Masaccio

Streszczenie

Masaccio (a właściwie Tommaso di Giovanni di Simone Cassai (21 grudnia 1401, San Giovanni Valdarno, Toskania – jesień 1428, Rzym) był włoskim malarzem, czołowym mistrzem szkoły florenckiej i reformatorem malarstwa Quattrocento.

Masaccio urodził się 21 grudnia 1401 r. na św. Tomasza, po którym otrzymał imię, w rodzinie notariusza Ser Giovanniego di Mona Cassai i jego żony Iacopy di Martinozzo. Simon, dziadek przyszłego artysty (ze strony ojca), był mistrzem rzemiosła, który wykonywał skrzynie cassone i inne meble. Badacze widzą w tym fakcie rodzinną ciągłość artystyczną, możliwość, że przyszły malarz zetknął się ze sztuką i otrzymał pierwsze lekcje od dziadka. Dziadek Simona był zamożnym rzemieślnikiem, posiadającym kilka działek ogrodowych i własny dom.

Pięć lat po urodzeniu Tommaso zmarł nagle jego ojciec, który miał zaledwie 27 lat. Jego żona była wówczas w ciąży i wkrótce urodziła drugiego syna, któremu nadała imię po ojcu, Giovannim (który później również został artystą, znanym pod pseudonimem Sceggia). Zostawiona z dwójką dzieci na rękach, Iacopa wkrótce wyszła ponownie za mąż, tym razem za aptekarza Tedesco di Mastro Feo, wdowca z dwiema córkami. Drugi mąż Iacopy zmarł 17 sierpnia 1417 roku, gdy Masaccio nie miał nawet 16 lat. Po tym wydarzeniu stał się najstarszym mężczyzną w rodzinie, czyli właściwie jej żywicielem. Dokumenty archiwalne wspominają o winnicy i części domu pozostawionej przez śmierć drugiego męża, ale nie korzystała z nich ani nie miała z nich żadnych dochodów. Jedna z sióstr Masaccia wyszła później za mąż za malarza Mariotto di Cristofano.

Masaccio wcześnie przeniósł się do Florencji. Naukowcy sugerują, że przeprowadzka miała miejsce przed 1418 rokiem. Istnieją dokumenty, z których wynika, że matka Masaccia wynajmowała dom w okolicy San Niccolò. Prawdopodobnie warsztat, w którym pracował artysta, znajdował się gdzieś w pobliżu. Vasari twierdzi, że Masolino był jego nauczycielem, ale to błąd. Masaccio otrzymał tytuł mistrza malarskiego i został przyjęty do pracowni 7 stycznia 1422 roku, czyli przed przyjęciem Masolino w 1423 roku. Co więcej, w jego pracach nie widać śladu wpływu tego artysty. Niektórzy uczeni uważają, że w 1421 roku pracował w warsztacie Bicci di Lorenzo i przypisują mu malowany w terakocie relief z kościoła San Egidio. Stylistyka prac tych artystów jest jednak zbyt różna, by mówić o ich bliskim kontakcie. Niemniej jednak młodszy brat Masaccia, Giovanni (Sceggia) pracował w warsztacie Bicci di Lorenzo od 1421 roku.

Prawdziwymi nauczycielami Masaccio byli Brunelleschi i Donatello. Zachowały się dowody na osobisty związek Masaccia z tymi dwoma wybitnymi mistrzami wczesnego renesansu. Byli jego starszymi towarzyszami i zanim artysta dojrzał, zdążyli już poczynić pierwsze postępy. Brunelleschi do 1416 roku był zajęty rozwijaniem perspektywy linearnej, której ślady można dostrzec w płaskorzeźbie Donatella przedstawiającej walkę św. Jerzego ze smokiem – z którym dzielił się swoimi odkryciami. Od Donatella Masaccio zapożyczył nową świadomość ludzkiej osobowości, charakterystyczną dla posągów wykonanych przez tego rzeźbiarza dla kościoła w Orsanmichele.

W sztuce florenckiej na początku XV wieku dominował styl znany jako „gotyk międzynarodowy”. Artyści tego stylu tworzyli w swoich obrazach wyimaginowany świat arystokratycznego piękna, pełen liryzmu i konwencji. Dla porównania dzieła Masaccia, Brunelleschiego i Donatella były pełne naturalizmu i surowej prozy życia. Ślad wpływu starszych przyjaciół można dostrzec w najwcześniejszym ze słynnych dzieł Masaccia.

Wszyscy współcześni badacze uważają ten tryptyk za pierwsze autentyczne dzieło Masaccia (jego wymiary: panel centralny 108 x 65 cm, panele boczne 88 x 44 cm). Został on odkryty w 1961 roku przez włoskiego uczonego Luciano Bertiego w małym kościółku św. Juvenala w pobliżu miasteczka San Giovanni Valdarno, gdzie urodził się Masaccio, i pokazany na wystawie Starożytna sztuka sakralna. Berti szybko doszedł do wniosku, że tryptyk jest oryginalnym dziełem Masaccia, na podstawie silnego podobieństwa postaci do innych dzieł artysty – Madonny z Dzieciątkiem i św. Anną z Muzeum Uffizi we Florencji, Madonny z poliptyku w Pizie oraz poliptyku z Santa Maria Maggiore w Rzymie.

W centrum ołtarza znajduje się Madonna z Dzieciątkiem i dwoma aniołami, po jej prawej stronie stoją św. Bartłomiej i św. Błażej, po lewej św. Ambroży i św. Juvenal. U dołu dzieła znajduje się napis, który nie jest już napisany pismem gotyckim, ale nowoczesnymi literami, którymi posługiwali się humaniści w swoich listach. Jest to pierwszy gotycki napis w Europie: ANNO DOMINI MCCCCXXII A DI VENTITRE D”AP(PRILE). (23 kwietnia 1422 roku n.e.). Jednak reakcja przeciwko gotykowi, po którym odziedziczono złote tła tryptyku, była nie tylko w inskrypcji. Przy charakterystycznym dla malarstwa Trecenta ujęciu z góry, struktura kompozycyjna i przestrzenna tryptyku realizowana jest zgodnie z prawami perspektywy wypracowanymi przez Brunelleschiego, może nawet nadmiernie geometrycznie i prostolinijnie (co jest naturalne dla wczesnych eksperymentów z perspektywą). Plastyczność form i śmiałość kątów tworzą wrażenie masywnej objętości, która nie istniała wcześniej w malarstwie włoskim.

Według przebadanych dokumentów archiwalnych dzieło powstało na zlecenie florentczyka Vanni Castellani, który patronował kościołowi San Govenale. Monogram jego imienia, dwa V, badacze widzą w złożonych skrzydłach aniołów, a kolejne V tworzą laski świętych na lewych i prawych klapach. Tryptyk został namalowany we Florencji i już w 1441 roku jest wymieniony w inwentarzu kościoła San Govenale. Po tym dziele nie pozostał żaden pamiętnik, choć Vasari wspomina o dwóch pracach młodego Masaccia na terenie San Giovanni Valdarno.

