wertykalności, jak w L”Atelier au mimosa widzianym z antresoli, a płaskie obszary koloru potwierdzają płaskość.

„Prymat powierzchni wymaga z kolei, aby uwaga widza była rozłożona na całej powierzchni płótna.

Niektóre kadry są zaskakujące (wgłębienie, przeciwwgłębienie, nieoczekiwane kąty, wykadrowane postacie), niektóre postacie są ledwie dostrzegalne, rzucane jako cienie, na wpół ukryte przez przedmiot: dzieje się tak dlatego, że zbyt pochlebna kompozycja mogłaby zepsuć wrażenie migawkowości. Bonnard rygorystycznie organizuje swoje sceny, ale nie wszystkie szczegóły są od razu widoczne: pojawia się pytanie, co dokładnie chce pokazać.

„Obrazy Bonnarda są afokalne, spojrzenie wiruje w nich na pierwszy rzut oka, nie mogąc tak naprawdę zatrzymać się na jednym punkcie bardziej niż na innym. Bardzo wcześnie Bonnard wprowadził do swojej sztuki to, co nazywał widzeniem „ruchomym” lub „zmiennym”, czyli fakt, że wszystko domaga się spojrzenia. Jako jeden z pierwszych próbował przedstawić na płótnie „integralność pola widzenia”, tzn. że nie ma uprzywilejowanego punktu widzenia i że świat istnieje tak samo wokół nas, jak i przed naszymi oczami.

W jego obrazach perspektywa nie jest stała. Każdy punkt znikający tworzy głębię, ale ogranicza pole widzenia, podczas gdy widzenie lornetkowe pozwala zobaczyć także to, co znajduje się po bokach: Bonnard rozszerza swoją uwagę na wszystko, wydobywa na światło dzienne to, co klasyczna perspektywa trzymała z dala. Jean Clair porównuje swoje obrazy do kartki zmiętego papieru spłaszczonego ręką: przestrzeń rozwija się od środka do peryferii, gdzie postacie są lekko zniekształcone, jakby w wyniku anamorfozy.

Zauważono, że obrazy Bonnarda często budowane są wokół swego rodzaju pustki, która pełni rolę strukturalną, chromatyczną i dystrybucyjną. Tak więc powtarzający się motyw stołu: przypomina nam, że obraz jest płaską powierzchnią; wzmacnia światłocień lub rozświetla kolory, jeśli obrus jest biały; odrzuca postacie dookoła, tak że wzrok jest najpierw przyciągany do przedmiotów. W twórczości Bonnarda „kompot jest wart twarzy”, jak zauważył już Jean Cassou, ale widz jest zmuszony przechodzić od jednego do drugiego; zatrzymanie się na temacie byłoby utratą z oczu celu: „wysunięcie obrazu na pierwszy plan poprzez zmuszenie oka do krążenia”.

Od przełomu wieków „historia malarstwa Bonnarda staje się historią zdecydowanej progresji koloru”.

Spotkanie z Gauguinem, Nabisem i sztuką japońską przekonało Bonnarda o nieskończonym potencjale ekspresyjnym koloru, nawet bez odwoływania się do wartości. Mówił też, że wiele nauczyło go doświadczenie litografa, który kazał mu „studiować relacje tonalne, grając tylko czterema lub pięcioma kolorami, które są nakładane lub łączone”. W latach dziewięćdziesiątych XIX wieku powróciły walory: szeroko stosował światłocień w portretach, scenach ulicznych i rodzinnych.

To w Nagim pod światło (lub L”Eau de Cologne, lub Le Cabinet de toilette au canapé rose) naprawdę „wszedł w świat koloru”, jak pisał jego siostrzeniec Charles Terrasse, w tym sensie, że po raz pierwszy doświadczył „możliwości użycia koloru jako ekwiwalentu światła”: Światło nie jest już wyrażone w światłocieniu, gdyż okno nie dzieli przestrzeni na ciemną i jasną; cała scena jest skąpana w równym świetle, oddanym przez barwy i walory nawet tam, gdzie jest rzucany cień. Zafascynowanie Bonnarda Midi wzmocniło jego poszukiwania „chromatycznego ekwiwalentu intensywności światła”.

Choć, jak sam mówił, obawiał się „pułapki kolorów” i ryzyka „malowania tylko dla palety”, po kryzysie 1913 roku kolor Bonnarda stał się mniej naśladowczy, a bardziej plastyczny. Podobnie jak u Matisse”a i Vuillarda, nie liczy się już dokładność kolorów w stosunku do modela, ale ich wzajemna relacja, która tworzy zarówno przestrzeń i atmosferę, jak i harmonię. Zgadzam się z Tobą – pisał do Matisse”a w 1935 roku – że jedynym stałym gruntem dla malarza jest paleta i tony.

W latach 20. i 30. jego paleta barw stawała się coraz żywsza. Jego obrazy rozświetlają błyski żółci i pomarańczy, a szczególnie w scenach we wnętrzach, obok jaskrawych kolorów, dla większej świetlistości, pojawia się biel. „To już nie światło uderza w przedmioty, ale przedmioty zdają się promieniować same z siebie. Ostatnie obrazy artysty zalane są złotym światłem, a na fotografii jego pracowni w Le Cannet z 1946 roku widać przypięte do ściany małe kawałki srebrnego papieru, którymi mierzył natężenie światła.

