Peter Paul Rubens

gigatos | 19 maja, 2022

Streszczenie

Peter Paul Rubens (28 czerwca 1577, Siegen – 30 maja 1640, Antwerpia) – malarz holenderski (flamandzki), jeden z twórców sztuki barokowej, dyplomata i kolekcjoner. Spuścizna artystyczna Rubensa liczy około 3000 obrazów, z których większość powstała we współpracy z jego uczniami i współpracownikami, z których największym był Antonis van Dyck (1599-1641). Katalog autorstwa M. Jaffe liczy 1403 autentyczne płótna. Zachowała się obszerna korespondencja Rubensa, głównie dyplomatyczna. Został podniesiony do rangi szlachcica przez króla Hiszpanii Filipa IV (1624) i pasowany na rycerza przez króla Anglii Karola I (1630), a w jego osobistym herbie pojawił się heraldyczny lew. Wraz z zakupem zamku Het Sten w 1635 r. Rubens otrzymał tytuł liege lord.

Twórczość Rubensa jest organicznym połączeniem tradycji realizmu brueglowskiego i osiągnięć szkoły weneckiej. Rubens specjalizował się w malarstwie religijnym (w tym ołtarzach), tematyce mitologicznej i alegorycznej, portretach (gatunek, który porzucił w późniejszych latach), pejzażach i obrazach historycznych, a także wykonywał szkice do szpalt i ilustracji książkowych. Jeśli chodzi o technikę malarstwa olejnego, Rubens był jednym z ostatnich artystów, którzy używali drewnianych płyt do malowania obrazów sztalugowych, nawet tych bardzo dużych.

Peter Paul Rubens (w miejscowym dialekcie „Peter Paul Ruebbens”) pochodził z czcigodnej antwerpskiej rodziny rzemieślników i przedsiębiorców, wymienianej w dokumentach od 1396 roku. Jego ojciec, Jan Rubens, pochodził z rodziny garbarzy, farbiarzy i aptekarzy; matka, z domu Peipelinx, była tkaczką dywanów i kupcem. Obie rodziny były zamożne i posiadały nieruchomości, ale wydaje się, że żadna z nich nie interesowała się kulturą czy sztuką. Ojczym Jan Rubens – Jan Lantmeter – prowadził sklep spożywczy i powołał pasierba na Wydział Prawa Uniwersytetu w Louvain. W 1550 r. Jan Rubens podjął studia na Uniwersytecie w Padwie, a w 1554 r. w Rzymie na Wydziale Prawa Cywilnego i Kanonicznego. Wrócił do domu w 1559 r. i niemal natychmiast ożenił się z Marią Peipelinckx, a w 1562 r. awansował z klasy mieszczańskiej i został wybrany eschevinem. Stanowisko to obejmowało nadzór nad wdrażaniem prawa hiszpańskiego. W 1568 r. Reubens nie ukrywał swoich sympatii dla kalwinizmu i brał udział w przygotowaniach do powstania oranżystów. Rodzina była już wtedy liczna: w 1562 r. urodził się jego syn Jan Baptysta, w latach 1564-1565 córki Blandina i Clara, a w 1567 r. syn Hendrick. Ze względu na terror księcia Alby Rubensowie przenieśli się do krewnych Marii w Limburgu, a w 1569 r. zamieszkali w Kolonii.

Jan Rubens nadal pracował jako prawnik i nie porzucił swoich sympatii do kalwinizmu, co przejawiało się w tym, że nie chodził na mszę. Rodzina mieszkała w pobliżu rezydencji Wilhelma Orańskiego, z którego żoną – Anną z Saksonii – Rubens senior wszedł w bliski związek, zakończony niechcianą ciążą. W marcu 1571 r. Jan Rubens został aresztowany za niedozwolone stosunki płciowe i spędził dwa lata w więzieniu w Dillenburgu, a po procesie został zesłany do małego miasteczka w księstwie Nassau, Siegen. Jego żona podążyła za nim; zachowały się dwa jej listy, które, jak pisze Łazarew, „są niezwykłymi dokumentami wzniosłej miłości i bezinteresownego oddania kobiety”. Rodzina spotkała się ponownie w dniu Trójcy Świętej w 1573 r., a w 1574 r. urodził się jej syn Filip. Musieli żyć w ubóstwie: Jan Rubens nie mógł pracować w swoim zawodzie, Maria zajmowała się ogrodnictwem i wynajmowała pokoje w domu udostępnionym przez krewnych. 29 czerwca 1577 r. urodziło się ich szóste dziecko, Pieter Paul. Po śmierci Anny z Saksonii w tym samym roku Nassauowie zrezygnowali ze starań o Rubensów. W 1581 r. Rubensowie mogli powrócić do Kolonii, wynajmując duży dom przy Sternegasse, który później stał się rezydencją Marii de Medici. W tym domu urodziło się ich siódme dziecko, syn Bartholomeus, który nie żył długo. Jan Rubens pokutował i powrócił do Kościoła katolickiego, po czym mógł ponownie praktykować prawo. Oprócz honorariów, dochody rodziny nadal pochodziły z wynajmu pokoi.

W Kolonii sam Jan Rubens zaczął uczyć swoje dzieci Pisma Świętego, łaciny i francuskiego. Kres rodzinnej fortuny nastąpił jednak w 1587 r., kiedy to głowa rodziny zmarła na przelotną gorączkę. Najstarszy syn Jan Baptysta wyjechał na stałe do Włoch (gdzie zmarł), a wkrótce z powodu chorób zmarło jeszcze troje dzieci. Wdowa, pozostawiona z najstarszą córką oraz synami Filipem i Piotrem, postanowiła wrócić do zniszczonej wojną Antwerpii. Filip, który był uzdolniony w dziedzinie łaciny, został sekretarzem hiszpańskiego radcy dworu, Jeana Richardota. Piotr, w wieku 10 lat, został wysłany do szkoły jezuickiej, choć do tej pory nie był szczególnie uzdolniony. U jezuitów Piotr zdobył doskonałą znajomość łaciny i starożytności klasycznej oraz wykazał się wyjątkowymi zdolnościami językowymi: czytał, pisał i mówił równie biegle w swoim ojczystym języku niderlandzkim, łacińskim, francuskim i włoskim, a także znał nieco niemiecki, hiszpański i angielski.

W tym samym czasie matka zapisała Piotra do szkoły świeckiej w Rombouts Verdonck, gdzie mógł rozwijać swoje zdolności humanistyczne i zaczął uczyć się języka greckiego. Jego pamięć wydawała się współczesnym fantastyczna: kiedyś nie miał problemów z przypomnieniem sobie imienia rzymskiej poetki, którą Juvenal tylko raz wymienił w jednej ze swoich satyr. Jego kolegami z klasy były dzieci elity Antwerpii, w tym Baltazar Moretus, wnuk Christophera Plantina, największego wydawcy w Europie. Piotr i Baltazar utrzymywali swoją przyjaźń do końca życia. W 1590 r. ich studia musiały zostać przerwane: siostra Piotra i Filipa, Blandyna, wyszła za mąż, a jej posag pochłonął resztę funduszy zapisanych w testamencie przez Jana Rubensa. Synowie musieli sami znaleźć sobie środki do życia: Filip, wraz z synami swojego pracodawcy, został wysłany na studia do słynnego humanisty Justusa Lipsiusa w Louvain. Trzynastoletni Marie Rubens został stronnikiem hrabiny de Lalen (z domu księżniczki de Ligne) w Audenarde, gdzie kontynuował naukę na koszt mecenasów, ucząc się kaligrafii i elokwencji, a także nabywając zamiłowanie do wytwornych strojów, w szczególności ucząc się efektownego obszywania płaszcza.

Po nieco ponad roku pracy jako paź Rubens zdecydowanie oświadczył matce, że chce nauczyć się malować. Jego przyjaciel Jacob Zandrart napisał: „Nie mogąc się oprzeć wewnętrznemu popędowi, który pociągał go do malarstwa, poprosił matkę o pozwolenie na całkowite poświęcenie się tej sztuce. Sondrart dowodził, że jedynym źródłem estetycznych aspiracji Petera Rubensa do 14 roku życia było kopiowanie rycin z wydania Biblii Tobiasza Stimmera 1576. Nie zachował się żaden ślad jego wczesnej grafiki. Według C. Wedgwooda wybór jego pierwszego nauczyciela malarstwa, pejzażysty Tobiasza Verhachta, był w dużej mierze przypadkowy: był on żonaty z krewną Marii Rubens. Późny start w malarstwie sprawił, że Rubens nie mógł się wiele nauczyć od Verhachta i szybko opuścił pracownię. Stamtąd przeszedł do Adama van Noorta. Van Noort, choć nie wykonywał zleceń kościelnych, cieszył się wielką renomą, a z jego pracowni wyszli Jacob Jordaens i Hendrik van Balen. Drastyczna zmiana scenerii nie zmieniła jednak gustów i aspiracji młodego Rubensa, odrzucił on życie cyganerii, które prowadził van Noort. Czeladnictwo w jego pracowni trwało cztery lata; według Marie-Anne Lecure najważniejszą lekcją dla Piotra była miłość i uwaga poświęcona „Flandrii, której bujne piękno pojawi się później na obrazach Rubensa.

Zdobywszy i udoskonaliwszy pierwsze umiejętności, w 1595 roku Rubens wstąpił do pracowni najsłynniejszego malarza Antwerpii, Otto van Veena (Veniusa), który kształcił się we Włoszech i przyniósł do Flandrii ducha manieryzmu. Rubens figurował jako jego uczeń do 23 roku życia, choć już w wieku 21 lat był uznawany za „wolnego artystę”. W Rzymie Venius cieszył się przychylnością rodziny Farnese i otrzymywał zlecenia papieskie z Watykanu, był osobą towarzyską, znawcą łaciny i starożytności. To on zaszczepił w Peterze Rubensie zamiłowanie do klasyki starożytności i wpoił mu przekonanie, że talent nie może wyrażać się bez potężnych mecenasów. Współcześni zauważali, że gdy Rubens przybył do niego, talent Veniusa podupadł, a on sam przesadnie upodobał sobie alegorie i symbole, przekształcając swoje malarstwo w rodzaj rebusu. Italo-flamandzki styl Veniusa charakteryzował się naśladowaniem rzymskich modeli, np. sylwetki były obrysowane linią konturową. Odrzucił narodową tradycję flamandzką (której znaczenie docenił już Michał Anioł), ale nigdy nie potrafił w sposób organiczny przyjąć szkoły włoskiej.

W 1598 r. Rubens został zatrudniony jako wolny rzemieślnik w cechu św. Łukasza w Antwerpii, ale pozostał u Veniusa i nie otworzył własnej pracowni. Jednak już wtedy miał prawo samemu brać sobie uczniów, a pierwszym z nich był Deodato del Monte, syn złotnika. Zachowało się bardzo niewiele dzieł Rubensa z tego okresu. Korespondencja i dokumenty wspominają o jego obrazach, kilka z nich znajdowało się w domu matki, która była z nich bardzo dumna. Jedynym dziełem sygnowanym przez Rubensa z tych lat jest portret młodego uczonego w czarnym garniturze, w którym uwagę zwraca modelunek twarzy. Narzędzia pomiarowe w jego rękach pozwoliły krytykom nazwać bohatera obrazu geografem lub architektem. Portret ten świadczy o niewątpliwym pokrewieństwie Rubensa z tamtych lat ze starą szkołą holenderską, założoną przez van Eycka. Nie było też wirtuozerskiej łatwości w posługiwaniu się pędzlem, którą nabył we Włoszech. Według C. Wedgwooda „Rubens był dobry, ale nie był cudotwórcą”, jak van Dyck. Wciąż się uczył i późno dojrzał jako profesjonalista. Wzory i nauczycieli, których potrzebował, można było znaleźć tylko we Włoszech, gdzie przebywał wówczas jego brat Filip. Nie wiadomo, skąd wziął pieniądze na podróż zagraniczną – być może dokończył jakieś prace w Antwerpii lub sprzedał część swoich dzieł. Możliwe jest również, że pieniądze na podróż zapewnił jego ojciec Deodato del Monte, który towarzyszył Rubensowi jako jego uczeń. 8 maja 1600 roku Rubens otrzymał dokument podpisany przez burgomistrza Antwerpii, w którym stwierdza się, że jego zleceniodawca cieszy się dobrym zdrowiem i w mieście nie ma epidemii.

Przeczytaj także: biografie-pl – Stefan III Wielki

Na dworze księcia Mantui

Według C. Wedgwooda „Rubens był lepiej przygotowany niż większość młodych artystów, którzy przed nim przekroczyli Alpy. W tym czasie znał już biegle łacinę i język włoski oraz znał osobiście i korespondencyjnie wszystkich znanych antykwariuszy. Z Antwerpii udał się Renem do Francji, odwiedził Paryż, a następnie Wenecję. W mieście zatrzymał się w prestiżowym hotelu i wkrótce nawiązał znajomość ze szlachcicem ze świty Vincenza I Gonzagi, ponieważ książę Mantui przyjechał na karnawał ze Spa, gdzie przebywał na leczeniu. Obrazy, które zabrał ze sobą Rubens, zrobiły wrażenie i artysta został zgłoszony do księcia. W rezultacie 23-letni Flamand znalazł się w służbie dworu w Mantui i, ledwie przybywszy do Włoch, otrzymał patrona, pensję i stosunkowo wysoką pozycję społeczną. Sugeruje się, że książę, który wcześniej przebywał w Antwerpii, znał już twórczość Rubensa. Mimo niepohamowanego temperamentu i rozpusty książę Vincenzo Gonzaga był jednym z najważniejszych mecenasów sztuki, znawcą muzyki i poezji. Wspierał finansowo Claudia Monteverdiego i uratował Torquato Tasso z jego zakładu dla obłąkanych. W jego pałacu Rubens po raz pierwszy zobaczył dzieła Tycjana, Veronese, Correggio, Mantegna i Giulio Romano. Choć Gonzaga nie zamierzał kształcić młodego artysty, dał Rubensowi pracę, która sprzyjała szybkiemu rozwojowi jego talentu: Flamandczyk miał wybierać dzieła do kopiowania, a następnie zajmował się ich nabywaniem, otrzymując pewną prowizję.

Dołączając w październiku 1600 roku do orszaku Vincenza Gonzagi, Rubens udał się wraz z jego dworem do Florencji na zaoczny ślub młodszej siostry książęcej konsorty, Marii de Medici. Rubens intensywnie studiował sztukę florencką, w szczególności skopiował karton fresku Leonarda da Vinci Bitwa pod Aguiari. Latem 1601 r. osiadł w Mantui, ale nie zamierzał osiąść w jednym miejscu. Z jego podróży wynika korespondencja z zarządcą księcia Annibale Chieppio, z której wynika, że w Mantui Rubens spędził we Włoszech pełne trzy lata z ośmiu lat. Na dworze księcia spędził całe lato 1601 r., okres od kwietnia 1602 r. do maja 1603 r. oraz od maja 1604 r. do samego końca 1605 r. Dość szybko Rubens został mianowany powiernikiem książęcej galerii sztuki, ale generalnie dużych zamówień prawie nie było (jedyny wyjątek – dekoracja kościoła jezuitów w 1603 r.), a nawet w 1607 r. w liście skarżył się, że jego prace prawie nie są reprezentowane w kolekcji Gonzagi. Korzystając z nieuwagi księcia, Rubens w 1601 roku udał się w podróż do Włoch. Z listu do brata Filipa z grudnia tego samego roku wynika, że zwiedził „prawie wszystkie większe miasta włoskie”. Dokładna trasa podróży Rubensa jest trudna do odtworzenia. Dokumentuje ona jego wielokrotne pobyty w Wenecji, Florencji, Genui, Pizie, Padwie, Weronie, Lukce i Parmie, być może w Urbino, a także w Mediolanie, gdzie skopiował Ostatnią Wieczerzę Leonarda. Dwukrotnie odwiedził Rzym, po raz pierwszy latem 1601 r., kiedy został tam wysłany przez księcia, aby skopiować obrazy z kolekcji kardynała Alessandra Montalto. Jego listy do domu i do brata Filipa były pisane żywym i bogatym językiem włoskim i podpisywane „Pietro Pauolo” – forma, której trzymał się do końca życia. Język włoski pozostał głównym językiem korespondencji zagranicznej Rubensa do końca jego życia.

Rubens miał talent do zawierania znajomości towarzyskich. Zarządca dóbr księcia Mantui, A. Chieppio, polecił Flamandczyka kardynałowi Montalto, bratankowi papieża Klemensa VII. Z kolei przez Montalto Rubens został przedstawiony Sipionowi Borghese, bratankowi papieża Sykstusa V, który był oficjalnym mecenasem artystów niemieckich i flamandzkich w Rzymie. Dzięki instrukcjom księcia Vincenza Gonzagi Rubens udał się do Genui, gdzie został przyjęty w domach Dorii, Spinoli i Pallaviciniego, uzyskując dostęp do ich kolekcji sztuki i otrzymując mniej lub bardziej znaczące zamówienia. Jednak swoje pierwsze oficjalne zlecenie Rubens otrzymał w domu – w 1602 roku. Arcyksiążę brukselski Albrecht austriacki zamówił obraz zaaltarski przedstawiający odkrycie Krzyża Prawdziwego, który zażądał wykonania w Rzymie, a artysta musiał być Flamandem, „pod warunkiem, że wysokość kosztów nie przekroczy 200 złotych ecu”. Jean Richardot – były pracodawca Filipa Rubensa – przypomniał sobie o Piotrze, a 12 stycznia 1602 r. nastąpiło oficjalne podpisanie umowy. Już 26 stycznia Rubens zaprezentował klientowi środkową część kompozycji, demonstrując tym samym swoją zdolność do szybkiej realizacji zamówień. Z Rzymu Rubens udał się do Werony, aby odwiedzić starszego brata, gdzie na tle rzeki Mincho w Mantui przedstawił siebie i brata, ich kolegę Johannesa Voveriusa i nauczyciela Justusa Lipsiusa, a także swojego ucznia Deodato del Monte. Ponad połowa portretowanych nie mogła przebywać w tym czasie we Włoszech, dlatego też prawdziwe znaczenie kompozycji nie jest znane współczesnym badaczom. Koncepcję i wykonanie obrazu cechuje połączenie innowacji i tradycji: w kolorystyce widać wyraźne naśladownictwo Tycjana, natomiast temat i kompozycja równie wyraźnie nawiązują do holenderskich portretów korporacyjnych i rodzinnych. Jego pierwszy sukces z arcyksięciem sprawił, że książę Gonzaga zwrócił uwagę jego nadwornego malarza. Po śmierci matki, która była bardzo oddana jezuitom, książę kazał wznieść w Mantui kościół tego zakonu, a Rubensowi zlecił namalowanie obrazu przedstawiającego uwielbienie rodziny Gonzaga przez Trójcę Świętą. Jednak ze względu na pewne okoliczności obraz został przekazany klientowi w dzień Trójcy Świętej, 5 czerwca 1605 roku.

