Michał Anioł

Streszczenie

Michał Anioł Buonarroti (Caprese, 6 marca 1475 – Rzym, 18 lutego 1564) był włoskim rzeźbiarzem, malarzem, architektem i poetą.

Protagonista włoskiego renesansu, już za życia został uznany przez współczesnych za jednego z największych artystów wszech czasów. Osobowość równie genialna, co niespokojna, jego imię wiąże się z niektórymi z najbardziej majestatycznych dzieł sztuki zachodniej, w tym z Dawidem, Mojżeszem, Pietą Watykańską, Kopułą św. Piotra i cyklem fresków w Kaplicy Sykstyńskiej, z których wszystkie uważane są za wyjątkowe osiągnięcia twórczego geniuszu.

Studium jego dzieł naznaczyło kolejne pokolenia artystyczne dając silny impuls do rozwoju nurtu manieryzmu.

Młodzież

Michał Anioł Buonarroti urodził się 6 marca 1475 roku w Valtiberina, niedaleko Arezzo, jako syn Ludovica di Leonardo Buonarroti Simoni, podesta w Castello di Chiusi i Caprese, oraz Franceski di Neri del Miniato del Sera. Rodzina była florencka, ale ojciec przebywał w mieście, by sprawować polityczny urząd podesta. Michał Anioł był drugim synem, z ogólnej liczby pięciu dzieci tej pary.

Buonarroti z Florencji należeli do patrycjatu florenckiego. Nikt z rodziny nie robił do tej pory kariery w sztuce, w sztuce „mechanicznej” (tj. w zawodzie wymagającym wysiłku fizycznego), która nie przystawała do ich statusu, zajmując w zamian stanowiska w urzędach publicznych: dwa wieki wcześniej przodek, Simone di Buonarrota, był w Radzie Stu Mędrców i sprawował najwyższy urząd publiczny. Posiadali herb i patronowali kaplicy w bazylice Santa Croce.

W chwili narodzin Michała Anioła rodzina przeżywała jednak okres ekonomicznej nędzy: jego ojciec był tak zubożały, że miał nawet stracić przywileje jako obywatel Florencji. Podesteria Caprese, jedna z mniej znaczących posiadłości florenckich, była urzędem politycznym o niewielkim znaczeniu, który przyjął, aby spróbować zapewnić godne przetrwanie swojej rodzinie, uzupełniając skromne dochody z kilku gospodarstw w okolicach Florencji. Upadek mocno wpłynął na wybory rodziny, a także na losy i osobowość młodego Michała Anioła: troska o dobrobyt ekonomiczny jego i jego rodziny była stałą przez całe jego życie.

Pod koniec marca, gdy skończyła się półroczna kadencja Ludovica Buonarrotiego, wrócił on do Florencji, do Settignano, prawdopodobnie do tego, co wówczas nazywało się Villa Michelangelo, gdzie noworodek został powierzony miejscowej mokrej pielęgniarce. Settignano było miastem kamieniarzy, ponieważ wydobywano tam pietra serena, które od wieków było używane we Florencji w drobnym budownictwie. Mokrą pielęgniarką Michała Anioła była również córka i żona kamieniarzy. Michał Anioł, który stał się sławnym artystą, tłumacząc, dlaczego woli rzeźbę od innych sztuk, wspominał właśnie to wychowanie, twierdząc, że pochodzi ze wsi „rzeźbiarzy i kamieniarzy”, gdzie od swojej mokrej pielęgniarki pił „mleko zmieszane z marmurowym pyłem”.

W 1481 roku zmarła matka Michała Anioła; miał on zaledwie sześć lat. Naukę szkolną chłopca powierzono humaniście Francesco Galatei da Urbino, który udzielał mu lekcji gramatyki. W tych latach poznał swojego przyjaciela Francesco Granacci, który zachęcał go do rysowania. Podchorążowie rodzin patrycjuszowskich byli zwykle zarezerwowani dla kariery kościelnej lub wojskowej, ale Michał Anioł, zgodnie z tradycją, od najmłodszych lat przejawiał silne skłonności artystyczne, które w biografii Ascanio Condivi, napisanej przy współpracy samego artysty, są wspominane jako za wszelką cenę hamowane przez ojca, który nie przezwyciężył heroicznego oporu syna.

W 1487 roku Michał Anioł trafił wreszcie do pracowni Domenico Ghirlandaio, jednego z najbardziej cenionych ówczesnych artystów florenckich.

Ascanio Condivi w swoim Vita di Michelagnolo Buonarroti, pomijając tę wiadomość i podkreślając opór ojca, zdaje się chcieć uwypuklić bardziej literacki i celebrycki motyw, a mianowicie wrodzony i samoukowy charakter artysty: wszak zgodne rozpoczęcie przez Michała Anioła kariery uznawanej za „rzemieślniczą” było, zgodnie z ówczesną obyczajowością, ratyfikacją społecznej degradacji rodziny. Dlatego też, gdy stał się już sławny, starał się ukryć początki swojej działalności w warsztacie, mówiąc o niej nie jako o zwykłym zawodowym terminowaniu, ale jakby była niepowstrzymanym wezwaniem ducha, powołaniem, któremu jego ojciec daremnie próbowałby się przeciwstawić.

W rzeczywistości wydaje się obecnie prawie pewne, że Michał Anioł został wysłany do warsztatu przez własnego ojca z powodu ubóstwa rodziny: rodzina potrzebowała pieniędzy na praktykę chłopca, więc nie mogła zapewnić mu klasycznego wykształcenia. Wiadomość tę podaje Vasari, który w pierwszym wydaniu Żywotów (1550) opisał, jak to sam Ludovico zabrał swojego dwunastoletniego syna do pracowni Ghirlandaio, swojego znajomego, pokazując mu kilka arkuszy narysowanych przez chłopca, aby ten mógł go zatrzymać przy sobie, łagodząc wydatki na liczne dzieci i uzgadniając z mistrzem „sprawiedliwe i uczciwe wynagrodzenie, co było ówczesnym zwyczajem”. Ten sam historyk z Arezzo przywołuje jej dokumentalną podstawę we wspomnieniach Ludovica i w kwitach warsztatowych prowadzonych w tym czasie przez Ridolfo del Ghirlandaio, syna słynnego malarza. W szczególności w „wspomnieniu” ojca, datowanym na 1 kwietnia 1488 roku, Vasari odczytał warunki umowy z braćmi Ghirlandaio, przewidujące pobyt syna w warsztacie przez trzy lata, za opłatą dwudziestu pięciu złotych florenów. Ponadto lista wierzycieli warsztatu, z czerwca 1487 roku, odnotowuje Michała Anioła również jako dwunastoletniego.

W tym czasie warsztat Ghirlandaio był aktywny nad cyklem fresków w kaplicy Tornabuoni w Santa Maria Novella, gdzie Michał Anioł mógł z pewnością nauczyć się zaawansowanej techniki malarskiej. Młody wiek chłopca (pod koniec powstawania fresków miał piętnaście lat) zdegradowałby go do prac czeladniczych (przygotowywanie barw, wypełnianie prostych i dekoracyjnych partytur), ale wiadomo też, że był najlepszy wśród uczniów i nie można wykluczyć, że powierzono mu jakieś ważniejsze zadania: Vasari relacjonował, jak Domenico przyłapał młodego chłopca na „naturalnym portretowaniu mostu z kilkoma ławkami, ze wszystkimi przyborami sztuki i kilkoma pracującymi młodzieńcami”, do tego stopnia, że zmusił mistrza do okrzyku „Costui ne sa più di me”. Niektórzy historycy wysunęli hipotezę o jego bezpośredniej interwencji w niektóre ignoby Chrztu Chrystusa i Ofiarowania w Świątyni, lub w rzeźbę św. Jana na pustyni, ale w rzeczywistości brak warunków porównania i obiektywnych dowodów zawsze uniemożliwiał ostateczne potwierdzenie.

Pewne jest to, że młodzieniec wykazywał duże zainteresowanie mistrzami u podstaw szkoły florenckiej, zwłaszcza Giotto i Masaccio, bezpośrednio kopiując ich freski w kaplicach Santa Croce i Brancacciego w Santa Maria del Carmine. Przykładem jest masywny św. Piotr autorstwa Masaccia, będący kopią z Wypłaty hołdu. Condivi pisał też o kopii z niemieckiego druku przedstawiającej św. Antoniego dręczonego przez diabły: dzieło to zostało niedawno rozpoznane w Torment of St. Anthony, kopii Martina Schongauera, zakupionej przez Kimbell Art Museum w Fort Worth w Teksasie.

Michał Anioł najprawdopodobniej nie ukończył trzyletniego okresu szkolenia w warsztacie, sądząc po niejasnych wskazówkach zawartych w biografii Condiviego. Być może kpił z własnego mistrza, zastępując portret z ręki Domenica, który musiał przerobić dla ćwiczeń, swoją kopią, bez zauważenia przez Ghirlandaio różnicy, „z jednym z jego towarzyszy .

W każdym razie wydaje się, że za sugestią innego ucznia, Francesco Granacci, Michał Anioł zaczął bywać w ogrodzie San Marco, swoistej akademii artystycznej wspieranej finansowo przez Wawrzyńca Wspaniałego w jednej z jego posiadłości w dzielnicy Medyceuszy we Florencji. Tutaj znajdowała się część ogromnej kolekcji antycznych rzeźb Medyceuszy, które młode talenty, żądne doskonalenia się w sztuce rzeźbiarskiej, mogły kopiować, nadzorowane i wspomagane przez starego rzeźbiarza Bertoldo di Giovanni, bezpośredniego ucznia Donatella. Ówcześni biografowie opisują ogród jako prawdziwe centrum wyższej nauki, być może nieco podkreślając codzienną rzeczywistość, ale bez wątpienia doświadczenie to miało zasadniczy wpływ na młodego Michała Anioła.

Wśród różnych anegdot związanych z działalnością ogrodu, w literaturze Michała Anioła znana jest anegdota o Głowie Fauna, zaginionej marmurowej kopii starożytnego dzieła. Widziana przez Magnifico podczas wizyty w ogrodzie, została dobrodusznie skrytykowana za doskonałość zębów widocznych przez otwarte usta, nieprawdopodobną u starszej postaci. Ale zanim dżentelmen skończył zwiedzanie ogrodu, Buonarroti uzbroił się w wiertło i młot, by wyszczerbić jeden ząb i przebić drugi, ku zdumionemu podziwowi Lorenza. Podobno po tym epizodzie sam Lorenzo poprosił Ludovica Buonarrotiego o pozwolenie na ugoszczenie chłopca w pałacu przy Via Larga, siedzibie jego rodziny. Źródła mówią jeszcze o oporze ojcowskim, ale uciążliwe potrzeby ekonomiczne rodziny musiały odegrać decydującą rolę. Ostatecznie Ludovico dał w zamian za pracę w urzędzie celnym, płatną osiem scudi miesięcznie.

Około 1490 roku młody artysta został wówczas przyjęty jako adoptowany syn do najważniejszej rodziny w mieście. W ten sposób zapoznał się bezpośrednio z osobistościami swoich czasów, takimi jak Poliziano, Marsilio Ficino i Pico della Mirandola, dzięki którym stał się w pewnym stopniu uczestnikiem doktryny neoplatońskiej i zamiłowania do przywoływania antyku. Poznał też młode zrazy rodziny Medyceuszy, mniej więcej w jego wieku, które w późniejszych latach stały się jednymi z jego głównych mecenasów: Piero, Giovanni, późniejszy papież Leon X, i Giulio, przyszły Klemens VII.

Innym faktem związanym z tymi latami jest kłótnia z Pietro Torrigiano, przyszłym rzeźbiarzem o nieposzlakowanej opinii, najbardziej znanym z podróży do Hiszpanii, skąd eksportował renesansowe maniery. Pietro znany był ze swojej atrakcyjności i ambicji równej co najmniej Michałowi Aniołowi. Między nimi była zła krew i raz, podczas inspekcji Kaplicy Brancacci, skończyło się na bójce; Michał Anioł dostał najgorsze, przyjmując cios rywala prosto w twarz, łamiąc mu nos i na zawsze oszpecając jego profil. Po awanturze Lorenzo De Medici wygnał Pietro Torrigiano z Florencji.

Z okresu istnienia ogrodu i pobytu w domu Medyceuszy pochodzą zasadniczo dwa dzieła: Madonna na schodach (ok. 1491) i Bitwa Centaurów, oba zachowane w muzeum Casa Buonarroti we Florencji. Są to dwa bardzo różne dzieła pod względem tematu (jedno sakralne, drugie profanum) i techniki (jedno w subtelnej płaskorzeźbie, drugie w rozbuchanym wysokim reliefie), które świadczą o pewnych zasadniczych wpływach na młodego rzeźbiarza, odpowiednio Donatella i klasycznej rzeźby.

W Madonnie ze schodów artysta podjął technikę stiacciato, tworząc obraz o takiej monumentalności, że przypomina klasyczne stele; postać Madonny, zajmująca całą wysokość płaskorzeźby, wyróżnia się energicznie, pośród zapisów o żywej naturalności, takich jak drzemiące od tyłu Dzieciątko i putta na schodach, od których płaskorzeźba wzięła nazwę, zajęte niezwykłą czynnością rozciągania draperii.

Nieco późniejsza jest Battaglia dei centauri (Bitwa Centaurów), datowana na lata 1491-1492: według Condiviego i Vasariego została wykonana dla Wawrzyńca Wspaniałego, na temat zaproponowany przez Agnolo Poliziano, choć obaj biografowie nie zgadzają się co do dokładnego tytułu.

Przy tworzeniu tej płaskorzeźby Michał Anioł czerpał zarówno z rzymskich sarkofagów, jak i paneli ambony Giovanniego Pisano, a także sięgnął po współczesną płaskorzeźbę z brązu Bertolda di Giovanni z bitwą rycerzy, pochodzącą z sarkofagu w Camposanto w Pizie. W reliefie Michała Anioła podkreślony jest jednak przede wszystkim dynamiczny splot nagich ciał w walce, a wszelkie odniesienia przestrzenne zostają wyeliminowane.

W 1492 roku zmarł Wawrzyniec Wspaniały. Nie wiadomo, czy jego spadkobiercy, w szczególności najstarszy syn Piero, podtrzymywali gościnność młodego Buonarrotiego: dowody zdają się wskazywać, że Michał Anioł nagle znalazł się bezdomny, z trudem wracając do domu ojca. Piero di Lorenzo de” Medici, który również zastąpił ojca w rządzeniu miastem, jest przedstawiany przez biografów Michała Anioła jako „bezczelny i przesadny” tyran, mający trudne relacje z młodszym o trzy lata artystą. Mimo to udokumentowane fakty nie pozostawiają śladu rażącego zerwania między nimi, przynajmniej do czasu kryzysu jesienią 1494 roku.

W rzeczywistości, w 1493 roku Piero, po mianowaniu go Robotnikiem w Santo Spirito, musiał wstawić się za młodym artystą u braci augustianów, aby ci przyjęli go i pozwolili mu studiować anatomię w pomieszczeniach klasztoru, przeprowadzając sekcje zwłok ze szpitala kompleksu, co było zajęciem bardzo korzystnym dla jego sztuki.

W tych latach Michał Anioł wyrzeźbił drewniany Krucyfiks, wykonany jako podziękowanie dla przeora. Z tego okresu pochodzi również mały krucyfiks z drewna lipowego zakupiony niedawno przez państwo włoskie. Ponadto prawdopodobnie zaraz po śmierci Wawrzyńca wyrzeźbił zagubionego Herkulesa w podziękowaniu lub dla przypodobania się Piero.

20 stycznia 1494 roku na Florencję spadł obfity śnieg i Piero wezwał Michała Anioła do wykonania śnieżnego posągu na dziedzińcu pałacu Medyceuszy. Artysta ponownie wykonał Herkulesa, który trwał co najmniej osiem dni, wystarczająco dużo, by całe miasto mogło docenić dzieło. Dzieło to mogło zainspirować Antonio del Pollaiolo do wykonania małego brązu znajdującego się obecnie w Frick Collection w Nowym Jorku.

Podczas gdy niezadowolenie rosło z powodu postępującego politycznego i ekonomicznego upadku miasta, w rękach dwudziestokilkuletniego młodzieńca, sytuacja eksplodowała przy okazji zejścia armii francuskiej do Włoch (1494) pod wodzą Karola VIII, wobec którego Piero przyjął bezczelną politykę pandisingu, ocenianą jako nadmierną. Gdy tylko monarcha wyjechał, sytuacja gwałtownie przyśpieszyła, wspomagany przez ferraryjskiego kaznodzieję Girolamo Savonarolę, wygnanie Medyceuszy i splądrowanie pałacu i ogrodu San Marco.