Bardziej niż tematy czy osobiste odczucia, to kombinacja i blask jego kolorów pozwalają nam widzieć w Bonnardzie „malarza radości”, ponieważ pomagają mu wyrazić uczucie przyjemności.

„Obraz jest serią powiązanych ze sobą plam”, pisał Bonnard: kolor był siłą napędową jego kompozycji.

Po naszkicowaniu tematu Bonnard studiował każdą część z osobna, od czasu do czasu przerysowując elementy jeden po drugim. Zaczął malować, najpierw bardzo rozcieńczonymi farbami, potem gęstszymi, kryjącymi pastami. Pracuje w obrębie plam barwnych wyznaczonych przez motywy, a temat może długo pozostawać w oczach widza zdezorientowany” – relacjonuje Félix Fénéon. Gdy formy już się wyłonią, Bonnard przestaje odnosić się do szkicu i od czasu do czasu wykonuje kolejne pociągnięcia, czasem palcem.

Nawet jeśli nadal stosuje płaskie barwy, to jego technika, pod wpływem impresjonizmu, a może i oglądanych w Wenecji bizantyjskich mozaik, ewoluowała w kierunku mnożenia drobnych, „rozmytych, napiętych, żywych” dotknięć. Obfitość rozbielonych barw od momentu odejścia od Nabis świadczy o wpływie, jaki na jego malarstwo wywarła przyjaźń z Monetem od Lilii wodnych. Fakt, że poruszał się pomiędzy kilkoma płótnami, realizowanymi w tym samym czasie lub odłożonymi na jakiś czas, pozwalał olejom wyschnąć, a malarzowi nakładać kolory, modyfikując harmonie.

Być może używał talerzy jako palety, po jednym na płótno, bo wtedy łatwiej można było wyłonić kolorystykę. Podczas gdy Watkins widzi jego sztukę jako zasadniczo „przesiąkniętą antytezami i kontrastami”, z upodobaniem do strukturalnego trójkąta fiolet-zielony-pomarańczowy, Roque niuansuje to nieco: Bonnard, po zabawie z kontrastami między kolorami komplementarnymi, stopniowo badał układy kolorów bliskich sobie na kole chromatycznym (czerwony-pomarańczowy

Płótno konstruowane jest przez przesunięcia koloru, które mogą zatrzeć perspektywę: kolorystyka podąża za własną logiką, a nie za obserwacją natury. Dla zrównoważenia kompozycji Bonnard stosuje niekiedy przypomnienia koloru, w tym czerni i bieli. Zwraca szczególną uwagę na górę i dół obrazu, akcentując intensywne kolory i wykorzystując elementy konstrukcyjne (okna, drzwi, parapety wanny), aby zatrzymać wzrok i sprowadzić go na płótno. „Kolor nie dodaje przyjemności rysunkowi, on ją wzmacnia” – pisał.

Odnowienie aktu kobiecego przez Bonnarda jest reprezentatywne dla tego, czego szukał on w malarstwie.

W La Baignade zbliżył się do granicy między realizmem a stylizacją. Wkrótce, obok niewinnej zmysłowości kompozycji pastoralnych, wykorzystał klasyczną ikonografię seksualnej przyjemności (czarne pończochy, zmięte prześcieradła), by na nowo wymyślić obrazy o silnym ładunku erotycznym. L”Indolente, widziana z góry na łóżku przypominającym pole bitwy, zaprasza do rozkoszy lub właśnie jej doświadcza; La Sieste sugeruje zmysłowość chwili: André Gide chwalił miękkie kolory i światła znanej scenerii, w której na nieuporządkowanym łóżku spoczywa kobieta w pozie przypominającej Hermafrodytę z Borghese.

Bonnard sięgnął po tradycyjny temat toalety, który widział u Edgara Degasa w seriach wystawianych w latach 1910. Powtarzając w kółko ten sam temat, przechodził od płótna do płótna, jakby zwiedzał łazienkę. Niektóre z lekko pozowanych ujęć Marty musiały zostać wykorzystane do scen, które wydają się być pewnością intymnej chwili uchwyconej w locie. Bertrand Tillier podkreśla, że kompozycje przypominają Degasa, ale podejście jest mniej surowe niż w jego pracach: nieakademickie czy wręcz niezręczne pozy nie wydają się nieskromne, nietypowe kąty emanują ze spojrzenia, które chce pozostać dyskretne. W lustrze Aktu pod światło w miejscu, gdzie powinien znajdować się malarz, stoi puste krzesło.

Do inspiracji naturalistycznych (tematy) i impresjonistycznych (natychmiastowa wizja) Bonnard dodaje sztukę mniej lub bardziej enigmatycznej sugestii, bliską symboliście Mallarmému, którego wiersze podziwiał. Czasami oko potrzebuje kilku chwil, aby zauważyć, gdzie jest lustro, model i odbicie. W ciągu ostatnich dwudziestu lat malarz powraca do zachodniego motywu kąpiącej się: Marthe regularnie „zanurza się”, jak mówi Olivier Renault, a wanna, która dodaje emaliowaną powierzchnię do płytek i wody, przypomina w końcu sarkofag, w którym ta współczesna Ofelia wydaje się być utopiona.