Przeczytaj także: biografie-pl – Dan Flavin

Hiszpania

W 1603 r. książę Mantui oczekiwał od króla hiszpańskiego stopnia admirała za zasługi w walce z Turkami w Chorwacji i postanowił przypomnieć o sobie. Przygotowano obszerny prezent, w którym znalazło się wiele dzieł sztuki. Potrzebna im była osoba sprytna i przystępna, która potrafiłaby wręczyć prezenty w odpowiednim momencie i przedstawić swojego patrona w jak najkorzystniejszym świetle przed monarchą. Z rekomendacji swojego stewarda, Chieppio, książę zaakceptował Rubensa. Przed tym wydarzeniem miała miejsce następująca historia: Vincenzo Gonzaga bez zapowiedzi wszedł do pracowni artysty i zastał Rubensa pracującego nad alegorycznym płótnem i recytującego na głos „Georgiki” Wergiliusza. Książę zwrócił się do niego po łacinie i otrzymał bardzo uprzejmą odpowiedź. Pamiętając, że Jan van Eyck został kiedyś wysłany przez księcia Burgundii dla swojej narzeczonej Izabeli do króla Portugalii, książę Gonzaga powierzył Rubensowi rolę ambasadora. 5 marca 1605 r. do chargé d”affaires w Madrycie wysłano zawiadomienie, że Pietro Paolo Rubens jest odpowiedzialny za dostarczenie darów królowi Filipowi III; tego samego dnia artysta wyruszył w drogę. Plan podróży był nieprzemyślany: podróż miała przebiegać przez Ferrarę i Bolonię do Florencji, a następnie miała zostać załadowana na statek w Livorno. Przeprawa przez Apeniny kosztowała 150 scudo, przy czym przeznaczano na nią niewiele pieniędzy, celnicy próbowali otworzyć ładunek i tym podobne. Następnie doszło do nieprzyjemnego incydentu na dworze Wielkiego Księcia Ferdynanda. 29 marca artysta napisał do swojego mecenasa Chieppio z Pizy:

Wielki Książę wezwał mnie dziś po południu; mówił w najbardziej przyjaznych i uprzejmych słowach o panu księciu i naszej Najjaśniejszej Pani; z wielką ciekawością wypytywał o moją podróż i sprawy mnie osobiście dotyczące. Ten władca zadziwił mnie, udowadniając, jak dobrze znał najdrobniejsze szczegóły dotyczące jakości i liczby prezentów przeznaczonych dla tej czy innej osoby; schlebiał mi również, mówiąc, kim jestem, skąd pochodzę, jaki jest mój zawód i jakie miejsce w nim zajmuję. Byłem tym wszystkim bardzo zaskoczony i zmuszony podejrzewać działanie jakiegoś ducha domowego, czy też wyższą wiedzę obserwatorów, a może raczej szpiegów, w samym pałacu naszego suwerena; nie mogło być inaczej, skoro nie wymieniłem zawartości moich bel ani w urzędzie celnym, ani w żadnym innym miejscu.

Mimo to dotarli bezpiecznie do Livorno, a przeprawa drogą morską do Alicante trwała 18 dni. Dwór hiszpański przeniósł się następnie do Valladolid, gdzie Rubens dotarł 13 maja i nie zastał króla – był na polowaniu w Aranjuez. Opóźnienie okazało się jednak korzystne dla artysty; 24 maja zgłosił się do Chieppeau:

…Obrazy, starannie ułożone i zapakowane przeze mnie w obecności Jego Wysokości, sprawdzone w obecności celników w Alicante i uznane za będące w doskonałym stanie, zostały wyjęte z pudeł w domu pana Annibale Iberti w tak złym stanie, że niemalże rozpaczam nad ich naprawą. Uszkodzenia nie dotyczą powierzchni obrazów – nie jest to pleśń ani plama, którą można usunąć – ale samych płócien; były one przykryte arkuszami cyny, owinięte w podwójnie woskowane płótno i ułożone w drewnianych skrzyniach, a mimo to płótna są zniszczone i uszkodzone przez dwadzieścia pięć dni ciągłego deszczu – rzecz niespotykana w Hiszpanii! Kolory są mętne, spuchnięte i odspojone od płótna, ponieważ tak długo wchłaniały wodę; w wielu miejscach pozostaje tylko usunąć je nożem, a następnie ponownie nałożyć na płótno.

Iberti, chargé d”affaires księstwa Mantui, zasugerował Rubensowi wynajęcie hiszpańskiego malarza do oczyszczenia płócien, ale 26-letni artysta, który nie miał rzeczywistych uprawnień dyplomatycznych, odrzucił tę propozycję. W czerwcu Rubens umył płótna w gorącej wodzie, wysuszył je na słońcu i sam podjął się renowacji. Nie tylko odtworzył kopie z obrazów Rafaela, wykonane w Rzymie przez Pietro Facchettiego, ale także sam wykonał „Demokryta i Heraklita”. Musiał namalować powtórki obrazów, ponieważ dwa płótna z darów bezpowrotnie zaginęły. Król powrócił do Valladolid na początku lipca. Rubens i Iberti zostali postawieni przed premierem, księciem Lermy, który uznał kopie za oryginały. Podczas gdy premier Hiszpanii okazywał artyście sympatię, dawał mu wiele zleceń i zapraszał do zamieszkania w swojej rezydencji, adwokatowi Ibertiego nie udało się nawiązać relacji. Adwokat nie chciał, aby Rubens osobiście wręczył swoje dary królowi i nie zezwolił mu na audiencję, o czym artysta niezbyt entuzjastycznie poinformował księcia Mantui.

Rubens nie stawił czoła ambasadorowi i udał się do Escorialu, aby skopiować kolekcję ponad 70 obrazów Tycjana. Większość z nich została zamówiona lub zakupiona przez cesarza Karola V. Rubens zabrał kopie do Włoch, a następnie przeniósł je do Antwerpii. Po jego śmierci kopie zostały zakupione i zwrócone Hiszpanii przez króla Filipa IV. Rubens realizował także prywatne zamówienia: namalował cykl Dwunastu Apostołów, portrety członków rodziny księcia Lermy oraz księcia Infontado, którego reprezentował adwokat Iberti.

Pracując w Hiszpanii, Rubens wiedział, że nie zostanie tam długo, więc bardzo się spieszył. W jego kopiach Tycjana, zwłaszcza we włosach postaci, widoczna jest flamandzka technika grubego nakładania farby. Z kolei kopie Rubensa należy raczej traktować jako wariacje na temat oryginału, ponieważ zawsze przerabiał on oryginał, choć w różnym stopniu. Odczuwając potrzebę wyrażenia siebie, nie wahał się poprawiać wykrytych błędów i był kreatywny w kolorowaniu lub cieniowaniu. Władał nawet dziełami Michała Anioła i Rafaela, nie mówiąc już o współczesnych mu twórcach.

Najsłynniejszym oryginalnym dziełem Rubensa, wykonanym w Hiszpanii, był konny portret księcia Lermy, który zapoczątkował gatunek portretu ceremonialnego w jego twórczości. Metoda pracy nad tym portretem była stosowana przez artystę przez wiele lat: najpierw wykonywał szkic lub wstępny szkic kompozycyjny, a następnie – zawsze z życia wzięte – pisał model twarzy. Cały portret był następnie malowany na płótnie lub drewnie. Następnie Rubens powierzał pracę nad ubiorem, akcesoriami czy tłem swoim uczniom, ale na początku swojej drogi zaniedbał metodę brygadową i sam wykonywał wszystkie szczegóły portretu. M. Lebiedziński zauważył, że tło portretu, z rozgałęzionym drzewem i sceną bitwy w oddali, jest wykonane w sposób bardziej uogólniony, bez wyszukanych wykończeń, w przeciwieństwie do postaci księcia i jego twarzy. W Gabinecie Rysunków w Luwrze zachował się szkic przygotowawczy kompozycji portretu księcia Lermy, wykonany włoskim ołówkiem na barwionym papierze, do którego pozowała wynajęta opiekunka. Cała kompozycja, łącznie z niską linią horyzontu i konturami drzew, była już obecna na rysunku. W przeciwieństwie do portretu Karola V autorstwa Tycjana, Rubens nadał kompozycji więcej dynamiki, kierując jeźdźca wprost na widza. Twarz postaci wygląda jednak na oderwaną od wszystkich innych szczegółów obrazu i jest przedstawiona zupełnie bez emocji. Główną cechą wyróżniającą to dzieło, charakterystyczną dla gatunku portretu barokowego w ogóle, jest system urządzeń i akcesoriów podkreślających heroiczny charakter modela. U Rubensa funkcję tę spełnia zbroja, aktywna akcja w tle oraz przedstawienie portretu jakby na podwyższonym postumencie.

Książę Lerma zaproponował Rubensowi stanowisko oficjalnego malarza dworu hiszpańskiego, ale Rubens odrzucił tę propozycję. Wkrótce otrzymał od księcia Mantui polecenie wyjazdu do Paryża w celu namalowania kopii portretów do pałacowej galerii piękności, ale Rubens uznał to za niegodne siebie. Na początku 1604 r. powrócił do Mantui.

Przeczytaj także: wazne_wydarzenia – II wojna berberyjska

Mantua, Genua, Rzym

Rubens pozostał w Mantui do listopada 1605 roku, realizując zamówienia księcia Vincenza. Oprócz tryptyku przedstawiającego adorację Ducha Świętego przez rodzinę Gonzaga, wykonał dwie kopie obrazów Correggio jako prezent dla cesarza Rudolfa II. Pod koniec 1605 r. Piotr Paweł przeniósł się do Rzymu wraz ze swoim bratem Filipem, ówczesnym bibliotekarzem kardynała Ascanio Colonny. Mieszkanie znajdowało się przy via Santa Croce w pobliżu Piazza di Spagna, a bracia zatrudnili nawet dwóch służących. Rodzina Colonna (protektorzy Caravaggia) nie była zainteresowana Flamandami, ale Scipione Borghese polecił go Zakonowi Oratorianów do dekoracji Chiesa Nuova. Miał on namalować Madonnę do głównego ołtarza. M. Lecure nie ocenił wysoko tryptyku dla kościoła Chiesa Nuova (część centralna – Matka Boska, części boczne – św. Grzegorz i św. Domitilla). Napisała, że płótno „wygląda imponująco monumentalnie”, a postacie mają rzeźbiarską formę, prawie jak u Veronese. Wielkość figur osłabia jednak dynamikę kompozycji. Rubens wywiązał się z zadania kolorystycznego, kontrastując świetlistą gamę ubiorów z ciemnym tłem (zwłaszcza w Domu), co może przypominać Caravaggia w oszczędnym stylu, ale bez jego świetlistych efektów. „W tych dziełach, poza imponującymi rozmiarami postaci męskich i kobiecych, nie ma jeszcze nic, co by je łączyło i pozwalało łatwo rozpoznać rękę mistrza. Rubens nie wymyślił jeszcze swojej własnej palety barw. Jego dzieła najbardziej przypominają jego pióro: przeplatanie bieli z zielenią, podobne do Veronese”a czy Giulio Romano, ochra Tycjana, ciemna kolorystyka Carracciego…”.

W trakcie przygotowań Rubens został odwołany do Mantui, ale Scipione Borghese interweniował i pozwolił artyście pozostać do wiosny następnego roku. Nadal jednak wykonywał polecenia dworu mantuańskiego: znalazł rezydencję w Rzymie dla syna książęcego, mianował go kardynałem i pozyskał do kolekcji „Wniebowzięcie NMP” Caravaggia. Zimę 1606 r. spędził z bratem w Rzymie, w mieszkaniu przy via della Croce, gdzie ciężko zachorował na zapalenie opłucnej, ale wyzdrowiał dzięki opiece flamandzkiego lekarza Fabera. M. Lecure zauważył również, że z okresu włoskiego nie zachowały się żadne dowody romantycznych aspiracji Rubensa. W Rzymie komunikował się prawie wyłącznie z Flamandami, mieszkał w dzielnicy holenderskiej, ale nigdy nie brał udziału w hucznych zabawach i trzymał się na uboczu. Mimo zmysłowości jego dzieł, „szczerą czystość artysty należy uznać za pewnik”.

W czerwcu 1607 r. Vincenzo Gonzaga wyjechał do Genui w towarzystwie Rubensa. Po zapoznaniu się z rodziną Doriów namalował na ich zamówienie około pół tuzina portretów, a także Obrzezanie dla kościoła jezuitów. Rubens, wspólnie z Deodato del Monte, postanowił również przygotować książkę o architekturze włoskiej, aby przybliżyć ją Flamandom. D. del Monte dokonał pomiarów, a Rubens przygotował 139 arkuszy rycin do dwutomowej publikacji „Pałace Genui”, która jednak ujrzała światło dzienne dopiero w 1622 r. We wrześniu 1607 roku artysta powrócił do Rzymu. Zamówienie na świątynię w Chiesa Nuova było gotowe w lutym 1608 r., ale w prezbiterium bezskutecznie próbowano rozwiązać problem oświetlenia, a publiczność nie mogła zapoznać się nawet z zarysami figur. Obraz trzeba było pospiesznie przerobić; pojawił się nawet pomysł przeniesienia go z płótna na kamień. Oratorianie zamówili też u artysty duży tryptyk. W tym czasie stosunki z rodziną Gonzagów uległy załamaniu. Philippe Rubens donosił z Antwerpii o poważnym pogorszeniu stanu zdrowia matki, która osiągnęła 72 lata: cierpiała na ataki duszności, które nie dawały nadziei na wyzdrowienie. Pieter Paul Rubens zwrócił się do arcyksięcia Albrechta z prośbą o odejście ze służby w rodzie Gonzagów, ale Vincenzo Gonzaga odrzucił jego prośbę. 28 października 1608 roku, po wykonaniu zlecenia dla oratorianów, Rubens opuścił Rzym z własnej woli. Napisał do A. Chieppio, że po zakończeniu działań we Flandrii wróci do Mantui i „odda się w ręce Jaśnie Pana”. Jego ostatni włoski list opatrzony jest charakterystycznym dopiskiem: „Salendo a cavallo” („Wsiadając na konia”). Nigdy więcej nie wrócił do Włoch.

W okresie włoskim Rubens nie osiągnął jeszcze dojrzałości twórczej, prawie wszyscy krytycy jednogłośnie stwierdzili, że jego włoska twórczość nie była w pełni samodzielna i była naznaczona silnym wpływem wzorców Akademii Bolońskiej. Ogromną część jego spuścizny z okresu włoskiego stanowiły szkice i kopie z dzieł sztuki antycznej i współczesnej. Rubens nie interesował się wielkimi współczesnymi i nie próbował spotkać w Rzymie ani Guida Reni, ani Caravaggia, ani Annibale Carracciego. Wręcz przeciwnie, wykonując kopie dzieł, które go zainteresowały, Rubens dążył do dwóch celów. Po pierwsze, doskonalił swoje umiejętności zawodowe, a po drugie, chciał stworzyć osobisty katalog dzieł sztuki rozproszonych w królewskich i prywatnych kolekcjach, do których raczej nie uda mu się wrócić. Innymi słowy, przygotowywał dla siebie zapas tematów, modeli i rozwiązań technicznych. W sporządzonym przed śmiercią testamencie napisał, że „jego dzieła przydadzą się tym spośród spadkobierców, którzy pójdą w jego ślady”. Nie dążył jednak do osiągnięcia celu naukowego, nie próbował też stworzyć spójnego katalogu sztuki starożytnej i renesansowej, oddając się swoim osobistym upodobaniom. Portrety arystokracji genueńskiej, wykonywane na zamówienie, stały się wzorcem dla portretu barokowego i na długo określiły rozwój tego gatunku we Włoszech, Flandrii, a później we Francji i Hiszpanii. Rubens umieszczał portretowane osoby na neutralnym tle lub przed draperią. Pozycję społeczną modelki zawsze podkreślał dodatkami i zwracał szczególną uwagę na jej stroje, które były malowane z najwyższą starannością. Głównym celem artysty było stworzenie aureoli wokół przedstawionej twarzy i podkreślenie jej znaczenia. Podkreślała to dostojność gestów, póz i staranne wykończenie najdrobniejszych szczegółów. Przykładem takiej pracy jest portret markizy Weroniki Spinoli-Dorii. Zdaniem N. Gritsai, „niegodny” swego pędzla artysta tchnął nowe życie w gatunek portretu dworskiego, zdecydowanie uwalniając go od typowej dla manierystycznego przełomu XVI i XVII wieku sztywności zapisu, sztywności kompozycji, intensywnego wycofania, jakby odcięcia od realnego świata obrazów. Rubens nadał portretowi ruch i życie, swobodę formy i bogactwo koloru, wzbogacił go o swoje poczucie wielkiego stylu, wzmacniając znaczenie tła, czy to krajobrazowego, czy architektonicznego, w przedstawieniu portretowym; ogólnie rzecz biorąc, uczynił z portretu godny monumentalny obiekt sztuki.