Zdając sobie sprawę z nadchodzącego upadku politycznego swojego patrona, Michał Anioł, jak wielu ówczesnych artystów, przyjął nowe wartości duchowe i społeczne Savonaroli. Zakonnik swoimi płomiennymi kazaniami i rygoryzmem formalnym rozpalił w nim zarówno przekonanie o konieczności reformy Kościoła, jak i pierwsze wątpliwości co do wartości etycznej, jaką należy nadać sztuce, kierując ją ku tematom świętym.

Na krótko przed zaognieniem sytuacji, w październiku 1494 r., Michał Anioł, obawiając się, że zostanie wciągnięty w zamieszanie jako możliwy cel, ponieważ był chroniony przez Medyceuszy, potajemnie uciekł z miasta, pozostawiając Piero na pastwę losu: 9 listopada został faktycznie wypędzony z Florencji, gdzie ustanowiono rząd ludowy.

Była to pierwsza podróż Michała Anioła poza Florencję, z pierwszym przystankiem w Wenecji, gdzie zatrzymał się na krótko, ale na tyle długo, by prawdopodobnie zobaczyć konny pomnik Verrocchio dla Bartolomeo Colleoniego, od którego być może czerpał inspirację dla bohaterskich i „strasznych” twarzy.

Następnie udał się do Bolonii, gdzie został przyjęty, znajdując gościnę i ochronę, przez szlachcica Giovan Francesco Aldrovandi, bardzo bliskiego rodzinie Bentivoglio, która wówczas rządziła miastem. Podczas pobytu w Bolonii, który trwał około roku, artysta pracował, dzięki wstawiennictwu swojego protektora, nad ukończeniem prestiżowej Arki św. Dominika, nad którą pracowali już Nicola Pisano i Niccolò dell”Arca, zmarły kilka miesięcy wcześniej w 1494 roku. Wyrzeźbił więc świętego Prokulusa, Anioła trzymającego kandelabr i dokończył rozpoczętego przez Niccolò świętego Petroniusza. Figury te odbiegają od wczesnej XV-wiecznej tradycji innych posągów Niccolò dell”Arca, charakteryzując się nowatorską solidnością i zwartością, a także pierwszym przykładem „okropności” Michała Anioła w dumnej i heroicznej ekspresji St. Proculusa, w której zdaje się być zarysowana embrionalna intuicja, która rozwinie się w słynnego Dawida.

W Bolonii styl artysty rzeczywiście szybko dojrzał dzięki odkryciu nowych przykładów, odmiennych od tradycji florenckiej, które wywarły na niego głęboki wpływ. Podziwiał reliefy Porta Magna z San Petronio autorstwa Jacopo della Quercia. Czerpał z nich efekty „powściągliwej siły”, nadawanej przez kontrasty między częściami gładkimi i zaokrąglonymi a częściami o sztywnych i złamanych konturach, a także wybór rustykalnych i masywnych postaci ludzkich, które wzbogacają sceny szerokimi gestami, wymownymi pozami i dynamicznymi kompozycjami. Nawet te same kompozycje postaci, które mają tendencję do lekceważenia kwadratowych granic paneli i przelewają się swoimi zwartymi masami i wewnętrzną energią, były źródłem inspiracji dla przyszłych dzieł Florentczyka, który w scenach ze Skarbca Sykstyńskiego będzie kilkakrotnie cytował te sceny widziane w młodości, zarówno w zespołach, jak i w szczegółach. Analizie florentczyka musiały być poddane także rzeźby Niccolò dell”Arca, jak choćby terakotowa grupa Lamentu nad zmarłym Chrystusem, gdzie twarz i ramię Jezusa zostaną wkrótce przywołane w watykańskiej Piecie.

Michał Anioł był również pod wrażeniem spotkania z malarstwem ferraryjskim, w szczególności z dziełami Francesco del Cossa i Ercole de” Roberti, takimi jak monumentalny Poliptyk Griffoniego, ekspresyjne freski w Kaplicy Garganelli czy Pieta autorstwa de” Roberti.

Wracając do Florencji w grudniu 1495 roku, kiedy wydawało się, że sytuacja się uspokoiła, Michał Anioł zastał zupełnie inny klimat. W międzyczasie część Medyceuszy powróciła do miasta zdominowanego przez inspirowany przez Savonarolę rząd republikański. Byli to niektórzy eksponenci oddziału kadetów, którzy na tę okazję przyjęli nazwę „Popolani”, aby przypodobać się ludowi, przedstawiając się jako obrońcy i gwaranci swobód gminnych. Wśród nich wyróżniał się Lorenzo di Pierfrancesco, wielki kuzyn Magnifico, który od dawna był kluczową postacią w kulturze miasta, zamawiając Botticellego i innych artystów. To on wziął Michała Anioła pod swoją opiekę, zlecając mu wykonanie dwóch rzeźb, z których obie zaginęły – San Giovannino i Śpiącego Kupidyna.

Szczególnie Kupidyn był w centrum romansu, który wkrótce zaprowadził Michała Anioła do Rzymu, co można uznać za ostatnią z jego fundamentalnych podróży formacyjnych. Być może za sugestią Wawrzyńca, a zapewne bez wiedzy Michała Anioła, postanowiono pochować Kupidyna, spatynować go jako znalezisko archeologiczne i odsprzedać na kwitnącym w Rzymie rynku antycznych dzieł sztuki. Podstęp się udał, zresztą niedługo potem, za pośrednictwem kupca Baldassarre Del Milanese, kardynał San Giorgio Raffaele Riario, bratanek Sykstusa IV i jeden z najbogatszych kolekcjonerów tamtych czasów, kupił ją za pokaźną sumę dwustu dukatów: Michał Anioł za to samo dzieło zebrał zaledwie trzydzieści.

Wkrótce jednak pogłoski o owocnym oszustwie rozeszły się, aż dotarły do uszu kardynała, który w celu potwierdzenia i zażądania zwrotu swoich pieniędzy wysłał do Florencji swojego pośrednika, Jacopo Galli, który wyśledził Michała Anioła i był w stanie potwierdzić oszustwo. Kardynał był wściekły, ale chciał też poznać artystę, który mógłby naśladować starożytnych, każąc Galli wysłać go do Rzymu w lipcu tego samego roku. Z tym ostatnim Michał Anioł nawiązał później stały i owocny związek.

Pierwszy pobyt w Rzymie (1496-1501)

Michał Anioł bezzwłocznie przyjął zaproszenie kardynała do Rzymu, mimo że ten ostatni był zaprzysięgłym wrogiem Medyceuszy: znów dla wygody odwrócił się od swoich protektorów.

Do Rzymu przybył 25 czerwca 1496 roku. Tego samego dnia kardynał pokazał Michałowi Aniołowi swoją kolekcję antycznych rzeźb i zapytał go, czy nie czuje się na siłach, by zrobić coś podobnego. Niecałe dziesięć dni później artysta rozpoczął rzeźbienie pełnowymiarowego posągu Bachusa (obecnie w Muzeum Bargello), przedstawionego jako nastolatek w stanie upojenia, w którym już teraz widoczne jest zderzenie z rzeźbą klasyczną: dzieło przedstawia w istocie naturalistyczne oddanie ciała, z efektami iluzyjnymi i dotykowymi, podobnymi do tych z rzeźby hellenistycznej; bezprecedensowa jak na tamte czasy jest ekspresyjność i elastyczność form, połączona jednocześnie z zasadniczą prostotą detalu. U stóp Bachusa wyrzeźbił młodzieńca, który kradnie kilka winogron z ręki boga: gest ten wzbudził wielki podziw u wszystkich ówczesnych rzeźbiarzy, gdyż młodzieniec rzeczywiście wydaje się jeść winogrona z wielkim realizmem. Bachus jest jednym z niewielu doskonale wykończonych dzieł Michała Anioła i z technicznego punktu widzenia oznacza jego wejście w dojrzałość artystyczną.

Dzieło, prawdopodobnie odrzucone przez kardynała Riario, pozostało w domu Jacopo Galli, gdzie mieszkał Michał Anioł. Kardynał Riario oddał do dyspozycji Michała Anioła swoją kulturę i zbiory, przyczyniając się w ten sposób w decydujący sposób do udoskonalenia jego stylu, ale przede wszystkim wprowadzając go do kręgu kardynała, z którego wkrótce miały napływać ważne zlecenia. Po raz kolejny jednak Michał Anioł okazał niewdzięczność wobec patrona tury: w sprawie Riario kazał swojemu biografowi Condiviemu napisać, że jest ignorantem i nic u niego nie zamówił. O Michale Aniele mówiono też, że jest magikiem.

Również dzięki pośrednictwu Jacopo Galli, Michał Anioł otrzymał inne ważne zlecenia w sferze kościelnej, w tym być może Madonnę z Manchesteru, malowany panel Depozycji dla św. Augustyna, być może zaginiony obraz Stygmatów św. Franciszka dla San Pietro in Montorio, a przede wszystkim marmurową Pietę dla kościoła Santa Petronilla, obecnie w kościele św.

To ostatnie dzieło, które przypieczętowało ostateczne poświęcenie się Michała Anioła w sztuce rzeźbiarskiej – w wieku zaledwie dwudziestu dwóch lat – zostało zamówione przez francuskiego kardynała Jeana de Bilhères de La Groslaye, ambasadora Karola VIII przy papieżu Aleksandrze VI, który być może chciał je wykorzystać do własnego pochówku. Kontakt między nimi musiał mieć miejsce w listopadzie 1497 roku, po czym artysta wyjechał do Carrary, aby wybrać odpowiedni blok marmuru; faktyczna umowa została podpisana dopiero w sierpniu 1498 roku. Grupa, mocno nowatorska w stosunku do typowo północnej tradycji rzeźbiarskiej Piety, została opracowana o kompozycji piramidalnej, z Dziewicą jako osią pionową i martwym ciałem Chrystusa jako osią poziomą, zapośredniczoną przez masywną draperię. Wykończenie detali zostało doprowadzone do skrajności, aż do nadania marmurowi efektów półprzezroczystości i woskowej miękkości. Obie bohaterki wykazują młody wiek, do tego stopnia, że rzeźbiarz zdaje się inspirować fragmentem Dantego „Dziewica Matka, Córka Syna Twego”.

Pieta była ważna w doświadczeniu artystycznym Michała Anioła nie tylko dlatego, że była jego pierwszym arcydziełem, ale także dlatego, że była pierwszą pracą, którą wykonał w marmurze karraryjskim, który od tej pory stał się podstawowym materiałem jego twórczości. W Carrarze artysta zamanifestował inny aspekt swojej osobowości: świadomość własnego talentu. Tam zresztą kupił nie tylko blok marmuru do Piety, ale także kilka innych bloków, w przekonaniu, że – biorąc pod uwagę jego talent – nie zabraknie okazji do ich wykorzystania. Co jeszcze bardziej niezwykłe dla ówczesnego artysty, Michał Anioł nabrał przekonania, że nie potrzebuje klientów do rzeźbienia swoich posągów: może z własnej inicjatywy rzeźbić dzieła, które po ukończeniu zostaną sprzedane. W praktyce Michał Anioł stał się własnym przedsiębiorcą i inwestował we własny talent, nie czekając aż inni zrobią to za niego.

Powrót do Florencji (1501-1504)

W 1501 roku Michał Anioł postanowił wrócić do Florencji. Przed wyjazdem Jacopo Galli załatwił mu nowe zlecenie, tym razem dla kardynała Francesco Todeschini Piccolomini, przyszłego papieża Piusa III. Miał on wykonać piętnaście posągów świętych, nieco mniejszych niż naturalnej wielkości, do ołtarza Piccolomini w katedrze w Sienie, architektonicznie skomponowanego jakieś dwadzieścia lat wcześniej przez Andreę Bregno. Ostatecznie artysta wykonał tylko cztery (św. Paweł, św. Piotr, św. Pius i św. Grzegorz), wysyłając je z Florencji do 1504 r., co więcej, korzystając masowo z pomocy. Zlecenie wykonania posągów sieneńskich, przeznaczonych do wąskich nisz, zaczynało być w istocie zbyt wąskie dla jego reputacji, zwłaszcza w świetle prestiżowych możliwości, jakie rysowały się we Florencji.

W 1501 roku Michał Anioł powrócił już do Florencji, kierowany potrzebami „domowych interesów”. Jego powrót zbiegł się z początkiem sezonu prestiżowych zamówień, świadczących o wielkiej renomie, jaką artysta zdobył podczas lat spędzonych w Rzymie.

16 sierpnia 1501 r. Opera del Duomo z Florencji powierzyła mu kolosalny posąg Dawida, który miał być umieszczony w jednej z zewnętrznych przypór w apsydzie katedry. Przedsięwzięcie to było o tyle skomplikowane, że wyznaczony blok marmuru był już wcześniej obrabiany przez Agostino di Duccio w 1464 r. i przez Antonio Rossellino w 1476 r., co groziło usunięciem fragmentów marmuru niezbędnych do pomyślnego ukończenia dzieła.

Mimo trudności Michał Anioł rozpoczął pracę nad tym, co nazwano „Olbrzymem” we wrześniu 1501 roku i ukończył dzieło w ciągu trzech lat. Artysta podszedł do tematu bohatera w sposób nietypowy w stosunku do ikonografii nadanej przez tradycję, przedstawiając go jako młodego, nagiego mężczyznę o spokojnym usposobieniu, ale gotowego do reakcji, niemalże symbolizującego, zdaniem wielu, rodzący się republikański ideał polityczny, który widział obywatela-żołnierza, a nie najemnika, jako jedynego zdolnego do obrony republikańskich wolności. Florentczycy natychmiast uznali posąg za arcydzieło. Tak więc, mimo że Dawid został stworzony dla Opera del Duomo, a więc miał być obserwowany z niskiego i z pewnością nie frontowego punktu widzenia, Signoria postanowiła uczynić go symbolem miasta i jako taki został umieszczony w miejscu o największej wartości symbolicznej: na Piazza della Signoria. Decyzję o umieszczeniu posągu podjęła specjalnie powołana komisja złożona z najlepszych artystów miasta, w tym Davide Ghirlandaio, Simone del Pollaiolo, Filippino Lippi, Sandro Botticelli, Antonio i Giuliano da Sangallo, Andrea Sansovino, Leonardo da Vinci i Pietro Perugino.

Zwłaszcza Leonardo da Vinci głosował za defiladową pozycją dla Dawida, pod niszą w Loggia della Signoria, potwierdzając pogłoski o rywalizacji i złych stosunkach między dwoma geniuszami.

W tym samym czasie co umieszczenie Dawida, Michał Anioł mógł być zaangażowany w tworzenie profilu rzeźbiarskiego wyrzeźbionego na fasadzie Palazzo Vecchio znanego jako Importuno Michała Anioła. Hipoteza o możliwym udziale Michała Anioła w tworzeniu profilu opiera się na jego silnym podobieństwie do profilu narysowanego przez artystę, datowanego na początek XVI wieku, znajdującego się obecnie w Luwrze. Ponadto profil został wyrzeźbiony prawdopodobnie za zgodą władz miasta, gdyż fasada Palazzo Vecchio była stale obsadzona przez strażników. Jej autor cieszył się zatem pewną rozwagą i swobodą działania. Silnie scharakteryzowany styl rzeźbionego profilu jest bliski profilom męskich głów rysowanych przez Michała Anioła na początku XVI wieku. Zatem portret rzeźbiarski w Palazzo Vecchio również należałoby datować na początek XVI wieku, jego wykonanie zbiegałoby się z umieszczeniem Dawida i ewentualnie mógłby on przedstawiać jednego z członków wspomnianej komisji.