W swoim dążeniu do przywołania wrażeń Bonnard pragnął „ustanowić estetykę ruchów i gestów”, nawet do tego stopnia, że w niektórych, ledwie wymodelowanych formach, zaniedbywał je. Tłumaczenie unoszenia się ciała w wodzie lekkim zniekształceniem, na przykład nogi (Akt w wannie z małym pieskiem), wydaje się być posłuszne tej idei, którą też zauważył: „Wiele małych kłamstw dla wielkiej prawdy”.

„Jego „wnętrza” i martwe natury powstają w sposób naturalny z nieustannej wędrówki po pokoju, która jest jego działalnością jako artysty” – pisze o Bonnardzie Adrien Goetz.

Świat domu jest uprzywilejowanym polem dla tego malarza wspomnień, który prawie nigdy nie wychodzi do pracy. Swoje wnętrzarskie i malarskie poszukiwania prowadzi z jadalni do salonu, z łazienki na balkon lub do ogrodu, skąd roztacza się panorama. Jego wnętrza, powtarzające się z płótna na płótno, są abstrakcją, gdyż nie przedstawiają codziennych anegdot, lecz ponadczasową wizję rozgrywającej się w nich egzystencji. Marta często się w nich pojawia, nawet jeśli jest zredukowana w rodzaju obecności-nieobecności do cienia, głowy czy sylwetki uciętej w kącie; ale te świadectwa życia małżeńskiego są przede wszystkim konstrukcjami geometrycznymi i scenicznymi.

Koła i owale o „miękkich” konturach przełamują poziome i pionowe linie, które obramowują i kwadratują scenę, tworząc przenikające się przestrzenie. Obrus w czerwoną kratę z 1910 roku to nie tyle portret Marty i jej psa Blacka, co „wpisanie koła w kwadrat, w perspektywie, i chromatyczny podział tego koła na małe czerwone i białe kwadraciki”. W Białym wnętrzu oko pomija morski pejzaż widoczny przez okno czy Martę pochylającą się w stronę kota: podąża za nakładającymi się na siebie prostokątami utworzonymi przez kominek, drzwi, kaloryfer, róg okna i róg stołu. Jeśli chodzi o urządzenie lustrzane, to jego wychylenie może wprowadzić grę, która pozwoli nam zobaczyć przedmioty lub postacie niewidoczne z punktu widzenia malarza.

Bonnard uprawia martwą naturę dla niej samej, malując bukiety kwiatów i owoców. Jego kompozycje pod względem rygoru nawiązują w pewnym sensie do tradycji Chardina, a jeszcze bardziej do Cézanne”a: „Compotier” z 1924 roku podkreśla szczególnie fakt, że „Bonnard również zawłaszcza świat poprzez walec i kulę” i że również u niego „owoc staje się kolorem, a kolor – owocem”.

Często martwa natura staje się pierwszym planem, wokół którego organizowane jest płótno. W wielu obrazach przedstawiających stół przed oknem, jak np. w Jadalni na wsi z 1935 roku, powierzchnia podtrzymująca przedmioty wydaje się być trampoliną na zewnątrz. Malarz przechodzi z jednego płótna na drugie, nie zmieniając właściwie przestrzeni, a jego wnętrza stają się „miejscami nieruchomej ucieczki”.

Bonnard jest może bardziej człowiekiem ogrodów niż pejzaży, bardziej znanej natury niż dziewiczych przestrzeni.

O ile pociągały go zmienne nieba północy, o tyle fascynowała go architektoniczna natura śródziemnomorskiej roślinności: w pierwszym przypadku jego główną troską było oddanie zmienności czasu, podczas gdy trwałość południowego klimatu prowadziła go, nawet poza wielkimi panelami dekoracyjnymi, do przywoływania wizji klasycznego Złotego Wieku. Z innymi dawnymi Nabisami, jak Maurice Denis, dzielił pragnienie reaktywowania greckich mitów: od 1910 roku dołączyło do tego pragnienie uniknięcia chromatycznej i tematycznej surowości kubistów; jego pejzaże, mieszające zimne i ciepłe tony, wypełniały mniej lub bardziej tajemnicze postaci, czasem maleńkie lub ledwie naszkicowane.

Są one przede wszystkim nasycone kolorem, a nawet potraktowane, jak mówi Nicholas Watkins, na sposób gobelinu: stąd Pejzaż jesienny, wełniste drzewa Lazurowego Wybrzeża, czy wiele ogrodów i pejzaży, których perspektywa prowadzi nie do punktu widzenia, lecz do barwnych mas. „Niezależnie od stopnia abstrakcji, natura według Bonnarda jest zawsze sceną, której układ zmienia się pod wpływem wzroku” i która zbudowana jest z koloru.