Przeczytaj także: biografie-pl – Tukidydes

Malarz sądowy. Małżeństwo

Podróż z Rzymu do Antwerpii zajęła Rubensowi pięć tygodni. W połowie drogi otrzymał wiadomość, że 14 listopada zmarła jego matka. Kiedy w grudniu dotarł do domu, w krypcie zmarłego powiesił jeden z obrazów przeznaczonych dla Chiesa Nuovo. Jego stan ducha był taki, że przez pewien czas pragnął odosobnienia w klasztorze, a przed opinią publiczną pojawił się dopiero w styczniu następnego roku, 1609. Najwyraźniej zamierzał wrócić do Włoch. 10 kwietnia 1609 roku Rubens pisał do Johanna Fabera w Rzymie: „…wciąż nie wiem, co postanowić – czy pozostać w domu, czy też powrócić na stałe do Rzymu, gdzie jestem zaproszony na najbardziej korzystnych warunkach. Philip Rubens przejął stanowisko eschewena Antwerpii, które niegdyś piastował jego ojciec, ale w rodzinie następuje stopniowa zamiana ról, prymat przechodzi na młodszego z braci. W korespondencji podziw dla Piotra, jak to określił M.-A. Lecureux, „doszedł do granic obcesowości”. To Filip wprowadził swojego brata do wyższych sfer hiszpańskich Niderlandów. Punktem kulminacyjnym była prezentacja artysty na dworze arcyksięcia, która według dokumentów odbyła się 8 sierpnia 1609 roku. Książę Albrecht nie miał pojęcia, kim jest Rubens, ale zlecił mu wykonanie portretu swojego i żony, a po wypełnieniu zlecenia natychmiast nadał mu tytuł. 9 stycznia 1610 r. otrzymał tytuł nadwornego malarza Pietera Paula Rubensa.

Oczywiście parze królewskiej zależało na tym, aby Rubens za wszelką cenę pozostał na dworze, dlatego oprócz wynagrodzenia w jego kontrakcie znalazło się prawo do honorarium za każdy ukończony obraz. Jako członkowi Gildii św. Łukasza, Rubensowi przysługiwały również liczne przywileje podatkowe. Za najważniejsze osiągnięcie Rubensa M. Lecure uznał to, że pozostał on w Antwerpii, a nie w Brukseli. Powody, dla których bratanek tego malarza – również Filip Rubens – został nim, przedstawiają się następująco: „… ze strachu, jakby życie dworskie, które niepostrzeżenie opanowuje każdego człowieka bez reszty, nie miało zaszkodzić jego studiom malarskim i nie przeszkodzić mu w osiągnięciu w sztuce doskonałości, do której czuł się zdolny. Zdaniem M. Lecure”a, stwierdzenie to, podchwycone przez wielu biografów, wymaga korekty. Rubens czuł się organicznie w środowisku dworskim i potrafił przyciągnąć uwagę polityków pierwszej wielkości, ale miał inny system wartości:

W zamian za swoje usługi nie oczekiwał awansu społecznego, ale raczej zwiększenia swojej rozpoznawalności. Nie widział sensu w stawaniu się kolejnym brukselskim szlachcicem – i bez niego było ich wystarczająco dużo. Dążył znacznie wyżej – do roli najlepszego flamandzkiego, a może i europejskiego artysty.

Filip Rubens zauważył, że para arcyksiążęca dosłownie przywiązała do nich brata złotymi łańcuchami: Piotr Paweł otrzymał złoty łańcuszek z portretem arcyksięcia i jego żony o wartości 300 florenów. Pierwsze lata życia artysta spędził w domu swojej matki przy ulicy Couvant. Niemal natychmiast po powrocie do miasta Rubens oświadczył się swojej sąsiadce Izabeli Brant, siostrzenicy żony swojego brata, Marii de Mois. Ojcem Izabeli był znany humanista Jan Brant, długoletni urzędnik miejski i zwolennik Justusa Lipsiusa, który był również drukarzem starożytnych klasyków. Małżeństwo zostało skonsumowane w wielkim pośpiechu. Pan młody miał 32 lata, a panna młoda 18. Pobrali się 8 października 1609 r. Po ślubie młoda para, zgodnie ze zwyczajem, zamieszkała u rodziców żony, w dzielnicy biznesowej. Jedynym świadectwem ich ślubu pozostaje łaciński epitalamium Philippe”a Rubensa, pełne „figlarnej tłustości” (według słów E. Michel) i niezbyt wyrafinowane w stylu.

Wcześniej, 29 czerwca, Rubens wstąpił do Towarzystwa Romanistów, do którego wstąpił z polecenia Jana Breughla. Towarzystwo zrzeszało holenderskich artystów, którzy podróżowali na drugą stronę Alp.

Z okazji swojego ślubu Rubens namalował podwójny portret W wiciokrzewie (Autoportret z Izabelą Brant). Kompozycja jest niezwykle powściągliwa. Rubens, siedzący na ławce pod wiciokrzewem, lekko pochyla się w stronę siedzącej obok niego Izabeli Brant, która opiera dłoń na ramieniu męża. „Nie ma przesadnej afektacji uczuć, wszystko jest powściągliwe i dostojne”. Rubens starannie opracował szczegóły jego stroju, zwłaszcza purpurę – rodzaj kamizelki z wysokim kołnierzem, brązowe pończochy i buty; wraz z kosztownym strojem żony kompozycja zbliżona jest do typowego barokowego portretu. Główna różnica tkwi w swobodzie i wolności portretowanego, co nadaje tematowi liryczną jakość. Rubens włożył wiele wysiłku w oddanie wyrazu twarzy swojej i swojej żony. Według M. Lebediansky”ego, interpretacja wizerunku Rubensa przypomina Portret Baldassare”a Castiglione Rafaela. Rubens przedstawia siebie samego, patrzącego prosto na widza, z twarzą pełną spokojnej godności. Isabella Brant uśmiecha się słabo, co wskazuje na uczucie radości i szczęścia, którego doświadcza. Niezwykłe jest skrócenie kompozycji, w której Rubens góruje nad Izabelą, widzianą z dołu do góry. Postacie są uchwycone w złożonym momencie ruchu i półobrotu, ale łączy je ogólny owal kompozycji portretu.

Przeczytaj także: biografie-pl – Auguste Renoir

Rodzina

Rubens skrycie opowiadał o swoim życiu prywatnym, nie zachowała się jego korespondencja z żoną, a o jego dzieciach wspomina się bardzo rzadko i tylko w kontekście działalności humanitarnej. O prawdziwych uczuciach artysty wobec bliskich mogą świadczyć tylko liczne portrety graficzne i malarskie. Jedyną osobą, do której Rubens miał całkowite zaufanie, był jego starszy brat Filip. Nie zachowały się listy Piotra Pawła do niego, ale zachowały się listy starszego brata do młodszego. Wskazują one na to, że Filip szybko pojął skalę geniuszu Rubensa młodszego i starał się mu pomóc na wszelkie sposoby. Po śmierci Filipa w 1611 r. Piotr Paweł wyprawił mu wystawny pogrzeb, przyjęty w ich kręgu towarzyskim, który kosztował 133 floreny. Dla porównania, rodzina Filipa – żona, dwoje dzieci i dwóch służących – wydawała rocznie około 400 florenów.

Z małżeństwa z Izabelą Brant Rubens miał troje dzieci. Córka Klara-Serena urodziła się w 1611 r. i zmarła w wieku 12 lat z powodu choroby. Na krótko przed śmiercią Rubens naszkicował jej portret. Zaledwie siedem lat po ślubie Rubensowi urodził się syn, który otrzymał imię po swoim najwyższym patronie i ojcu chrzestnym, arcyksięciu Albrechcie. Widocznie był ukochanym dzieckiem, gdyż jako jedyny spośród wszystkich dzieci Piotra Pawła jest wymieniany w korespondencji. Ojciec oddał go do zakonu augustianów i najwyraźniej miał wobec niego wielkie plany. Napisał do Claude”a Peirescu, że jego 12-letni syn dobrze radzi sobie z literaturą grecką. Los Alberta Rubensa był podobny do losu jego zmarłego wuja Filipa – nie przepadał za malarstwem (jak wszyscy inni potomkowie Rubensa), w 1634 r. odbył podróż do Włoch. Ożenił się z córką Deodato del Monte, pierwszego ucznia swego ojca. Na krótko przed śmiercią Petera Paula Rubensa Albert zajął jego miejsce w Radzie Prywatnej w Brukseli. Zmarł w 1657 r.; jego syn, wnuk Rubensa, zmarł po pogryzieniu przez wściekłego psa. Zachowało się kilka płócien przedstawiających Alberta. Jego trzecie dziecko, Niklas Rubens, urodzony w 1618 r., również stał się bohaterem portretów ojca. Imię otrzymał również po swoim ojcu chrzestnym, genueńskim bankierze Niccolò Pallavicinim. Nicklas otrzymał tytuł szlachecki w młodym wieku i zmarł jeszcze wcześniej niż jego starszy brat, w wieku 37 lat, pozostawiając po sobie siedmioro dzieci.

Przeczytaj także: cywilizacje – Dynastia sabaudzka

Warsztaty Rubensa

W styczniu 1611 r. Rubens kupił dużą działkę przy Rue de Vapper. Budowa kosztowała go 10 000 florenów, z frontem rozciągającym się na 36 metrów i ogrodem o wymiarach 24 na 48 metrów z tyłu posesji. W ogrodzie rosły najróżniejsze rośliny, jakie tylko Rubens mógł znaleźć, a jego ozdobą były repliki starożytnych altan poświęconych Herkulesowi, Bachusowi, Ceres i Honorusowi. Urządzanie domu zgodnie z upodobaniami właściciela przeciągnęło się do 1616 r. i pochłonęło wiele wydatków. Współcześni jednogłośnie uznali go za najpiękniejszy budynek w mieście. Dom sprawiał wrażenie „renesansowego pałacu” w gotyckim stylu antwerpskim. Pracownia zajmowała połowę domu, a Rubens umieścił swoją kolekcję w galerii, jedynym przestronnym pomieszczeniu w części mieszkalnej. Według M. Lecure”a budowa rezydencji oznaczała ostateczne odrzucenie włoskich planów, a rozmiary domu wskazywały na ambicje zawodowe jego właściciela: Rubens miał 35 lat i „wiedział, co i jak będzie malował, wiedział też, jak będzie żył”.

Według opisów jego bratanka, Filipa Rubensa, Piotr Paweł prowadził w swoim okazałym domu życie niemal mieszczańskie. Wstawał o czwartej na jutrznię, a potem pracował przy malowaniu. Podczas pracy wynajęty lektor czytał na głos klasyków, zwykle Plutarcha, Tytusa Liwiusza lub Senekę. Często dyktował swoje listy, nie zdejmując pędzla. W swojej pracowni przebywał do piątej po południu. Cierpiący na podagrę Rubens jadał umiarkowane obiady, a po posiłkach wybierał się na przejażdżki konne, które można było połączyć z podróżami służbowymi po mieście. Po powrocie spożywał kolację z wybranymi przyjaciółmi. „Nie znosił nadużywania wina i obżarstwa, a także hazardu”. Wśród jego przyjaciół, którzy stale odwiedzali dom, byli: burgrabia Antwerpii Mikołaj Rocox, sekretarz stanu Gewarts, Baltazar Moretus, głowa trzeciego pokolenia rodziny wydawniczej, oraz uczeni jezuiccy, którzy odwiedzali miasto. Rubens stale korespondował z Nicolasem Peyresque”em, jego bratem Valavetem i bibliotekarzem króla Francji Dupuisem.

Podczas budowy domu przewidziano oddzielną kopułową salę z oświetleniem górnym, w której umieszczono rzeźby i kamee przywiezione z Włoch. Projekt i architektura pracowni odzwierciedlały powagę, z jaką Rubens podchodził do swojej pracy, której oczekiwał od klientów, modeli i gości. W pracowni znajdowało się pomieszczenie przeznaczone do wykonywania szkiców i rysunków, przyjmowano tam również opiekunów. Pokój ten służył również jako prywatny gabinet. Dla uczniów przeznaczona była specjalna pracownia, większa nawet od samej pracowni Rubensa. Inny pokój, utrzymany w ciemnych barwach, był przeznaczony do przyjmowania gości. Wystawiono tam również gotowe prace mistrza, które goście mogli oglądać również z drewnianego balkonu. W tym dwupiętrowym pomieszczeniu trwały prace nad dużymi zleceniami – głównie dla kościołów.

Przeczytaj także: biografie-pl – Georges Braque

Przychody i opłaty

Rubens był niezwykle płodnym malarzem. Jeśli przyjmiemy, że spod jego pędzla wyszło około 1300 obrazów, w tym gigantycznych rozmiarów (nie licząc blisko 300 szkiców, rysunków i grafik), to możemy obliczyć, że w ciągu 41 lat aktywnej działalności artystycznej powstawało średnio 60 obrazów rocznie, czyli 5 obrazów miesięcznie. Istotne były dochody – można było zarobić do 100 guldenów tygodniowo, a za duże płótna otrzymywało się honoraria od 200 do 500 guldenów. M. Lecure zauważa, że Leonardo da Vinci stworzył w swoim życiu około 20 obrazów, a Vermeer Delft – 36, i żadnego nie sprzedał. Rubens nie ukrywał, że jego sztuka ma charakter komercyjny i przywiązywał dużą wagę do bogactwa materialnego. Swoją pracę porównał do kamienia filozoficznego. Krążył dowcip, że alchemik Brendel zaproponował Rubensowi zainwestowanie w laboratorium do przemiany ołowiu w złoto za połowę przyszłych zysków, na co artysta odparł, że już dawno znalazł swój kamień filozoficzny i że „żaden z twoich sekretów nie jest wart tyle, co moja paleta i pędzle”.

Rubens dbał o swoje prawa autorskie. Duża część dochodów artysty pochodziła z dystrybucji rycin z wariacjami na temat jego obrazów, które służyły także jako broszury reklamowe. Ryciny Rubensa były najpierw wykuwane w Zjednoczonych Prowincjach, które miały również największy rynek zbytu na oryginalne grafiki. Z pomocą Pietera van Veena – brata swojego nauczyciela – oraz Dudleya Carltona, ambasadora Anglii w Hadze, 24 lutego 1620 r. Rubens otrzymał „przywilej” na siedem lat. Zgodnie z tym prawem nielegalna reprodukcja rycin Rubensa w Holandii podlegała karze konfiskaty odbitek i grzywny w wysokości 100 florenów. Wcześniej, 3 lipca 1619 roku, Rubens uzyskał we Francji podobny przywilej na 10 lat, korzystając z nieocenionej pomocy Nicolasa de Peyresque”a. Książę Brabancji przyznał Rubensowi ten sam przywilej na swoim terytorium 29 lipca, a 16 stycznia 1620 r. został on rozszerzony na całe Niderlandy Hiszpańskie. Królestwo Hiszpanii przyznało Rubensowi ten przywilej dopiero w 1630 r., ale na 12 lat, z prawem przeniesienia praw autorskich na spadkobierców artysty.

Liczne dzieła Rubensa sprawiają, że badacze nie zawsze są w stanie prześledzić historię każdego z nich. Z dokumentów i korespondencji można zazwyczaj uzyskać jedynie informacje finansowe. Rubens zawsze zawierał z klientem umowę, w której określał żądaną kwotę, rozmiar obrazu i jego temat. Nigdy nie prowadził dzienników osobistych, a jego listy zawierają niewiele więcej niż informacje biznesowe. We Włoszech, kopiując modele swoich poprzedników, prowadził zeszyty, w których rozważał prawa anatomii i geometrii, opracowywał podstawy własnej estetyki. W Holandii zaniechał tej praktyki, nie ma więc bezpośrednich dowodów na to, jak Rubens rozumiał interpretację pewnych postulatów filozoficznych i tajemnic religijnych, ludzkich namiętności i innych rzeczy.

Przeczytaj także: bitwy – Oblężenie Jerozolimy (70)

Technika Rubensa

Według I. E. Prussa, malarstwo Rubensa charakteryzuje się szczególną zwiewnością. Przejścia między światłem a cieniem są ledwo zauważalne, a cienie mają lekką i chłodną tonację. Rubens użył białego, gładkiego podłoża i zgodnie ze starą holenderską tradycją malował na wypolerowanej desce, nadając kolorom szczególną intensywność, a warstwa farby tworzyła gładką emaliowaną powierzchnię. Rubens nakładał farbę w płynnych, przezroczystych warstwach, przez które prześwitywał podkład lub tonacja podłoża. Paleta Rubensa została odtworzona w 1847 r. przez malarza z Gandawy J. Reniera. Paleta malarska nie była szczególnie bogata – wszystkie obrazy Rubensa malowane były bielą ołowianą, żółtą ochrą, laką marynową, ultramaryną i brązem żywicznym, sporadycznie stosowano wermilion i sadzę. Rubens nie stosował niewyraźnych cieni, przejścia między światłem a cieniem nie są ostre, wszystko zostało artystycznie uogólnione i doprowadzone do harmonii światła i koloru. Charakterystyczne dla Rubensa są długie, faliste pociągnięcia, biegnące wzdłuż formy, co jest szczególnie widoczne przy przedstawianiu kosmyków włosów, malowanych jednym ruchem pędzla. Według N.A. Dmitriewa, Rubens należy do artystów, którzy powinni być postrzegani raczej w oryginale niż w reprodukcjach. „W oryginale jego dość ciężkie kompozycje i ciężkie ciała nie wydają się takie: są lekkie i pełne swoistej gracji.