Po renowacji tryptyk został pokazany na wystawie Metodo a Sienza w 1982 roku, gdzie ponownie wzbudził zainteresowanie krytyki. Obecnie znajduje się w kościele San Pietro a Cascia di Reggello.

7 stycznia 1422 roku Masaccio został przyjęty do Gildii Arte dei Medici e degli Speziali (Gildia Lekarzy i Aptekarzy, do której należeli malarze), a 19 kwietnia tego samego roku wziął udział wraz z Donatello, Brunelleschim i Masolino w uroczystości konsekracji kościoła Santa Maria del Carmine, znajdującego się w klasztorze karmelitów we Florencji. Masaccio otrzymał później zlecenie uwiecznienia tej ceremonii na fresku. Wcześniej jednak (uczeni zwykle datują Sagrę na rok 1424) artysta był prawdopodobnie w Rzymie na obchodach jubileuszu w 1423 roku, bo tylko ta podróż może tłumaczyć fakt, że przedstawiona na fresku procesja mocno przypominała starożytne rzymskie reliefy. Studiował uważnie sztukę starożytnego Rzymu i sztukę wczesnochrześcijańską.

Fresk Uświęcenie został namalowany na ścianie klasztoru karmelitów i trwał do około 1600 roku. Według Vasariego przedstawia on procesję mieszczan zbliżających się do kościoła, idących przez piazza w kilku rzędach, zwróconych pod kątem. Zachowały się jedynie rysunki różnych artystów, w tym Michała Anioła, kopiujące fragmenty tego fresku. Była to wielka nowość jak na swoje czasy i zapewne nielubiana przez klientów ze względu na zbyt duże wrażenie realności, jakie wywoływała. Nie było w nim nic z typowego stylu gotyckiego z jego arystokratyzmem, wzorzystymi drogimi tkaninami, złotymi ornamentami. Przeciwnie, Masaccio przedstawił uczestników procesji w bardzo prostych strojach. Wśród nich, według Vasariego, można było dostrzec nie tylko jego przyjaciół – Donatella, Brunelleschiego i Masolino – ale także tych przedstawicieli polityki florenckiej, którzy opowiadali się za zmianą republiki i walczyli z zagrożeniem mediolańskim – Giovanni di Bicci Medici, Niccolò da Uzzano, Felice Brancaccia, Bartolomeo Valori, Lorenzo Ridolfi, który w 1425 r. osiągnął pakt z Wenecją przeciwko Mediolanowi. Luciano Berti uważa, że Masaccio wykorzystał temat ceremonii religijnej „do ucieleśnienia aktualnych idei obywatelskich, republikańskich i polityczno-patriotycznych”. Możliwe, że realizm Masaccia postrzegany był wówczas nie tylko jako antyteza gotyku, ale także jako demokratyczna sztuka klas średnich, stanowiąca swoistą ideologiczną przeciwwagę dla arystokracji.

Vasari w swoim Żywocie Masaccia wymienia trzy portrety. Historycy sztuki zidentyfikowali je następnie z trzema „portretami młodego mężczyzny”: z Muzeum Gardnera w Bostonie, z Muzeum Sztuk Pięknych w Chambery i z Galerii Narodowej w Waszyngtonie. Większość współczesnych krytyków uważa, że te dwa ostatnie nie są dziełami Masaccia, gdyż mają poczucie wtórności i gorszej jakości. Zostały one namalowane później, lub ewentualnie skopiowane z dzieł Masaccia. Wielu uczonych uważa za autentyczny jedynie portret z Isabella Gardner Museum, natomiast Berti i Raggnanti twierdzą, że przedstawia on młodego Leona Battistę Albertiego. Portret datowany jest na lata 1423-1425; Masaccio namalował go przed innym portretem Albertiego, którego charakterystyczny profil widać na jego fresku Święty Piotr na tronie w kaplicy Brancacci, przedstawiającym go po prawej stronie samego Masaccia.

Masaccio był zaangażowany w kilka wspólnych projektów z Masolino i wydaje się, że łączyła ich przyjaźń. W temperamencie i spojrzeniu byli zupełnie innymi artystami. Masolino ciążył ku arystokratycznemu międzynarodowemu gotykowi z jego religijną bajecznością, płaskością i bystrością, natomiast Masaccio, według humanisty Cristoforo Landino, był pełen gorącego zainteresowania światem ziemskim, jego poznaniem i zapewnieniem o jego wielkości, występując jako spontaniczny wyraziciel materialistycznych form wczesnorenesansowego panteizmu. We wczesnym średniowieczu, wczesnym renesansie panteizm jest powszechnie uznawany za jedną z najważniejszych form sztuki. Według wszelkiego prawdopodobieństwa, sposób bycia Masolino, bardziej kameralny i zrozumiały dla większości współczesnych, dawał mu większe szanse na uzyskanie dobrych zleceń, dlatego do duetu należała wiodąca rola organizatora prac, podczas gdy Masaccio pełnił rolę jego asystenta, choć bardzo utalentowanego. Ich pierwszym znanym wspólnym dziełem jest Madonna z Dzieciątkiem i św. Anną z Galerii Uffizi.

W 1424 roku nazwisko Masaccia pojawia się na listach Compagnia di San Luca, organizacji zrzeszającej florenckich artystów. Jest to również rok, który krytycy uznają za początek współpracy Masaccia i Masolino (dokładniej między listopadem 1424 a wrześniem 1425).

„Madonna z Dzieciątkiem i św. Anną” (175 cm x 103 cm) została namalowana dla kościoła Sant”Ambrogio i pozostała tam do czasu przeniesienia jej do Galerii Accademia we Florencji, a następnie do Galerii Uffizi. Vasari uznał go w całości za dzieło Masaccia, ale już w XIX wieku Masselli (1832) i Cavalcazelle (1864) wskazywali na różnice w stosunku do stylu Masaccia. Roberto Longhi, który badał współpracę Masolino-Masaccio (1940), doszedł do wniosku, że Madonna z Dzieciątkiem i prawy anioł trzymający zasłonę były w ręku Masaccia, natomiast resztę wykonał Masolino, który prawdopodobnie zlecił namalowanie obrazu (przypuszcza się, że ponieważ wkrótce wyjeżdżał na Węgry, zlecił Masaccio jego dokończenie). Inni specjaliści – Salmi (1948), Salvini (1952) – uważają, że to również Masaccio namalował postać św. Anny, gdyż jej lewa ręka jest uniesiona nad głową Dzieciątka Chrystusa w silnym skróceniu, które jest niezbędne do przedstawienia głębi przestrzennej. Obraz posiada zarówno dekoracyjne piękno typowe dla Masolino, jak i chęć oddania fizycznej masy i przestrzeni charakterystycznej dla Masaccia.