Bonnard zainteresował się motywem okna wkrótce po Matisse”ie, który w 1905 roku odnowił ten odziedziczony po XIX wieku temat, tłumacząc, że może połączyć w obrazie wnętrze i zewnętrze, gdyż w jego odczuciu stanowią one jedność. Bonnard zachował bardziej naturalistyczną wizję, ale zunifikował przestrzenie za pomocą koloru i światła, które wpuszczał przez duże otwory. W La salle à manger à la campagne (Jadalnia na wsi), namalowanej w 1913 roku, światło z ogrodu wdziera się do pokoju, zabarwiając na zielono drzwi i niebieski obrus, który promieniuje światłem, zamiast odbijać czerwień ścian; ta czerwień – która rzeczywiście była kolorem jadalni w Ma Roulotte – znajduje się w sukni Marthe, która sama stanowi łącznik między wnętrzem a zewnętrzem. Podobne odniesienia kolorystyczne między wnętrzem a zewnętrzem można dostrzec w The Open Door w Vernon.

To, co jest najpiękniejsze w muzeum – powiedział kiedyś Bonnard podczas wizyty w Luwrze – to okna. Jadalnia w ogrodzie, namalowana w 1930 roku w Arcachon, jest prawdziwym podsumowaniem jego twórczości: stół w perspektywie i dyskretne pasy obrusa tworzą architektoniczną podstawę okna i jego balustrady, a pozornie nieuporządkowane elementy śniadania nadają ton całości; okno otwiera się na ogród za oknem, chyba że zaprasza go do pokoju; obraz ostatecznie łączy trzy tematy: martwą naturę, wnętrze, pejzaż.

Bonnard równie niechętnie malował siebie jako artystę, jak portrety swojej rodziny.

Po autoportrecie z 1889 roku, Pierre Bonnard czekał na dojrzałość, aby przedstawić siebie. Autoportret własny artysty, jedyny datowany i odnoszący się tytułem do jego działalności, jest jawnym nawiązaniem w notatnikach do Portretu przy sztaludze Chardina, który właśnie zobaczył ponownie na wystawie. Jednak poza odwróceniem kompozycji zniknęły narzędzia tworzenia, poza pustym płótnem wiszącym na ścianie; oczy są jakby zamglone za okularami, a zaciśnięta pięść nie jest gotowa do malowania: Pierre Bonnard zdaje się zamykać w sobie i swoich intymnych bólach. Podobnie w późniejszych obrazach, w których żółte tła kontrastują z melancholią wyrazu, lustro jest ekranem uwierzytelniającym modela i jednocześnie dystansującym go, a oczy – organy obrazotwórcze – stopniowo zanikają, aż w ostatnim autoportrecie stają się czarnymi, ślepymi oczodołami.

Wśród anonimowych portretów powracają motywy klasyczne, takie jak list czy myśliciel. W malowaniu przyjaciół Bonnard zdawał się odczuwać konflikt między swoją wizją a troską o podobieństwo. Choć zawsze pracował w pracowni, najpierw powielał w swoim notatniku rysunki swoich podopiecznych, wykonane w ich domach lub w otoczeniu, które określało ich osobowość i status społeczny. Tak więc bracia Bernheim w swojej loży w operze lub w obszernym biurze przylegającym do ich galerii. Bonnard namalował również Ambroise”a Vollarda pod swoimi obrazami, z kotem, w obrazie zatytułowanym Ambroise Vollard, a następnie dwadzieścia lat później w Portrecie Ambroise”a Vollarda z kotem. Do swojego wielkiego portretu z 1908 roku umieścił Misię Godebską w swoim salonie na Quai Voltaire, przed jednym z ornamentalnych paneli, które dla niej wykonał.

Grawerowana praca

Pierre Bonnard dał się poznać jako rysownik i rytownik: oprócz kilkunastu plakatów reklamowych, w latach 90. XIX wieku wykonał wiele litografii i nigdy nie porzucił całkowicie rytownictwa.

W litografowanym plakacie France-Champagne z 1891 r. atrakcyjna była ograniczona liczba kolorów i użycie liter rysowanych i zaokrąglanych pędzlem, a nie drukowanych. Podczas gdy Félix Fénéon krytykował żółte tło, Octave Mirbeau uważał, że odkrywa ono na nowo sztukę litografii: to właśnie na jego widok Toulouse-Lautrec postanowił się nią zająć – Bonnard zaprowadził go do Ancourta, swojego drukarza.

Na jego rysunki, charakteryzujące się nowymi rytmami i subtelnymi harmoniami, wpłynęła przynależność do grupy Nabis, która w poszukiwaniu dekoracyjnych zastosowań farby posługiwała się czystymi tonami i dowolnymi liniami. Na jego ekspresyjne uproszczenia, np. w Scenach rodzinnych, wpływają także japońskie grafiki oglądane w Beaux-Arts w 1890 roku: użycie czerni, „asymetryczna kompozycja, zbliżenia postaci na monochromatycznym tle, lapidarne linie, których pełne i luźne kreski sugerują modelunek. Ale w przeciwieństwie do Japończyków, Bonnard ciągle się odnawiał.