Przeczytaj także: biografie-pl – Hermann Emil Fischer

Uczniowie i współpracownicy

Szybki wzrost znaczenia Rubensa wywołał pewną zazdrość w środowisku artystycznym Antwerpii. Łukasza, malarz-magik Abraham Jansens (1575-1632), który przez trzy lata pracował również we Włoszech, zaproponował Rubensowi „pojedynek”, w którym artyści mieli namalować po jednym obrazie na ten sam temat. Rubens bardzo subtelnie odmówił udziału w konkursie, informując go, że jego dzieła są wystawiane w publicznych i prywatnych kolekcjach we Włoszech i Hiszpanii i nic nie stoi na przeszkodzie, by Jansens pojechał tam ze swoimi dziełami i powiesił je obok siebie.

Chętnych do pracy w pracowni okazało się tak wielu, że w 1611 r. napisał do Jacques”a de Bee, że wielu, którzy chcieli się od niego uczyć, zgodziło się czekać na wolne miejsca przez kilka lat, a przez dwa lata musiał odrzucić ponad stu kandydatów, w tym krewnych Rubensa i Izabeli Brant. Z pracowni Rubensa wyszli Jacob Jordaens, Frans Snyders, trzej bracia Teniers i Antonis van Dyck. Oprócz tych pierwszorzędnych artystów pod kierunkiem Rubensa pracowali Erazm Quellin senior, Jan van den Hoecke, Pieter van Mol, Justus van Egmont, Abraham van Diepenbeek, Jan van Stock i wielu innych. Quellin oficjalnie przejął pracownię mistrza po jego śmierci, natomiast van Egmont zrobił karierę we Francji i był jednym z założycieli Akademii Malarstwa i Rzeźby.

Rubens określał początkujących malarzy mianem „podyplomowych”, a każdy z nich miał określoną specjalizację. Oprócz czeladników Rubens miał też stałych mistrzów, którzy malowali pejzaże, postacie, kwiaty lub zwierzęta – metoda brygadowa była uważana za normalną w holenderskim świecie sztuki aż do początku XVII wieku. Rubens rozróżniał – także pod względem wartości – obrazy malowane przez czeladników, współautorskie lub samodzielnie. Podwajał cenę za prace wykonane w całości przez siebie. Oczywiście związek ten daleki był od idylli: jeśli wierzyć Zandrartowi, Rubens wręcz zazdrościł Jordaensowi, że jest artystą, który nie ustępuje mu w opanowaniu koloru, a w umiejętności oddania pasji postaci nawet go przewyższa. Przez 30 lat Frans Snyders malował zwierzęta, kwiaty i owoce na płótnach Rubensa, a w testamencie wielkiego flamandzkiego malarza został mianowany wykonawcą jego majątku.

Najbardziej burzliwe były relacje Rubensa z van Dyckiem, który spędził w pracowni trzy lata. Do pracowni przy rue de Vapper wstąpił w wieku 20 lat, gdy był już po dwóch latach w cechu na prawach wolnego mistrza. Mecenas uznał jego najwyższy talent i pozwolił mu poczuć się jak maestro: na przykład tylko on mógł czytać włoskie dzienniki Rubensa, w których opisywał swoje wrażenia i odkrycia techniczne. Van Dyck powierzył Rubensowi malowanie zmniejszonych kopii obrazów, z których powstały ryciny, rozpowszechniane następnie w całej Europie. Jednak gdy van Dyck został zaproszony do Anglii, Rubens nie zatrzymał go. Krążyły pogłoski, że udało mu się zainspirować „znane uczucia” Isabelli Brant. Rozstali się jednak dość pokojowo: van Dyck podarował swojemu dawnemu patronowi portret Izabeli Brant, „Ecce Homo” i „Getsemani”, a Rubens podarował najlepszego hiszpańskiego ogiera ze swoich stajni.

Relacje Rubensa z Janem Brueglem Młodszym zajmowały szczególne miejsce: był to rodzaj przyjacielskiej wzajemnej pomocy. Pierwsze wspólne dzieło powstało przed wyjazdem Rubensa do Włoch w 1598 r., była to Bitwa amazonek. Po powrocie Rubensa kontynuowali współpracę, przy czym, jak pisze Anne Volette, „była to współpraca rzadkiego rodzaju – nie tylko między artystami o równym statusie, ale między malarzami, których poszukiwania stylistyczne skierowane były w różne strony – sceny wielofiguralne i alegoryczno-historyczne Rubensa oraz efekty atmosferyczne w pejzażach i martwych naturach Bruegla. W korespondencji zachowały się niezwykłe przykłady stylu komunikowania się artystów, kiedy to Bruegel w liście do kardynała Mediolanu Federica Borromeo potrafił nazwać kolegę „moim sekretarzem Rubensem”. Borromeusz, znawca sztuki flamandzkiej, zlecił Brueglowi wykonanie prac w latach 1606-1621. Co najmniej jedna martwa natura z kwiatami dla Borromeusza została wykonana wspólnie przez Rubensa i Brueghela. Twórcza wspólnota płynnie przechodziła w osobistą: Rubens malował Jana Bruegla z całą jego rodziną i wykonał obraz Apostoł Piotr z kluczami, który znalazł się na nagrobku Petera Bruegla seniora w brukselskiej katedrze Notre-Dame-de-la-Chapelle. Isabella Brant została matką chrzestną dzieci Jana Brueghela, podobnie jak Rubens; po przedwczesnej śmierci Jana na cholerę Rubens został jego wykonawcą.

Przeczytaj także: biografie-pl – Johann Wolfgang von Goethe

Twórczość Rubensa w latach 1610

W pierwszej dekadzie pobytu w Antwerpii pracownia Rubensa pracowała głównie na zlecenie zakonów, władz miasta i drukarza Plantin-Moretusa. W ciągu pierwszych dziesięciu lat Rubens stworzył około 200 obrazów, głównie o treści religijnej, nie licząc kilku obrazów o treści mitologicznej i dwóch tuzinów portretów. Prawie wszystkie te dzieła były dużych rozmiarów, służyły do dekoracji kościołów, pałaców i budynków miejskich. W 1609 r. Rubens i Jan Bruegel namalowali portret pary arcyksiążęcej, z Brueglem w tle. Styl Rubensa w pierwszym oficjalnym zamówieniu przejawiał się jedynie w jaskrawoczerwonej draperii odcinającej się od tła i nadającej głębię obrazowi. Misterna koronkowa robota kołnierzyków, faktura pereł, jedwabna chusteczka i rękawiczki zaciśnięte w dłoni arcyksięcia są powszechne. Obraz został podpisany przez obu artystów. W 1610 r. Nicolas Rococs zamówił Adorację Magów do ratusza, a w 1612 r. obraz został już podarowany Rodrigo Calderonowi, hrabiemu d”Oliva. Jednak nowy etap w twórczości Rubensa wiązał się z zamówieniem opata św. Walburgi, a pośrednikiem w transakcji był filozof i kolekcjoner Cornelis van der Hest. Chodziło o wywyższenie krzyża. Pamiętając o przykrych rzymskich doświadczeniach, Rubens pracował bezpośrednio w kościele, co pozwoliło na uwzględnienie wszystkich osobliwości percepcji płótna.

W obrazie Podwyższenia Krzyża zaznaczyły się zarówno silne wpływy włoskie, jak i początek wyzwalania się od nich. Krytyk E. Fromentin zauważył przede wszystkim wpływ stylu Tintoretta, z jego podkreśloną teatralnością, oraz Michała Anioła – monumentalność postaci i staranne dopracowanie każdej grupy mięśni. Każda postać na tryptyku ma swój własny, niepowtarzalny charakter, który ujawnia się w interakcji z pozostałymi uczestnikami kompozycji. W centralnej części tryptyku ramiona Chrystusa nie są szeroko rozłożone, jak wymaga tego kanon, lecz wyciągnięte w górę nad głową. Jego twarz jest wykrzywiona w grymasie bólu, ma mocno zaciśnięte palce i napięte wszystkie mięśnie ciała. Wysiłek katów podnoszących krzyż, ostre kąty postaci, opracowanie świateł i cieni przyczyniają się do ukazania dramatu, który łączy człowieka i naturę. Wierni oglądający ten obraz nie powinni mieć najmniejszych wątpliwości co do wielkości ofiary złożonej za nich. Jednak N. A. Dmitriewa twierdzi, że sednem Podwyższenia Krzyża jest pełna napięcia walka ludzi z ciężkim krzyżem, który z wielkim wysiłkiem podnoszą razem z ciałem ukrzyżowanego. Nie chodzi tu o cierpienie ukrzyżowanego, ale o wysiłki tych, którzy go ukrzyżowali.

Tryptyk Wskrzeszenie Krzyża dla katedry w Antwerpii powstał w 1611 r. na zamówienie cechu strzelców w Antwerpii. Tryptyki były tradycją w sztuce holenderskiej, ale Rubens odważnie zerwał z tradycją, przedstawiając na bocznych panelach albo portrety ofiarodawców, albo wydarzenia bezpośrednio związane z tematem panelu centralnego. Artysta łączy w jednym dziele trzy wydarzenia, które mają miejsce w różnym czasie. Boczne skrzydła przedstawiają spotkanie Maryi i Elżbiety oraz Obrzezanie Pańskie, namalowane w świątecznych kolorach. Bohaterowie Ewangelii ubrani są w eleganckie stroje i wyglądają jak osoby świeckie, co podkreśla zestawienie jasnych i nasyconych kolorów. Strojna i odświętna atmosfera tych scen kontrastuje jednak ze sceną centralną, gdyż ukazuje ona jedynie prolog męczeńskiej śmierci Zbawiciela. Rubens połączył sceny początku życia i jego ziemskiego zakończenia. Z kolei w kolorystyce sceny centralnej dominują odcienie bieli, czerni i czerwieni. Zastosowane intensywne światło i cień wyraźnie wskazują na przyjęcie techniki Caravagista i zostały wybrane całkiem świadomie, tak aby scena była dobrze widoczna w półmroku katedry. Kompozycja centralnej postaci została zainspirowana antyczną grupą rzeźbiarską przedstawiającą Laokoona i jego synów, a opadające ukośnie ręce martwego Chrystusa nadały scenie skończony dystopijny i tragiczny charakter.

Dzieła antwerpskie z lat 1609-1611 pokazują szybki rozwój Rubensa pod względem technicznym. Jest to szczególnie widoczne przy pisaniu ozdobnych draperii. W pierwszych pracach (zwłaszcza w Adoracji pasterzy) postacie i ich szaty były bardziej rzeźbiarskie w swej wypolerowanej sztywności, fałdy ubrań w sposób akademicki układały się w regularny porządek, a nawet były przedstawiane jako powiewające na wietrze, choć nie było to zamierzone przez temat. W ołtarzach draperie zaczęły wyglądać naturalnie, artysta nauczył się oddawać ruch tkaniny zgodnie z naturalnymi ruchami osoby noszącej tkaninę. Rubens lubił ciemne tło z jasnym pierwszym planem. Najwyraźniej za zaletę obrazu uznał mnogość przedstawionych na nim postaci. Duża liczba postaci pozwoliła mu na ich kontrastowe zestawienie, a działania artysty opierały się na zasadzie teatralnego mise en scène: kompozycje Rubensa są dynamiczne i zawsze tworzą jednolitą całość.

W pierwszym dziesięcioleciu samodzielnej twórczości Rubens namalował siedem obrazów przedstawiających Ukrzyżowanie, pięć – Zdjęcie z krzyża, trzy – Podwyższenie krzyża, pięć – Święte Rodziny, sześć – Adorację Dzieciątka Chrystusowego (Magowie i pasterze), wiele wizerunków św. Franciszka, Chrystusa z Apostołami – i wiele innych o tematyce religijnej. Wszystkie one, bez wyjątku, zostały zaakceptowane przez zleceniodawców i cenzurę, mimo jawnie świeckich rozwiązań artystycznych. M. Lecure pisał ironicznie: „Pod pędzlem Petera Powella Ucieczka do Egiptu nabiera cech wiejskiej scenki rodzajowej. Rekolekcje Maryi i Józefa przypominają rodzinny piknik, na którym kochający się rodzice opiekują się dzieckiem. W porównaniu z gorączkową ekstazą błogosławionych męczenników Zurbarana, umierający sprawiedliwi Rubensa wyglądają zadziwiająco pogodnie. Jego sztuka duchowa jest pozbawiona duchowości.

Rubens nie wahał się wykorzystywać nagości w tematach religijnych. W Wielkim Sądzie Ostatecznym wyciągnięte ramiona i ciała postaci tworzą rodzaj łuku, na którego szczycie znajduje się Bóg. Ciała nie są ani śniade, jak to było w zwyczaju w sztuce włoskiej, ani mlecznobiałe, jak w tradycji flamandzkiej, ale są rozwiązane w odcieniach różu, bursztynu i terakoty. Guido Reni powiedział we Włoszech, że „Rubens spryskuje swoje farby krwią”, wskazując na to, jak realistycznie nauczył się przedstawiać ludzkie ciało. W jego malarstwie mitologicznym i alegorycznym tendencja ta jeszcze się nasiliła, a Rubens nie podzielał humanistycznych teorii na temat przedstawiania ludzkiego ciała. Jego akty nie mają konotacji historyczno-edukacyjnych czy metafizycznych; w jednym z listów Rubens dowodził, że skoro człowiek jest z krwi i kości, to tak powinien być przedstawiany.

Przeczytaj także: biografie-pl – Sylvia Plath

Akty Rubensa i problem portretu

W przedstawianiu postaci ludzkiej Rubens wypracował własne podejście. Mężczyźni na jego obrazach są zawsze solidnie zbudowani, nawet wielcy męczennicy, których stan można poznać jedynie po bladości ich skóry. Postacie męskie Rubensa są zawsze szczupłe, o szerokich ramionach, z dobrze rozwiniętą muskulaturą rąk i nóg. Natomiast kobiety charakteryzują się skrajną luźnością formy. W traktacie Teoria postaci ludzkiej, przypisywanym Rubensowi, stwierdza się, że podstawowym elementem postaci kobiecej jest koło. Rzeczywiście, w wizerunkach kobiet u Rubensa linie brzucha, bioder i łydek wpisane są w okrąg; zasada ta nie dotyczy jednak przedstawiania piersi. M. Lecure stwierdził, że „można odnieść wrażenie, że przy pracy nad postacią kobiecą Rubens raz na zawsze zabronił sobie używania kąta”. Wyjątkowość kobiecych wizerunków Rubensa jest tak duża, że C. Clarke w swojej monografii na temat nagości w sztuce (1956) podkreślił, iż nawet wśród krytyków sztuki za oznakę dobrego smaku uważa się krytykowanie Rubensa jako „artysty, który malował grube nagie kobiety”, a co więcej, używanie definicji „wulgarny”. Dekadę później D. Wedgwood zauważył, że najwyraźniej Rubens lepiej niż jakikolwiek inny artysta w historii sztuki osiągnął mistrzostwo w przedstawianiu żywego ciała. W przedstawianiu kobiecych kształtów dorównywał mu jedynie Tycjan, a wśród jego następców Renoir.

Według C. Clarke”a, wybujałość Rubensa w stosunku do ciała można zrozumieć tylko dlatego, że był on największym artystą religijnym swoich czasów. Jako przykład podał Trzy Gracje, zauważając, że bogactwo tych postaci nie jest niczym innym, jak hymnem wdzięczności za obfitość dóbr ziemskich, uosabiającym „to samo genialne uczucie religijne, co snopy pszenicy i stosy dyń, które zdobią wiejski kościół podczas dożynek”. Kobiety Rubensa są częścią natury i reprezentują bardziej optymistyczny niż starożytny pogląd na naturę. Co więcej, w światopoglądzie Rubensa wiara w Chrystusa i temat triumfu Komunii Świętej były całkiem kompatybilne z wiarą w naturalny porządek rzeczy i całość całego wszechświata. Innymi słowy, świat mógł być pojmowany poprzez personifikację, a człowiek odczuwał w sobie bezpośrednie zaangażowanie w procesy zachodzące w świecie.

Akty Rubensa były wynikiem ogromnej pracy analitycznej. Peter Paul Rubens opracował metodę, która stała się później częścią arsenału wszystkich akademickich szkół malarstwa: malował starożytne posągi i kopiował dzieła poprzedników, aż w pełni przyswoił sobie ideał kompletności formy. Następnie, pracując z życia, podporządkowywał realne, widzialne formy kanonowi odciśniętemu w pamięci. Z tego powodu dość trudno jest ustalić, skąd pochodzą obrazy. Na przykład w Wenus, Bachusie i Obszarze pozę Obszaru zapożyczono od przykucniętej Afrodyty Dedalsusa, a Wenus prawdopodobnie sięga do Ledy Michała Anioła. Obraz ten, z postaciami w płaskorzeźbach, należy do najbardziej klasycystycznych dzieł Rubensa. W barokowej kompozycji Perseusz uwalniający Andromedę ze zbiorów Ermitażu postać Andromedy pochodzi z jednego ze starożytnych posągów Wenus Pudica (Wenus Czysta). Pierwowzorem mogła być kopia Afrodyty z Cnidus Praksytelesa w szkicu Rubensa, który zachował się tylko w kopii. Według C. Clarke”a wielkość Rubensa jako artysty wyrażała się w tym, że rozumiał on moment, w którym można odejść od ścisłego kanonu klasycznej formy. D. Wedgwood na przykładzie obrazu „Trzy Gracje” pokazał również, w jaki sposób Rubens przekształcił standardową formę i pozę antycznych rzeźb dla własnych celów.