Leonardo wykazał zainteresowanie Dawidem, kopiując go na jednym ze swoich rysunków (choć nie mógł podzielać wyraźnej muskulatury dzieła), ale Michał Anioł również był pod wpływem sztuki Leonarda. W 1501 r. maestro da Vinci wystawił w Santissima Annunziata karykaturę św. Anny z Dziewicą, Dzieciątkiem i Małym Barankiem (zaginiona), która „zadziwiła wszystkich rzemieślników, ale kiedy została ukończona, mężczyźni i kobiety, młodzi i starzy, trwali dwa dni w sali, aby pójść i ją zobaczyć”. Michał Anioł sam widział ten komiks, być może będąc pod wrażeniem nowych idei malarskich, polegających na atmosferycznej otoczce oraz przestrzennej i psychologicznej nieokreśloności, i jest niemal pewne, że studiował go, jak wynika z rysunków z tamtych lat, z bardziej dynamicznymi pociągnięciami, z większą animacją konturów i z większą uwagą dla problemu więzi między postaciami, często rozwiązywanymi w dynamicznie artykułowanych grupach. Kwestia wpływu Leonarda jest wśród uczonych tematem kontrowersyjnym, ale niektórzy badacze odczytują jego ślady w dwóch rzeźbiarskich rondach, które wykonał w latach bezpośrednio po sobie następujących. Powszechnie znane są niewątpliwie dwie innowacje stylistyczne Leonarda, przejęte i wprowadzone do stylu Michała Anioła: piramidalna budowa postaci ludzkich, które są duże w stosunku do naturalnego tła, oraz „contrapposto”, przejęte do najwyższego stopnia przez Buonarrotiego, co sprawia, że osoby, których kończyny widzimy poruszające się w przeciwnych kierunkach przestrzennych, są dynamiczne.

Dawid trzymał Michała Anioła zajętego do 1504 roku, ale nie przeszkodził mu w podejmowaniu innych projektów, często o charakterze publicznym, takich jak zaginiony brązowy Dawid dla marszałka króla Francji (1502), Madonna z Dzieciątkiem dla flamandzkiego handlarza tkanin Alexandre”a Mouscrona do jego rodzinnej kaplicy w Brugii (1503) oraz seria tondi. Około 1503-1505 wyrzeźbił Tondo Pitti, wykonane z marmuru na zlecenie Bartolomeo Pitti, a obecnie w Muzeum Bargello. W tej rzeźbie wyróżnia się różne uwypuklenie tematów, od ledwie naszkicowanej postaci Jana Chrzciciela (wczesny przykład „niedokończenia”), po finezyjną postać Dziewicy, której głowa w wysokim reliefie wystaje z krawędzi ramy.

W latach 1503-1504 wykonał dla Agnolo Doni okrągły obraz przedstawiający Świętą Rodzinę z innymi postaciami. Bohaterowie mają w nim wielkie proporcje i dynamiczną artykulację, na tle grupy nagich ludzi. Kolory są śmiało żywe, mienią się, a rzeźbiarsko potraktowane ciała miały olśniewający wpływ na współczesnych artystów. Widać tu wyraźne i całkowite oderwanie od malarstwa Leonarda: dla Michała Anioła najlepszym obrazem jest ten, który jest najbliższy rzeźbie, czyli posiadający najwyższy możliwy stopień plastyczności i po niedokończonych próbach olejnych, które możemy oglądać w Londynie, stworzył tu przykład malarstwa nowatorskiego, choć stosującego tradycyjną technikę tempery rozprowadzanej grubymi kreskami. Ciekawa jest historia zapłaty za dzieło: po dostawie Doni, bardzo oszczędny kupiec, wycenił dzieło na „zniżkę” w stosunku do uzgodnionej ceny, rozwścieczając artystę, który odebrał panel, żądając, jeśli w ogóle, podwojenia uzgodnionej ceny. Dealer nie miał wyboru, musiał bez wahania zapłacić, aby otrzymać obraz. Abstrahując od anegdotycznej wartości tego epizodu, można go zaliczyć do pierwszych przykładów (jeśli nie pierwszych w ogóle) buntu artysty wobec klienta, zgodnie z absolutnie nową wówczas koncepcją wyższości artysty-twórcy nad publicznością (a więc i klientem).

Wreszcie marmurowe Tondo Taddei, wykonane na zamówienie Taddeo Taddei, a obecnie znajdujące się w Royal Academy of Arts w Londynie, pochodzi z ok. 1504-1506 r. Jest to dzieło o bardziej niepewnej atrybucji, w którym jednak wyróżnia się efekt niedokończenia, obecny w nieregularnym potraktowaniu tła, z którego zdają się wyłaniać postacie, co być może jest hołdem dla przestrzennej nieokreśloności i atmosferycznej otoczki Leonarda.

24 kwietnia 1503 roku Michał Anioł otrzymał również od konsulów florenckiego cechu wełniarzy zobowiązanie do wykonania dwunastu naturalnej wielkości marmurowych posągów Apostołów, przeznaczonych do ozdobienia nisz w filarach podtrzymujących kopułę florenckiej katedry, które miały być realizowane w tempie jeden na rok.

Mateusza, jednego z najwcześniejszych widocznych przykładów niedokończonego dzieła.

Między sierpniem a wrześniem 1504 roku zlecono mu wykonanie monumentalnego fresku dla Sala Grande del Consiglio w Palazzo Vecchio, który miał zdobić jedną ze ścian, wysoką na ponad siedem metrów. Dzieło miało uświetnić zwycięstwa florenckie, w szczególności epizod bitwy pod Cascina, wygranej z Pisanami w 1364 roku, który miał być pendant do bitwy pod Anghiari namalowanej przez Leonarda na sąsiedniej ścianie.

Michał Anioł był w stanie wykonać tylko jedną karykaturę, która została zawieszona w 1505 roku, kiedy wyjechał do Rzymu, a wznowiona w następnym roku, w 1506, zanim została utracona. Natychmiast stała się obowiązkowym narzędziem studiowania dla współczesnych, a pamięć o niej jest przekazywana zarówno przez opracowania autografowe, jak i kopie innych artystów. Zamiast samej bitwy, obraz skupiał się na anatomicznym studium licznych „nagich” postaci, uchwyconych w pozach znacznego wysiłku fizycznego.

Jak podaje Ascanio Condivi, między 1504 a 1506 rokiem sułtan Konstantynopola zaproponował podobno artyście, którego sława zaczynała już przekraczać granice państw, zaprojektowanie mostu przez Złoty Róg, między Stambułem a Perą. Wydaje się, że artysta miał nawet przygotowany model do kolosalnego przedsięwzięcia, a niektóre listy potwierdzają hipotezę o podróży do osmańskiej stolicy.

Byłaby to pierwsza oznaka jego gotowości do podjęcia dużego projektu architektonicznego, na wiele lat przed oficjalnym debiutem w tej sztuce z fasadą dla San Lorenzo we Florencji.

Latem 1507 roku Michał Anioł otrzymał od Operai di Santa Maria del Fiore zlecenie przedłożenia do końca sierpnia rysunku lub modelu na konkurs na dokończenie bębna kopuły Brunelleschiego.Według Giuseppe Marchiniego Michał Anioł wysłał stolarzowi kilka rysunków do wykonania modelu, które ten sam uczony rozpoznał w tym identyfikowanym z numerem 143 w serii zachowanej w Museo dell”Opera del Duomo. Ten prezentuje podejście zasadniczo filologiczne, mające na celu zachowanie pewnej ciągłości z wcześniej istniejącym, poprzez wstawienie serii prostokątnych luster z zielonego marmuru z Prato wyrównanych z kapitelami narożnych pilastrów; zaplanowano wysoką entablaturę, zamkniętą gzymsem podobnym w kształcie do tego z Palazzo Strozzi. Model ten nie został jednak zaakceptowany przez jury, które następnie zatwierdziło projekt Baccio d”Agnolo; projekt przewidywał wstawienie masywnej galerii na szczycie, ale prace zostały przerwane w 1515 roku, zarówno z powodu braku przychylności, z jaką się spotkały, jak i sprzeciwu Michała Anioła, który według Vasariego nazwał dzieło Baccio d”Agnolo klatką na świerszcze.

Około 1516 roku Michał Anioł wykonał kilka rysunków (zachowanych w Casa Buonarroti) i prawdopodobnie zlecił budowę nowego drewnianego modelu, oznaczonego, choć z obszernymi zastrzeżeniami, numerem 144 w inwentarzu Museo dell”Opera di Santa Maria del Fiore. Ponownie mamy do czynienia ze zniesieniem galerii na rzecz większego wyeksponowania elementów nośnych; w szczególności na jednym z rysunków widać wstawienie wysokich, wolnostojących bliźniaczych kolumn na rogach ośmiokąta, zwieńczonych serią mocno wystających gzymsów (pomysł, który później został również opracowany dla kopuły Bazyliki św.) Pomysły Michała Anioła nie zostały jednak zrealizowane.

W Rzymie za czasów Juliusza II (1505-1513)

To prawdopodobnie Giuliano da Sangallo opowiedział wybranemu w 1503 roku papieżowi Juliuszowi II Della Rovere o zdumiewających florenckich sukcesach Michała Anioła. Papież Juliusz poświęcił się w istocie ambitnemu programowi rządów, który mocno splatał politykę i sztukę, otaczając się największymi żyjącymi artystami (m.in. Bramante, a później Rafaelem) w celu przywrócenia Rzymowi i jego władzy wielkości z czasów cesarstwa.

Wezwany do Rzymu w marcu 1505 roku Michał Anioł otrzymał zadanie stworzenia monumentalnego grobowca dla papieża, który miał być umieszczony na trybunie (bliskiej ukończenia) Bazyliki św. Piotra. Artysta i zleceniodawca uzgodnili projekt i wynagrodzenie w stosunkowo krótkim czasie (zaledwie dwa miesiące), dzięki czemu Michał Anioł, otrzymawszy znaczną zaliczkę, mógł natychmiast udać się do Carrary, aby osobiście wybrać bloki marmuru do wyrzeźbienia.

Pierwszy projekt, znany ze źródeł, przewidywał kolosalną strukturę architektoniczną wyizolowaną w przestrzeni, z około czterdziestoma posągami, w skali większej niż życie, na wszystkich czterech elewacjach architektury.

Prace związane z wyborem i wydobyciem bloków trwały osiem miesięcy, od maja do grudnia 1505 roku.

Według wiernego biografa Ascanio Condivi, w tym czasie Michał Anioł pomyślał o wielkim projekcie, aby w samej górze wyrzeźbić kolosa, który mógłby prowadzić żeglarzy: Marzenia o tak nieosiągalnej wielkości były przecież częścią osobowości artysty i nie uważa się ich za wymysł wyobraźni biografa, choćby ze względu na istnienie wydania rękopisu z notatkami spisanymi pod dyktando przez samego Michała Anioła (w których dzieło jest opisane jako „szaleństwo”, z którego jednak artysta zdałby sobie sprawę, gdyby mógł żyć dłużej). W wyobraźni Michał Anioł marzył o naśladowaniu starożytnych projektami, które przypominałyby takie cuda jak Kolos z Rodos czy gigantyczny posąg Aleksandra Wielkiego, który Dinokrates, wspomniany w Witruwiuszu, chętnie wymodelowałby na górze Athos.

Podczas jego nieobecności w Rzymie zawiązał się swoisty spisek przeciwko Michałowi Aniołowi, napędzany zazdrością wśród artystów z kręgu papieskiego. Popularność, która poprzedziła przybycie florenckiego rzeźbiarza do Rzymu, musiała w rzeczywistości uczynić go natychmiast niepopularnym wśród artystów w służbie Juliusza II, zagrażając przychylności papieża i względnemu dysponowaniu funduszami, które, choć ogromne, nie były nieskończone. Wydaje się, że to właśnie Bramante, nadworny architekt odpowiedzialny za zainicjowanie – kilka miesięcy po podpisaniu umowy na wykonanie grobowca – wielkiego projektu renowacji konstantyńskiej bazyliki, odwrócił uwagę papieża od projektu pochówku, ocenianego jako zły omen dla osoby wciąż żyjącej i znajdującej się w samym środku ambitnych projektów.

Tak też się stało, że wiosną 1506 roku Michał Anioł, w drodze powrotnej do Rzymu pełen marmuru i oczekiwań po wyczerpujących miesiącach pracy w kamieniołomach, dokonał gorzkiego odkrycia, że jego mamuci projekt nie leży już w interesie papieża, odłożony na bok na rzecz przedsięwzięcia bazyliki i nowych planów wojennych przeciwko Perugii i Bolonii.

Buonarroti na próżno prosił o audiencję wyjaśniającą, by uzyskać potwierdzenie zlecenia, ale nie doczekawszy się, jak również czując się zagrożony (napisał „s”i” stare a Roma penso che fussi fatta prima la sepoltura mia, che quella del papa”), 18 kwietnia 1506 r. uciekł z Rzymu w pośpiechu, oburzony. Na nic zdało się pięciu kurierów papieskich wysłanych, by go odwieść i zawrócić; gonili za nim, docierając do niego w Poggibonsi. Zaszyty w swojej ukochanej i opiekuńczej Florencji, wznowił niektóre przerwane dzieła, jak np. św. Mateusza i Bitwę pod Cascina. Trzeba było nie mniej niż trzech briefów od papieża wysłanych do Signorii we Florencji i ciągłych nalegań gonfaloniere Piera Soderiniego („Nie chcemy dla ciebie prowadzić wojny z papieżem i narażać naszego państwa”), aby Michał Anioł w końcu rozważył hipotezę pojednania. Okazją była obecność papieża w Bolonii, gdzie pokonał rodzinę Bentivoglio: tutaj artysta dotarł do papieża 21 listopada 1506 r. i podczas spotkania w Palazzo D”Accursio, barwnie opowiedzianego przez Condiviego, uzyskał zlecenie na odlanie rzeźby z brązu przedstawiającej samego papieża w pełnej długości, siedzącego i w dużym rozmiarze, która miała być umieszczona nad Porta Magna Jacopo della Quercia na fasadzie bazyliki miejskiej San Petronio.

Artysta przebywał następnie w Bolonii przez czas niezbędny do realizacji przedsięwzięcia, czyli około dwóch lat. W lipcu 1507 roku odbył się odlew, a 21 lutego 1508 roku dzieło zostało odkryte i zamontowane, ale nie trwało długo. Niekochany z powodu wyrazu papieża-zdobywcy, bardziej groźnego niż życzliwego, został sprowadzony pewnej nocy w 1511 roku, podczas obalania miasta i tymczasowego powrotu rodziny Bentivoglio. Wrak, prawie pięć ton metalu, wysłano do księcia Ferrary Alfonsa d”Este, rywala papieża, który przetopił go na bombardę, szyderczo ochrzczoną Giulia, a brązową głowę trzymał w szafie. Pozory tego, jak musiał wyglądać ten Michałowy brąz, można uzyskać obserwując zachowaną do dziś rzeźbę Grzegorza XIII na portalu pobliskiego Palazzo Comunale, wykutą przez Alessandro Mengantiego w 1580 roku.

Jednak stosunki z Juliuszem II zawsze pozostawały burzliwe, ze względu na dzielony przez nich silny temperament, irytujący i dumny, ale też niezwykle ambitny. W marcu 1508 r. artysta poczuł się uwolniony od zobowiązań wobec papieża, wynajął dom we Florencji i poświęcił się zawieszonym projektom, w szczególności przedstawieniu Apostołów dla katedry. W kwietniu Pier Soderini wyraził chęć powierzenia mu rzeźby Herkulesa i Kakusa. 10 maja dotarł jednak do niego papieski brief nakazujący mu stawienie się na dworze papieskim.

Natychmiast Juliusz II zdecydował się zająć artystę nowym, prestiżowym przedsięwzięciem – redekoracją sklepienia Kaplicy Sykstyńskiej. Z powodu osiadania ścian, w maju 1504 roku w suficie kaplicy powstało pęknięcie, które uniemożliwiło korzystanie z niej przez wiele miesięcy; wzmocnione łańcuchami umieszczonymi przez Bramantego w pomieszczeniu powyżej, sklepienie wymagało przemalowania. Przedsięwzięcie okazało się kolosalne i niezwykle skomplikowane, ale dało Michałowi Aniołowi możliwość wykazania się umiejętnością przekraczania granic w sztuce takiej jak malarstwo, której nie uważał za swoją i która mu nie odpowiadała. W dniu 8 maja tegoż roku komisja została więc przyjęta i sformalizowana.

Podobnie jak w przypadku projektu grobowca, również przedsięwzięcie sykstyńskie charakteryzowało się intrygami i zawiścią wobec Michała Anioła, co dokumentuje list florenckiego stolarza i mistrza budowlanego Piero Rossellego wysłany do Michała Anioła 10 maja 1506 r. Rosselli wspomina w nim o kolacji wydanej w salach watykańskich kilka dni wcześniej, w której uczestniczył. Przy tej okazji papież zwierzył się Bramantemu z zamiaru powierzenia Michałowi Aniołowi przemalowania sklepienia, ale architekt z Urbino w odpowiedzi wyraził wątpliwości co do rzeczywistych możliwości florentczyka, który słabo znał się na malowaniu fresków.