Od trzech przechodzi do czterech, pięciu, a nawet sześciu lub siedmiu kolorów. Jego linia jest pod wpływem tych samych wpływów, co malarstwo, ale dostosowuje się do tematu: Płaskie barwy lub motywy japońskiej szachownicy występują w scenach rodzinnych, takich jak Le Paravent des Nourrices; podczas gdy La Petite Blanchisseuse jest zaskakująco sztywna, upodobanie Bonnarda do ruchu prowadzi go do rozjaśniania linii w bardzo żywych i dynamicznych litografiach, które zdobią Petites Scènes familières jego szwagra Claude”a Terrasse”a; w zbiorze Parallèlement de Verlaine rysunek staje się „giętki i zmysłowy”, ale mniej precyzyjny, posuwając się w zagmatwanych masach do przedstawienia szczebli toru wyścigowego lub szpalerów drzew.

Bonnarda wyróżnia niewielka ilość stanów powstających przed ostateczną odbitką: przygotowuje ją poprzez liczne szkice piórkiem, ołówkiem i akwarelą. Wyciągając wnioski z każdego doświadczenia, mówi, że wiele nauczył się dla swojego malarstwa z rygoru narzuconego przez proces grawerowania i ograniczonej gry tonów w litografii. Ilustracja interesowała go z artystycznego punktu widzenia, nie tracąc przy tym swojego komercyjnego i demokratycznego aspektu. W 1893 roku marzył o „wykonaniu litografii na własny koszt, a następnie, jeśli to możliwe, kilku innych” i rozprowadzaniu ich w Paryżu za skromną cenę: „To jest malarstwo przyszłości” – pisał wówczas.

Pomiędzy odbitkami a obrazami powstają związki, tematy są te same, a pewne fragmenty przejęte, przetransponowane: L”Indolente z obrazu z 1899 roku pojawia się ponownie wśród litografowanych ilustracji Parallèlement (1900), bestiarium Daphnis et Chloé (1902), w malowanym w następnych latach pejzażu, pewnych detalach i ożywieniu miejskich płócien w Quelques aspects de la vie de Paris – serii, która wraz z grafikami przeznaczonymi do Albums des peintres-graveurs wyznacza początek długiej współpracy z Ambroise Vollardem.

Poszczególne elementy kompozycji są również powiązane w taki sposób, że podobnie jak w malarstwie „relacje między przedmiotami i płaszczyzną obrazu jako całości są ważniejsze niż opis tych przedmiotów”. Bonnard stara się przybliżyć widzowi tematykę zaczerpniętą z jego osobistych doświadczeń, pozostawiając mu do interpretacji to, co jest jedynie zasugerowane. Oprócz nostalgicznych rajskich wizji i pełnych humoru scen rodzinnych, sukces jego produkcji graficznych i piktorialnych w tej dekadzie zapewniły sceny uliczne i uchwycone na miejscu popularne postaci.

W 1909 roku Bonnard rozpoczął pracę z akwafortą, procesem, który popchnął go do jeszcze większej rygorystyczności w rysunkach. W ten sposób zilustrował „Dingo” Octave”a Mirbeau i „Sainte Monique” Vollarda. Choć jego niewielkie pejzaże z Dingo odznaczają się wielką finezją, nie eksperymentował zbytnio z tą techniką. Po 1923 roku jego litografie stały się poważniejsze: bardziej interesowało go światło, rozumienie bytów i rzeczy. Przeniesiony na emeryturę do Le Cannet w 1939 roku, inspirował się głównie wnętrzami i otaczającym go krajobrazem. W 1942 roku Louis Carré zamówił u niego rysunki, które Bonnard wykonał w gwaszu i z których Jacques Villon, stale z nim współpracując, drukował litografie w 80 numerowanych egzemplarzach do 1946 roku.

Katalog raisonné Bouveta wymienia łącznie 525 grafik, z czego Watkins posiada 250 litografii. Dominują one jednak w dość zwartym korpusie rycin, i to w dwóch z trzech dzieł, które Bonnard ilustrował najobficiej – Parallèlement oraz Daphnis et Chloé. Jeśli chodzi o Aspekty życia paryskiego, dowodzą one, w jakim stopniu dzieło rytowane łączy się z malowanym pod względem „natychmiastowej notacji emocji”. „Przebieg dzieła grawerowanego nie jest odrębny od przebiegu dzieła malowanego; łączy się z nim, uzupełnia je, a w pewnych momentach wzmacnia” – podsumowuje Antoine Terrasse.

Twórczość rytownicza Bonnarda wyróżnia się zróżnicowanymi zespołami, z których niektóre zawierają sporą liczbę odbitek.

Dwadzieścia czarnych litografii (w tym okładka) zdobiących album muzyczny autorstwa jego szwagra Claude”a Terrasse”a.

Na potrzeby spektakli Ubu roi w Théâtre des Pantins, którego współzałożycielami byli Claude Terrasse, Alfred Jarry i Franc-Nohain, Bonnard nie tylko uczestniczył w tworzeniu lalek i murali, ale także skomponował okładki sześciu piosenek w kolorze czarnym, przedstawiając siebie na rysunku zatytułowanym La Vie du peintre.