Według średniowiecznej ikonografii przedmiotu, określanego zwykle jako „Święta Anna w trójnasób”, Maryja siedziała na kolanach Anny, a Dzieciątko Chrystus na kolanach tej ostatniej. Schemat ikonograficzny jest w tym dziele zachowany; trzy postacie tworzą trójwymiarową, odpowiednio skonstruowaną piramidę. Jej surowo ukształtowana bryła i „jędrna, pozbawiona wdzięku” przywodzą na myśl „Madonnę pokorną” z waszyngtońskiej National Gallery, którą niektórzy badacze bezsprzecznie przypisują młodemu Masacciowi (zły stan zachowania uniemożliwia dokładne określenie jej autorstwa, choć Burnson swego czasu uważał ją za dzieło Masaccia). Przypomina inną „Madonnę” z kaplicy w Montemarciano w rejonie Valdarno.

Przestrzeń zbudowana jest w kilku płaszczyznach (technika, którą Masaccio powtarza w niektórych kompozycjach z Kaplicy Brancaccia): w pierwszej płaszczyźnie kolana Madonny, w drugiej Dzieciątko Chrystus i jego ręce, w trzeciej ciało Madonny, w czwartej tron, św. Anna, zasłona i aniołowie, wszystko dopełnione złotym tłem. Obecność św. Anny na obrazie może mieć szczególne znaczenie; symbolizuje ona synowskie posłuszeństwo mniszek benedyktyńskich wobec matki przełożonej (Verdon, 1988).

Współpraca między Masolino i Masacciem była kontynuowana w kolejnym dużym projekcie – freskach Kaplicy Brancacci.

Freski Kaplicy Brancacci są głównym dziełem stworzonym przez Masaccia podczas jego krótkiego życia. Od XV wieku po dzień dzisiejszy są one podziwiane zarówno przez profesjonalistów, jak i zwykłych ludzi. Niemniej jednak dyskusja wokół tych fresków nie ustała do dziś.

Kaplica Brancacci została dobudowana do południowej nawy kościoła karmelitów Santa Maria del Carmine (zbudowanego w 1365 roku) około 1386 roku. Pragnienie jej budowy wyraził Pietro Brancacci, który zmarł w 1367 roku, jego syn Antonio di Pietro Brancacci w testamencie z 20 lutego 1383 roku podaje, że ojciec zostawił na budowę 200 florenów. W 1389 r. inna gałąź rodziny, Serotino Brancacci, przekazała kolejne 50 florenów na „adornamento et picturas fiendo in dicta capella” („udekoruj i pomaluj wspomnianą kaplicę”). W 1422 roku Felice di Michele Brancacci, zamożny kupiec jedwabiu, miał za zadanie doglądać spraw kaplicy, jak podaje w swoim testamencie z 26 czerwca tego samego roku, kiedy to został wysłany z ambasadą do Kairu. Uważa się, że to właśnie Felice zlecił wykonanie murali. Człowiek ten był bardzo znaczącą postacią w życiu Florencji. Należał do klasy rządzącej Rzeczypospolitej: co najmniej od 1412 r. zajmował eksponowane stanowiska w rządzie. Później wspomina się go jako ambasadora w Lunigiana, następnie był ambasadorem w Kairze. W 1426 roku Felice pełnił funkcję komisarza, oficera dowodzącego wojskami przy oblężeniu Brescii podczas wojny z Mediolanem. Jego żona Lena należała do innej znamienitej florenckiej rodziny – Strozzi. Według wszelkiego prawdopodobieństwa Brancacci zlecił namalowanie kaplicy wkrótce po swoim przybyciu z Kairu w 1423 roku. Większość badaczy zgadza się, że Masolino i Masaccio rozpoczęli pracę pod koniec 1424 roku (Masolino był zajęty zleceniem w Empoli do listopada 1424 roku), a prace trwały z przerwami do 1427 lub 1428 roku, kiedy to Masaccio wyjechał do Rzymu, pozostawiając freski niedokończone. Znacznie później, w latach 80. XIV wieku, niedokończone dzieło dokończył Filippino Lippi.

Freski w kaplicy dotyczą życia św. Piotra, ale nie mają chronologicznie spójnej relacji z jego życia, lecz są zbiorem różnych opowieści w różnym czasie. Wynika to zapewne z faktu, że same opowieści zostały zaczerpnięte z trzech źródeł – Ewangelii, Dziejów Apostolskich i Złotej Legendy Jakuba z Voragna. Zaczynają się one jednak od grzechu pierworodnego. W Kaplicy Brancacci Masaccio brał udział w wykonaniu sześciu fresków.

1. wygnanie z raju

Fresk przedstawia biblijną historię wypędzenia pierwszych ludzi, Adama i Ewy, z Edenu po tym, jak Ewa złamała nakaz Boga. Oni, płacząc, opuszczają Eden, a nad ich głowami anioł na czerwonym obłoku z mieczem w ręku wskazuje drogę do grzesznej ziemi. Mural ma wymiary 208 × 88 cm.

Wszyscy uczeni zgadzają się, że jest on w całości autorstwa Masaccia. Dramatyzm zawarty we fresku ostro kontrastuje z namalowaną przez Masolino na przeciwległej ścianie sceną Kuszenia. Wbrew gotyckiej tradycji, scena Wygnania otrzymuje zupełnie nową jak na tamte czasy głębię psychologiczną. Adam jest przedstawiony jako grzesznik, który nie utracił duchowej czystości. Pozę gorzko płaczącej Ewy Masaccio wyraźnie zapożyczył z rzeźby Abstynencji Giovanniego Pisano dla ambony katedry w Pizie. Badacze powołują się również na grecko-rzymski posąg Wenus Pudica jako źródło inspiracji dla wizerunku Ewy. Analogie wśród rzeźby znaleziono również dla pozy Adama, od „Laocoon” i „Marcia” do bardziej współczesnych przykładów, takich jak „Ukrzyżowanie”, stworzone przez Donatello dla florenckiego kościoła Santa Croce.

Podczas przebudowy kościoła w latach 1746-1748 utracono górną część fresku. Jednak jeszcze wcześniej, ok. 1674 r., pobożni księża nakazali, aby genitalia Adama i Ewy zostały przykryte liśćmi. W takiej formie freski istniały do ostatniej renowacji, przeprowadzonej w latach 1983-1990, kiedy to zostały usunięte.

2. Cud ze stentorem

Od czasów Vasariego Cud ze Stylem uważany jest za najwspanialsze dzieło Masaccia (w niektórych rosyjskich książkach określany jest jako Dar).

Ten epizod z życia Chrystusa zaczerpnięty jest z Ewangelii Mateusza (17,24-27). Jezus i apostołowie udawali się do miasta Kafarnaum, aby głosić kazania. Aby wejść do miasta musieli uiścić opłatę w wysokości jednego statera. Ponieważ nie mieli pieniędzy, Chrystus nakazał Piotrowi złowić rybę w pobliskim jeziorze i dokonać cudu, wyjmując z jej brzucha monetę. Fresk przedstawia trzy epizody jednocześnie. W centrum Chrystus w otoczeniu apostołów pokazuje Piotrowi, co należy zrobić; po lewej stronie Piotr, złowiwszy rybę, wyjmuje z jej brzucha monetę; po prawej Piotr daje monetę celnikowi przed jego domem.