Rubens, podobnie jak inni mistrzowie renesansu, starał się nadać postaciom materialną pełnię. Artyści renesansowi starali się to osiągnąć poprzez realizację zamkniętej formy o doskonałej ostateczności kuli lub walca. Rubens osiągnął ten sam efekt poprzez nakładanie na siebie linii i modelowanie zamkniętych w nich kształtów. C. Clarke napisał: „Nawet gdyby nie miał naturalnego pociąg do grubych kobiet, uznałby, że fałdy bujnego ciała są niezbędne do wyrzeźbienia formy. Rubens wykrywał ruch w zmarszczkach i fałdach napiętej lub rozluźnionej skóry.

Osobliwą cechą Rubensa jako człowieka i Rubensa jako malarza była jego niechęć do portretów. Jeśli zgadzał się na zlecenie, zawsze pozowali mu członkowie wyższej arystokracji, jak to miało miejsce w Genui w przypadku Spinoli i Dorii, a także księcia Brabancji i mieszczan z Antwerpii. Zazwyczaj portret był tylko początkiem większego zlecenia, na przykład na dekorację pałacu lub nagrobka. Zgadzając się na namalowanie portretu, Rubens nie ukrywał, że robi to w ramach wielkiej przysługi. Jak na ironię, Rubens wolał malować twarze na wszystkich narracyjnych płótnach powstałych w jego pracowni metodą brygadową. W spuściźnie Rubensa liczne są graficzne i malarskie portrety krewnych lub sympatycznych osób. Na przykład przyszłą teściową swojego syna, Susannę Foreman, Rubens malował sześciokrotnie, nawet częściej niż swoją żonę, począwszy od 1620 roku.

К. Clarke pisze, że kwestia portretu jest jeszcze bardziej skomplikowana, gdy pracuje się z gatunkiem aktu. W każdej koncepcji nagości decydujące znaczenie ma charakter głowy wieńczącej ciało, co dotyczy nawet klasycznych posągów, w których wyraz twarzy jest zredukowany do minimum. W przypadku nagiej postaci twarz pozostaje podrzędnym elementem całości, ale nie powinna pozostać niezauważona. Dla Rubensa – jak dla każdego wielkiego mistrza – rozwiązaniem było stworzenie typu, a w przedstawianiu nagiego ciała kobiecego uczynił to, co Michał Anioł dla męskiego. Według C. Clarke”a, „tak w pełni uświadomił sobie ekspresyjne możliwości kobiecej nagości, że przez cały następny wiek artyści, którzy nie byli niewolnikami akademizmu, patrzyli na niego oczami Rubensa, przedstawiając bujne ciała o perłowej barwie”. Szczególnie dotyczyło to sztuki francuskiej, gdzie Rubensowskie wyczucie koloru i faktury skóry znalazło swoje odzwierciedlenie w dziełach Antoine”a Watteau, a typ stworzony przez Rubensa – w dziełach Bouchera i Fragonarda.

Cnotliwy Rubens nigdy nie pracował z nagimi modelami w swojej pracowni i malował tylko twarze z życia wzięte. Znane są podobieństwa między budową ciał i mimiką twarzy w jego obrazach, które można wytłumaczyć jedynie pracą wyobraźni mistrza.

Przeczytaj także: biografie-pl – Maksymilian I Habsburg

Rubens – intelektualista. „Czterej filozofowie

Rubens, podobnie jak wszyscy jemu współcześni, uważał za nieosiągalny wzór starożytność. Znając biegle łacinę, zawsze najchętniej czytał książki w tym języku, i to nie tylko klasyków rzymskich, ale także łacińskie przekłady starożytnych pisarzy i filozofów greckich oraz poważną literaturę moralną i filozoficzną swoich czasów, która również była wydawana po łacinie. Korespondencja Rubensa zawiera wiele łacińskich cytatów, zarówno dokładnych z pamięci, jak i z jego własnych aforyzmów. Najczęściej powoływał się na satyry Juvenala, poematy Wergiliusza oraz dzieła Plutarcha i Tacyta. Zawodowo interesował się literaturą łacińską, a w korespondencji zachowały się jego rozważania na temat rękopiśmiennych kopii nieznanych lub dotąd niepublikowanych dzieł autorów starożytnych. Rubens pisał swobodnie po łacinie, używając jej do omawiania problemów filozofii i polityki, lub przeciwnie – do szyfrowania wypowiedzi nieprzeznaczonych dla osób postronnych. Listy z Hiszpanii do sekretarza stanu Gewarta pisane są w dyptyku flamandzko-łacińskim, przy czym sprawy gospodarcze i przyziemne omawiane są po niderlandzku, a naukowe i polityczne po łacinie, w tym fragmenty o nienawiści Hiszpanów do księcia hrabiego Olivaresa.

Rubens był dobrze zorientowany w sztuce i historii kultury materialnej i wyróżniał się w tej dziedzinie nawet wśród swoich uczonych przyjaciół. Szczególnie upodobał sobie klejnoty i monety, a jednej zabytkowej gemmy nie był w stanie sprzedać wraz ze swoją kolekcją księciu Buckingham – był do niej tak przywiązany. W oczach Rubensa i jego otoczenia starożytność była epoką najwyższego rozkwitu cywilizacji, która powinna być z nią współmierna i ją naśladować. Naturalnie, starożytność służyła Rubensowi jako źródło tematów i wzorów, motywów i technik kompozycyjnych. Dwa stałe tematy w malarstwie Rubensa zaczerpnięte są ze starożytności – bachanalia i triumf po bitwie, które dla niego symbolizowały dwie uzupełniające się strony bytu, naturalną i wzniosłą – ludzką. Związek ze starożytnością przejawiał się nie tylko w strukturze myśli artystycznej Rubensa, ale także w wielu konkretnych szczegółach. Doskonale znał formy starożytnej architektury, ozdób, naczyń, odzieży i innych rzeczy. Nicolas de Peyresque zachwycał się dokładnością wizerunków sandałów rzymskich żołnierzy, które wykorzystał w serii skeczy o wyczynach cesarza Konstantyna. Korespondencja Rubensa zawiera wielostronicowe fragmenty dotyczące m.in. form i zastosowań zabytkowych trójnogów, wizerunków na zabytkowych srebrnych łyżkach. Jego pamięć wzrokowa była równie dobra jak pamięć do tekstów. Jednocześnie, ku niezadowoleniu krytyków klasycyzmu, Rubens swobodnie traktował spuściznę antyku i nie trzymał się archeologicznej ścisłości. Jego antyczni bohaterowie i wczesnochrześcijańscy męczennicy są ubrani w jedwabie i aksamity zgodnie ze współczesną modą. Odpowiadało to estetycznym potrzebom samego Rubensa, który nie chciał rezygnować z różnorodności postaci i zestawień kolorystycznych. W liście do Franciszka Juniusa z 1 sierpnia 1637 roku Rubens porównał próbę naśladowania malarstwa antycznego do wysiłków Orfeusza, by uchwycić cień Eurydyki, i przypomniał, że biorąc za przykład rzeźby antyczne, trzeba zawsze pamiętać o różnicy między językiem artystycznym malarstwa i rzeźby.

Krąg słynnego uczonego Justusa Lipsiusa, do którego należał również jego brat Filip Rubens, był dla artysty źródłem wiedzy naukowej i estetycznej. Sam Piotr Paweł był również dobrze zaznajomiony z filozofią neostoicyzmu, ale jednocześnie najwyraźniej bliski był Erazmowi obraz rozsądnego i cnotliwego „chrześcijańskiego wojownika”. Motywy te zostały wyrażone w portrecie, znanym jako Czterej filozofowie. Portret nie jest datowany, ale powszechnie uważa się, że jest hołdem dla brata Filipa, który zmarł 8 sierpnia 1611 r., oraz dla Justusa Lipsiusa, który zmarł 23 marca 1606 r., gdy bracia Rubensowie przebywali jeszcze we Włoszech. W związku z tym filozof został umieszczony w samym centrum kompozycji, a popiersie Seneki nawiązuje do jego ostatniej pracy naukowej. Wykonawcą ostatniej woli Lipsiusa był inny jego ulubiony uczeń, Jan Voverius, przedstawiony z profilu po prawej stronie obrazu. Symboliczne znaczenie obrazu ujawniały trzy książki leżące przed przedstawionymi. Lipsius wskazuje na fragment w czwartym, ujawnionym tomie. Mogą to być pisma Seneki. Philippus Rubens trzyma pióro gotowe do robienia notatek, a Voverius otwiera kolejną książkę. Wszyscy trzej są ubrani w surowe ciemne garnitury, podkreślające ich status, Lipsius zwraca uwagę na futrzany kołnierz, ofiarowany następnie do ołtarza katedry Notre Dame w Hull. Oprócz wymienionych, na płótnie znajduje się autoportret autora – oddzielony od uczonych po lewej stronie – oraz (na dole po prawej) ukochany pies Lipsiusa, pseudonim Pug. W tle widać krajobraz w oknie. Kolumny obramowujące okno są podobne do tych, które zachowały się na wzgórzu Palatyn w Rzymie i nawiązują do stoickiego portyku, stanowiąc echo portretowego popiersia Seneki. Kompozycja obrazu jest wielowymiarowa i może być odczytywana na różne sposoby. Po pierwsze, opiera się ona na symetrycznym układzie braci Rubensa przy lewej krawędzi obrazu oraz przeciwstawiających się im Lipsjusza i Voveriusa po prawej stronie. Z drugiej strony, Wowiwernus, Lipsjusz i Filip Rubens są przedstawieni zwarcie, podczas gdy Piotr Paweł Rubens i Seneka, po lewej i prawej stronie, są umieszczeni ponad grupą uczonych w tle, ale równo z głową Lipsjusza. Jest wreszcie trzecia – ukośna – oś kompozycji, którą tworzą kolumny w oknie i dwie zamknięte książki na stole. Przedstawione tu popiersie Seneki należało do artysty i zostało wykorzystane w kilku obrazach i rycinach. W wydanym w 1615 r. wznowieniu dzieł zebranych Lipsiusa ilustracje zostały wykonane według projektów Rubensa, a w przedmowie nazwano go „Apellesem naszych czasów”, którego dzieło stanowi odpowiednie epitafium zarówno dla Seneki, jak i Lipsiusa.

Mark Morford porównał Czterech filozofów z padewskim Autoportretem z przyjaciółmi z 1606 roku, poświęconym śmierci Lipsiusa w tym samym roku. Triada twarzy Voveriusa i braci Rubensa tworzy centrum kompozycji nocnego autoportretu, natomiast przesunięty na sam skraj profil Lipsiusa pełni rolę swoistego geniusza opiekuńczego dla całej grupy, która ma wyznawać filozofię stoicką bez nauczyciela. W Czterech filozofach Peter Paul Rubens przedstawia siebie oddzielnie, co prawdopodobnie oznacza konieczność kontynuowania życia już bez brata i jego stoicyzmu.

Przeczytaj także: wazne_wydarzenia – Wojna chłopska w Niemczech

Rubens i sztuka zwierząt

W latach 1610-1620 na zamówienie właścicieli Antwerpii Rubens wykonał około dziesięciu obrazów o tematyce myśliwskiej, nie licząc obrazów przedstawiających lwy, religijny wizerunek patrona myśliwych św. Hubert, Diana na polowaniu i podobne. Realizm tych scen opierał się na dogłębnym studiowaniu przyrody i zoologii: na liście książek zamówionych przez artystę w wydawnictwie Plantin-Moretus znajduje się kilka szczególnych dzieł. Szkice zwierząt, którymi zajmował się w menażerii księcia Gonzagi, oraz kopiowanie w Rzymie starożytnych sarkofagów, nie ominęły opowieści o polowaniu na bestię kalidońską. Skopiował również głowę nosorożca autorstwa Dürera. Znana jest anegdota, że Rubens, pracując nad obrazem „Polowanie na lwy”, zaprosił do pracowni poskramiacza ze swoim pupilem i był tak urzeczony spektaklem otwartej paszczy, że raz po raz zmuszał poskramiacza do odstraszania lwa. W wyniku tego poskramiacz został pożarty przez lwa w Brugii.

Przeczytaj także: biografie-pl – James Dean

Barok. „Flamandzka Sykstyna”

М. Lecure zastanawiał się, czy Rubensa można uznać za malarza barokowego, i przyznał, że to trudne do zdefiniowania czasowo i przestrzennie pojęcie trafnie ukazuje jego ambiwalencję. Rozkwit twórczości Rubensa przypadł na szczytowy okres baroku. Według J.E. Prussa był on jednym z twórców tego stylu i jego najwybitniejszym przedstawicielem, ale pod wieloma względami jego credo twórcze było pokrewne renesansowi. Przede wszystkim dotyczyło to jego światopoglądu. Barok jest postrzegany przez M. Lecureux jako sztuka świata, która utraciła swoją niezmienność. Odkrycie Nowego Świata i nieskończoności wszechświata przyniosło wiele nowych wierzeń, a człowiek XVII wieku stanął przed koniecznością przemyślenia kosmologii. Stąd zamiłowanie epoki do mnogości elementów i widoczności, do ornamentyki i publicznego przepychu. Rubens nadal postrzegał świat jako całościową jedność, centrum wszechświata stanowił dla niego człowiek, który miał być uwielbiony w każdy możliwy sposób.

O dwoistości baroku i twórczości Rubensa pisał E. I. Rothenberg. Nazwał Rubensa „najbardziej mitologicznym” z malarzy swojego stulecia, ponieważ u niego mit urzeczywistnia się jako naturalna forma pierwotnego postrzegania życia. W swoim mitologicznym początku przewyższał nie tylko artystów renesansu, ale nawet sztukę starożytną, gdyż „sztuka starożytna nie zna tak otwartego i tak silnego pchnięcia instynktu witalnego, jakie znajdujemy w dziełach Rubensa – w kreacjach klasycznej Grecji elementy naturalne i organiczne były w doskonałej równowadze z czynnikami porządkującymi. Ta dominacja elementu elementarno-przyrodniczego w spojrzeniu Rubensa i bliskich mu malarzy szkoły flamandzkiej w epoce tak złożonej i refleksyjnej jak wiek XVII, wydaje się nieoczekiwana. <…> W przeciwieństwie do ambiwalentnej struktury obrazu barokowego w sztuce włoskiej, opartej na połączeniu i jednocześnie na antytezie dwóch substancji – materii i ducha – element duchowy w obrazach Rubensa nie jest postrzegany jako niezależna substancja przeciwstawna substancji materialnej, lecz jako naturalne wyłonienie się i rozwój jednej podstawy – materii ożywionej i tym samym uduchowionej. Antynomii dualistycznej przeciwstawia się autentyczny monizm imagistyczny”.

Jeśli liczyć styl barokowy od rzymskich budowli zakonu jezuitów, to historycznie Rubens ogłosił swoją przynależność do tego stylu w 1620 roku, kiedy to przyjął od jezuitów zlecenie na zaprojektowanie fasady i wystroju wnętrza kościoła św. Zamówienie było ambitne pod względem skali i bardzo napięte: kontrakt podpisano 20 marca 1620 r., a prace ukończono pod koniec tego samego roku. Rubens plasował się pomiędzy Michałem Aniołem a Berninim jako artysta swojej epoki, który potrafił łączyć w swojej sztuce malarstwo, rzeźbę i architekturę. W pracowni Rubensa namalowano 39 płócien, wykonano rysunki i modele fasady oraz wewnętrznej dekoracji rzeźbiarskiej. W lipcu 1718 r. kościół spłonął, a z obrazu artysty nie pozostały żadne ślady, z wyjątkiem kilku wstępnych szkiców i rysunków. Z tych ostatnich wynika, że Rubens wyobrażał sobie tę budowlę jako „flamandzką Sykstynę”: podobnie jak w Watykanie, każdy z 39 obrazów został umieszczony w osobnym sklepieniu. Jezuitom przyświecał bardzo konkretny cel: Rubensowi zlecono stworzenie „Biblii ubogich”, w której na przemian pojawiały się tematy ze Starego i Nowego Testamentu. Artysta mógł realizować wielkie aspiracje, gdy musiał budować kompozycje i figury tak, aby zgromadzeni mogli je oglądać z daleka pod odpowiednim kątem. Również rzeźby fasadowe wzorowane były na Rubensie. Rubens miał pomysł na trzyczęściową kompozycję fasady, której poziomy połączone są wolutami, podobnie jak w rzymskim kościele Il Gesù. Fasada z białego marmuru symbolizowała Niebiańską Jerozolimę, która zstąpiła na ziemię.

Przeczytaj także: biografie-pl – Marie Tussaud

Życie Rubensa na początku lat dwudziestych XVI wieku

Dobrobyt finansowy i reputacja Rubensa mogły stanąć pod znakiem zapytania w latach 1621-1622, kiedy w Holandii zakończył się 12-letni rozejm między katolikami a protestantami, a w sąsiednich Niemczech rozpoczęła się wojna trzydziestoletnia. Jednak na zewnątrz niewiele się w życiu Rubensa zmieniło: wiele czasu spędzał na zamówieniach w pracowni, przyjmował kolację mieszczan antwerpskich, przewodniczył Towarzystwu Romanistów. W soboty i niedziele realizował zamówienia drukarza Plantin – Moretus: malował frontispisy, projektował stronę tytułową i tworzył ilustracje. Otrzymywał również zamówienia od rzeźbiarzy, a w szczególności od Lucasa Fiderbe, który wszystkie swoje rzeźby oparł na modelach i szkicach Rubensa. Peter Paul współpracował z rodziną Rückertów produkującą klawesyny, a także szkicował dywany i gobeliny dla kupca Sveertsa.