Zestaw trzynastu kolorowych płyt wystawionych u Ambroise”a Vollarda został wydrukowany w 1899 roku w nakładzie 100 sztuk. Kilka litografii podejmuje tematy poruszane już na obrazach: scena z Coin de rue znajduje się w lewym panelu tryptyku Aspects de Paris; szczegóły Maison dans la cour są podobne do tych z Les Toits; Rue, le soir, sous la pluie i Coin de rue vue d”en haut są porównywalne odpowiednio z Place Pigalle, la nuit i Rue étroite de Paris.

Dla kolekcji Verlaine”a Bonnard wykonał 109 litografii i 9 rysunków (drzeworyty Tony”ego Beltranda). Na różnych nośnikach – papierze chińskim, holenderskim vellum – wydrukowano i ponumerowano dwieście egzemplarzy pracy, przy czym litografie wydrukowano w kolorze sangwinicznego różu. „Bonnard wymyślił nieregularną kompozycję; litografie grają ze strofami, obejmując je, mieszając się z nimi lub wślizgując się na marginesy, obrazy zmysłowe i czułe, których siła sugestii cudownie łączy się ze sztuką poety. Książka nie odniosła jednak sukcesu, gdy ukazała się we wrześniu 1900 roku. Krytykowano go za swobodę kompozycji, nietypowy format, a także sam proces litografii, którą wciąż przedkładano nad drzeworyt. Te litografie, „o których Cézanne powiedział, że są ”narysowane w formie”, przelewają się przez uzasadnienie i ściekają na marginesy, różowe jak pierwsze światło dnia, na zawsze zaznaczając w historii książki świt XX wieku.” Bonnard inspirował się zwłaszcza jego aktami, fotografując swoją towarzyszkę do rysunków przygotowawczych; był również pod wpływem postaci Watteau (Gilles, Assemblée dans un parc, L”embarquement pour Cythère, L”Enseigne de Gersaint) dla scen z XVIII wieku.

Ambroise Vollard, bardzo zadowolony z ich współpracy, zwrócił się ponownie do Bonnarda w sprawie tej pastorałki. 146 litografii w kolorze czarnym, jasnoniebieskim lub szarym zostało ponownie wydanych na kilku nośnikach (papier japon, chine, vélin de Hollande). Tym razem malarz przyjął jednolity, prostokątny format, unikając monotonii poprzez zróżnicowanie tematów i ich interpretacji. Mówi, że stworzył te sceny „w sposób bardziej klasyczny, w rodzaju radosnej gorączki, która mnie poniosła wbrew sobie”. W przeciwieństwie do Niektórych aspektów życia paryskiego, to właśnie postacie Dafnisa i Chloe znalazły się później w jego obrazach.

Do powieści Octave”a Mirbeau „Dingo” Bonnard wykonuje 55 akwafort i kilka heliograwiur. Vollard opublikował 350 egzemplarzy na różnych nośnikach wcześniejszych dzieł. Należy zaznaczyć, że „pięćdziesiąt apartamentów płyt pozatekstowych zostało wydrukowanych oddzielnie, na starym japońskim papierze, pod kartą tytułową podpisaną przez artystę, w formacie większym niż książka”.

Vollard poprosił Bonnarda o zilustrowanie jego książki La vie de sainte Monique: wydrukowana w nakładzie 300 egzemplarzy, zawiera bardzo różne media, 29 litografii, 17 akwafort i 178 drzeworytów, „aby dostosować się – mówi Bonnard – do rytmu tekstu i zerwać z monotonią jednolitego procesu w całym dziele”. Mieszanie technik w ten sposób jest bardzo rzadkie i Vollard wiele myślał o tym, jak osiągnąć pewną jednorodność, umieszczając poza tekstem tylko litografie. Seria ta, rozpoczęta około 1920 roku, potrzebowałaby dziesięciu lat, aby się ukazać.

Do Le crépuscule des nymphes Pierre”a Louÿsa, wydanego przez Pierre”a Tisné, Bonnard wykonuje 24 litografie raportowe. W pierwszych trzydziestu ze stu dwudziestu egzemplarzy znajduje się pakiet numerowanych litografii na papierze chińskim.

Nowoczesność i potomność

Po śmierci Bonnarda rozgorzała dyskusja na temat jego nowoczesności: jego „przywiązanie do impresjonizmu może być zarówno atutem, jak i słabością” w oczach tych, którzy chcą określić jego miejsce i znaczenie w historii sztuki. Kontrowersje trwają nadal, ale nie przeszkadza to w docenianiu dzieła zarówno przez publiczność, jak i przez niektórych współczesnych malarzy.

Podczas wystawy, która odbywała się od października do grudnia 1947 roku w Musée de l”Orangerie, krytyk Christian Zervos zatytułował artykuł wstępny swojego pisma Cahiers d”art: „Czy Pierre Bonnard jest wielkim malarzem? – innymi słowy, nowoczesny.