Kontrakt pierwszego projektu obejmował w wieńcach dwanaście apostołów, natomiast w polu środkowym przegrody z dekoracją geometryczną. Z tego projektu pozostały dwa rysunki Michała Anioła, jeden w British Museum, a drugi w Detroit.

Niezadowolony artysta uzyskał zgodę na rozszerzenie programu ikonograficznego, opowiadając historię ludzkości „ante legem”, czyli zanim Bóg zesłał Tablice Prawa: w miejsce Apostołów umieścił siedmiu Proroków i pięciu Sybilli, siedzących na tronach flankowanych przez małe filary podtrzymujące gzyms; ten ostatni wyznacza przestrzeń centralną, podzieloną na dziewięć przedziałów poprzez kontynuację członów architektonicznych po bokach tronów; w przedziałach tych przedstawione są epizody z Księgi Rodzaju, ułożone w porządku chronologicznym, począwszy od ściany ołtarzowej: Oddzielenie Światła od Ciemności, Stworzenie Gwiazd i Roślin, Oddzielenie Ziemi od Wód, Stworzenie Adama, Stworzenie Ewy, Grzech Pierwotny i Wygnanie z Ziemskiego Raju, Ofiara Noego, Powszechny Potop, Pijaństwo Noego; W pięciu przedziałach nad tronami przestrzeń zwęża się, by zrobić miejsce dla Ignudi trzymających girlandy z liści dębowych, aluzję do rodu papieża Della Rovere, oraz brązowych medalionów ze scenami ze Starego Testamentu; w lunetach i żaglach umieszczono czterdzieści pokoleń przodków Chrystusa, zaczerpniętych z Ewangelii Mateusza; wreszcie w narożnych pendentywach znajdują się cztery sceny biblijne, nawiązujące do tylu cudownych wydarzeń na rzecz narodu wybranego: Judyta i Holofernes, Dawid i Goliat, Kara Amana i Wąż z brązu. Zespół zorganizowany jest w złożoną partię dekoracyjną, ujawniającą jego niewątpliwe umiejętności także w dziedzinie architektury, które miały się w pełni ujawnić w ostatnich dekadach jego działalności.

Ogólnym tematem fresków na sklepieniu jest tajemnica Bożego Stworzenia, która osiąga swój punkt kulminacyjny w urzeczywistnieniu człowieka na Jego obraz i podobieństwo. Wraz z wcieleniem Chrystusa, oprócz odkupienia ludzkości od grzechu pierworodnego, dokonuje się doskonałe i ostateczne wypełnienie boskiego stworzenia, wznosząc człowieka jeszcze wyżej ku Bogu. W tym sensie celebracja piękna nagiego ludzkiego ciała przez Michała Anioła wydaje się wyraźniejsza. Ponadto skarbiec sławi zgodność między Starym i Nowym Testamentem, gdzie pierwszy prefiguruje drugi, oraz zapowiedź przyjścia Chrystusa w sferze żydowskiej (u proroków) i pogańskiej (u sybilli).

Wzniósłszy rusztowanie, Michał Anioł zaczął malować trzy historie Noego wypełnione postaciami. Pracę, wyczerpującą samą w sobie, pogarszało typowe dla artysty samozadowolenie, opóźnienia w wypłacaniu honorariów i ciągłe prośby o pomoc ze strony członków rodziny. W kolejnych scenach przedstawienia stopniowo stawały się bardziej esencjonalne i monumentalne: w Grzechu Pierworodnym i Wygnaniu z Raju oraz Stworzeniu Ewy pojawiają się masywniejsze ciała i proste, ale retoryczne gesty; po przerwie w pracy i obejrzeniu sklepienia od dołu w całości i bez rusztowania styl Michała Anioła uległ zmianie, akcentując w większym stopniu wielkość i esencjonalność obrazów, do tego stopnia, że scenę zajmowała jedna okazała postać, znosząca wszelkie odniesienia do otaczającego krajobrazu, jak w Rozdzieleniu Światła od Ciemności. W sklepieniu jako całości te różnice stylistyczne nie są zauważalne, rzeczywiście widziane od dołu freski mają doskonale zunifikowany wygląd, również dzięki zastosowaniu jednej, gwałtownej kolorystyki, ostatnio ujawnionej dzięki renowacji zakończonej w 1994 roku.

Ostatecznie trudne wyzwanie na przedsięwzięcie o kolosalnych rozmiarach i w nie wrodzonej mu technice, przy bezpośrednim porównaniu z wielkimi mistrzami florenckimi, u których się kształcił (począwszy od Ghirlandaio), można powiedzieć, że powiodło się ponad wszelkie oczekiwania. Niezwykły fresk został zainaugurowany w wigilię Wszystkich Świętych 1512 roku. Kilka miesięcy później zmarł Juliusz II.

W lutym 1513 r., wraz ze śmiercią papieża, spadkobiercy postanowili wznowić projekt monumentalnego grobowca, przy czym w maju tegoż roku powstał nowy projekt i podpisano nową umowę. Można sobie wyobrazić Michała Anioła chętnego do ponownego wzięcia do ręki dłuta po czterech latach wyczerpującej pracy w sztuce, która nie była jego ulubioną. Najistotniejszą modyfikacją nowego pomnika było oparcie go o ścianę i likwidacja kostnicy, cechy, które zostały zachowane do ostatecznego projektu. Rezygnacja z wyizolowanego pomnika, który był zbyt okazały i kosztowny dla spadkobierców, doprowadziła do większego stłoczenia posągów na widocznych licach. Na przykład cztery siedzące postacie, zamiast na dwóch fasadach, zostały umieszczone w pobliżu dwóch wystających rogów na froncie. Dolna część miała podobny układ, ale bez centralnego portalu, który został zastąpiony gładką opaską podkreślającą progresję w górę. Rozbudowa boczna była nadal znaczna, gdyż w pozycji prostopadłej do ściany nadal znajdował się katafalk, na którym leżącą figurę papieża podtrzymywały dwie skrzydlate postacie. W dolnym rejestrze znalazło się jednak jeszcze miejsce po każdej stronie na dwie nisze, które powtarzały schemat elewacji frontowej. Wyżej, pod krótkim okrągłym sklepieniem wspartym na filarach, znajdowała się Madonna z Dzieciątkiem w mandorli i pięć innych figur.

Wśród klauzul umownych znalazła się taka, która zobowiązywała artystę, przynajmniej na papierze, do pracy wyłącznie nad pochówkiem papieskim, z maksymalnym terminem realizacji wynoszącym siedem lat.

Rzeźbiarz zabrał się do pracy w dobrym tempie i choć nie respektował klauzuli wyłączności, by nie wykluczać sobie dalszych dodatkowych dochodów (np. rzeźbiąc pierwszego Chrystusa Minerwy w 1514 r.), wykonał dwa Więzienia znajdujące się obecnie w Luwrze (Umierający Niewolnik i Zbuntowany Niewolnik) oraz Mojżesza, który został później ponownie wykorzystany w ostatecznej wersji grobowca. Praca była często przerywana na wycieczki do kamieniołomów Carrary.

W lipcu 1516 roku zawarto nowy kontrakt na trzeci projekt, w którym zmniejszono liczbę posągów. Boki zostały skrócone, a pomnik nabrał wyglądu monumentalnej fasady, poruszonej dekoracją rzeźbiarską. Zamiast gładkiej partytury w centrum fasady (gdzie znajdowały się drzwi) zaplanowano być może płaskorzeźbę z brązu, a w górnym rejestrze katafalk zastąpiono figurą papieża podtrzymywaną jak w Piecie przez dwie siedzące postacie, zwieńczoną pod niszą Madonną z Dzieciątkiem. Prace nad grobowcem zostały gwałtownie przerwane, gdy Leon X zlecił prace nad Bazyliką San Lorenzo.

W tych samych latach coraz ostrzejsza rywalizacja z dominującym na dworze papieskim artystą Rafaelem skłoniła go do nawiązania współpracy z innym utalentowanym malarzem, Wenecjaninem Sebastiano del Piombo. Zajęty innymi zadaniami Michał Anioł często dostarczał rysunki i karykatury swojemu koledze, który przekształcał je w obrazy. Należała do nich na przykład Pieta z Viterbo.

W 1516 roku między Sebastiano a Rafaelem rozgorzała rywalizacja, której impulsem było podwójne zamówienie kardynała Juliusza de” Medici na dwa ołtarze do jego siedziby w Narbonie we Francji. Michał Anioł udzielił Sebastiano wydatnej pomocy, rysując postać Zbawiciela i cudotwórcy na obrazie Wskrzeszenie Łazarza (obecnie w National Gallery w Londynie). Natomiast dzieło Rafaela, Przemienienie, zostało ukończone dopiero po śmierci artysty w 1520 roku.

We Florencji za papieży Medyceuszy (1516-1534)

W międzyczasie syn Wawrzyńca Wspaniałego, Giovanni, wstąpił na tron papieski pod imieniem Leona X, a Florencja w 1511 r. powróciła do Medyceuszy, co oznaczało koniec rządów republikańskich, co wzbudziło pewne obawy zwłaszcza wśród krewnych Michała Anioła, którzy stracili stanowiska polityczne i związane z nimi nagrody. Michał Anioł pracował dla nowego papieża już w 1514 roku, kiedy to przeprojektował fasadę jego kaplicy w Castel Sant”Angelo (w 1515 roku rodzina Buonarroti otrzymała od papieża tytuł hrabiego Palatynu.

Z okazji podróży papieża do Florencji w 1516 roku fasada „rodzinnego” kościoła Medyceuszy, San Lorenzo, została pokryta efemerycznymi dekoracjami autorstwa Jacopo Sansovino i Andrea del Sarto. Papież postanowił wówczas zorganizować konkurs na stworzenie prawdziwej fasady, w którym na zaproszenie papieża wzięli udział Giuliano da Sangallo, Rafael, Andrea i Jacopo Sansovino, a także sam Michał Anioł. Zwycięstwo przypadło temu ostatniemu, który w tym czasie był zajęty w Carrarze i Pietrasanta wybieraniem marmurów do grobowca Juliusza II. Kontrakt datowany jest na 19 stycznia 1518 r.

Projekt Michała Anioła, do którego wykonano liczne rysunki i nie mniej niż dwa drewniane modele (jeden z nich znajduje się dziś w Casa Buonarroti), przewidywał strukturę narteksową z prostokątną fasadą, być może inspirowaną wzorami architektury klasycznej, przebitą potężnymi błonami ożywionymi marmurowymi i brązowymi posągami i płaskorzeźbami. Byłby to fundamentalny krok w architekturze w kierunku nowej koncepcji fasady, nie opartej już na zwykłej agregacji poszczególnych elementów, ale artykułowanej w sposób jednostkowy, dynamiczny i silnie plastyczny.

Prace postępowały jednak powoli, ze względu na decyzję papieża o użyciu tańszego marmuru z Seravezza, którego kamieniołom był słabo połączony z morzem, co utrudniało transport rzeczny do Florencji. We wrześniu 1518 roku Michał Anioł był również bliski śmierci z powodu marmurowej kolumny, która obluzowała się podczas transportu na wozie, śmiertelnie uderzając w stojącego obok robotnika. Wydarzenie to głęboko go zasmuciło, o czym wspominał w liście do Berto da Filicaia z 14 września 1518 roku. W Versilii Michał Anioł stworzył drogę do transportu marmuru, która istnieje do dziś (choć została przedłużona w 1567 roku przez Kosma I). Bloki były opuszczane z kamieniołomu Trambiserra w Azzano, przed Monte Altissimo, do Forte dei Marmi (wybudowanej w tym czasie osady), a stamtąd zabierane drogą morską i wysyłane do Florencji przez Arno.

W marcu 1520 roku umowa została rozwiązana ze względu na trudność przedsięwzięcia i wysokie koszty. W tym okresie Michał Anioł pracował nad Prigioni do grobu Juliusza II, w szczególności nad czterema niedokończonymi, które obecnie znajdują się w Galerii Accademia. Prawdopodobnie wyrzeźbił także posąg Geniusza Zwycięstwa w Palazzo Vecchio oraz nową wersję Chrystusa Zmartwychwstałego dla Metello Vari (dzieło przywiezione do Rzymu w 1521 r.), wykończoną przez jego asystentów i umieszczoną w bazylice Santa Maria sopra Minerva. Wśród otrzymanych i niezrealizowanych zleceń jest konsultacja dla Piera Soderiniego, dla kaplicy w rzymskim kościele San Silvestro in Capite (1518).

Zmiana życzeń papieskich spowodowana była tragicznymi wydarzeniami rodzinnymi związanymi ze śmiercią ostatnich bezpośrednich spadkobierców dynastii Medyceuszy: Giuliana księcia Nemours w 1516 r. i przede wszystkim Wawrzyńca księcia Urbino w 1519 r. Aby godnie pomieścić szczątki obu kuzynów, a także wspaniałych braci Lorenza i Giuliana, odpowiednio ojca i wuja Leona X, papież dojrzał do pomysłu stworzenia monumentalnej kaplicy pogrzebowej, Nowej Zakrystii, która miałaby się mieścić w kompleksie San Lorenzo. Dzieło zostało powierzone Michałowi Aniołowi jeszcze przed ostatecznym anulowaniem zamówienia na fasadę; artysta przecież niedługo wcześniej, 20 października 1519 r., zaproponował papieżowi wykonanie monumentalnego grobowca dla Dantego w Santa Croce, wyrażając w ten sposób swoją dyspozycyjność do nowych zleceń. Śmierć Leona wstrzymała projekt tylko na krótko, gdyż już w 1523 roku wybrano jego kuzyna Juliusza, który przyjął imię Klemensa VII i potwierdził wszystkie zlecenia dla Michała Anioła.

Pierwszym planem Michała Anioła był odizolowany pomnik w centrum sali, ale po rozmowach z patronami zmienił to, umieszczając grobowce Kapitanów oparte o środek ścian bocznych, a grobowce Magnificentów, oba oparte o ścianę tylną przed ołtarzem.

Prace rozpoczęto około 1525 roku: struktura planu oparta była na Starej Zakrystii Brunelleschiego, również w kościele San Lorenzo: na planie kwadratu i z małym sacellum, również kwadratowym. Dzięki kamiennym membranom i gigantycznemu porządkowi pomieszczenie zyskuje ściślejszy i bardziej jednolity rytm; wstawiając między ściany i lunety antresolę oraz otwierając między nimi architrawowane okna, nadaje pomieszczeniu potężny sens wstępujący, zakończony kasetonowym sklepieniem o antycznej inspiracji.

Grobowce, które wydają się być częścią ściany, zajmują u góry aedicule, które są wstawione nad ośmioma drzwiami pomieszczenia, czterema prawdziwymi i czterema fałszywymi. Grobowce obu kapitanów składają się z krzywoliniowego sarkofagu zwieńczonego dwoma leżącymi posągami przedstawiającymi Alegorie Czasu: u Wawrzyńca – Zmierzch i Świt, a u Giuliana – Noc i Dzień. Są to masywne postacie o potężnych kończynach, które zdają się ciążyć na sarkofagach niemalże po to, by je złamać i uwolnić dusze zmarłych, przedstawione w umieszczonych nad nimi posągach. Umieszczone w niszy ściennej posągi nie są wzięte z życia, lecz wyidealizowane w trakcie kontemplacji: Lorenzo w pozie skruszonej, a Giuliano z nagłym szarpnięciem głowy. Posąg umieszczony na ołtarzu z Madonną Medyceuszy jest symbolem życia wiecznego i jest flankowany przez posągi świętych Kosmy i Damiana (opiekunów Medyceuszy) wykonane według projektu Buonarrotiego, odpowiednio przez Giovanniego Angelo Montorsoli i Raffaello da Montelupo.

Michał Anioł pracował nad dziełem, choć nie nieprzerwanie, do 1534 roku, pozostawiając je niedokończone: bez pomników pogrzebowych Magnifici, rzeźb Rzek u podstawy grobowców Capitani i, być może, fresków w lunetach. Jest to jednak niezwykły przykład doskonałej symbiozy rzeźby i architektury.