Wielu uczonych kwestionowało, dlaczego płatność podatku została włączona do cyklu fresków. Istnieje kilka interpretacji tego epizodu, który wydaje się celowo podkreślać zasadność żądania podatku. Procacci (1951), Miss (1963) i Berti (1964) zgadzają się, że ujęcie tematu zostało wywołane przez kontrowersje związane z reformą podatkową, która miała miejsce we Florencji w latach dwudziestych XIV w., a której kulminacją było przyjęcie w 1427 r. Catasto (po włosku „katastr”), zbioru prawa, który ustanawiał sprawiedliwsze opodatkowanie. Steinbart (1948) uważał, że przedmioty Piotra, założyciela kościoła rzymskiego, mogą być aluzją do polityki papieża Marcina V zmierzającej do światowej dominacji kościoła rzymskiego, natomiast moneta z jeziora Genisaret jest aluzją do dochodowych przedsięwzięć morskich republiki florenckiej, prowadzonych pod kierownictwem Brancacciego, który m.in. pełnił we Florencji funkcję konsula morskiego. Möller (1961) sugerował, że samo opowiadanie ewangeliczne ze statyrem może kryć w sobie myśl, że Kościół powinien zawsze płacić daninę nie z własnej kieszeni, ale korzystając z jakiegoś zewnętrznego źródła. Casazza (1986), za Millardem Missem (1963), uznał ten epizod za element historii salutis („historii zbawienia”), gdyż tak interpretował go bł. Augustyn, który twierdził, że religijnym sensem przypowieści jest zbawienie przez Kościół. Są też inne opinie.

Masaccio ułożył sylwetki postaci wzdłuż linii poziomej, ale grupa apostołów w centrum tworzy wyraźne półkole. Naukowcy uważają, że to półkole ma starożytne pochodzenie, gdyż w czasach antycznych przedstawiało Sokratesa i jego uczniów, później ten wzór został przeniesiony do sztuki wczesnochrześcijańskiej (Jezus i apostołowie), a we wczesnym renesansie nabrał nowego znaczenia u takich artystów jak Brunelleschi – koło symbolizuje geometryczną doskonałość i ostateczność. Koło zostało wykorzystane przez Giotta w jego freskach w Padwie oraz przez Andrea Pisano w baptysterium we Florencji.

Wszystkie postacie na fresku mają żywą indywidualność i są uosabiane przez różne ludzkie charaktery. Ich postacie ubrane są w tuniki na sposób antyczny – z końcem przerzuconym przez lewe ramiona. Tylko Piotr, biorąc monetę z ust ryby, zdjął i położył obok niej swoją tunikę, aby jej nie splamić. Pozy postaci przypominają te z greckich posągów, a także płaskorzeźb z etruskich urn pogrzebowych.

Roberto Longhi w 1940 roku doszedł do wniosku, że nie wszystkie freski zostały wykonane ręką Masaccia, ale że głowę Chrystusa namalował Masolino (głowa Adama we fresku „Kuszenie” Masolino w tej samej kaplicy jest niezwykle podobna do głowy Chrystusa). Większość badaczy zgodziła się z tym wnioskiem (Parronchi i Bologna 1966). Przeprowadzone w latach 80. ubiegłego wieku renowacje potwierdziły ten pogląd – technika malarska w wykonaniu głowy Chrystusa różni się od reszty fresku. Baldini (1986) twierdzi jednak, że głowa Adama i głowa Chrystusa są wykonane przy użyciu różnych technik malarskich.

3. Chrzest neofity

Epizod ten jest zaczerpnięty z Dziejów Apostolskich (2:41): „Ci więc, którzy chętnie przyjęli jego słowo, zostali ochrzczeni, a dołączyły do nich tego dnia dusze w liczbie około trzech tysięcy;”. Renowacja przeprowadzona w latach 80-tych, podczas której usunięto warstwę sadzy ze świec i ognia, odsłoniła piękno jasnych barw tego fresku, jego wspaniałe wykonanie i potwierdziła pochlebne recenzje, jakimi cieszył się od czasów Maliabecchiano i Vasariego.

Fresk przedstawia apostoła Piotra dokonującego obrzędu chrztu. W tle znajdują się postacie neofitów, gotowych do przyjęcia nowej wiary. Autorzy starożytni szczególnie podziwiali naturalność pozy nagiego młodzieńca, który zmarzł czekając na obrzęd. Cała grupa, reprezentująca „około trzech tysięcy dusz”, składa się z 12 osób (Piotr 13.), a w ich liczbie pobrzmiewa echo dwunastu apostołów tworzących „ludzkie Koloseum” (Chrystus 13.) z fresku „Cud w Stylarze”.

W przeszłości kilku uczonych twierdziło, że fresk ten nie jest w całości dziełem ręki Masaccia i że brał w nim udział albo Masolino, albo Filippino Lippi. Longhi (1940) uznał dwie postacie na lewo od Piotra za dzieło Filippino. Wspierał go F. Bologna (1966). Procacci (1951) uważał, że Masolino namalował także samą głowę Piotra, ale po renowacji w latach 80. nie ma wątpliwości, że fresk jest w całości autorstwa Masaccia. Parronchi (1989) twierdzi, że dwa portrety na lewo od Piotra zostały namalowane przez nieznanego asystenta Mazaccia, a głowa Piotra jest tak niskiej jakości, że nie może być dziełem ani Masaccia, ani Masolino. Po renowacji ponownie rozgorzała dyskusja na temat współpracy Masolino i Masaccia: na przykład Berti (1989) twierdzi, że Masolino jest autorem całego tła krajobrazowego w tym fresku.

4. Św. Piotr uzdrawia chorych swoim cieniem

Temat fresku (o wymiarach 230 × 162 cm) zaczerpnięty jest z Dziejów Apostolskich (5,12-16), w księdze następuje bezpośrednio po historii Ananiasza, która przedstawiona jest na sąsiednim fresku po prawej stronie. Apostołowie dokonywali wielu cudów, dzięki czemu rosła liczba wiernych. Ci, którzy uwierzyli, wynosili chorych na ulice Jerozolimy w nadziei, że Piotr przysłoni niektórych z nich. Ludzie przychodzili nawet z innych wiosek i wszyscy zostali uzdrowieni.

Uczeni nigdy nie mieli wątpliwości, że fresk został namalowany w całości przez Masaccia. Od czasów Vasariego, który uznał mężczyznę w czerwonej opasce za portret Masolino i umieścił go w swojej biografii, uczeni próbują identyfikować przedstawione postacie z postaciami historycznymi. Möller (1961) uważał, że brodaty mężczyzna składający ręce w modlitwie to portret Donatella, natomiast Berti (1966) sądził, że Donatello to starszy mężczyzna z siwą brodą, który został przedstawiony między Piotrem a Janem.