W 1622 r. Rubens opublikował Pałace Genui w dwóch tomach, z których pierwszy dotyczył starożytności, a drugi jego czasów. Książka zawierała 139 tablic poglądowych z ilustracjami opartymi na rysunkach i pomiarach Rubensa i Deodata del Monte z 15 lat wcześniej. Powody, dla których artysta wybrał komercyjną Genuę zamiast Rzymu, Florencji czy Wenecji, były pozorne. Urodzony w kupieckiej Antwerpii, w przedmowie do książki napisał, że woli domy genueńskie, „bardziej odpowiednie dla zwykłych rodzin niż dla dworu suwerennego księcia”. W pewnym sensie Rubens stworzył sobie w tej edycji przyszłe miejsce pracy. Nazywając styl gotycki „barbarzyńskim”, namawiał zamożnych Holendrów do budowania domów z przestronnymi holami i klatkami schodowymi, a imponujące rozmiary ołtarzy w kościołach Nowego Manieru, kasetonowe sklepienia i obszerne filary najlepiej wypełniały obrazy z jego pracowni.

Rubens żywo interesował się nie tylko naukami teoretycznymi, ale także stosowanymi. Do jego rozmówców i korespondentów należeli Hugo Grotius i Cornelis Drebbel, z tym ostatnim Rubens zainteresował się nie tylko optyką, ale także problemem „perpetuum mobile”. Do wykonania takiego urządzenia musiał nawet zatrudnić brabanckiego mincerza Jeana de Montforta. Z opisów wynika, że urządzenie przypominało raczej termometr i zostało opisane w książce o badaniach atmosfery. W naukach humanistycznych coraz bardziej interesował się średniowieczną i nowożytną historią Francji (m.in. kronikami Froissarta), a nawet kopiował pamiętniki Hossata – pośrednika w nawróceniu Henryka IV na katolicyzm – i zbierał dokumenty dotyczące panowania tego króla i jego następcy Ludwika XIII. Sporządzał też kopie edyktów zakazujących pojedynków i śledził procesy arystokratów, którzy złamali ten zakaz. Rubens był jednym z prenumeratorów nowo powstających gazet, m.in. „Gazety Reńskiej” i „Kroniki Włoskiej”, którą gorąco polecał wszystkim swoim znajomym, a także przekazywał Peyrescu.

Prawdziwą pasją Rubensa było kolekcjonowanie dzieł sztuki, którymi fascynował się jeszcze we Włoszech. Szczególnie interesowały go monety i medale, a także klejnoty, które były źródłem informacji o obyczajach religijnych i domowych starożytności oraz nieocenionym przewodnikiem po chronologii. Już w latach 1618-1619 Rubens korespondował z angielskim mężem stanu i malarzem amatorem Dedleyem Carltonem. Jego kolekcję antyków Rubens wycenił na 6850 złotych florenów i zaoferował się zapłacić za ich 12 obrazów, których wielbicielem był Carleton. Umowa została zawarta, a artysta stał się właścicielem 21 dużych, 8 „dziecięcych” i 4 pasowych rzeźb, 57 popiersi, 17 postumentów, 5 urn, 5 płaskorzeźb i zestawu innych przedmiotów. Zostały one umieszczone w jego domowej rotundzie „z zachowaniem porządku i symetrii”. Zainteresowanie sprawami dworu francuskiego i potrzeby kolekcjonerskie stopniowo doprowadziły Rubensa do realizacji zleceń artystycznych i politycznych.

Przeczytaj także: historia-pl – Wojna na Pacyfiku

Galeria Marii de Medici

W 1621 r., pogodzona z synem Ludwikiem XIII, królowa matka Maria Medycejska postanowiła udekorować swoją rezydencję – Pałac Luksemburski. To właśnie Rubens został zaproszony do wykonania 24 obrazów. Stało się tak głównie dlatego, że główni malarze francuscy – Poussin i Lorrain – przebywali w tym roku w Rzymie, a Włosi – Guido Reni czy Guercino – nie zamierzali opuszczać Włoch. Królowa pragnęła mieć galerię chwały, taką jak ta zaprojektowana niegdyś przez Vasariego w Palazzo Vecchio we Florencji. W tym czasie Rubens zdążył już wykonać dla dworu francuskiego serię treliaży gloryfikujących Konstantyna Wielkiego. Niewykluczone, że pewną rolę odegrała przyjaźń Marii de Medici z arcyksiężną Izabelą Klarą Eugenią. Negocjacje z artystą rozpoczęły się w 1621 r., w listopadzie zgodę wyraził intendent królewski Richelieu, a 23 grudnia Nicolas de Peyresque napisał do Rubensa w sprawie zaproszenia do Paryża.

Rubens przybył do stolicy Francji w styczniu 1622 roku. Podczas negocjacji z królową, Richelieu i podskarbim, opatem de Saint-Ambroise, ustalono tematy pierwszych 15 płócien. Artysta stanął przed niełatwym zadaniem stworzenia nowoczesnego mitu królowej wobec braku jasnych, pozytywnych tematów z jej życia i wobec bardzo napiętych stosunków między królową-matką, królem i kardynałem Richelieu. Rubens uznał, że środowisko dworskie i paryski styl życia są mu obce i 4 marca opuścił miasto. W tym okresie zawarł osobistą znajomość z Peyresque”em. Dużym sukcesem było podpisanie kontraktu na 20 000 ecu, który przewidywał, że nawet w przypadku śmierci klienta zostanie mu wypłacona część zamówienia, która została już zrealizowana. Rubens wolał wykonać dzieło w Antwerpii, ale prowadził intensywną korespondencję i uzgodnił wszystkie szczegóły. Do 19 maja 1622 r. była gotowa koncepcja przyszłego dzieła, co wywołało duże niezadowolenie w artystycznym świecie Paryża, pojawiła się nawet plotka o śmierci Rubensa, której ten osobiście zaprzeczył. Pogłoska ta miała realne podstawy: zirytowany dokładnością mistrza rytownik Lucas Vorstermann rzucił się na Rubensa z pogrzebaczem. Wkrótce zażądano od Rubensa odesłania szkiców jego obrazów, co go uraziło jako wyraz braku zaufania do jego warsztatu; nie spełnił żądania. Peyresque zauważył wtedy, że kartony mogą wpaść w ręce zazdrośników, którzy będą robić z nich kopie. Jak się później okazało, inicjatorem tej historii był skarbnik opata de Saint-Ambroise, który chciał pozyskać kilka przedmiotów Rubensa do swojej kolekcji. W listopadzie 1622 roku w Antwerpii wybuchła zaraza, ale Rubens stale pracował nad zamówieniem. W styczniu 1623 roku galeria obrazów była już prawie ukończona. Artysta zażądał przygotowania dla niego dwóch sal w Pałacu Luksemburskim i szykował się do prezentacji obrazów w Paryżu. Peyresque, w liście z 10 maja 1623 roku, zalecał Rubensowi podjęcie szeregu kroków dyplomatycznych, w tym przede wszystkim przedstawienie obrazu Richelieu. W tym czasie zaprezentował już gotowe obrazy w Brukseli, a arcyksiężna była z nich bardzo zadowolona. 24 maja Rubens przybył do Paryża, przywożąc ze sobą kolejne dziewięć obrazów oraz kolekcję medali księcia Arschot przeznaczonych na sprzedaż. Królowa i książę Richelieu dotarli do Rubensa dopiero w połowie czerwca, według Rogera de Peela, królowa była równie urzeczona obrazami i manierą Rubensa, a kardynał „z podziwem patrzył na obrazy i nie mógł się nimi zachwycić”. Krytycy natomiast zaatakowali kartony do treliażu z historią Konstantyna, zarzucając Rubensowi naruszenie anatomii (stopy cesarza równego apostołom miały być rzekomo krzywe). Artysta wrócił do domu pod sam koniec czerwca i zapowiedział, że na realizację cyklu trzeba będzie poczekać półtora miesiąca. Kolejne zaproszenie do Paryża otrzymał jednak dopiero 4 lutego 1625 roku.

Kolejna podróż do Paryża okazała się nieudana. W mieście świętowano zaoczny ślub księżniczki Henrietty z królem Anglii, a książę Buckingham był przedstawicielem pana młodego. 13 maja 1625 r. platforma, na której siedział Rubens, zawaliła się, ale artysta złapał się belki i wyszedł z tego bez szwanku. Wkrótce potem, podczas przymierzania butów, szewc uszkodził nogę Rubensa, który przez 10 dni nie mógł się poruszać. Rubens czekał na drugie zamówienie: miał stworzyć galerię obrazów z życia Henryka IV, ale królowa zwlekała; na dodatek honorarium za wykonane zamówienia i tak nie nadeszło. Według D. Wedgwooda powodem były podejrzenia Richelieu, że Rubens jest agentem hiszpańskim. Artysta skarżył się w listach, że dwór francuski ma go dość. Jedynym pocieszeniem było to, że uzyskał dostęp do zbiorów Fontainebleau i mógł wykonać kopie obrazów Primaticcio i Giulio Romano. 11 czerwca Peter Paul Rubens przybył do Brukseli, a następnego dnia do swojej rodzinnej Antwerpii.

Obrazy z tej serii przedstawiają całe życie Marii Medycejskiej, od jej narodzin do pojednania z synem w 1625 r. Wszystkie kompozycje utrzymane są w zatłoczonym, teatralnym stylu, który może przywodzić na myśl zarówno Veronese”a, jak i Michała Anioła jednocześnie. E. Fromanten zauważył jednak, że w obrazach prawie nie ma rubensowskich odcieni bursztynu, a ich kolorystyka przypomina włoskie dzieła artysty. Współczesnym wydawało się niestosowne umieszczanie bogów olimpijskich tam, gdzie wystarczyłby autorytet Kościoła. Szczególnie niechętnie widziano nagiego Merkurego, umieszczonego w scenie podpisania układu z Angoulême między kardynałem Larochefoucauld a de Guise. W obrazach Rubensa pojawiały się też elementy mocno satyryczne: w kilku scenach na pierwszym planie umieścił na przykład pieska, który został podarowany królowej przez księżną dowager Izabelę Klarę Eugenię i przywieziony do Paryża z Brukseli. 200 lat później Baudelaire z zachwytem odkrył, że Rubens ubrał Henryka IV w podniszczony but i zmiętą pończochę na oficjalnym płótnie.

Realizacja oficjalnego zamówienia z królestwa francuskiego przyniosła Rubensowi wiele zaszczytów. 30 czerwca 1623 r. otrzymał rentę w wysokości 10 ecu „w uznaniu zasług dla króla”, a 5 czerwca 1624 r. król Hiszpanii Filip IV nadał mu szlachectwo na prośbę artysty, popartą przez Radę Królewską w Brukseli.

Przeczytaj także: biografie-pl – Charles Schulz

Początek kariery dyplomatycznej

Po rozpoczęciu oblężenia Bredy Rubens próbował zrobić karierę dyplomatyczną na dworze w Brukseli. Jego kuzyn Jan Brant pełnił rolę informatora w sprawach Zjednoczonych Prowincji. Arcyksiężna nie doceniła jednak jego zalet jako doradcy, ale w 1624 r. zamówiła u Rubensa portret polskiego wysłannika, który wywołał pogardliwy komentarz francuskiego agenta. Jednak podczas ślubu księżniczki Henrietty w Paryżu w maju 1625 r. Rubensowi udało się nawiązać kontakty na dworze angielskim i osobiście z księciem Buckingham, stając się jedynym miarodajnym łącznikiem między władzami hiszpańskimi a dworem angielskim, który mógł wywierać nacisk na Holendrów. Przedstawiciel Buckinghama, Baltasar Gerbier, sam zwrócił się do Rubensa, ponieważ książę chciał nabyć bogatą kolekcję artysty. Podczas prywatnego spotkania Rubens otrzymał zlecenie namalowania dwóch portretów oraz szczegóły dotyczące strategii polityki zagranicznej Karola I. Następnie udał się w krótką podróż do Niemiec, gdzie złożył księżnej raport. Ponieważ do Antwerpii powróciła zaraza, w październiku 1625 r. Rubens zabrał rodzinę do Laeken. Rubens namalował wszystkie znaczące postacie walczących stron: portret okrążający Buckinghama w sangwinie i oleju konnym, dowódcę Spinolę, a nawet księżną Dowager, która 10 lipca 1625 r. zatrzymała się w jego domu w drodze z Bredy. W końcu książę Buckingham osobiście odwiedził Rubensa i kupił jego kolekcję za 100 000 florenów. Po drodze artysta otrzymał od niego pełny tekst traktatu angielsko-holenderskiego, który natychmiast wysłał do Paryża. Książę Richelieu zamówił u niego dwa obrazy i zdecydował się na galerię triumfalną dla Henryka IV. Spinola nie doceniał jednak koneksji Rubensa i traktował go jedynie jako łącznika z Janem Brantem. Rubens nadal aktywnie zaopatrywał dwór brukselski w informacje z Anglii, ale w Madrycie nigdy nie doceniono ich znaczenia.

Przeczytaj także: biografie-pl – Aleksander Puszkin

Śmierć Izabeli Brant

W lutym 1626 r. Rubens wrócił do domu z czteromiesięcznej podróży do Anglii. Epidemia dżumy w Antwerpii jeszcze nie osłabła, a jej ofiarą padła 34-letnia Izabela Brant – prawowita żona artysty. 15 lipca Rubens pozwolił sobie na rzadkie wyrażenie uczuć w liście do bibliotekarza Dupuis:

Naprawdę straciłam wspaniałą przyjaciółkę, którą mogłam i powinnam była kochać, ponieważ nie miała wad swojej płci; nie była ani surowa, ani słaba, ale tak miła, uczciwa i cnotliwa, że wszyscy kochali ją żywą i opłakiwali martwą. Strata ta zasługuje na głęboki smutek, a ponieważ jedynym lekarstwem na wszelki smutek jest zapomnienie, dziecko czasu, będę musiał pokładać w nim całą moją nadzieję. Ale będzie mi bardzo trudno oddzielić mój żal od pamięci, którą muszę na zawsze pielęgnować o drogiej i przede wszystkim czczonej istocie.

Pierwszą osobą, która zareagowała na żal Rubensa, był hrabia Duc de Olivares w liście z 8 sierpnia 1626 roku, który wręcz zbeształ artystę-dyplomatę za nadmierną powściągliwość:

Nie piszesz do mnie o śmierci swojej żony (okazując w ten sposób swoją zwykłą skromność), ale dowiedziałem się o tym i współczuję Twojej samotności, bo wiem, jak głęboko ją kochałeś i szanowałeś. Liczę na waszą roztropność i uważam, że w takich przypadkach bardziej stosowne jest zachowanie odwagi i poddanie się woli Bożej niż szukanie powodów do pocieszenia.

Rubens pochował żonę obok jej matki, a nagrobek ozdobił wizerunkiem Matki Boskiej z Dzieciątkiem oraz epitafium własnego autorstwa. W listopadzie, po krótkiej podróży do Paryża, Rubens udał się na prezentację kolekcji sztuki sprzedanej Buckinghamowi. Według spisu było to: 19 obrazów Tycjana, 2 – Correggia, 21 – Bassano, 13 – Veronese, 8 – Palmy, 17 – Tintoretta, 3 – Rafaela, 3 – Leonarda da Vinci, dzieła własne Rubensa – 13, Hansa Holbeina juniora – 8, Quentina Masseya – 1, Snydersa – 2, Antonia Moro – 8, Williama Kaya – 6. Ponadto: 9 statuetek metalowych, 2 statuetki z kości słoniowej, 2 statuetki marmurowe i 12 skrzyń z klejnotami.

Śmierć Izabeli Brant pchnęła Rubensa do wielkiej polityki i na kilka lat niemal przestał malować, choć w pracowni nadal pracowali nad licznymi zleceniami. Zadania dyplomatyczne i związane z nimi podróże pozwoliły mu uporządkować straty i ożywić umiejętności Pietera Paula Rubensa.

Przeczytaj także: biografie-pl – Nikola Tesla

Negocjacje angielsko-hiszpańskie i Rubens

Działalność dyplomatyczna Rubensa również miała ambitny plan: rozpoczął on negocjacje z Państwami Generalnymi i miał nadzieję na podniesienie swojej rangi publicznej. Inny motyw: w jednym z listów Rubens otwarcie oświadczył, że w przededniu wielkiej wojny „martwi się jedynie o bezpieczeństwo swoich pierścieni i swojej osoby”. Nowy plan Rubensa, jednogłośnie zatwierdzony w Brukseli przez arcyksiężną Izabelę oraz w Madrycie przez hrabiego-księcia Olivaresa i króla Filipa, zakładał rozpoczęcie odrębnych rozmów między Republiką Zjednoczonych Prowincji a Niderlandami Hiszpańskimi, a do zawarcia pokoju mogło dojść tylko pod warunkiem neutralizacji przez Anglię – głównego sojusznika Holendrów. Wymagałoby to zawarcia traktatu angielsko-hiszpańskiego, co doprowadziłoby również do otoczenia Francji posiadłościami lub sojusznikami królestwa hiszpańskiego.

W styczniu 1627 r. Gerber przekazał Rubensowi list uwierzytelniający Buckinghama oraz projekt traktatu angielsko-hiszpańskiego. Wśród jego zapisów znalazły się artykuły o zaprzestaniu działań wojennych i systemie wolnego handlu między Anglią, Hiszpanią, Danią i Holandią, na czas przygotowania i należytego sporządzenia traktatu. Dokumenty te zostały przekazane arcyksiężnej, która zasugerowała ograniczenie stosunków dwustronnych. Buckingham zgodził się na te warunki; Rubens okazał się godny zaufania na dworze angielskim, ale w Madrycie jego działania znów oceniano sceptycznie. Infantka Izabela została nawet skarcona w osobistym liście od Filipa IV. Rubens, który próbował wziąć udział w negocjacjach hiszpańsko-sawojskich (książę Karol Emanuel był gotów poprzeć stronę hiszpańską przeciwko Francji), został zwolniony osobistym rozkazem króla. W czerwcu 1627 r. król Filip przekazał arcyksiężnej brukselskiej, dekretem z 24 lutego 1626 r., uprawnienia do prowadzenia negocjacji z Anglią.