W międzyczasie Michał Anioł nadal otrzymywał inne zlecenia, które realizował tylko w niewielkim stopniu: w sierpniu 1521 r. wysłał do Rzymu Cristo della Minerva, w 1522 r. niejaki Frizzi zamówił u niego grobowiec w Bolonii, a kardynał Fieschi poprosił go o wyrzeźbioną Madonnę, przy czym oba projekty nigdy nie zostały zrealizowane; w 1523 r. otrzymał nowe prośby od spadkobierców Juliusza II, w szczególności od Francesco Marii Della Rovere, w tym samym roku senat genueński bezskutecznie zlecił mu wykonanie posągu Andrei Dorii, a kardynał Grimani, patriarcha Akwilei, poprosił go o obraz lub rzeźbę, które nigdy nie zostały wykonane. W 1524 roku papież Klemens zlecił mu wykonanie Biblioteki Medyceuszy w Laurentii, nad którą prace rozpoczęły się powoli, oraz ciborium (w 1526 roku doszło do dramatycznego zerwania z rodziną Della Rovere w sprawie nowego, prostszego projektu grobowca Juliusza II, który został odrzucony. Kolejne niespełnione prośby o projekty grobowców napływały do niego od księcia Suessa i Barbazziego, kanonika San Petronio w Bolonii.

Częstym motywem w biografii Michała Anioła są jego dwuznaczne relacje z mecenasami, które wielokrotnie prowadziły do niewdzięczności artysty wobec mecenasów. Również jego relacje z Medyceuszami były niezwykle dwuznaczne: choć to oni pchnęli go ku karierze artystycznej i zapewnili mu zlecenia najwyższej wagi, to jednak przekonana wiara republikańska sprawiła, że żywił do nich nienawiść, widząc w nich główne zagrożenie dla florenckiej libertas.

Tak też się stało, że w 1527 r., gdy do miasta dotarły wieści o splądrowaniu Rzymu i niezwykle ostrym donosie zadanym papieżowi Klemensowi, miasto Florencja powstało przeciwko swojemu delegatowi, znienawidzonemu Alessandrowi de” Medici, obalając go i ustanawiając nowy rząd republikański. Michał Anioł w pełni przyłączył się do nowego reżimu, mając poparcie daleko wykraczające poza symboliczne. 22 sierpnia 1528 r. oddał się na usługi rządu republikańskiego, wznawiając dawne zlecenie Herkulesa i Kakusa (wstrzymane od 1508 r.), które zaproponował zamienić na Samsona z dwoma Filistynami. 10 stycznia 1529 roku został mianowany członkiem „Dziewiątki Milicji”, pracując nad nowymi planami obronnymi, zwłaszcza dla wzgórza San Miniato al Monte. 6 kwietnia tegoż roku został mianowany „gubernatorem generalnym nad fortyfikacjami”, w oczekiwaniu na oblężenie, do którego szykowały się siły cesarskie. Specjalnie w ramach sprawowania urzędu odwiedził Pizę i Livorno, a także udał się do Ferrary, by zbadać jej fortyfikacje (tu Alfons I d”Este zlecił mu wykonanie Ledy i łabędzia, później zaginionego), wracając 9 września do Florencji. Zaniepokojony pogarszającą się sytuacją uciekł 21 września do Wenecji, w oczekiwaniu na przeniesienie się do Francji na dwór Franciszka I, który nie złożył mu jeszcze żadnej konkretnej oferty. Tu jednak po raz pierwszy dopadła go banicja rządu florenckiego, który 30 września uznał go za buntownika. Następnie 15 listopada wrócił do swojego miasta, wznawiając kierowanie twierdzami.

Z tego okresu pozostały rysunki fortyfikacji, zrealizowane poprzez skomplikowaną dialektykę form wklęsłych i wypukłych, które wyglądają jak dynamiczne maszyny do ataku i obrony. Po przybyciu cesarzy, którzy zagrażali miastu, przypisuje mu się pomysł wykorzystania kramów w San Miniato al Monte jako placówki, z której można było prowadzić kanonadę na wroga, chroniąc dzwonnicę przed strzałami wroga za pomocą zbroi wykonanej z wyściełanych materaców.

Siły oblegających były jednak przytłaczające i przy swojej rozpaczliwej obronie miasto mogło jedynie wynegocjować traktat, którego część została później zlekceważona, a który pozwoliłby uniknąć zniszczeń i grabieży, jakie spotkały Rzym kilka lat wcześniej. W następstwie powrotu Medyceuszy do miasta (12 sierpnia 1530) Michał Anioł, który wiedział, że został mocno skompromitowany i dlatego obawiał się zemsty, wymknął się z miasta (wrzesień 1530) i uciekł do Wenecji. Tutaj przebywał krótko, targany wątpliwościami, co robić. W tym krótkim okresie przebywał na wyspie Giudecca, aby trzymać się z dala od wystawnego życia miasta, a legenda głosi, że przedstawił model mostu Rialto dożowi Andrei Gritti.

Przebaczenie Klemensa VII nie trwało długo, jednak pod warunkiem, że artysta natychmiast wznowi prace w San Lorenzo, gdzie oprócz zakrystii pięć lat wcześniej dodał projekt monumentalnej biblioteki. Wiadomo, jak bardzo papież był poruszony, bardziej niż litością dla człowieka, świadomością, że nie może wyrzec się jedynego artysty zdolnego nadać kształt marzeniom o chwale jego dynastii, mimo jego skłóconej natury. Na początku lat 30. wyrzeźbił też Apollino dla Baccio Valori, narzuconego przez papieża zaciekłego gubernatora Florencji.

Biblioteka publiczna, przylegająca do kościoła San Lorenzo, została w całości zaprojektowana przez Buonarrotiego: w czytelni oparł się on na modelu biblioteki Michelozza w San Marco, eliminując podział na nawy i tworząc pomieszczenie o ścianach poprzecinanych oknami, zwieńczone antresolami między małymi filarami, wszystko z listwami z pietra serena. Zaprojektował też drewniane ławki i być może wzór rzeźbionego sufitu i podłogi z dekoracjami z terakoty, zorganizowanymi w tej samej punktacji. Arcydziełem projektu jest przedsionek, z silnym pionowym naporem nadanym przez bliźniacze kolumny otaczające portal tympanonu i aediculae na ścianach.

Dopiero w 1558 r. Michał Anioł dostarczył gliniany model wielkiej klatki schodowej, którą zaprojektował w drewnie, ale którą Kosma I de” Medici zbudował z pietra serena: śmiałe formy prostoliniowe i eliptyczne, wklęsłe i wypukłe wskazuje się jako wczesną antycypację stylu barokowego.

Rok 1531 był rokiem intensywnej pracy: wykonał karykaturę Noli me tangere, kontynuował prace nad zakrystią i liberią San Lorenzo, zaprojektował Tribuna delle reliquie dla tego samego kościoła; został również poproszony, bez powodzenia, o projekt księcia Mantui, projekt domu Baccio Valori i grobowca dla kardynała Cybo; jego praca doprowadziła go również do poważnej choroby.

W kwietniu 1532 roku podpisano czwarty kontrakt na grobowiec Juliusza II, obejmujący tylko sześć posągów. W tym samym roku Michał Anioł poznał w Rzymie inteligentnego i pięknego Tommaso de” Cavalieri, z którym związał się namiętnie, dedykując mu rysunki i kompozycje poetyckie. Dla niego przygotował m.in. rysunki Gwałtu na Ganymedzie i Upadku Faetona, które zdają się antycypować, w swej potężnej kompozycji i temacie fatalnego wypełnienia przeznaczenia, Sąd Ostateczny. Z drugiej strony miał bardzo napięte stosunki z papieskim szatniarzem i mistrzem komnat Pietro Giovannim Aliottim, przyszłym biskupem Forlì, którego Michał Anioł, uważając go za zbyt wścibskiego, nazwał Tantecose.

22 września 1533 roku spotkał się z Klemensem VII w San Miniato al Tedesco i według tradycji przy tej okazji po raz pierwszy omówiono obraz Sądu Ostatecznego w Kaplicy Sykstyńskiej. W tym samym roku zmarł jego ojciec Ludovico.

Do roku 1534 zadania florenckie postępowały coraz bardziej opornie, coraz bardziej polegając na pomocy.

Era Pawła III (1534-1545)

Artysta nie pochwalał despotycznego reżimu politycznego księcia Aleksandra, więc mając możliwość nowych zleceń w Rzymie, w tym pracy dla spadkobierców Juliusza II, opuścił Florencję, gdzie już nigdy nie postawił stopy, mimo apelujących zaproszeń Kosmy I na starość.

Klemens VII zlecił mu ozdobienie tylnej ściany Kaplicy Sykstyńskiej obrazem Sąd Ostateczny, ale nie doczekał się nawet rozpoczęcia prac na czas, gdyż zmarł kilka dni po przybyciu artysty do Rzymu. Podczas gdy artysta filmował Pochówek papieża Juliusza, na tron papieski został wybrany Paweł III, który nie tylko potwierdził zlecenie na Sąd Ostateczny, ale także mianował Michała Anioła malarzem, rzeźbiarzem i architektem Pałacu Watykańskiego.

Prace nad Kaplicą Sykstyńską mogły zostać rozpoczęte pod koniec 1536 roku i trwały do jesieni 1541 roku. Aby uwolnić artystę od obowiązków wobec spadkobierców Della Rovere Paweł III posunął się do wydania 17 listopada 1536 roku motu proprio. Jeśli do tej pory różne interwencje w kaplicy papieskiej były skoordynowane i uzupełniały się, to wraz z Sądem nastąpiła pierwsza destrukcyjna interwencja, która poświęciła ołtarz Wniebowzięcia Perugina, dwie pierwsze piętnastowieczne historie Jezusa i Mojżesza oraz dwa lunety namalowane przez samego Michała Anioła ponad dwadzieścia lat wcześniej.

W centrum fresku znajduje się Chrystus-Sędzia, a obok niego Matka Boska, która kieruje swój wzrok ku wybranym; ci ostatni tworzą elipsę, która podąża za ruchem Chrystusa w wirze świętych, patriarchów i proroków. W przeciwieństwie do tradycyjnych przedstawień, wszystko jest chaosem i ruchem, i nawet święci nie są wolni od atmosfery niepokoju, oczekiwania, jeśli nie strachu i przerażenia, która ekspresyjnie obejmuje uczestników.

Licencje ikonograficzne, takie jak pozbawieni aureoli święci, aptetyczne anioły czy młody i brodaty Chrystus, mogą być aluzją do tego, że przed sądem każdy człowiek jest równy. Fakt ten, który można było odczytać jako ogólne odniesienie do katolickich środowisk reformacyjnych, wraz z nagością i niestosowną pozą niektórych postaci (św. Katarzyna Aleksandryjska tronująca ze św. Błażejem za nią), wywołał ostre sądy znacznej części kurii wobec fresku. Po śmierci artysty, przy zmienionym klimacie kulturowym również za sprawą Soboru Trydenckiego, akty musiały zostać zakryte, a najbardziej niestosowne części zmodyfikowane.

W 1537 roku, około lutego, książę Urbino Francesco Maria I Della Rovere poprosił go o szkic konia przeznaczonego prawdopodobnie na pomnik konny, który został ukończony 12 października. Artysta odmówił jednak wysłania projektu do księcia, gdyż był niezadowolony. Z korespondencji dowiadujemy się również, że na początku lipca Michał Anioł zaprojektował dla niego również piwnicę na sól: pierwszeństwo księcia przed wieloma niedokończonymi zleceniami Michała Anioła wiąże się z pewnością z zawieszeniem prac nad grobowcem Juliusza II, którego spadkobiercą był Francesco Maria.

W tym samym roku w Rzymie na Campidoglio otrzymał honorowe obywatelstwo.

Paweł III, podobnie jak jego poprzednicy, był entuzjastycznym mecenasem Michała Anioła.

Wraz z przeniesieniem konnego posągu Marka Aureliusza na Campidoglio, symbolu władzy cesarskiej, a przez to ciągłości między Rzymem cesarskim i papieskim, papież zlecił Michałowi Aniołowi w 1538 r. analizę renowacji placu, będącego od średniowiecza centrum rzymskiej administracji cywilnej i znajdującego się w stanie rozkładu.

Biorąc pod uwagę istniejące wcześniej budynki, dwa istniejące, które zostały już odnowione w XV wieku przez Rossellino, zostały zachowane i przekształcone, tworząc w ten sposób plac o planie trapezu, z Palazzo dei Senatori w tle, wyposażonym w podwójne schody rampowe, i graniczący z obu stron z dwoma pałacami: Palazzo dei Conservatori i tzw. Palazzo Nuovo zbudowanym ex novo, oba zbiegające się w kierunku schodów wejściowych na Wzgórze Kapitolińskie. Budynki charakteryzowały się gigantycznym porządkiem pilastrów korynckich na fasadzie, z masywnymi gzymsami i architrawami. Na parterze budynków bocznych filary olbrzymiego porządku są flankowane przez kolumny tworzące niezwykły architrawowany portyk, w bardzo nowatorskim projekcie ogólnym, który programowo rezygnuje z użycia łuku. Po wewnętrznej stronie portyku znajdują się natomiast bardzo popularne później kolumny o strukturze plastra miodu. Prace prowadzono długo po śmierci mistrza, natomiast wybrukowanie placu wykonano dopiero na początku XX wieku, wykorzystując odbitkę autorstwa Étienne”a Dupéraca, która przedstawia ogólny projekt przewidziany przez Michała Anioła, według krzywoliniowej siatki wpisanej w elipsę z podstawą pod zaokrąglonym kątem dla posągu Marka Aureliusza w centrum, również zaprojektowanego przez Michała Anioła.

Około 1539 roku być może rozpoczął Brutusa dla kardynała Niccolò Ridolfiego, dzieło o znaczeniu politycznym związane z florenckimi banitami.

Od około 1537 roku Michał Anioł rozpoczął żywą przyjaźń z markizą Pescary Vittorią Colonną: wprowadziła go ona do kręgu Viterbo kardynała Reginalda Pole”a, w którym bywali między innymi Vittore Soranzo, Apollonio Merenda, Pietro Carnesecchi, Pietro Antonio Di Capua, Alvise Priuli i hrabina Giulia Gonzaga.

W tym kręgu kulturowym ludzie dążyli do reformy Kościoła katolickiego, zarówno wewnętrznej, jak i w stosunku do reszty chrystianizmu, z którym miał się on pogodzić. Teorie te wpłynęły na Michała Anioła i innych artystów. Z tego okresu pochodzi Ukrzyżowanie namalowane dla Vittorii, datowane na 1541 rok i prawdopodobnie zaginione lub nigdy nie namalowane. Po tym dziele pozostało jedynie kilka rysunków przygotowawczych o niepewnym pochodzeniu, z których najsłynniejszy jest niewątpliwie ten w British Museum, a dobre kopie znajdują się we współkatedrze Santa Maria de La Redonda i w Casa Buonarroti. Jest też malowany panel, Ukrzyżowanie z Viterbo, tradycyjnie przypisywany Michałowi Aniołowi, na podstawie testamentu hrabiego z Viterbo z 1725 roku, eksponowany w Museo del Colle del Duomo w Viterbo, bardziej zasadnie przypisywany środowisku Michała Anioła.

Według planów przedstawiał on młodego i zmysłowego Chrystusa, symbolizując aluzję do katolickich teorii reformatorskich, które widziały w ofierze krwi Chrystusa jedyną drogę do indywidualnego zbawienia, bez pośrednictwa Kościoła i jego przedstawicieli.

Podobny schemat wykazywała również tzw. Pieta dla Vittoria Colonny z tego samego okresu, znana z rysunku w Bostonie i kilku kopii uczniów.

W tych latach spędzonych w Rzymie Michał Anioł mógł więc liczyć na krąg swoich przyjaciół i wielbicieli, do których oprócz Colonny należeli Tommaso de” Cavalieri oraz tacy artyści jak Tiberio Calcagni i Daniele da Volterra.

W 1542 r. papież zlecił mu to, co miało być jego ostatnim dziełem malarskim, nad którym pracował przez prawie dziesięć lat, mając jednocześnie inne zobowiązania. Papież Farnese, zazdrosny i poirytowany tym, że miejsce, w którym malarskie święto Michała Anioła osiągnęło najwyższy poziom, zostało poświęcone papieżom Della Rovere, powierzył mu dekorację swojej prywatnej kaplicy w Watykanie, która została nazwana jego imieniem (Cappella Paolina). Michał Anioł ukończył dwa freski, pracując samotnie z mozolną cierpliwością, postępując w małych „dniach”, gęstych od przerw i żalów.

Pierwsza z nich, Nawrócenie Saula (1542-1545), przedstawia scenę rozgrywającą się w nagim i nierealnym krajobrazie, w którym zwarte plątaniny postaci przeplatają się z pustymi przestrzeniami, a w centrum oślepiające światło Boga zstępuje na leżącego na ziemi Saula; druga, Męczeństwo św. Piotra (1545-1550), ma krzyż ustawiony po przekątnej tak, by stanowił oś hipotetycznej kolistej przestrzeni z twarzą męczennika w centrum.