Artysta umieścił wydarzenia na współczesnej florenckiej ulicy. Masaccio przedstawił ją w perspektywie, przechodząc za plecami apostołów. Badacze uważają, że przedstawia on obszar kościoła San Felice na Piazza; jego pamiętna kolumna z korynckim kapitałem widoczna jest za plecami Jana. Ulica wyłożona jest domami typowymi dla średniowiecznej Florencji. Dolna część fasady skrajnie lewego budynku przypomina Palazzo Vecchio, a górna Palazzo Pitti.

5. Rozdanie majątku i śmierć Ananiasza

Historia została zaczerpnięta z Dziejów Apostolskich (4:32-37 i 5:1-11). Ta część książki opisuje, w jaki sposób wczesnochrześcijańska wspólnota gromadziła majątek do wspólnego użytku, aby rozdzielać go według sprawiedliwych zasad. Jednakże niejaki Ananiasz, po sprzedaniu swego majątku, wstrzymał część dochodów, gdy wstąpił do zgromadzenia. Po wyrzutach apostoła Piotra, Ananiasz został ogarnięty takim strachem, że natychmiast umarł. Masaccio przedstawił na tym fresku (230 × 162 cm) dwie sceny: Piotr rozdający majątek przekazany apostołom i śmierć Ananiasza, którego zdyszane ciało leży u stóp Jana. Scenie dystrybucji nadano pewną epicką powagę. Wszyscy uczeni są zgodni, że fresk należy w całości do ręki Masaccia. Niedawna restauracja ujawniła, że różowawy płaszcz Jana i ręce Ananiasza zostały skopiowane przez Filippino Lippi nad freskiem Masaccio (Baldini 1986).

Podobnie jak rozumienie tematu fresku jako zbawienia przez wiarę, istnieje inna interpretacja zaproponowana przez Luciano Bertiego (1964). Uważa on, że fresk po raz kolejny wychwala przyjętą w 1427 roku instytucję podatków, która gwarantowała większą równość wśród ludności Republiki, sądząc, że kara Ananiasza jest nauczką dla tych florenckich bogaczy, którzy nie chcieli płacić podatków w całości. Möller (1961) uważa, że fresk zawiera pamiątkę po rodzinie zleceniodawcy: mężczyzna klęczący w czerwonym stroju kardynalskim i wyciągający rękę do Piotra to prawdopodobnie kardynał Rinaldo Brancacci lub kardynał Tommaso Brancacci.

6. Zmartwychwstanie syna Teofila i św. Piotr na ambonie

Fresk (230 × 598 cm) przedstawia cud dokonany przez Piotra po uwolnieniu go z więzienia dzięki apostołowi Pawłowi. Według „złotej legendy” Jakuba z Voragna (patrz wyżej), Piotr, przychodząc 14 lat wcześniej do grobu swego zmarłego syna Teofila, prefekta Antiochii, zdołał go cudownie ożywić. Wszyscy obecni natychmiast uwierzyli w Chrystusa, a prefekt Antiochii i reszta miasta zostali nawróceni. W efekcie w mieście wybudowano wspaniałą świątynię, pośrodku której ustawiono ambonę dla apostoła Piotra. Z tego tronu głosił swoje kazania. Po spędzeniu siedmiu lat na tym tronie Piotr udał się do Rzymu, gdzie przez dwadzieścia pięć lat zasiadał na papieskim tronie, czyli ambonie.

Masaccio ponownie przedstawił na tym samym fresku dwa wydarzenia: po lewej i w środku apostoł Piotr podnosi swojego syna Teofila, po prawej apostoł Piotr na tronie. Artysta umieścił scenę w świątyni, włączając w kompozycję prawdziwe postacie kościelne – przedstawicieli braci karmelitów z Santa Maria del Carmine – oraz parafian, w tym Masolino, Leona Battistę Albertiego i Brunelleschiego. Vasari zaznaczył, że fresk został rozpoczęty przez Masolino, ale późniejsi historycy sztuki, z nielicznymi wyjątkami, uznali go za dzieło Masaccia. W XIX wieku uczeni powrócili do poglądu, że dzieło rozpoczął Masolino, a dokończył Masaccio. Ponadto zdecydowana większość specjalistów przyjmuje wersję, że za dokończenie fresku odpowiedzialny był Filippino Lippi, który uzupełnił puste miejsca pozostawione przez Masaccia oraz przerobił zniszczone i rozmazane fragmenty przedstawiające wrogów rodziny Medyceuszy, do których należeli Brancacci.

Vasari uważał, że Filippino Lippi sportretował malarza Francesco Granacciego jako zmartwychwstałego młodzieńca, choć w tym czasie Granacci nie był już młodzieńcem, „…a także panów Tommaso Soderiniego, Pietro Guccciardiniego, szlachcica, ojca pana Francesco, który pisał historię, Piero del Pulze i Luigiego Pulciego, poety…”. Po przestudiowaniu ikonografii i możliwych portretów fresku, włoski uczony Peter Meller w pracy „Brancacci Chapel: Iconographic and Portrait Problems” (1961) potwierdził opinię Vasariego i stwierdził, że fresk, między innymi, zawiera podtekst polityczny: Zakonnik karmelitański (czwarty od lewej) to portret kardynała Brande Castiglione, Teofil siedzący na strzelistym tronie to portret księcia Mediolanu Gian Galeazzo Visconti, a siedzący po prawej stronie w pobliżu jego stóp mężczyzna to Coluccio Salutati, kanclerz Republiki Florencji, autor inwektyw pod adresem rządu mediolańskiego. Ponadto po prawej stronie fresku obok Apostoła Piotra na ambonie znajdują się Brunelleschi, Leon Battista Alberti, Masaccio i Masolino.

Poliptyk pizański jest jedynym precyzyjnie datowanym dziełem artysty; datowanie wszystkich pozostałych prac jest przybliżone. 19 lutego 1426 roku Masaccio podjął się namalowania wieloczęściowego ołtarza do kaplicy św. Juliana w kościele Santa Maria del Carmine w Pizie za skromną sumę 80 florenów. Zlecenie pochodziło od pisańskiego notariusza Ser Giuliano di Colino degli Scarsi da San Giusto, który w latach 1414-1425 objął patronat nad tą kaplicą. 26 grudnia 1426 roku poliptyk, sądząc po datowanym na tę datę dokumencie płatności, był gotowy. W pracach brali udział asystenci Masaccia, jego brat Giovanni (Sceggia) i Andrea del Giusto. Rama do tej wieloczęściowej kompozycji została wykonana przez snycerza Antonio di Biagio (prawdopodobnie na podstawie szkicu Masaccia).