W lipcu 1627 roku Rubens udał się do Holandii, aby spotkać się z Gerbirem, upozorowując podróż dla przyjemności. Odwiedził Delft i Utrecht, wzbudzając podejrzenia ambasadora brytyjskiego, a negocjacje stanęły na krawędzi załamania. W tym czasie nadeszła wiadomość o francusko-hiszpańskim traktacie o wspólnej inwazji na Wyspy Brytyjskie i przywróceniu tam wiary katolickiej, który został podpisany przez Olivaresa już 20 marca 1627 roku. Wyjaśnia to fałszywe daty na dokumentach wysłanych do Brukseli oraz odmowę spotkania z Rubensem przez wysłannika Hiszpanii do Francji. Artysta dowiedział się o tym wszystkim osobiście od infantki i był głęboko zniechęcony. 18 września pisał do Buckinghama, że na mocy traktatu Hiszpania przekazała Francji 60 okrętów wojennych, ale infantka jest zdecydowana opóźnić ich dostawę, a Rubens będzie nadal pracował w tym samym kierunku, choć nikt go o to nie prosił. Na posiedzeniu Wysokiej Rady w Brukseli to właśnie Rubens wyraził niezadowolenie szlachty flamandzkiej z polityki hiszpańskiej. Ponieważ inwazja opóźniała się w nieskończoność, a pomoc dla francuskich protestantów była rujnująca, król Karol I postanowił powrócić do negocjacji z Hiszpanią. Rubens poinformował o tym Spinolę w grudniu 1627 roku, a w styczniu Spinola udał się do Madrytu ze swoim wysłannikiem Don Diego Messią. Inicjatywa ta spotkała się ze sprzeciwem króla Filipa, który opóźniał wszelkie decyzje. Spinola został wysłany jako wicekról do Mediolanu, gdzie zmarł w 1630 r.

W tym samym grudniu 1627 roku Rubens próbował dotrzeć do przywódców Ligi Protestanckiej, przyjmując w swojej pracowni duńskiego wysłannika do Hagi, Vosbergena. Rubens wysyłał też oferty z Danii do Spinoli w Madrycie, licząc na ustępstwa ze strony Holandii. W pewnym sensie dom Rubensa stał się „salą przyjęć” brukselskiego dworu: mieszkali w nim wysłannicy Lotaryngii i Anglii przed oficjalnymi przyjęciami. Ponadto liczna korespondencja Rubensa z antykwariuszami umożliwiła prowadzenie obszernej tajnej korespondencji, w której artysta posługiwał się co najmniej czterema różnymi szyframi. Co najciekawsze, Rubens nie porzucił planów związanych z Galerią Henryka IV, a 27 stycznia 1628 roku poinformował opata de Saint-Ambroise o rozpoczęciu prac nad szkicami. Projekt ten jednak nigdy nie został zrealizowany.

1 maja 1628 roku nadeszło z Madrytu polecenie przekazania całej korespondencji z angielskimi urzędnikami, którą Rubens gromadził przez trzy lata. Mimo obelgi, jaką było to zlecenie (król nie ufał zdolnościom analitycznym artysty), Rubens postanowił osobiście przewieźć archiwum do stolicy Hiszpanii. 4 lipca Madryt wyraził zgodę, po otrzymaniu listu od infantki, że Rubens nie dopuścił się przecieku ani przeinaczenia informacji. Oficjalnym powodem podróży było królewskie zlecenie namalowania portretu ceremonialnego. Przed wyjazdem Rubens sporządził testament dla obu swoich synów. W dokumencie tym wymieniono domy w Basquel i Rue Juif, gospodarstwo w Swindrecht o powierzchni 32 arpanów, czynsz w wysokości 3717 florenów płacony przez Brabancję, Antwerpię, Ypres i Ninovę. Ze sprzedaży kolekcji Buckinghamowi pozostało 84 000 florenów, pozostałe pieniądze przeznaczono na zakup 3 domów w Basquel i 4 domów przy Rue d”Agno, sąsiadujących z posiadłością artysty. Farma w Eckeren przynosiła 400 florenów rocznie. Ponadto otrzymał 3173 floreny w postaci czynszu państwowego z dochodów z Kanału Brukselskiego. Rejestr nie obejmuje dzieł sztuki, które stworzył, ani jego kolekcji zabytkowych klejnotów. Klejnoty zmarłej Isabelli Brant zostały wycenione na 2700 florenów. Po poświadczeniu testamentu 28 sierpnia Rubens następnego dnia wyjechał do Hiszpanii.

Podróż do Hiszpanii była pierwszą oficjalną misją dyplomatyczną Rubensa, który posiadał niezbędne uprawnienia z Brukseli i podróżował na wezwanie z Madrytu. Rubens zabrał ze sobą kilka obrazów, ale bardzo się spieszył: nie zatrzymał się w Paryżu ani w Prowansji dla Peyrescu, jedynym wyjątkiem była dwudniowa podróż do oblężonego La Rochelle. 15 września artysta przybył do Madrytu. Jego pojawienie się bardzo zaniepokoiło nuncjusza papieskiego Giovanbattistę Pamphili. Podczas audiencji królewskiej Filip IV nie wyraził szczególnego entuzjazmu dla dzieł Rubensa. 28 września odbyło się posiedzenie Rady Królewskiej poświęcone kwestii kontynuowania negocjacji z Brytyjczykami. Oczekiwany wysłannik brytyjski nie przybył z powodu zamachu na Buckinghama w Portsmouth 23 sierpnia, o którym Madryt dowiedział się dopiero 5 października. Aktywny Rubens był znudzony życiem dworskim: nie podzielał zamiłowania króla do opery, nie znalazł wspólnych tematów do rozmów z Olivaresem, dlatego powrócił do malarstwa, o czym poinformował Peyresku 2 grudnia.

Mimo że w Madrycie prawie nikt nie wierzył w artystyczną misję Rubensa, przez osiem miesięcy drugiego pobytu w Hiszpanii malował on niemal wyłącznie. Na polecenie króla w pałacu urządzono dla Rubensa pracownię, a Filip IV odwiedzał go codziennie, choć towarzystwo Flamandczyka najwyraźniej bardziej odpowiadało monarsze niż jego sztuka. Mimo to Rubens namalował portrety króla i jego brata kardynała Ferdynanda, królowej, infantki Marii Teresy itd. Za swój konny portret króla Rubens otrzymał poetyckie pochwały od Lope de Vegi, który nazwał go „nowym Tycjanem”. Z rozkazu królewskiego wszystkie zbiory sztuki zostały otwarte dla Rubensa, a nadworny malarz Diego de Velázquez został mianowany jego przewodnikiem. Rubens wykorzystał ten moment, by jak w młodości skopiować interesujące go dzieła Tycjana – w sumie 32 obrazy. Velázquez i on znaleźli wspólny język i uprawiali jazdę konną. Opis życia Rubensa w Hiszpanii pozostawił teść Velázqueza, Pacheco.

Korespondencja dyplomatyczna Rubensa z Madrytu zaginęła, dlatego znana jest tylko ostateczna decyzja: Olivares wysłał artystę z misją do Anglii, dając mu w prezencie pożegnalnym pierścionek z diamentem o wartości 2000 dukatów. 28 kwietnia 1629 r. Rubens wyjechał pocztą do Brukseli. Na dzień przed wyjazdem król Filip mianował Rubensa sekretarzem Tajnej Rady Niderlandów.

Według M. Lecureta, Rubens został wysłany do Londynu z misją zwiadowczą, a jednocześnie miał załagodzić wszelkie tarcia we wzajemnych stosunkach, tak aby następnie można było podpisać całkowicie gotowy układ. Zadanie było ambitne: udaremnić zbliżający się układ Richelieu z Anglią; nakłonić przywódcę francuskich hugenotów, Soubiza, do powrotu do Francji w celu wywołania dalszych kłopotów; znaleźć okazję do pogodzenia elektora Palatynatu z cesarzem austriackim, gdyż był to główny powód, dla którego Londyn chciał prowadzić negocjacje; wreszcie dołożyć wszelkich starań, aby zawrzeć rozejm między Hiszpanią a Zjednoczonymi Prowincjami. „Gdyby Rubensowi udało się zrealizować wszystkie te zadania, zdusiłby wojnę trzydziestoletnią w zarodku”.

Opuszczając Madryt 28 kwietnia, Rubens był 11 maja w Paryżu, a dwa dni później w Brukseli. Infantka Izabela zapewniła mu wystarczające środki na mieszkanie w Londynie, ale zwolniła wysłannika z konieczności prowadzenia negocjacji z Hagą, ponieważ przebywał tam jeden z jej emisariuszy, Jan Kesseler. Rubens nie otrzymał też żadnych pieniędzy, które mógłby przekazać marszałkowi Subis. Po drodze zatrzymał się w swoim warsztacie w Antwerpii i zabrał ze sobą swojego szwagra Hendrika Branta. 3 czerwca weszli do Dunkierki na pokład okrętu wojennego wysłanego przez króla Karola. W dniu Trójcy Świętej, 5 czerwca 1629 roku, komisarz Rubens był już w Londynie.

Sojusznikami Rubensa w jego misji byli wysłannicy Sabaudii, natomiast Joachimi, wysłannik holenderski, na wszelkie sposoby podkreślał, że Rubens przebywa w stolicy Anglii w ramach bezpośredniej służby zawodowej. Jego pozycja stała się niekorzystna wraz z przybyciem francuskiego wysłannika de Châteauneufa, ponieważ Francuz miał prawo do podejmowania decyzji na miejscu, podczas gdy Rubens musiał tłumaczyć się z każdego kroku przed Olivaresem. W tamtych czasach przesyłka z Londynu do Madrytu trwała 11 dni, a podejmowanie decyzji zajmowało dużo czasu. Król był jednak niezwykle łaskawy dla Rubensa i traktował go jako upoważnionego przedstawiciela obcego mocarstwa.

Rubens spędził w Londynie 10 miesięcy. Tutaj znalazł się w towarzystwie, które odpowiadało mu jako antykwariuszowi i artyście; utrzymywał bliskie kontakty z ojcem i córką Gentileschiego, Benem Jonsonem, a także zawarł osobistą znajomość z Cornelisem Drebblem. Zapoznał się z kolekcjonerem Cottonem i uzyskał dostęp do zbiorów hrabiego Arundel. Uniwersytet w Cambridge przyznał mu tytuł Master of Arts. O nastroju Rubensa świadczy jego list do Peyrescu z 9 sierpnia:

…Tak więc na tej wyspie nie spotkałem się z dzikością, której można by się spodziewać, sądząc po jej klimacie, tak dalekim od włoskich rozkoszy. Wyznam, że nigdy nie widziałem tylu obrazów największych mistrzów, co w pałacu króla Anglii i zmarłego księcia Buckingham. Hrabia d”Arundel posiada niezliczoną ilość starożytnych posągów oraz greckich i łacińskich inskrypcji, które Wasza Miłość zna z wydania i uczonego komentarza Johna Seldena, dzieła godnego tego najbardziej uczonego i delikatnego umysłu…

Rubens został przyjęty przez ulubieńca króla, hrabiego Carlisle, i zgodnie z życzeniem Gerbiera i towarzystwa świeckiego ponownie zajął się pracą pędzlem. Na zgromadzeniu królewskim skopiował dla siebie cykl „Triumf Cezara” Mantegni, który kiedyś znajdował się w kolekcji księcia Mantui, a następnie został nabyty przez króla Karola. W rzeczywistości negocjacje rozpoczęły się zupełnie nieudanie, gdyż król, mimo wielkiej sympatii do artysty i szacunku dla jego pozycji, nie był skłonny do ustępstw, nawet w drobnych szczegółach. Książę Soubiz nękał wysłannika skargami na brak pieniędzy, a wkrótce w ogóle zrezygnował z walki. Przybycie francuskiego ambasadora dysponującego dużymi środkami finansowymi oznaczało, że Rubens wypadł z „wyścigu dyplomatycznego”. Jednak dzięki doskonałym stosunkom z królem załatwił sobie nominację na wysłannika do Madrytu Franciszka Cottingtona, prohiszpańskiego katolika, który przekonał artystę do pozostania w Londynie. Jednak porażki militarne w hiszpańskich Niderlandach i brak jasności w działaniu Olivaresa sprawiły, że odbudowa stosunków nie była możliwa. 11 stycznia 1630 r. do Londynu przybył hiszpański wysłannik, Don Carlos Coloma. Po przekazaniu mu akt i dokumentów w dniu 6 marca Rubens opuścił stolicę Anglii.

Tuż przed wyjazdem, 3 marca 1630 r., król Karol I pasował artystę na rycerza, dodając do swojego herbu angielskiego lwa królewskiego na czerwonym tle w lewej górnej ćwiartce blazonu. Do końca XIX wieku tylko ośmiu zagranicznych artystów zostało pasowanych na rycerzy. Rubens otrzymał także wysadzany klejnotami miecz, diamentową wstążkę do kapelusza oraz diamentowy pierścień z palca monarchy. Otrzymał również paszport nakazujący wszystkim holenderskim statkom nie przeszkadzać Rubensowi. W Dover Rubens napotkał nieoczekiwany problem: zgłosili się do niego młodzi angielscy katolicy z prośbą o pomoc w wyjeździe do Flandrii: dziewczęta chciały udać się do klasztoru, a młodzi mężczyźni do seminarium jezuickiego. Rubens był zmuszony odwołać się zarówno do angielskiego ministra, jak i hiszpańskiego wysłannika; negocjacje trwały 18 dni, ale nic nie wiadomo o ich wynikach. 23 marca opuścił Anglię, a 6 kwietnia Baltazar Moretus napisał w swoim dzienniku o przybyciu Rubensa do Antwerpii. Arcyksiężna zwróciła mu wszystkie poniesione koszty i podpisała petycję przyznającą artyście hiszpańskie rycerstwo na wzór angielskiego. W tym czasie jednak pracownia Rubensa już prawie upadła, a „aspiranci” rozproszyli się. Dnia 20 sierpnia 1631 r. król Filip IV przychylił się do prośby o nadanie tytułu. Traktat pokojowy między Anglią a Hiszpanią został podpisany 15 listopada 1630 r., a jego ratyfikacja nastąpiła 17 grudnia. Nie wspomniano o statusie Palatynatu ani o pojednaniu między Flandrią a Holandią. Misja dyplomatyczna Rubensa zakończyła się całkowitym niepowodzeniem.

Przeczytaj także: biografie-pl – Michael Jackson

Wypędzenie Marii de Medici i negocjacje separatystyczne w Hadze

Po wydarzeniach z lipca 1631 r. Maria Medycejska uciekła z granic królestwa francuskiego i schroniła się w Hagenau. Arcyksiężna nie chciała zatrzymywać królowej matki w Brukseli i oddelegowała Rubensa, który spotkał się z nią w Mons 29 lipca. Po rozmowie z królową i infantką Rubens napisał 1 sierpnia do Olivaresa, sugerując mu interwencję w sprawie waśni dynastycznej. Wniosek został rozpatrzony przez Radę Prywatną w dniu 16 sierpnia i odrzucony. Królowa Maria Medycejska, zdając sobie sprawę, że Hiszpania nie udzieli jej pomocy, schroniła się w klasztorze w Antwerpii i często odwiedzała Rubensa. Próbowała nawet sprzedać mu swoje klejnoty, aby zatrudnić żołnierzy; Rubens kupił kilka z nich. Jednak w kwietniu 1632 r. infantka Izabela pozwoliła Rubensowi opuścić sprawy francuskie. Wcześniej polecono mu udać się do Hagi na osobne negocjacje z mężem stanu Zjednoczonych Prowincji. Dziewięciodniowa wyprawa okazała się wyjątkowo nieudana. Hugo Grotius powiedział nawet Dupuy”emu, że Rubens został wydalony przez stategaliera.

Po oblężeniu Maastricht w czerwcu 1632 roku infantka ponownie wysłała Rubensa do Holendrów. 26 sierpnia przybył on na zgromadzenie protestanckie w Liège, ale po trzech dniach wrócił, ponieważ Hiszpanie stanowczo odmówili podjęcia negocjacji. Postanowiono zebrać Stany Generalne w Brukseli i wysłać komisarzy do Hagi w grudniu 1632 r., a Rubens miał im ponownie towarzyszyć. Na czele delegacji stanął książę Arszot, który stanowczo odrzucił wszelkie próby ingerencji artysty w negocjacje. 24 stycznia 1633 roku na posiedzeniu Stanów Generalnych biskupi z Ypres i Namur poprosili o wyjaśnienie kwestii miejsca Rubensa w ich delegacji. Kiedy 28 stycznia ambasada przejeżdżała przez Antwerpię, Rubens odmówił spotkania z jej członkami i wysłał list do szefa ambasady, w odpowiedzi otrzymując notatkę ze zdaniem „nie potrzebujemy artystów”, które szybko stało się anegdotą. W 1635 roku Rubens podjął ostatnią próbę powrotu do działalności dyplomatycznej, ale skończyła się ona jeszcze przed jej rozpoczęciem: artyście nie wydano paszportu tranzytowego na wyjazd do Holandii przez Anglię.