Całość dzieła charakteryzuje się dramatycznym napięciem i naznaczona jest uczuciem smutku, interpretowanym na ogół jako wyraz dręczącej Michała Anioła religijności i poczucia głębokiego pesymizmu, które cechowało ostatni okres jego życia.

Po ostatecznych porozumieniach z 1542 roku, w latach 1544-1545 w kościele San Pietro in Vincoli ustawiono grobowiec Juliusza II z posągami Mojżesza, Lei (życie aktywne) i Racheli (życie kontemplacyjne) w pierwszej kolejności.

W drugim porządku, obok leżącego pontyfikatu z Dziewicą i Dzieciątkiem nad nim znajdują się Sybilla i Prorok. Na tę konstrukcję wpływa także krąg Viterbo; Mojżesz, człowiek oświecony, zdruzgotany wizją Boga, jest oskrzydlony przez dwa sposoby bycia, ale także przez dwa sposoby zbawienia, które niekoniecznie są ze sobą w konflikcie: życie kontemplacyjne reprezentuje Rachela, która modli się tak, jakby używała tylko Wiary, aby się zbawić, podczas gdy życie aktywne, reprezentowane przez Leę, znajduje swoje zbawienie w działaniu. Powszechna interpretacja dzieła jest taka, że stanowi ono rodzaj pozycji pośredniczącej między reformacją a katolicyzmem, wynikającej zasadniczo z jej intensywnego związku z Vittorią Colonną i jej świtą.

W 1544 roku zaprojektował również grobowiec Francesco Bracci, siostrzeńca Luigi del Riccio, w którego domu otrzymał opiekę podczas ciężkiej choroby, która dotknęła go w czerwcu. Z powodu tej niedyspozycji odmówił w marcu wykonania popiersia Cosimo I de” Medici. W tym samym roku rozpoczęto prace nad Campidoglio, zaplanowanym w 1538 roku.

Starość (1546-1564)

Ostatnie dekady życia Michała Anioła charakteryzuje stopniowe porzucanie malarstwa, a nawet rzeźby, którą uprawiał teraz tylko przy okazji prywatnych prac. Powstały natomiast liczne projekty architektoniczne i urbanistyczne, które kontynuowały drogę zrywania z kanonem klasycznym, choć wiele z nich zostało zrealizowanych w późniejszych okresach przez innych architektów, którzy nie zawsze respektowali jego pierwotny projekt.

W styczniu 1546 roku Michał Anioł zachorował i został wyleczony w domu Luigi del Riccio. 29 kwietnia, powróciwszy do zdrowia, obiecał Franciszkowi I Francji posąg z brązu, marmurowy i obraz, z czego się nie wywiązał.

Wraz ze śmiercią Antonio da Sangallo Młodszego w październiku 1546 roku Michałowi Aniołowi powierzono budowę Palazzo Farnese i Bazyliki św. Piotra, obie pozostawione niedokończone przez tego pierwszego.

W latach 1547-1550 artysta zaprojektował więc dokończenie fasady i dziedzińca Palazzo Farnese. W fasadzie zróżnicował szereg elementów w stosunku do projektu Sangalla, nadając całości silną konotację plastyczną i monumentalną, a zarazem dynamiczną i ekspresyjną. W tym celu zwiększył wysokość drugiego piętra, wstawił masywny gzyms i zwieńczył centralne okno kolosalnym herbem (dwa po obu stronach są późniejsze).

Jeśli chodzi o bazylikę watykańską, historię projektu Michała Anioła można odtworzyć na podstawie szeregu dokumentów z placu budowy, listów, rysunków, fresków i świadectw współczesnych mu osób, ale kilka informacji jest sprzecznych. W rzeczywistości Michał Anioł nigdy nie sporządził ostatecznego planu bazyliki, wolał postępować częściami. W każdym razie, wkrótce po śmierci toskańskiego artysty, opublikowano kilka odbitek, próbując przywrócić ogólny obraz oryginalnego projektu; ryciny Étienne”a Dupéraca natychmiast narzuciły się jako najbardziej rozpowszechnione i zaakceptowane.

Michał Anioł najwyraźniej dążył do powrotu do centralnego planu Bramantego, z kwadratem wpisanym w grecki krzyż, odrzucając zarówno plan krzyża łacińskiego wprowadzony przez Rafaela Sanzio, jak i projekty Sangalla, które przewidywały budowę budynku na planie centralnym poprzedzonym imponującym przedpolem.

Wyburzył on części zbudowane przez poprzedników i w porównaniu z idealną symetrią projektu Bramantego wprowadził preferencyjną oś w konstrukcji, zakładającą główną fasadę osłoniętą portykiem złożonym z kolumn gigantycznego rzędu (niezrealizowanych). Dla masywnej konstrukcji ścian, która miała przebiegać wzdłuż całego obwodu budynku, zaprojektował jeden gigantyczny rząd pilastrów korynckich z attyką, natomiast w centrum konstrukcji zbudował tambur, ze sprzężonymi kolumnami (z pewnością zrealizowanymi przez artystę), na którym wznosiła się półkulista, żebrowa kopuła, zakończona latarnią (kopułę dokończył, z pewnymi różnicami w stosunku do domniemanego pierwotnego modelu, Giacomo Della Porta).

Koncepcja Michała Anioła została jednak w znacznym stopniu zakłócona przez Carlo Maderno, który na początku XVII wieku uzupełnił bazylikę o podłużną nawę i imponującą fasadę, opierając się na założeniach kontrreformacji.

W 1547 roku zmarła Vittoria Colonna, wkrótce po śmierci innego przyjaciela Luigi del Riccio: bardzo gorzka strata dla artysty. W następnym roku, 9 stycznia 1548 roku, zmarł jego brat Giovansimone Buonarroti. 27 sierpnia Rada Miejska Rzymu zaproponowała powierzenie artyście renowacji mostu Santa Maria. W 1549 roku Benedetto Varchi wydał we Florencji „Due lezzioni” na podstawie sonetu Michała Anioła. W styczniu 1551 roku dokumenty z katedry w Padwie wspominają o modelu Michała Anioła dla chóru.

Około 1550 roku rozpoczął tworzenie tzw. Piety dell”Opera del Duomo (obecnie w Museo dell”Opera del Duomo we Florencji), dzieła przeznaczonego do grobu i porzuconego po tym, jak dwa lub trzy lata później artysta w wybuchu gniewu strzaskał lewą rękę i nogę Chrystusa, łamiąc również rękę Dziewicy. Dopiero Tiberio Calcagni zrekonstruował ramię i dokończył Magdalenę pozostawioną przez Buonarrotiego w stanie niedokończonym: grupa składająca się z Chrystusa podtrzymywanego przez Dziewicę, Magdaleny i Nikodema ułożona jest w kształcie piramidy z tym ostatnim na szczycie; rzeźba pozostawiona jest w różnym stopniu wykończenia z postacią Chrystusa w najbardziej zaawansowanym stadium. Nikodem byłby autoportretem Buonarrotiego, z którego ciała zdaje się wyłaniać postać Chrystusa: być może jest to odniesienie do cierpienia psychicznego, które on, człowiek głęboko religijny, nosił w sobie w tamtych latach.

W spisie wszystkich dzieł znalezionych w pracowni Rondaniniego po jego śmierci Pietę określono jako: „Un altro statua principiata per un Cristo et un altro figura di sopra, attaccate insieme, sbozzate e non finite”.

Michał Anioł przekazał rzeźbę swojemu słudze Antonio del Francese w 1561 r., ale aż do śmierci dokonywał w niej zmian. Grupa składa się z części ukończonych, jak np. prawe ramię Chrystusa, oraz niedokończonych, jak np. tors Zbawiciela przyciśnięty do ciała Dziewicy niemalże w celu stworzenia całości. Po śmierci Michała Anioła, w bliżej nieokreślonym czasie, rzeźba ta została przeniesiona do pałacu Rondanini w Rzymie i stamtąd wzięła swoją nazwę. Obecnie znajduje się w Castello Sforzesco, zakupionym w 1952 roku przez miasto Mediolan z prywatnego majątku.

W 1550 roku ukazało się pierwsze wydanie Żywotów najznakomitszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów Giorgio Vasariego, zawierające biografię Michała Anioła, pierwszą napisaną przez żyjącego artystę, w pozycji zamykającej dzieło, które sławiło artystę jako wierzchołek owego łańcucha wielkich rzemieślników, który zaczynał się od Cimabue i Giotta, osiągając w jego osobie syntezę doskonałego opanowania sztuk (malarstwa, rzeźby i architektury), zdolną nie tylko rywalizować, ale i przewyższać mitycznych mistrzów starożytności.

Mimo uroczystych i encomiastycznych przesłanek, operacja nie spodobała się Michałowi Aniołowi, ze względu na liczne nieścisłości, a przede wszystkim niegodną wersję udręczonej sprawy grobu Juliusza II. Artysta współpracował wówczas z jednym ze swoich wiernych współpracowników, Ascanio Condivi, w celu wydania nowej biografii, która przedstawiała jego wersję wydarzeń (1553). Vasari czerpał z tego, jak również z bezpośredniego kontaktu z artystą w ostatnich latach jego życia, przy drugim wydaniu Żywotów, opublikowanym w 1568 roku.

Dzieła te podsycały legendę artysty jako udręczonego i niezrozumiałego geniusza, popychanego do granic możliwości przez niesprzyjające warunki i zmienne wymagania mecenasów, ale zdolnego do tworzenia tytanicznych i niedoścignionych dzieł. Nigdy wcześniej ta legenda nie powstała za jego życia. Pomimo tej godnej pozazdroszczenia pozycji, jaką Buonarroti osiągnął w podeszłym wieku, ostatnie lata jego życia nie były spokojne, ożywione wielkim wewnętrznym utrapieniem i dręczącymi refleksjami na temat wiary, śmierci i zbawienia, które znajdują się również w jego dziełach (takich jak Pieta) i pismach.

Do 1550 roku Michał Anioł ukończył freski w Cappella Paolina, a do 1552 roku Campidoglio. W tym samym roku artysta wykonał również projekt schodów na dziedzińcu Belwederu w Watykanie. W rzeźbie pracował nad Pietą, a w literaturze nad własnymi biografiami.

W 1554 roku Ignacy z Loyoli oświadczył, że Michał Anioł zgodził się zaprojektować nowy kościół Gesù w Rzymie, ale plan ten nie został zrealizowany. W 1555 roku wybór na tron papieski Marcellusa II skompromitował obecność artysty na czele budowy św. Piotra, ale wkrótce potem wybrano Pawła IV, który potwierdził go na stanowisku, kierując przede wszystkim do pracy nad kopułą. Również w 1955 roku zmarł jego brat Gismondo i Francesco Amadori znany jako Urbino, który służył mu przez dwadzieścia sześć lat; list do Vasariego z tego roku daje mu instrukcje dotyczące ukończenia Biblioteki Laurentiańskiej.

We wrześniu 1556 roku zbliżanie się wojsk hiszpańskich skłoniło artystę do opuszczenia Rzymu i schronienia się w Loreto. Podczas postoju w Spoleto spotkał się z apelem papieskim, który zmusił go do zawrócenia. Z 1557 roku pochodzi drewniany model kopuły św. Piotra, a w 1559 roku wykonał projekty bazyliki San Giovanni Battista dei Fiorentini, a także kaplicy Sforzów w Santa Maria Maggiore i schodów Biblioteca Medicea Laurenziana. Być może w tym samym roku rozpoczął również Pietę Rondanini.

W 1560 roku wykonał dla Katarzyny de” Medici projekt grobowca Henryka II. Również w tym samym roku zaprojektował grobowiec Giangiacomo de” Medici dla katedry w Mediolanie, który został później wykonany przez Leone Leoni.

Około 1560 roku zaprojektował również monumentalny Porta Pia, prawdziwą miejską scenografię z głównym frontem skierowanym do wewnątrz miasta. Portal z krzywoliniowym frontonem przerwanym i wstawionym w kolejny trójkątny flankowany jest flankowanymi pilastrami, zaś po obu stronach przegrody ściennej otwierają się dwa okna tympanonowe, a nad nimi tyle samo ślepych antresoli. Z punktu widzenia języka architektonicznego Michał Anioł przejawiał tak eksperymentalnego i niekonwencjonalnego ducha, że nazwano go „antyklasycyzmem”.

Będąc już starym człowiekiem, Michał Anioł zaplanował w 1561 roku rozpoczętą w 1562 roku renowację kościoła Santa Maria degli Angeli wewnątrz Łaźni Dioklecjana i przylegającego do niego klasztoru ojców kartuzów. Przestrzeń kościoła uzyskano dzięki interwencji, którą z murarskiego punktu widzenia można by dziś określić jako minimalną, z zaledwie kilkoma nowymi przegrodami ściennymi w obrębie dużej sklepionej przestrzeni tepidarium łaźni, dodając jedynie głębokie prezbiterium i demonstrując nowoczesne i niedestrukcyjne podejście do pozostałości archeologicznych.

Kościół ma nietypową zabudowę poprzeczną, wykorzystującą trzy sąsiadujące ze sobą przęsła nakryte sklepieniami krzyżowymi, do których dostawione są dwie kwadratowe kaplice boczne.

31 stycznia 1563 roku Cosimo I de” Medici za radą arańskiego architekta Giorgio Vasariego założył Accademia e Compagnia dell”Arte del Disegno (Akademia i Kompania Sztuki Rysunku), której sam Buonarroti został natychmiast wybrany na konsula. Podczas gdy Compagnia była rodzajem korporacji, do której musieli należeć wszyscy artyści pracujący w Toskanii, Accademia, złożona wyłącznie z najwybitniejszych osobistości kulturalnych dworu Kosmy, miała za zadanie chronić i nadzorować całą produkcję artystyczną księstwa Medyceuszy. Było to ostatnie, porywające zaproszenie Kosmy dla Michała Anioła do powrotu do Florencji, ale artysta po raz kolejny odmówił: jego głęboko zakorzeniona wiara republikańska prawdopodobnie czyniła go nie do pogodzenia ze służbą dla nowego florenckiego księcia.

Zaledwie rok po nominacji, 18 lutego 1564 roku, mając prawie osiemdziesiąt dziewięć lat, Michał Anioł zmarł w Rzymie, w swojej skromnej rezydencji przy Piazza Macel de” Corvi (zniszczonej podczas tworzenia pomnika Wiktora Emanuela II), w asyście Tommaso de” Cavalieri. Mówi się, że nad Pietą Rondanini pracował nawet trzy dni wcześniej. Kilka dni wcześniej, 21 stycznia, Kongregacja Soboru Trydenckiego podjęła decyzję o zasłonięciu „obscenicznych” części Sądu Ostatecznego.

Inwentarz sporządzony kilka dni po jego śmierci (19 lutego) odnotowuje kilka posiadłości, w tym Pietę, dwie małe rzeźby, których los jest nieznany (św. Piotr i mały Chrystus niosący krzyż), dziesięć karykatur, natomiast rysunki i szkice zostały najwyraźniej spalone krótko przed śmiercią przez samego mistrza. W skrzyni znajduje się wtedy rzucający się w oczy „mały skarb”, godny księcia, którego nikt by sobie nie wyobrażał w tak biednym domu.

Śmierć mistrza była szczególnie odczuwalna we Florencji, gdyż miasto nie zdążyło uhonorować swojego największego artysty przed jego śmiercią, mimo prób Kosmy. Odzyskanie jego doczesnych szczątków i odprawienie uroczystego pogrzebu stało się więc absolutnym priorytetem miasta. Kilka dni po jego śmierci do Rzymu przybył jego siostrzeniec Lionardo Buonarroti z konkretnym zadaniem odzyskania ciała i zorganizowania jego transportu, co było przedsięwzięciem być może wyolbrzymionym przez relację Vasariego w drugim wydaniu Żywotów: według historyka z Aretinii Rzymianie sprzeciwili się jego prośbom, chcąc pochować artystę w Bazylice św. Piotra, po czym Lionardo w nocy i w wielkiej tajemnicy usunąłby ciało, by następnie wznowić podróż do Florencji.