W XVIII wieku poliptyk został rozebrany, a jego poszczególne fragmenty rozproszone do różnych muzeów. Wiele obrazów zaginęło wraz z oryginalną ramą ołtarzową. Dziś z tego wielkiego dzieła pozostało tylko 11 obrazów. Christa Gardner von Teuffel zaproponowała rekonstrukcję ołtarza, z którą zgadza się dziś większość ekspertów. Jednak środkowy rząd poliptyku pozostaje bez odpowiedzi. Jedna z wersji była taka, że był to normalny, wieloczęściowy ołtarz. Według innego, środkowa część ołtarza nie była ołtarzem wieloczęściowym, lecz pala, tzn. postacie świętych po bokach Madonny nie były namalowane na osobnych deskach, lecz na jednej dużej desce (według Vasariego byli to apostoł Piotr, Jan Chrzciciel, św. Julian i św. Mikołaj). Stan obecnych fragmentów nie pozwala nam wczuć się w splendor pierwotnego projektu. Był to jeden z pierwszych ołtarzy, który miał kompozycję opartą na niedawno opracowanej perspektywie, z liniami zbiegającymi się w jednym punkcie. Sądząc po centralnym panelu Madonny z Dzieciątkiem, wszystkie postacie w centralnym poliptyku zostały namalowane tak, jakby były oświetlone jednym źródłem światła z lewej strony.

Madonna z dzieckiem

„Madonna z Dzieciątkiem i czterema aniołami” (135 x 73 cm) była centralnym panelem poliptyku. W 1855 roku był przechowywany w Sutton Collection jako dzieło Gentile da Fabriano. W 1907 roku Bernard Berenson zidentyfikował go jako dzieło Masaccia. Od 1916 roku obraz znajduje się w National Gallery w Londynie. Praca jest mocno zniszczona; przycięta u dołu, z ubytkami warstwy malarskiej na powierzchni, oszpecona retuszem. Suknia Madonny została wykonana świecącą czerwoną farbą nałożoną na podkład ze srebrnych liści. Dziś genialny efekt dekoracyjny dzieła został utracony.

Masaccio porzucił tu niemal całkowicie podstawę malarstwa gotyckiego – czystą, płynną linię obrysowującą sylwetki postaci – lecz formuje formę kolorem, upraszczając ją i nadając jej uogólniony geometryczny rytm (uczeni uważają, że postać Madonny odzwierciedla uważne studiowanie przez malarza rzeźb Nicola Pisano i Donatella). Odrzuca też dekoracyjną grę wzorów właściwą dla jego wspólnego obrazu z Masolino, Madonny z Dzieciątkiem i św. Anną, która wydaje się być mu zupełnie obca. Tradycyjne dla XIV-wiecznego malarstwa złote tło jest niemal całkowicie zasłonięte przez monumentalny antyczno-klasyczny tron ozdobiony małymi kolumnami o porządku korynckim. Typ niemowlęcia został zapożyczony z antycznych przedstawień Herkulesa w niemowlęctwie; dziecko w zamyśleniu ssie winogrona, pomagając sobie palcami, by lepiej je smakować. Badacze uważają historię z winogronami za aluzję eucharystyczną, symbol wina komunijnego, czyli za ostateczny symbol krwi Chrystusa, która została wylana na krzyżu. Symbolikę tę wzmacniała scena Ukrzyżowania, która znajdowała się bezpośrednio nad Madonną z Dzieciątkiem.

Krucyfiks

„Ukrzyżowanie” (83 x 63 cm) znajduje się od 1901 roku w Muzeum Capodimonte w Neapolu. Obraz został przypisany Masaccio i przypisany do poliptyku pizańskiego przez włoskiego historyka sztuki Lionello Venturi. Namalowany jest na złotym tle, a pod stopami postaci znajduje się jedynie wąski pasek ziemi. Złote tło symbolizuje ponadczasowość i inność tego, co się dzieje. Po lewej stronie znajduje się Madonna, po prawej Jan Apostoł, a u stóp krzyża Maria Magdalena rozkłada w rozpaczy ręce. Ogólnie rzecz biorąc, ten poliptyk wpisuje się w tradycję czternastowiecznego malarstwa. Zdeformowane ciało Chrystusa uważane jest przez niektórych badaczy za nieudaną próbę oddania go w redukcji perspektywicznej przy oglądaniu od dołu. Mimo ekspresyjnego gestu Magdaleny, scena jest niezwykle statyczna. Roberto Longhi zasugerował, że postać Magdaleny została przypisana przez mistrza w późniejszym czasie, ponieważ ma ona inną aureolę niż pozostałe postacie.

Apostołowie Paweł i Andrzej

Wizerunek apostoła Pawła jest jedynym elementem pozostałym z poliptyku w Pizie (Muzeum San Matteo). Panel ma wymiary 51 x 31 cm. Obraz już w XVII wieku przypisywano Masaccio (z boku jest napis). Prawie przez cały XVIII wiek przechowywany był w Opera della Primateziale, a w 1796 roku został przeniesiony do Muzeum San Matteo. Paweł przedstawiony jest na złotym tle z poszanowaniem tradycji ikonograficznej – w prawej ręce trzyma miecz, a w lewej księgę Dziejów Apostolskich. W swoim typie przypomina bardziej starożytnego filozofa niż apostoła. W przeszłości niektórzy krytycy uważali, że obraz został namalowany przez asystenta Masaccia, Andrea di Giusto, ale wszyscy współcześni badacze zgadzają się, że jest to dzieło Masaccia.

Panel przedstawiający Apostoła Andrzeja (51 x 31 cm) znajdował się w Kolekcji Lankorońskich w Wiedniu, następnie wszedł do Królewskiej Kolekcji Księcia Lichtensteina w Vaduz, a dziś znajduje się w Paul Getty Museum w Malibu. Postać świętego otrzymuje monumentalność, obraz jest skonstruowany tak, jakbyśmy patrzyli na niego z dołu. Andrzej prawą ręką trzyma krzyż, a lewą Dzieje Apostolskie. Podobnie jak Paweł, oblicze Andrzeja otrzymuje filozoficzną głębię.

Augustyn, św. Jerome i dwóch mnichów karmelitańskich

Cztery małe panele, każdy o wymiarach 38 x 12 cm, zostały przypisane Masaccio, gdy znajdowały się w Butler Collection (Londyn). W 1905 roku zostały nabyte przez Fryderyka III dla berlińskiej Galerii Obrazów. W 1906 roku niemiecki badacz Schubring powiązał te cztery dzieła z poliptykiem pisańskim, sugerując, że wcześniej zdobiły one jego boczne pilastry. Trzech świętych (Augustyn, Jerome i karmelitański mnich z brodą) patrzy w prawo, czwarty w lewo. Wszystkie postacie są namalowane tak, jakby światło padało na nie z jednego źródła. Niektórzy uczeni uważają, że w tych małych dziełach widać rękę jednego z asystentów Masaccia.

Pridela

Zachowały się wszystkie trzy obrazy: Adoracja Magów (21 x 61 cm), Ukrzyżowanie św. Piotra i egzekucja Jana Chrzciciela (21 x 61 cm) oraz Opowieść o św. Julianie i św. Mikołaju (22 x 62 cm). Pierwsze dwa zostały zakupione przez berlińskie muzeum w 1880 roku z florenckiej kolekcji Capponi. W 1908 roku berlińskie muzeum nabyło trzecią – Historię św. Juliana i św. Mikołaja. Nie było wątpliwości co do autorstwa dwóch pierwszych przez Masaccia; trzeci był kontrowersyjny: Burnson uznał go za dzieło Andrei di Giusto, Salmi za dzieło brata Masaccia – Giovanniego (Sceggia).