Przeczytaj także: biografie-pl – Muhamed Mehmedbašić

Drugie małżeństwo

Zaraz po powrocie z Anglii Rubens oświadczył się Helenie Faurman, z którą ożenił się 6 grudnia 1630 roku. W tym celu musiał poprosić arcyksiężną o zgodę na zawarcie ślubu w okresie Wielkiego Postu Filipa. O swojej decyzji napisał z największą szczerością do opata Peyrescu cztery lata później:

Postanowiłem ożenić się ponownie, ponieważ nie czułem się dojrzały do abstynencji i celibatu; jeśli jednak sprawiedliwie jest stawiać na pierwszym miejscu umartwienie ciała, fruimur licita voluptate cum grationem actione. Wziąłem sobie młodą żonę, córkę uczciwego mieszczanina, choć ze wszystkich stron namawiano mnie, bym wybrał na dworze, ale obawiałem się commune illud nobllitatis malum superbiam praesertim in illo sexu. Chciałem mieć żonę, która nie rumieniłaby się na mój widok, gdybym brał do ręki pędzle, i prawdę mówiąc, trudno byłoby mi stracić cenny skarb wolności w zamian za pocałunki starej kobiety.

Rubens miał 53 lata, a jego żona 16, tyle samo co jego syn Albert. Przez małżeństwo Helena była spokrewniona z Izabelą Brandt: jej siostra Klara Brandt była żoną Daniela Faurmana Młodszego (1592-1648), brata Heleny. Helena była dziesiątym dzieckiem w rodzinie, a Rubens po raz pierwszy uwiecznił ją w wieku 11 lat na swoim obrazie Podniesienie Dziewicy. Wykonał jednak 7 portretów jej starszej siostry Zuzanny – więcej niż w przypadku Izabeli Brant. W prezencie ślubnym Helena otrzymała od Rubensa pięć złotych łańcuszków, w tym dwa z brylantami, trzy pasma pereł, diamentowy naszyjnik, diamentowe kolczyki, złote i emaliowane guziki, sakiewkę ze złotymi monetami oraz wiele drogich strojów.

Humanista Jan Caspar Gevartius, który sam był wielbicielem urody Heleny, poświęcił małżeństwu Rubensa długi łaciński poemat, który zaczynał się następującymi heksametrami:

Jak zauważa V. Lazarev, drugie małżeństwo wypełniło życie Rubensa zupełnie nową treścią. Z natury kochanek, Rubens prowadził we Włoszech i w okresie wdowieństwa czyste życie, nigdy nie wdawał się w drobne intrygi i romanse, a jako człowiek o dużym temperamencie był niezwykle powściągliwy. Swoje intymne doświadczenia przekładał na wartości porządku estetycznego. Rubens zaczął pisać bardziej „dla siebie”, tworząc wraz z żoną dziesiątki szkiców i portretów o silnie erotycznym zabarwieniu („Stopa” i „Płaszcz”). N. A. Dmitriewa stwierdziła nawet, że portret Heleny Faurman w Luwrze „uderza lekkością i świeżością pracy pędzla: wydaje się, że mógłby go namalować Renoir”.

Od 8 sierpnia 1630 r. Rubens korzystał z przywileju niepłacenia podatków do skarbu miejskiego oraz składek członkowskich na rzecz cechu św. W 1632 r. Rubens uzyskał przedłużenie praw autorskich do reprodukcji swoich obrazów we Francji, ale pewien przedsiębiorczy kupiec zakwestionował decyzję sądu niższej instancji i odwołał się do parlamentu paryskiego. 8 grudnia 1635 roku artysta poinformował Peyrescu, że spór jest nadal w toku. Przyczyną sporu była data wykonania ryciny przedstawiającej ukrzyżowanie: przed odnowieniem praw autorskich czy po? Ostatecznie Rubens przegrał proces w 1636 r., ponieważ twierdził, że w 1631 r., kiedy wykonano rycinę, przebywał w Anglii, co nie było prawdą.

Przeczytaj także: bitwy – Bitwa pod Kannami

Senor Steen

W 1634 r. Rubens otrzymał największe w swojej karierze oficjalne zlecenie na udekorowanie Antwerpii z okazji przybycia nowego władcy Holandii, Ferdynanda Austriackiego. Ceremonia została zaplanowana na 17 kwietnia 1635 r., a przygotowania trwały ponad rok. Rubens został udostępniony wszystkim rzemieślnikom w mieście, w tym kamieniarzom, malarzom i tynkarzom. Artysta wysłał do Rzymu i Lombardii agentów, którzy skopiowali dla niego niezbędne modele architektoniczne. Rubens zaprojektował pięć łuków triumfalnych, pięć teatrów i kilka wielkich portyków, w tym dwunastorzędowy poświęcony 12 cesarzom niemieckim. Za dekorację odpowiedzialni byli Jacob Jordaens, Cornelis de Vos, Erasmus Quellin III i Lucas Fiderbe. Uciążliwa praca spowodowała silny atak podagry i Rubensa przewożono na wózku inwalidzkim. Cały dzień trwał triumfalny pochód kardynała-małżonka, który zakończył się w katedrze. Rubens, przykuty do łóżka z powodu ataku, nie mógł uczestniczyć w ceremonii, ale Ferdynand austriacki złożył mu osobistą wizytę w domu. W nocy uroczystości kontynuowano przy świetle 300 beczek smoły. Rubens otrzymał nagrodę w wysokości 5 600 florenów za tę wielką ekstrawagancję, choć sam zainwestował 80 000 własnych pieniędzy w dekorację ceremonii. Aby nieco obniżyć koszty, władze miasta sprzedały część obrazów sądowi w Brukseli.

W połowie lat trzydziestych XVI wieku niewielka posiadłość Rubensa w Eckeren została uszkodzona przez przerwanie tamy, a ponadto znajdowała się na linii frontu i była przedmiotem grabieży. Dnia 12 maja 1635 r. Rubens podpisał akt notarialny na posiadłość Steen w Eleveite. W akcie wymieniono „duży kamienny dom w formie zamku”, staw oraz gospodarstwo składające się z 4 łanów i 50 werand, „otoczone lasami”. Zakup kosztował 93 000 guldenów, ale na tym wydatki się nie skończyły, ponieważ Rubens usunął wieżę i most zwodzony, nadając dworowi bardziej renesansowy wygląd. W szczególności usunięto luki prawne. Kosztowało to dodatkowo 7000 florenów. Jednak dzięki talentowi ekonomicznemu Rubensa do czasu jego śmierci majątek powiększył się pięciokrotnie. Posiadłość ta pozwoliła Rubensowi uzyskać tytuł liege lorda, najwyższy możliwy dla niego status społeczny, od którego zaczyna się epitafium na jego nagrobku.

Po wybudowaniu zamku Rubens coraz rzadziej pojawiał się w pracowni na Wapperze. Pod jego nieobecność starszym w pracowni został L. Fiderbe, rzeźbiarz, który pracował wyłącznie na podstawie rysunków mistrza. Rubens nie podejmował już studiów podyplomowych, a w pracowni pracowali tylko uznani artyści – m.in. Jordaens, C. de Vos, synowie van Balena – Jan i Caspar – i wielu innych. Jan Kvellin II od 1637 roku zajmował się wyłącznie zleceniami wydawnictwa Plantina. W pracowni nie powrócono do porządku z lat 20. XVI wieku: każdy z asystentów podpisywał wykonane zamówienia własnym nazwiskiem. Niemniej jednak w katalogu obrazów Rubensa z ostatnich lat jego życia wymieniono 60 obrazów wykonanych przez niego osobiście, około 100 obrazów zamówionych przez króla Hiszpanii, wiele zamówień wydanych przez wydawnictwo Plantin-Moretusa itd.

Małżeństwo z Heleną Foreman radykalnie zmieniło styl życia Rubensa. W ciągu 10 lat małżeństwa urodziło się pięcioro dzieci: córka Klara Johanna, syn Franciszek, Izabela Helena, Piotr Paweł i pośmiertnie córka Konstancja Albertynka (urodziła się 8 miesięcy po śmierci ojca). W majątku przestał się zrażać do wiejskich uroczystości, porzucił abstynencki tryb życia i pewnego razu poskarżył się L. Faderbe, że w jego zamku zabrakło wina. Nie wpłynęło to jednak na rozwój Rubensa jako artysty: coraz częściej pracował on „dla siebie”, co wniosło do jego malarstwa bezpośrednie, głęboko osobiste doświadczenia. Wielką innowacją był gatunek pejzażu, w którym głównym bohaterem była sama natura; po śmierci Rubensa pozostało 17 pejzaży. Nigdy nie pracował w plenerze i nie odtwarzał konkretnego krajobrazu, dlatego jego prace postrzegane są jako uogólniony obraz wiejskiej Flandrii z jej naturalnymi elementami i prostymi radościami osadników. Pojawiły się też tematy bardziej wyrafinowane: w Ogrodzie miłości Rubens przedstawił obraz świeckich rozrywek, który później Watteau rozwinął w cały gatunek.

Przeczytaj także: biografie-pl – John Constable

Śmierć i dziedziczenie

Po 1635 roku Rubens miał coraz cięższe i dłuższe ataki podagry: tegoroczny atak przykuł go do łóżka na miesiąc. W kwietniu 1638 r. doznał ataku prawej ręki, co uniemożliwiło mu malowanie. W lutym 1639 r. jego stan był już alarmujący. 27 maja 1640 r. Rubens sporządził swój testament, a 30 maja doznał ataku o takiej sile, że jego serce przestało bić: krótko przed południem artysta zmarł. Jego ciało tego samego dnia zostało przeniesione do Sint-Jacobskerk, do krypty rodziny Fauremenów. Nabożeństwo żałobne odbyło się 2 czerwca. Jednak podział majątku i rozstrzygnięcie wszystkich sporów zajęło spadkobiercom około 5 lat. Łączna wartość wszystkich ruchomości i nieruchomości oraz kolekcji dzieł sztuki została oszacowana na 400 000 florenów, co w przybliżeniu odpowiadało 2 500 000 belgijskich franków w złocie w 1900 roku. W testamencie znalazł się warunek, że jeśli któryś z synów zechce kontynuować dzieło ojca lub któraś z córek poślubi artystę, to kolekcja zostanie zachowana w nienaruszonym stanie i nie zostanie sprzedana.

Zgodnie z testamentem, srebro i biżuteria zostały podzielone między wdowę i jej pięcioro dzieci oraz dwóch synów z pierwszego małżeństwa. Kolekcja medali i klejnotów oraz biblioteka przypadły najstarszemu synowi Albertowi. Portrety członków rodziny trafiały do osób, które do nich pozowały. Garderoba zmarłego i inne przedmioty, w tym globusy, zostały sprzedane. Po sprzedaniu swojej pierwszej kolekcji księciu Buckingham Rubens zgromadził nową kolekcję dzieł sztuki, co zostało odnotowane w inwentarzu. W inwentarzu znajduje się 314 obrazów, nie licząc niedokończonych lub prawie ukończonych dzieł samego Rubensa. W jego kolekcji najliczniej reprezentowana była szkoła wenecka: dzieła Tycjana, Tintoretta, Veronese”a, Palmy i Mutiano. Następnie pojawiło się malarstwo staroholenderskie i niemieckie, reprezentowane głównie przez portrety Jana van Eycka, Hugo van der Goesa, Dürera, Holbeina, Quentina Masseysa, Willema Kaye”a, Luki z Lejdy, van Hemessena, A. More”a, van Scorela i Florisa. W kolekcji znalazło się trzynaście dzieł Pietera Bruegla Starszego – głównie pejzaży. Wiele dzieł Perugina, Bronzina, współczesnych im twórców antwerpskich i Adriana Brauwera. Pierwsza sprzedaż nieruchomości Rubensa przyniosła 52 tys. florenów, druga – ponad 8 tys. W imieniu króla hiszpańskiego zakupiono cztery obrazy za 42 tys. florenów. Ten sam monarcha kupił za 27 100 florenów kilkadziesiąt kolejnych obrazów – w tym trzy obrazy Tycjana, dwa Tintoretta, trzy Veronese”a, jeden Paula Brilla, cztery Elsheimera, jeden Mutsiano, pięć kopii obrazów Tycjana i trzynaście płócien Rubensa. Cena za kopie Rubensa była trzykrotnie wyższa niż za oryginały tycjanowskie. Pod młotek poszło około pięćdziesięciu obrazów, jeden po drugim, za dość wysoką cenę. I tak, pejzaż z zamkiem Steen kupił za 1200 florenów najstarszy syn artysty, Albert. Duży dom na Wapperze z warsztatem nie mógł być sprzedany ze względu na zbyt wysoką wartość, więc Helena Foormen mieszkała w nim aż do drugiego małżeństwa. Majątek Steena wyceniono na 100 000 florenów, z czego połowę zapisano wdowie, a drugą połowę jej dzieciom.

Twórczość Rubensa była bez zastrzeżeń akceptowana zarówno przez klientów świeckich, jak i kościelnych, a on sam za życia nie był prawie w ogóle krytykowany. Jednak w drugiej połowie XVII wieku we Francji, gdzie po raz pierwszy spotkał się z odrzuceniem, rozpoczęła się konfrontacja między „rubensistami” i „poussensistami”. W dyskusjach krytyków należących do obu obozów na pierwszy plan wysuwały się postulaty dotyczące linii i koloru. Podobnie jak akademicy i impresjoniści XIX wieku, kontrastowali linię i wzór z kolorem. Ponadto „rubensiści” pragnęli przedstawiać naturę, podczas gdy „pousseńczycy” chcieli podporządkować ją abstrakcyjnemu ideałowi. Pod tym względem Rubens był faworyzowany przez przedstawicieli dziewiętnastowiecznego romantyzmu. Różne aspekty twórczości Rubensa przyciągały wielu artystów. Bezpośrednim „spadkobiercą” linii pastoralnej w jego sztuce był Antoine Watteau, urodzony 44 lata po śmierci Rubensa. O podarowanym mu małym płótnie Rubensa pisał, że umieścił je w swojej pracowni jak „w sanktuarium kultu”. Joshua Reynolds, twórca gatunku romantycznego pejzażu, studiował profesjonalnie twórczość Rubensa podczas swoich podróży po Holandii. Reynolds uważał, że Rubens doprowadził do perfekcji techniczną, rzemieślniczą stronę twórczości artystycznej. „Różnica między Rubensem a każdym innym artystą, który żył przed nim, jest najbardziej odczuwalna w kolorze. Efekt, jaki wywołują u widza jego obrazy, można porównać do stosów kwiatów (…) Jednocześnie udało mu się uniknąć efektu krzykliwych kolorów, którego można by się spodziewać po takiej feerii barw (…)”.

Eugène Delacroix wysoko cenił Rubensa, który odnalazł w nim umiejętność oddania najwyższej intensywności emocji. W Dzienniku Delacroix Rubens – „Homer malarstwa” – jest wymieniony 169 razy. Główny ideologiczny przeciwnik Delacroix – mistrz francuskiego akademizmu, Jean-Auguste Ingres – w kompozycji swojego programowego obrazu „Apoteoza Homera” odmówił uwzględnienia Rubensa, nazywając go „rzeźnikiem”. W pokoleniu impresjonistów Renoir był porównywany do Rubensa, który również uważnie studiował jego technikę. Jednak WN Łazarew w przedmowie do rosyjskiego wydania listów Rubensa stwierdził: „Ani Watteau, ani Boucher, ani Renoir nie mogliby dać doskonalszego przykładu malarstwa. …Zawsze ustępują Rubensowi pod względem spontanicznej zmysłowości i zdrowego erotyzmu. W porównaniu z Rubensem Watteau jawi się jako chorobliwy melancholik, Boucher jako zimny libertyn, Renoir jako wyrafinowany zmysłowiec”.

Vincent van Gogh miał szczególną opinię o Rubensie. Uważał, że obrazy religijne artysty są niepotrzebnie teatralne, ale podziwiał jego zdolność do wyrażania nastroju za pomocą farby oraz umiejętność szybkiego i pewnego malowania. Zbiegło się to w czasie z naukowymi badaniami nad twórczością Rubensa, zapoczątkowanymi niewielką monografią malarza orientalisty Eugène”a Fromantena. Fromentin uważał, że Rubens był „chwalony, ale nie oglądany”. Ponadto Max Rooses i S. Ruelin z Muzeum Plantin-Moretus w Antwerpii opublikowali praktycznie wszystkie zachowane dokumenty dotyczące Rubensa, całą jego korespondencję, notatniki i doświadczenia literackie. Jednak w okresie dominacji awangardy krytycy otwarcie atakowali spuściznę Rubensa, a nawet Erwin Panofsky mówił o jego pejzażach dosłownie: „To tylko obraz”. Pablo Picasso otwarcie negatywnie oceniał spuściznę artysty, stwierdzając w jednym z wywiadów, że jest to „talent, ale talent bezużyteczny, ponieważ został wykorzystany do zła”.

Powrót zainteresowania barokiem po latach 50. ubiegłego wieku ożywił zainteresowanie Rubensem, także na rynku sztuki. Na londyńskiej aukcji Christie”s obraz Rubensa „Masakra niemowląt” został sprzedany za 75 mln euro w 2002 r., a „Lot i jego córki” za 52 mln euro w 2016 r., co czyni go jednym z najdroższych starych mistrzów. Wysokie ceny wynikają również z faktu, że wiele obrazów Rubensa można odsprzedać, w przeciwieństwie do jego młodszych rówieśników – Rembrandta i Velázqueza, których obrazy znajdują się w muzeach publicznych.

Imię Rubensa nosi planetoida pasa głównego odkryta w Obserwatorium La Silla w 1994 roku oraz krater o średnicy 158 km na Merkurym.

Źródła

1. Рубенс, Питер Пауль
2. Peter Paul Rubens