Zaraz po przybyciu do toskańskiego miasta (11 marca 1564 r.) trumna została przewieziona do Santa Croce i poddana inspekcji według skomplikowanego ceremoniału ustanowionego przez porucznika Accademia delle Arti del Disegno, Vincenzo Borghiniego. Było to pierwsze nabożeństwo żałobne (12 marca), które, choć uroczyste, wkrótce zostało przewyższone przez to z 14 lipca 1564 r. w San Lorenzo, ufundowane przez dom książęcy i godne bardziej księcia niż artysty. Cała bazylika była bogato zdobiona czarną draperią i malowanymi panelami przedstawiającymi epizody z jego życia; w centrum ustawiono monumentalny katafalk, ozdobiony malowidłami i efemerycznymi rzeźbami o skomplikowanej ikonografii. Orację pogrzebową napisał i odczytał Benedetto Varchi, który wychwalał „chwały, zasługi, życie i dzieła boskiego Michała Anioła Buonarrotiego”.

Ostatecznie pochówek odbył się w Santa Croce, w monumentalnym grobowcu zaprojektowanym przez Giorgio Vasariego, złożonym z trzech płaczących postaci reprezentujących malarstwo, rzeźbę i architekturę.

Pogrzeb państwowy przypieczętował status osiągnięty przez artystę i był ostatecznym uświęceniem jego legendy, jako niedoścignionego twórcy, zdolnego do osiągnięcia wyżyn twórczych w każdej dziedzinie sztuki i bardziej niż inni zdolnego do naśladowania aktu boskiego stworzenia.

Uważana przez niego za „głupstwo” jego działalność poetycka charakteryzuje się, inaczej niż zwykle w XVI wieku pod wpływem Petrarki, energicznymi, surowymi i intensywnie ekspresyjnymi tonami zaczerpniętymi z wierszy Dantego.

Najwcześniejsze wiersze pochodzą z lat 1504-1505, ale prawdopodobnie napisał kilka wcześniejszych, gdyż wiemy, że wiele jego wczesnych rękopisów zaginęło.

Jego trening poetycki odbywał się zapewne na tekstach Petrarki i Dantego, znanych w humanistycznym kręgu dworu Lorenza de” Medici. Pierwsze sonety dotyczą różnych tematów związanych z jego działalnością artystyczną, sięgają niekiedy groteski z dziwacznymi obrazami i metaforami. Późniejsze są sonety, które napisał dla Vittorii Colonny i Tommaso de” Cavalieri; Michał Anioł skupia się w nich bardziej na neoplatońskim temacie miłości, zarówno boskiej, jak i ludzkiej, która rozgrywa się wokół kontrastu między miłością a śmiercią, rozwiązując go za pomocą rozwiązań czasem dramatycznych, czasem ironicznie oderwanych od rzeczywistości.

W późniejszych latach jego rymy skupiają się bardziej na temacie grzechu i indywidualnego zbawienia; ton staje się tu gorzki, a czasem udręczony, aż do prawdziwie mistycznych wizji boskości.

Rymowanki Michała Anioła spotkały się z pewnym powodzeniem w Stanach Zjednoczonych w XIX wieku po ich przetłumaczeniu przez wielkiego filozofa Ralpha Waldo Emersona.

Z technicznego punktu widzenia Michał Anioł rzeźbiarz, jak to często bywa w przypadku genialnych artystów, nie kierował się procesem twórczym związanym stałymi regułami; w zasadzie jednak można wyśledzić pewne zwykłe lub częstsze zasady.

Przede wszystkim Michał Anioł był pierwszym rzeźbiarzem, który nigdy nie próbował kolorować czy pozłacać niektórych części kamiennych posągów; zamiast kolorować, wolał wydobywać „miękki blask” kamienia, często z efektem światłocienia widocznym w posągach pozostawionych bez ostatniego wykończenia, z pociągnięciami dłuta podkreślającymi osobliwość marmurowego materiału.

Jedyne brązy, które wykonał, są zniszczone lub zaginione (skąpość jego użycia tego materiału wyraźnie pokazuje, jak nie lubił „atmosferycznych” efektów modeliny. Deklarował się przecież jako artysta „wyjmujący”, a nie „wkładający”, tzn. ostateczna postać rodziła się u niego z procesu odejmowania materiału aż do sedna rzeźbiarskiego tematu, który był już niejako „uwięziony” w bryle marmuru. W tym gotowym materiale znalazł spokojny blask gładkich, wiotkich powierzchni, które najlepiej nadawały się do uwydatnienia naskórka masywnej muskulatury jego postaci.

Studia przygotowawcze

Procedura techniczna, z jaką rzeźbił Michał Anioł, znana jest nam z pewnych śladów w studiach i rysunkach oraz z kilku świadectw. Wydaje się, że początkowo, idąc za zwyczajem XVI-wiecznych rzeźbiarzy, przygotowywał ogólne i szczegółowe opracowania w formie szkiców i studiów. Następnie osobiście poinstruował kamieniarzy za pomocą rysunków (niektóre z nich istnieją do dziś), które dawały dokładne wyobrażenie o bloku do wycięcia, z pomiarami w łokciach florenckich, czasami posuwając się do nakreślenia pozycji posągu w samym bloku. Czasami, oprócz rysunków przygotowawczych, wykonywał także modele woskowe lub gliniane, wypalane lub nie, co jest przedmiotem pewnych dowodów, choć pośrednich, a niektóre z nich zachowały się do dziś, choć żaden nie jest definitywnie udokumentowany. Rzadziej jednak, jak się wydaje, stosuje się model w jego ostatecznych wymiarach, z którego pozostaje odosobnione świadectwo boga rzeki.

Z biegiem lat musiał jednak przerzucić studia przygotowawcze na rzecz natychmiastowego ataku na kamień napędzanego pilnymi ideami, które jednak w trakcie pracy mogły ulec głębokiej zmianie (jak w Piecie Rondaniniego).

Przygotowanie bloku

Pierwszą interwencją na bloku wychodzącym z kamieniołomu była „cagnaccia”, która wygładzała gładkie i geometryczne powierzchnie zgodnie z pomysłem, który miał być zrealizowany. Wydaje się, że dopiero po tym wstępnym zawłaszczeniu marmuru Michał Anioł wytrasował rudymentarny znak węglem na powierzchni wykonanej nieregularnie, podkreślając główny (tj. frontowy) widok dzieła. Tradycyjna technika polegała na użyciu proporcjonalnych kwadratów lub prostokątów, aby przywrócić wymiary modeli do ich ostatecznych, ale nie jest pewne, czy Michał Anioł zrobił to na oko. Innym zabiegiem we wczesnych fazach rzeźbienia było przekształcenie śladu węgla drzewnego w serię małych otworów, które miały prowadzić lonżę w miarę zanikania śladu ołówka.

Obróbka zgrubna

W tym momencie rozpoczęto właściwe rzeźbienie, rzeźbiąc marmur od głównego widoku, pozostawiając najbardziej widoczne części nienaruszone i stopniowo wnikając w głębsze warstwy. Robiono to za pomocą młotka i dużego, spiczastego dłuta – subbii. Istnieje cenne świadectwo B. de Vigenère”a, który widział, jak mistrz, mający już ponad sześćdziesiąt lat, podchodził do bloku na tym etapie: pomimo „nie najbardziej krzepkiego” wyglądu Michała Anioła, pamięta się, że zrzucał on „płatki bardzo twardego marmuru w ciągu kwadransa”, lepiej niż trzech młodych cyzelatorów mogłoby to zrobić w ciągu trzech lub czterech razy dłuższego czasu, i pędził „na marmur z takim impetem i furią, że sądzę, iż całe dzieło musiało się rozpaść na kawałki”. Jednym uderzeniem wybijał płatki grubości trzech lub czterech palców i z taką dokładnością do narysowanego znaku, że gdyby zdmuchnął trochę więcej marmuru, ryzykowałby zniszczenie wszystkiego”.

O tym, że marmur musiał być „doczepiony” do głównego widoku, pozostaje świadectwo Vasariego i Celliniego, dwóch wielbicieli Michała Anioła, którzy przekonująco podkreślali, że dzieło musiało być początkowo obrabiane tak, jakby było płaskorzeźbą, żartując z procedury rozpoczynania wszystkich boków bloku, a następnie stwierdzania, że widoki z boku i z tyłu nie pokrywają się z widokiem z przodu, co wymaga „łatania” kawałkami marmuru, zgodnie z procedurą, która „jest sztuką niektórych szewców, którzy robią to bardzo źle”. Z pewnością Michał Anioł nie stosował „łatania”, ale nie można wykluczyć, że podczas opracowywania widoku czołowego nie zaniedbał widoków wtórnych, które były jego bezpośrednią konsekwencją. Taki zabieg widać w niektórych niedokończonych pracach, jak choćby w słynnych Prigioni (Więźniowie), które zdają się uwalniać od kamienia.

Rzeźbienie i wyrównywanie

Po tym jak subbii usunęli sporo materiału, przeszli do głębokich poszukiwań, które odbywały się przy użyciu zębatych dłut: Vasari opisał dwa rodzaje, calcagnuolo, krótkowzroczne i wyposażone w jedno nacięcie i dwa zęby oraz gradina, drobniejsze i wyposażone w dwa nacięcia i trzy lub więcej zębów. Sądząc po zachowanych śladach, Michał Anioł musiał preferować drugą, w której rzeźbiarz postępuje „przez cały czas z łagodnością, stopniując figurę proporcją mięśni i fałd”. Te kreskowania są wyraźnie widoczne w kilku dziełach Michała Anioła (pomyśl o twarzy Dzieciątka w Pitti Tondo), które często współistnieją z obszarami, które zostały po prostu zgrubnie ociosane za pomocą subbii lub najprostszej wstępnej personalizacji bloku (jak w św. Mateuszu).

Kolejny etap polegał na wyrównaniu płaskim dłutem, które usuwało ślady stopnia (półmetek widać na Dniu), chyba że zrobiono to z samym stopniem.

Wykończenie

Jest oczywiste, że mistrz, w swojej niecierpliwości, aby zobaczyć palpitację poczętych form, przechodził od jednej operacji do drugiej, wykonując różne fazy operacyjne jednocześnie. Podczas gdy nadrzędna logika koordynująca poszczególne części była zawsze widoczna, jakość pracy zawsze wydawała się bardzo wysoka, nawet na różnych poziomach wykończenia, co wyjaśnia, w jaki sposób mistrz mógł przerwać pracę, gdy była ona jeszcze „niedokończona”, nawet przed ostatnią fazą, często przygotowywaną przez asystentów, w której posąg był wygładzany za pomocą skrobaków, pilników, pumeksu i wreszcie bali ze słomy. To ostateczne polerowanie, obecne np. w Piecie Watykańskiej, zapewniło ten niezwykły połysk, który daleki był od ziarnistości dzieł piętnastowiecznych mistrzów toskańskich.

Jednym z najtrudniejszych dla krytyków zagadnień w złożonym oeuvre Michała Anioła jest węzeł niedokończonego. W rzeczywistości liczba posągów pozostawionych przez artystę niedokończonych jest tak wielka, że jedynymi przyczynami są raczej czynniki warunkowe, na które rzeźbiarz nie miał wpływu, co czyni całkiem prawdopodobnym, że miał on bezpośrednią wolę i pewne samozadowolenie z niekompletności.

Wyjaśnienia proponowane przez badaczy sięgają od czynników charakterologicznych (ciągła utrata zainteresowania artysty podjętymi zleceniami) po czynniki artystyczne (niedokończone dzieło jako dodatkowy czynnik ekspresyjny): niedokończone dzieła wydają się walczyć z obojętnym materiałem, aby wyjść na światło dzienne, jak w słynnym przypadku Prigioni, mają zatarte kontury, które różnicują płaszczyzny przestrzenne (jak w Tondo Pitti) lub wręcz stają się typami uniwersalnymi, bez wyraźnie określonych cech somatycznych, jak w przypadku alegorii w grobowcach Medyceuszy.

Niektórzy wiążą większość niedokończonych dzieł z okresami silnej wewnętrznej udręki artysty, połączonej z ciągłym niezadowoleniem, co mogło spowodować przedwczesne przerwanie prac. Inni skupiają się na względach technicznych, związanych ze szczególną techniką rzeźbiarską artysty, opartą na „levare” i prawie zawsze polegającą na inspiracji chwili, zawsze podlegającą zmianom. Tak więc po wejściu do bloku, przy formie uzyskanej przez wymazanie zbyt dużej ilości kamienia, mogło się zdarzyć, że zmiana idei nie była już możliwa na osiągniętym etapie, uniemożliwiając kontynuację dzieła (jak w Piecie Rondanini).

Legenda genialnego artysty często rzucała drugie światło na człowieka w całej jego okazałości, obdarzonego także słabościami i ciemnymi stronami. Cechy te były w ostatnich latach przedmiotem badań, które odbierając boską aurę jego postaci, ukazały prawdziwszy i dokładniejszy portret niż ten, który wyłania się ze starożytnych źródeł, mniej protekcjonalny, ale z pewnością bardziej ludzki.

Do najbardziej oczywistych wad jego osobowości należała irytacja (niektórzy posunęli się do spekulacji, że miał zespół Aspergera), drażliwość i ciągłe niezadowolenie. Liczne sprzeczności ożywiały jego zachowanie, wśród których szczególnie silnie wyróżnia się jego stosunek do pieniędzy i relacje z rodziną, czyli dwa ściśle powiązane aspekty.

Zarówno w korespondencji, jak i we wspomnieniach Michała Anioła pojawiają się ciągłe aluzje do pieniędzy i ich niedoboru, do tego stopnia, że mogłoby się wydawać, iż artysta żył i umarł w absolutnym ubóstwie. Badania Raba Hatfielda nad jego depozytami bankowymi i majątkiem nakreśliły jednak zupełnie inną sytuację, pokazując, jak w czasie swojego istnienia zdołał zgromadzić ogromny majątek. Jako przykład może posłużyć inwentarz sporządzony w rezydencji Macela de” Corvi dzień po jego śmierci: początkowa część dokumentu zdaje się potwierdzać jego ubóstwo, odnotowując dwa łóżka, kilka elementów odzieży, kilka przedmiotów codziennego użytku i konia; w jego sypialni znajduje się jednak zamknięta szkatułka, która po otwarciu ukazuje skarbiec gotówki godny księcia. Przykładowo, za tę gotówkę artysta mógł równie dobrze kupić sobie pałac, będący sumą wyższą niż ta, którą w tym czasie (w 1549 r.) Eleonora di Toledo wypłaciła na zakup pałacu Pitti.

Wyłania się zatem postać, która choć bogata, żyła w surowości, wydając bardzo oszczędnie i zaniedbując się do niewyobrażalnych granic: Condivi wspomina na przykład, jak nie zdejmował butów przed snem, jak robili to biedacy.

Ta wyraźna skąpstwo i chciwość, które nieustannie kazały mu postrzegać własne patrymonium w sposób wypaczony, wynikały z pewnością z przyczyn charakterologicznych, ale także z bardziej złożonych motywacji związanych z trudnymi relacjami z rodziną. Bolesna sytuacja ekonomiczna rodziny Buonarroti musiała być dla niego bardzo istotna i być może chciał im pozostawić rzucający się w oczy spadek, który przywróciłby im szczęście. Ale przeczy temu najwyraźniej jego odmowa pomocy ojcu i braciom, usprawiedliwiając się wyimaginowanym brakiem płynności finansowej, a przy innych okazjach posunął się do żądania zwrotu pożyczonych w przeszłości sum, oskarżając ich o utrzymywanie się z jego pracy, jeśli nie bezwstydne wykorzystywanie jego hojności.

Domniemany homoseksualizm

Kilku historyków zajęło się kwestią rzekomego homoseksualizmu Michała Anioła, badając wersy dedykowane pewnym mężczyznom (Febo Dal Poggio, Gherardo Perini, Cecchino Bracci, Tommaso de” Cavalieri). Zob. np. sonet dedykowany Tommaso de” Cavalieri – napisany w 1534 roku – w którym Michał Anioł potępił zwyczaj ludzi do plotkowania o jego sprawach miłosnych:

Na rysunku Upadku Faetona, w British Museum, Michał Anioł napisał dedykację dla Tommaso de” Cavalieri.

Wiele sonetów było również dedykowanych Cecchino Bracci, którego grobowiec Michał Anioł zaprojektował w Bazylice Santa Maria in Aracoeli. Z okazji przedwczesnej śmierci Cecchino, Buonarroti napisał epitafium (opublikowane po raz pierwszy dopiero w 1960 roku) o silnej cielesnej dwuznaczności:

W rzeczywistości epitafium nie mówi nic o tym rzekomym związku tych dwojga. Przecież epitafia Michała Anioła zostały zamówione przez Luigi Riccio i opłacone przez niego poprzez dary o charakterze gastronomicznym, natomiast znajomość Buonarrotiego z Braccim była jedynie marginalna.