Masaccio nie stosował w swoich obrazach preludiów ze złotym tłem. Badacze wielokrotnie zwracali uwagę na rolę predelli w rozwoju malarstwa renesansowego w ogóle: jej horyzontalnie wydłużony format zbliżał ją do antycznych reliefów; to również w obrazach predelli artyści uzyskali większą swobodę, rezygnując ze złotych teł.

Większość uczonych zgadza się, że Adoracja Magów została napisana jako pierwsza. Vasari szczególnie zauważył: „…pośrodku znajdują się Magowie przynoszący dary Chrystusowi, a w tej części kilka koni jest namalowanych tak pięknie, że lepiej być nie mogło…”. Całej scenie nadano szczególną powagę. Trzej mędrcy ukazani są z orszakiem, w tym z M. Salmi (stoi w ciemnym nakryciu głowy za mędrcami, w zadumie przygląda się scenie.

Kolejna plansza ołtarza przedstawia dwie różne sceny – męczeństwo św. Piotra poprzez ukrzyżowanie na odwróconym krzyżu (u Masaccia nie wisi, lecz jego głowa spoczywa na ziemi – powtórzenie sceny z Kaplicy Brancacci) oraz ścięcie Jana Chrzciciela, wykonane na polecenie króla Heroda. Kat Jana ukazany jest od tyłu, ze stopami mocno osadzonymi na ziemi (w tym ułożeniu nóg wyraźnie pobrzmiewa echo nóg celnika w „Cudzie Stylowym” z kaplicy Brancaccia) – za tę umiejętność oddania prawidłowego ułożenia nóg (czego nie potrafił nikt przed nim) chwalił Masaccia Giorgio Vasari.

Obecność św. Juliana i św. Mikołaja w pizańskim ołtarzu oraz scen z ich życia uczeni uważają za konsekwencję tego, że św. Julian był patronem Giuliano di Colino, a św. Mikołaj patronem jego rodziców (Colino to skrót od Nicolino lub Nicola).

Niewielki panel (50 x 34 cm) w kształcie małego ołtarzyka z Muzeum Lindenau w Altenburgu zawiera dwie sceny: Modlitwę kielicha i Komunię św. Jerome”a. W górnej scenie zastosowano złote tło, natomiast dolna jest w całości wpisana. Postacie trzech apostołów po prawej stronie są w tym samym kształcie co obraz. Większość krytyków uważa, że został on namalowany bezpośrednio po Poliptyku z Pizy. Pod koniec XIX wieku niemiecki uczony Schmarzow przypisał go Masacciowi, ale nie wszyscy uczeni zgadzają się z tą atrybucją. Bernson przypisuje ją Andrei di Giusto, natomiast Longi i Salmi uważają ją za dzieło Paolo Schiavo. Wartość tego dzieła i przypisanie go Masacciowi zostały potwierdzone w pracach Ortela (1961), Bertiego (1964) i Parronchiego (1966), którzy dostrzegli w nim wyraźną oryginalność.

Dzieło to pochodzi mniej więcej z tego samego okresu co poliptyk z Pizy. Na złotym tle nałożonym na deskę o wymiarach 24 x 18 centymetrów, przedstawia Madonnę pieszczącą brodę niemowlęcia. Herb przedstawia tarczę z sześcioma gwiazdami na żółtym tle. Herb Antonio Casiniego, który został kardynałem 24 maja 1426 roku, zwieńczony jest na rewersie czarną szarfą ze złotym krzyżem. Roberto Longhi, który odsłonił dzieło w 1950 roku i przypisał je Masacciowi, przypisał je do czasów poliptyku pizańskiego ze względu na harmonię chromatyczną i „wspaniałe efekty przestrzenne”. Większość dzisiejszych krytyków zgadza się z poglądem, że jest to dzieło Masaccia.

Na początku XX wieku obraz był przechowywany w prywatnej kolekcji, następnie w 1952 roku został pokazany na „Drugiej Narodowej Wystawie Dzieł Sztuki Powróconych z Niemiec” w Rzymie, a w 1988 roku trafił do Galerii Uffizi we Florencji.

Historia z życia św. Juliana wpisana jest na małą tablicę o wymiarach 24×43 cm. Po lewej stronie św. Julian podczas polowania rozmawia z diabłem w ludzkiej postaci, który zapowiada śmierć ojca i matki Juliana z jego ręki. Centralna część pokazuje ojca i matkę św. Juliana w sypialni, gdzie myląc ich z żoną i jej kochankiem, zabija ich oboje. W prawej części widzi swoją żonę żywą w szoku. Przez długi czas uważano, że ten niewielki panel z Muzeum Rogu we Florencji jest częścią ołtarza w Pizie. Według innej wersji dzieło to należy do innego dzieła, w którym Masaccio mógł uczestniczyć wraz z Masolino – Tryptyku Carneseckiego.

„Trójca Święta” to fresk o wymiarach 667×317 cm, namalowany w kościele Santa Maria Novella we Florencji, a następnie przeniesiony na płótno. Istnieje kilka opinii na temat tego, kiedy został wykonany. Niektórzy historycy uważają, że został namalowany przed kaplicą Brancaccia, około 1425 roku (Borsuch, Gilbert i Parronchi); inni sądzą, że został namalowany obok kaplicy Brancaccia w latach 1426-1427 (Salmi, Procacci i Brandi); jeszcze inni sądzą, że został namalowany tuż przed wyjazdem Masaccia do Rzymu w latach 1427-1428 (Berti).

Fresk przedstawia Boga Ojca górującego nad krucyfiksem, przy którym stoją cztery postacie, Maryja i Jan Ewangelista, a pod nimi dwaj darczyńcy ze złożonymi w modlitwie rękami. W dolnej części znajduje się grobowiec z relikwiami Adama. Mimo obecności na fresku ofiarodawcy i jego żony, nie zachowały się żadne dokumenty dotyczące zleceniodawcy tego dzieła. Niektórzy uważają, że mógł to być Fra Lorenzo Cardoni, który pełnił funkcję przeora kościoła Santa Maria Novella od 1423 do początku 1426 roku, inni sądzą, że był to Domenico Lenzi, który zmarł w 1426 roku i został pochowany w kościele obok fresku. Możliwe jest również, że fresk został zamówiony przez Alesso Strozzi, który był przyjacielem Ghibertiego i Brunelleschiego, który objął stanowisko przeora kościoła po Fra Lorenzo Cardoni.

„Trójca” uważana jest za jedno z najważniejszych dzieł, które wpłynęły na rozwój malarstwa europejskiego. Fresk podziwiał Vasari już w 1568 roku, ale kilka lat później w kościele wzniesiono nowy ołtarz, który zasłonił go przed publicznością, a centralny panel ołtarza, Madonnę różańcową, namalował sam Vasari. Fresk pozostał nieznany kolejnym pokoleniom aż do 1861 roku, kiedy to został przeniesiony na wewnętrzną ścianę fasady pomiędzy lewym i środkowym wejściem do świątyni. Po tym, jak w 1952 roku Ugo Procacci odkrył dolną część fresku przedstawiającego relikwie Adama za neogotyckim ołtarzem zbudowanym w XIX wieku, przeniesiono go na pierwotne miejsce.