Podobnie jak Apollinaire przed nim, Zervos widział w twórczości Bonnarda malarstwo przyjemne i łatwo dostępne, które nie naruszając ustalonej tradycji, pozwalało szerokiej publiczności wierzyć, że rozumie sztukę nowoczesną. Biorąc pod uwagę, że sztuka piktorialna odrodziła się dopiero w XX wieku poprzez walkę z impresjonizmem, którego uosobieniem był z jednej strony Henri Matisse, a z drugiej kubiści, krytyk zarzucał Bonnardowi, że pozostał neoimpresjonistą owładniętym tym, co czuł: odmawiał mu mocy i geniuszu. Matisse, czytając to, wpadłby w furię: „Tak, zaświadczam, że Pierre Bonnard jest wielkim malarzem na dziś i na pewno na przyszłość. Podobnie jak Picasso, który twierdził, że nie chce być dotykany przez Bonnarda, Zervos nie znał kariery, intencji i metody Bonnarda: wyobrażał go sobie na ziemi, nakładającego kolory zgodnie z tym, co widzi, bez najmniejszej wizji.

Przez kilkadziesiąt lat malarstwo Bonnarda nadal było postrzegane jako nieco anachroniczne przedłużenie impresjonizmu. Bliscy przyjaciele malarza, krytycy i artyści starali się pokazać jego złożoność, nie zawsze jednak wyrywając go z tych ram. Pierre Francastel podkreśla, że to właśnie to filiacja sprawiła, że został zaakceptowany przez krytyków o raczej klasycznych gustach, a Maurice Raynal uważa, że zapewnił przejście do sztuki współczesnej. Claude Roger-Marx, dzięki swojej wyobraźni, umieszcza go bliżej Odilona Redona niż Vuillarda, a André Lhote znajduje dla niego miejsce w sztuce nowoczesnej, stawiając go wraz z Markiem Chagallem po stronie malarzy naiwnych. Amerykański krytyk sztuki Clement Greenberg uważa Bonnarda za bardziej nowatorskiego spadkobiercę impresjonizmu, niż wskazywałyby na to jego tematy, a także za malarza niemalże wielkiego formatu, który potrafił odnowić żyłkę, z której się wywodzi, nie podważając jej.

Trudna do sklasyfikowania twórczość Bonnarda zdaje się krystalizować ideologiczne zmagania. Kiedy Balthus oświadczył w 1954 roku, że woli Bonnarda od Matisse”a, według Georges”a Roque”a, przyjął stanowisko tych, którzy nie chcieli uczynić Matisse”a i Picassa dwoma świętymi potworami modernizmu, a nawet chcieli przeciwstawić nowy realizm kubizmowi i sztuce abstrakcyjnej. Roque zastanawia się, czy to nie „przeciwko malarzom takim jak Bonnard, przez sam akt wykluczenia go (i innych), ukonstytuowała się narracja sztuki nowoczesnej”, a przynajmniej kubizmu, który już chylił się ku upadkowi: według jego analizy status malarza nowoczesnego, którego odmawiali Bonnardowi zwolennicy kubizmu, paradoksalnie został mu przyznany przez zwolenników sztuki abstrakcyjnej. Już w 1924 roku Claude Roger-Marx dostrzegał związek między końcem kubizmu, odnową wrażliwości, a odkryciem Bonnarda.

Bonnard zainteresował się abstrakcją i coraz bardziej malarstwem dla niego samego.

Niewiele o nim wiedząc, niechętnie odnosił się do malarstwa abstrakcyjnego, gdyż wydawało mu się ono odcięte od rzeczywistości, „przedziałem sztuki”, w którym nie chciał się zamykać. W swoich notatnikach notował jednak: „Kolor ma moc abstrakcji”, czyli „abstrakcja jest odejściem” – co Roque porównywał do „modelu w głowie”. Pod koniec życia powiedział Jeanowi Bazaine”owi, że kiedy był młodszy, chciałby pracować w tym kierunku. W obrazie takim jak Coin de table (Róg stołu) odnosi się wrażenie, że rzeczywiście uwolnił się od rzeczywistości, dając się ponieść kolorom; podobnie jest w niektórych częściach obrazów, takich jak L”Atelier au mimosa (Pracownia mimozy). Bazaine, który oddzielił kwestię abstrakcji od kwestii figuracji, podziwiał czysto plastyczną twórczość Bonnarda i jego egzaltację koloru, nie jako bezinteresownej gry, ale jako ekwiwalentu rzeczywistości, który w połączeniu z równie przekształconymi formami na nowo się z nią łączy.

Nieco później angielski malarz Patrick Heron zauważył, że wpływ Picassa na Europejczyków jego pokolenia maleje na rzecz Matisse”a i Bonnarda. Zauważa, że wielu z nich (Maurice Estève, Gustave Singier, Alfred Manessier, Serge Rezvani, François Arnal) zawdzięcza swoją twórczość „elementom abstrakcyjnym” Bonnarda i rozróżnia traktowane przez nich tematy, odziedziczone po XIX wieku, od ich zabiegów plastycznych, które zawsze były nowe i zaskakujące. Wreszcie, choć dokładny wpływ Bonnarda na współczesną sztukę amerykańską i ruch abstrakcyjnych ekspresjonistów (Jackson Pollock, Barnett Newman, Sam Francis) nie został jeszcze ustalony, Jean Clair dostrzega na przykład u Marka Rothko duże chromatyczne pola nasyconych, płaskich kolorów, które przypominają Matisse”a, ale także Bonnarda.