Liczne epitafia napisane przez Michała Anioła dla Cecchino zostały wydane pośmiertnie przez jego bratanka, który jednak przerażony homoerotycznymi implikacjami tekstu, w kilku miejscach zmieniał płeć adresata, czyniąc go kobietą. Kolejne wydania podejmowały tekst ocenzurowany, dopiero wydanie Rime przez Laterza w 1960 roku przywróciło oryginalną dykcję.

Temat męskiego aktu w ruchu jest jednak centralny dla całej twórczości Michała Anioła, do tego stopnia, że słynna jest jego umiejętność przedstawiania nawet kobiet o wyraźnie męskich rysach (przykładem są przede wszystkim Sybille ze sklepienia Kaplicy Sykstyńskiej). Nie ma niezbitych dowodów na istnienie postaw homoseksualnych, ale niezaprzeczalne jest to, że Michał Anioł nigdy nie sportretował „Fornariny” czy „Violante” swojego autorstwa, raczej bohaterowie jego sztuki to zawsze energiczne męskie jednostki.

Pierwsze spotkanie z Vittorią Colonną miało miejsce w 1536 lub 1538 roku. W 1539 r. wróciła do Rzymu i tam rozwinęła przyjaźń z Michałem Aniołem, który kochał ją (przynajmniej z platońskiego punktu widzenia) ogromnie i na którego miała wielki wpływ, zapewne także religijny. Artysta zadedykował jej jedne z najgłębszych i najmocniejszych wierszy swojego życia.

Biograf Ascanio Condivi wspominał również, jak artysta po śmierci kobiety żałował, że nigdy nie ucałował twarzy wdowy w taki sam sposób, jak uścisnął jej dłoń.

Michał Anioł nigdy nie wziął żony, a jego romanse ani z kobietami, ani z mężczyznami nie są udokumentowane. W późniejszym życiu oddał się intensywnej i surowej religijności.

Michał Anioł jest artystą, który, być może bardziej niż ktokolwiek inny, uosabia mit genialnej i wszechstronnej osobowości, zdolnej do dokonania tytanicznych wyczynów, pomimo skomplikowanych osobistych perypetii, cierpień i udręk spowodowanych trudnymi historycznymi czasami politycznych, religijnych i kulturowych wstrząsów. Sława, która nie zgasła przez wieki, pozostając dziś bardziej żywą niż kiedykolwiek.

Jeśli jego geniusz i talent nigdy nie były kwestionowane, nawet przez jego najzagorzalszych krytyków, to samo to nie wystarcza, by wyjaśnić jego legendarną aurę, nie wystarcza też jego niepokój, ani cierpienie i pasja, z jaką uczestniczył w wydarzeniach swojej epoki: są to cechy, które, przynajmniej częściowo, można odnaleźć także u innych artystów, którzy żyli w mniejszym lub większym stopniu w jego epoce. Niewątpliwie jego mit był żywiony także przez niego samego, w tym sensie, że Michał Anioł był pierwszym i najskuteczniejszym jego promotorem, co wynika z podstawowych źródeł pozwalających zrekonstruować jego biografię i jego artystyczne i osobiste perypetie: korespondencji i trzech biografii, które dotyczyły go w jego czasach.

Korespondencja

Za życia Michał Anioł napisał liczne listy, z których większość zachowała się w archiwach i zbiorach prywatnych, w tym zalążek zgromadzony przez jego potomków w domu Buonarroti. Kompletna korespondencja Michała Anioła została opublikowana w 1965 roku, a od 2014 roku jest w pełni dostępna online.

W swoich pismach artysta często opisuje swoje stany ducha, daje upust trapiącym go troskom i udrękom; ponadto w wymianie korespondencji często korzysta z okazji, by przedstawić własną wersję wydarzeń, zwłaszcza gdy zostanie oskarżony lub postawiony w złym świetle, jak w przypadku licznych projektów, które rozpoczął, a następnie porzucił przed ukończeniem. Często skarży się na patronów, którzy odwracają się od niego i rzuca ciężkie oskarżenia na tych, którzy mu przeszkadzają lub sprzeciwiają się. Kiedy znajduje się w trudnej sytuacji, jak w najczarniejszych momentach walki ze spadkobiercami Della Rovere o pomnik nagrobny Juliusza II, ton jego listów staje się bardziej gorący, zawsze znajduje usprawiedliwienie dla swojego postępowania, rzeźbi rolę niewinnej i niezrozumianej ofiary. Można posunąć się do stwierdzenia, że poprzez liczne listy został on precyzyjnie zaprojektowany, aby uwolnić go od wszelkich win i zapewnić sobie heroiczną aurę wielkiej odporności na trudy życia.

Pierwsze wydanie Żywotów Vasariego (1550)

W marcu 1550 roku prawie 75-letni Michał Anioł doczekał się biografii swojej osoby opublikowanej w tomie Żywoty najznakomitszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów napisanym przez artystę i historyka z Arezzo, Giorgio Vasariego, a wydanym przez florenckiego wydawcę Lorenzo Torrentino. Obaj spotkali się na krótko w Rzymie w 1543 roku, ale ich relacja nie była na tyle ugruntowana, by Aretin mógł przesłuchać Michała Anioła. Była to pierwsza biografia artysty skomponowana jeszcze za jego życia, wskazująca go jako punkt dojścia w progresji sztuki włoskiej od Cimabue, pierwszego zdolnego do zerwania z „grecką” tradycją, do niego, niezrównanego rzemieślnika zdolnego rywalizować ze starożytnymi mistrzami.

Mimo pochwał, artysta nie pochwalał pewnych błędów, wynikających z braku bezpośredniej znajomości między nimi, a zwłaszcza pewnych rekonstrukcji, które w gorących tematach, jak np. pochówek papieża, przeczyły jego wersji skonstruowanej w korespondencji. Vasari wszakże zdaje się nie poszukiwać dokumentów pisanych, polegając niemal wyłącznie na znajomościach mniej lub bardziej bliskich Buonarrotiemu, w tym Francesco Granacciego i Giuliana Bugiardiniego, którzy byli już jego współpracownikami, ale których bezpośrednie kontakty z artystą zakończyły się krótko po rozpoczęciu prac nad Kaplicą Sykstyńską, do około 1508 roku. Jeśli zatem część dotycząca jego młodości i lat dwudziestych we Florencji wydaje się dobrze udokumentowana, to lata rzymskie są bardziej mgliste, zatrzymując się w każdym razie na roku 1547, w którym należało zakończyć redagowanie.

Do błędów, które najbardziej zaszkodziły Michałowi Aniołowi, należała dezinformacja o jego pobycie u Juliusza II, przy czym jego ucieczka z Rzymu została przypisana do czasu wykonania sklepienia Kaplicy Sykstyńskiej, z powodu kłótni z papieżem o odmowę wcześniejszego ujawnienia mu fresków: Vasari wiedział o silnych sporach między nimi, ale wówczas całkowicie pominął ich przyczyny, tj. spór o bolesną sprawę grobowca.

Biografia Ascanio Condivi (1553)

Nie jest przypadkiem, że zaledwie trzy lata później, w 1553 roku, nową biografię Michała Anioła wydrukował Ascanio Condivi, jego uczeń i współpracownik z regionu Marche. Condivi był skromną postacią na scenie artystycznej, a nawet na polu literackim, sądząc z pewnością po pismach autografowych, jakimi były jego listy, musiał mieć niewielki talent. Elegancka proza Życia Michelagnolo Buonarrotiego jest w rzeczywistości przypisywana przez krytyków Annibale Caro, wybitnemu intelektualiście bardzo bliskiemu rodzinie Farnese, który odegrał co najmniej rolę przewodnika i rewizora.

Pod względem treści osobą bezpośrednio odpowiedzialną musiał być niemal na pewno sam Michał Anioł, a projekt samoobrony i osobistej celebracji był niemal identyczny jak w korespondencji. Cel przedsięwzięcia literackiego był taki, jak wyrażono w przedmowie: oprócz dania przykładu młodym artystom, miało ono „supplire al difetto di quelli, et prevenire l”ingiuria di questi altri”, co jest wyraźnym nawiązaniem do błędów Vasariego.

Biografia Condiviego nie jest więc wolna od wybiórczych interwencji i tendencyjnych rekonstrukcji. Jeśli wiele miejsca poświęca jego młodzieńczym latom, to milczy np. o jego terminowaniu w pracowni Ghirlandaio, by podkreślić żywiołowy i samoukowy charakter geniusza, któremu przeciwstawił się ojciec i okoliczności. Przegląd lat starości jest szybszy, natomiast zawias opowieści dotyczy „tragedii pochówku”, odtworzonej bardzo szczegółowo i z żywiołowością, która czyni ją jednym z najciekawszych fragmentów tomu. Lata bezpośrednio poprzedzające publikację biografii były zresztą okresem najtrudniejszych relacji ze spadkobiercami Della Rovere, nadszarpniętych gorzkimi starciami i groźbami zadenuncjowania ich przed władzami publicznymi i zażądania wypłaconych zaliczek, łatwo więc sobie wyobrazić, jak bardzo artysta cieszył się na przedstawienie własnej wersji sprawy.

Kolejną wadą biografii Condiviego jest to, że poza rzadkimi wyjątkami, takimi jak św. Mateusz i rzeźby do Nowej Zakrystii, milczy o licznych niedokończonych projektach, tak jakby Buonarroti był teraz trapiony pamięcią o dziełach pozostawionych w miarę upływu lat jako niedokończone.

Drugie wydanie Żywotów Vasariego (1568)

Cztery lata po śmierci artysty i osiemnaście lat po pierwszym dziele Giorgio Vasari opublikował dla wydawcy Giunti nowe wydanie Żywotów, zmienione, rozszerzone i uaktualnione. Zwłaszcza biografia Michała Anioła była najbardziej zrewidowana i najbardziej wyczekiwana przez publiczność, do tego stopnia, że została wydana również w osobnej książeczce przez to samo wydawnictwo. Wraz ze śmiercią legenda artysty w istocie jeszcze bardziej wzrosła, a Vasari, protagonista pogrzebu Michała Anioła, który odbył się uroczyście we Florencji, nie zawahał się określić go mianem „boskiego” artysty. W porównaniu z poprzednim wydaniem widać, że w tych latach Vasari stał się lepiej udokumentowany i miał dostęp do informacji z pierwszej ręki, dzięki silnej bezpośredniej więzi, która powstała między nimi.

Nowa relacja jest więc znacznie pełniejsza, a także zweryfikowana przez liczne dokumenty pisemne. Luki zostały wypełnione jego częstowaniem artysty w latach jego pracy dla Juliusza III (1550-1554) oraz przywłaszczeniem całych fragmentów biografii Condiviego, istną literacką „grabieżą”: niektóre akapity i zakończenie są identyczne, bez podania źródła, w istocie jedyną wzmianką o malarzu z Marche jest zarzucenie mu pominięcia jego praktyki w pracowni Ghirlandaio, faktu znanego z dokumentów relacjonowanych przez samego Vasariego.

Kompletność drugiego wydania jest dla Aretina powodem do dumy: „wszystko, co się obecnie pisze, jest prawdą, nie znam nikogo, kto by go praktykował bardziej niż ja, ani kto by był jego wierniejszym przyjacielem i sługą, o czym świadczą ci, którzy go nie znają; nie wierzę też, że jest ktoś, kto mógłby pokazać więcej listów napisanych przez niego właściwie, ani z większym uczuciem, niż on uczynił mi”.

Dialogi rzymskie Francisco de Hollanda

Dziełem, które przez niektórych historyków uważane jest za świadectwo idei artystycznych Michała Anioła, są Dialogi rzymskie napisane przez Francisco de Hollanda jako uzupełnienie jego traktatu o naturze sztuki De Pintura Antiga, napisanego około 1548 roku i pozostającego niepublikowanym aż do XIX wieku.

Podczas długiego pobytu we Włoszech, przed powrotem do Portugalii, autor, wówczas bardzo młody, około 1538 roku odwiedził Michała Anioła, zaangażowanego wówczas w wykonanie Sądu Ostatecznego, w kręgu Vittoria Colonna. W Dialogach wprowadza Michała Anioła jako postać do wyrażenia własnych idei estetycznych poprzez konfrontację z samym de Hollandem.

W całym traktacie, będącym wyrazem neoplatońskiej estetyki, dominuje jednak gigantyczna postać Michała Anioła, jako wzorcowa figura genialnego artysty, samotnego i melancholijnego, obdarzonego „boskim” darem, który „tworzy” według metafizycznych wzorców, niemal naśladując Boga. Michał Anioł stał się więc w twórczości De Hollanda i w ogóle w kulturze zachodniej pierwszym z nowoczesnych artystów.

36-centymetrowe marmurowe tondo przedstawiające portret artysty zostało po raz pierwszy zaprezentowane w 2005 roku w Museo ideale w Vinci przez historyka i krytyka sztuki Alessandro Vezzosi”ego. Dzieło zostało ponownie zaprezentowane w 2010 roku w Salone del Gonfalone w Palazzo Panciatichi, siedzibie Rady Regionalnej Toskanii, podczas spotkania literackiego „Da Firenze alle Stelle” (Z Florencji do gwiazd), którego kuratorem był Pasquale De Luca.

Dzieło było wystawione w 2011 roku przez długi czas w Muzeum Caprese Michelangelo w Arezzo.

Praca została zacytowana przez Jamesa Becka, profesora Columbia University, i znajduje się w „Michelangelo Assoluto” Scripta Maneant Edizioni z 2012 roku pod redakcją Alessandro Vezzosi i wprowadzeniem Claudio Strinati.

W 2021 roku paleopatolog Francesco M. Galassi i antropolog sądowy Elena Varotto z Centrum Badawczego FAPAB w Avoli (Sycylia) zbadali buty i pantofel zachowane w Casa Buonarroti, które według tradycji należały do geniusza renesansu, i wysunęli hipotezę, że artysta miał około 1,60 m wzrostu: liczba ta zgadza się z Vasarim, który w swojej biografii artysty twierdzi, że mistrz był „średniego wzrostu, o szerokich ramionach, ale dobrze wyproporcjonowanych do reszty ciała”.

Michał Anioł był przedstawiony na banknocie o nominale 10 000 lirów w latach 1962-1977.

Współczesne wydania:

Źródła

  1. Michelangelo Buonarroti
  2. Michał Anioł
  3. ^ Ne Le vite de” più eccellenti pittori, scultori e architettori lo storico Giorgio Vasari tracciò un ideale percorso di rinnovamento delle arti che partiva da Cimabue e arrivava a Michelangelo.
  4. ^ La notizia è ricordata in una nota del padre. Nella nota è riportata la data 6 marzo 1474, la mattina «inanzi di 4 o 5 ore». Secondo il calendario fiorentino era l”anno 1474, mentre nella notazione comune è il 1475.
  5. ^ a b c d e f g Camesasca, p. 83.
  6. «”O que é o Renascimento?”». AESG. Consultado em 19 de janeiro de 2021
  7. Hartt, Frederick. History of Italian Renaissance Art: Painting, Sculpture, Architecture. Thames & Hudson, 4ª ed., 1993. p. 461
  8. Hartt, p. 458
  9. Hartt, pp. 458-463
  10. Hartt, pp. 465-468
  11. Si encontraba el más pequeño defecto en una de sus obras, consideraba que era un desastre; cf. Dr. Stanley, B. M.; Dr. Shek, R. (2006). California Social Studies – World History: Medieval to Early Modern Times. Holt, Rinehart & Winston.
  12. Giorgio Vasari, a Le Vite de” più eccellenti pittori, scultori, ed architettori italiani, da Cimabue insino a” tempi nostri: descritte in lingua Toscana, da Giorgio Vasari pittore aretino, Firenze 1550, lo afirma contradiciendo a Condivi en Vita di Michelangelo Buonarroti raccolta per Ascanio Condivi da La Ripa Transone, Roma 1553. La permanencia de Miguel Ángel en el taller de los Ghirlandaio ha estado bastante debatida a pesar de su poca transcendencia artística, que no biográfica.
  13. Esta agresión hizo que desterraran a Torrigiano, que recorrió diversos lugares hasta su llegada a España, donde murió en Sevilla en 1528.
  14. Como, por ejemplo, el David o los Ignudi de la Capilla Sixtina.
  15. Reinhard Haller: Die Macht der Kränkung. Ecowin, Salzburg 2015, ISBN 978-3-7110-0078-1, S. 213.
  16. Michelangelos „David“ bekommt Erdbebenschutz. Auf: ORF.at vom 21. Dezember 2014 (Memento vom 22. Dezember 2014 im Internet Archive)
  17. Abb.
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.