Bonnard, choć stronił od teorii, nie był „malarzem empirycznym, malującym ”instynktownie””. Wraz z Nabisem przyczynił się do wyprowadzenia malarstwa z jego konwencjonalnych „ram” do codzienności. Wiek ten był także wiekiem subwersji, a nawet agonii tematu na korzyść samego dzieła malarskiego. Bonnard nie był bynajmniej obcy tym przemianom, praktykował, jak pisze Ann Hindry, „malarstwo refleksyjne, które przygląda się samemu sobie” poprzez wielorakie wariacje zawężonych tematów: malarzowi chodzi jedynie o dokonywanie korekt, niekiedy drobnych, w kompozycji lub palecie; „anodyjny temat jest jedynie pretekstem do eksploracji obrazu”, do tego stopnia, że staje się on swoim własnym przedmiotem. Na krytykę Picassa Bonnard odpowiedział: „Zawsze mówimy o podporządkowaniu się naturze. Przed obrazem jest również złożenie.

„Mam nadzieję, że mój obraz wytrzyma, nie pękając. Chciałbym przybyć przed młodymi malarzami roku 2000 z motylimi skrzydłami” – życzył sobie Bonnard pod koniec życia.

Od 1947 roku jego prace podróżowały do Holandii i Skandynawii, a następnie od października do grudnia były pokazywane w Musée de l”Orangerie, potem w Cleveland i Nowym Jorku. Od tego momentu była regularnie wystawiana zarówno w Europie, jak i w Ameryce Północnej, począwszy od wystawy „Bonnard and his Environment”, która w latach 1964-1965 powędrowała z MoMA do Chicago i Los Angeles, po około czterdzieści obrazów, nie licząc grafik i fotografii, prezentowanych od października 2016 do stycznia 2017 roku w Pawilonie Pierre-Lassonde w Musée national des beaux-arts du Québec.

Od połowy lat 60. to właśnie siostrzeniec Bonnarda, Antoine Terrasse, jest autorem największej liczby monografii jego malarstwa, rysunku, fotografii i korespondencji we Francji. Po wystawach „Pierre Bonnard: Stulecie urodzin” w Orangerie (styczeń-kwiecień 1967) oraz „Bonnard et sa lumière” w Fundacji Maeght (lipiec-wrzesień 1975), w dniach 23 lutego – 21 maja 1984 roku w Centre Georges-Pompidou odbyła się wielka retrospektywa, która następnie została wywieziona do Waszyngtonu i Dallas: ilustruje ona „karierę zaskakująco samotnego malarza i jego echo w stuleciu, w którym nie był zwolennikiem żadnego z wielkich ruchów zbiorowych”.

W 2006 roku Musée d”Art Moderne w Paryżu ponownie otworzyło swoje podwoje po renowacji, a wystawa zatytułowana „L”Œuvre d”art : un arrêt du temps” (Dzieło sztuki: zatrzymanie czasu) trwała od 2 lutego do 7 maja. Od 1 kwietnia do 3 lipca 2011 roku Muzej impresjonistów w Giverny organizuje wystawę „Bonnard w Normandii”.

W 2015 roku Musée d”Orsay – posiadacz największej na świecie kolekcji Bonnarda, liczącej osiemdziesiąt obrazów – zamierza pokazać spójność i oryginalność tej twórczości rozłożonej na sześć dekad: wystawa „Pierre Bonnard: Malowanie Arkadii” przyciąga ponad 500 000 zwiedzających od 17 marca do 19 lipca. Od 22 listopada 2016 r. do 2 kwietnia 2017 r. obok dzieł Vuillarda można oglądać 25 obrazów i 94 rysunki Bonnarda z kolekcji Zeïneba i Jean-Pierre”a Marcie-Rivière.

25 lipca 2011 r. w Le Cannet, w odrestaurowanej kamienicy z 1900 r., otwarto pierwsze muzeum poświęcone Pierre”owi Bonnardowi. Od 2003 roku, kiedy to rada miejska przegłosowała projekt, który został zatwierdzony w 2006 roku przez Direction des Musées de France, miasto stale wzbogaca kolekcję poprzez zakupy, darowizny i depozyty, zarówno prywatne, jak i publiczne. Jako partner Orsay, Musée Bonnard organizuje również wystawy związane z jego twórczością.

Bonnard osiągnął pewną wartość na rynku sztuki. W 1999 roku Daniel Wildenstein wycenił wartość jego obrazów na 500 000-2 mln dolarów, a w przypadku największych nawet do 7 mln dolarów. Jednak w 2015 r. dwa obrazy Bonnarda w Fontainebleau zaskoczyły rynek, osiągając na aukcji cenę prawie miliona euro każdy.

Wybrana bibliografia

Dokument wykorzystany jako źródło dla tego artykułu.

Linki zewnętrzne

Źródła

  1. Pierre Bonnard
  2. Pierre Bonnard
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.