Ze względu na szczególną konsekwencję, z jaką dzieło to wciela prawa perspektywy i zasady architektoniczne Brunelleschiego, krytycy wielokrotnie pisali, że powstało ono pod bezpośrednim nadzorem architekta, jednak większość nie podziela tego poglądu. W przeciwieństwie do tradycyjnego przedstawienia ukrzyżowania na tle błękitnego nieba z płaczącymi aniołami i tłumem u jego stóp, Masaccio umieścił krzyż w architektonicznym wnętrzu, podobnym do sklepienia starożytnego rzymskiego łuku triumfalnego. Cała scena bardzo przypomina niszę architektoniczną, w której stoją rzeźby. Technika wykonania kompozycji była zapewne prosta: Masaccio wbijał w dolną część fresku gwóźdź, z którego rozciągał nici i odrysowywał powierzchnię łupkowym ołówkiem (ślady tego widać do dziś). W ten sposób skonstruowana została perspektywa liniowa.

Według najbardziej rozpowszechnionej interpretacji ikonografii tego fresku, nawiązuje on do tradycyjnych średniowiecznych podwójnych kaplic Golgoty, które w dolnej części miały grób Adama (relikwie), a w górnej krucyfiks (podobne kaplice skopiowane ze świątyni Golgoty w Jerozolimie). Ta niezwykła ikonografia i konstrukcja obrazowa ucieleśnia ideę ducha ludzkiego zmierzającego ku zbawieniu: wyrastając z życia ziemskiego (szkielet Adama) poprzez modlitwę stojących obok, wstawiennictwo Matki Bożej i Jana Chrzciciela, duch ludzki zmierza ku Trójcy Przenajświętszej z nadzieją na przebaczenie i uzyskanie życia wiecznego.

Drewniana taca o średnicy 56 cm jest malowana z dwóch stron: z jednej z szopką, a z drugiej z puttem i małym pieskiem. W 1834 roku tondo było własnością Sebastiano Ciampi z San Giovanni Valdarno, a w 1883 roku zostało zakupione przez Muzeum Berlińskie we Florencji. Dzieło to datuje się zwykle na okres ostatniego pobytu Masaccia we Florencji przed wyjazdem do Rzymu, gdzie zmarł. Od 1834 roku dzieło przypisywane jest Masacciowi (najpierw Guerrandi Dragomanni, potem Münz, Bode, Venturi, Schubring, Salmi, Longi, Burnson). Są jednak tacy, którzy uważają ją za dzieło Andrei di Giusto (Morelli), lub Domenico di Bartolo (Brandi), albo za dzieło anonimowego artysty florenckiego, który działał w latach 1430-1440 (Pittaluga, Procacci, Miss).

Dzieło to desco da parto, czyli stół macierzyński, który w tamtych czasach był zwyczajowym prezentem wręczanym kobietom z zamożnych rodzin z okazji narodzin dziecka (w przedstawionej szopce mężczyzna z desco da parto stoi po lewej stronie wśród ofiar). Choć takie dzieła były bliskie pracy rzemieślników, najsłynniejsi artyści Quattrocento nie stronili od ich wykonywania. Berti dostrzegł w tym dziele „pierwsze renesansowe tondo”, zwracając uwagę na istotne innowacje i zastosowanie w architekturze perspektywy zgodnej z zasadami Brunelleschiego. Klasyczna harmonia zawarta w tym dziele będzie kontynuowana we freskach Fra Angelico.

Z nielicznych dokumentów archiwalnych dotyczących życia artysty zachował się zapis florenckiego rejestru podatkowego. Pochodzi z lipca 1427 roku i stwierdza, że Masaccio wraz z matką wynajęli skromny pokój przy Via dei Servi, mogąc utrzymać jedynie część pracowni dzielonej z kilkoma innymi artystami. W swojej „Biografii Masaccia” (1568) Vasari daje mu taką charakterystykę: „Był człowiekiem bardzo rozproszonym i bardzo niedbałym, jak ci, którzy wszystkie myśli i wolę mają skupione tylko na rzeczach istotnych dla sztuki, a którzy mało uwagi poświęcają sobie, a jeszcze mniej innym. A ponieważ nigdy i w żaden sposób nie chciał myśleć o sprawach i troskach doczesnych, w tym nawet o swoim ubraniu, i miał zwyczaj domagać się od swoich dłużników pieniędzy tylko w nagłych wypadkach, zamiast Tommaso, jak się nazywał, wszyscy nazywali go Mazaccio, ale nie dla zaciekłości, bo z natury był uprzejmy, ale dla samego swojego roztargnienia, które nie przeszkadzało mu tak chętnie świadczyć innym takich usług i takich przyjemności, o których nawet by się nie śniło.

Masaccio miał wiele długów. Potwierdza to notatka o śmierci artysty sporządzona w 1430 roku przez jednego z jego wierzycieli, który wyraża wątpliwości co do wypłacalności dłużnika na podstawie słów jego brata Giovanniego (Scegi), który zrzekł się zadłużonego spadku po Masacciu. Taki był stan rzeczy przed jego wyjazdem do Rzymu.

Nie wiadomo, ile miesięcy Masaccio spędził w Rzymie. Jego śmierć była niespodziewana, ale nie ma podstaw do wersji o otruciu przedstawionej przez Vasariego. Antonio Manetti osobiście słyszał od brata artysty, że zmarł on w wieku około 27 lat, czyli pod koniec 1428 roku, lub na samym początku 1429 roku. W dokumentach podatkowych z listopada 1429 r. obok nazwiska Masaccia widnieje zapis ręką urzędnika: „Podobno zmarł w Rzymie”. Z reakcji na jego śmierć zachowały się jedynie słowa Brunelleschiego „Jakże wielką stratę ponieśliśmy”. Prawdopodobnie słowa te ujawniają niewielkie grono nowatorskich artystów, którzy rozumieli istotę dzieła mistrza.

W 1428 roku Masaccio pozostawił niedokończone freski w kaplicy Brancacci i udał się do Rzymu. Najprawdopodobniej został tam wezwany przez Masolino do pracy nad poliptykiem dla kościoła Santa Maria Maggiore w Rzymie i innymi prestiżowymi zleceniami. Większość uczonych uważa, że Masaccio zdążył rozpocząć lewą stronę ołtarza przedstawiającego św. Jeromeusza i św. Jana Chrzciciela. Masolino musiał dokończyć tryptyk sam. Dzieło było przechowywane w Palazzo Farnese w XVII wieku, ale w XVIII wieku zostało zdemontowane i sprzedane. Tryptyk był dwustronny, więc podobnie jak w przypadku słynnej Maesty Duccio, został przepiłowany wzdłuż tak, aby oddzielić powierzchnię przednią od tylnej. W efekcie św. Hieronim i Jan Chrzciciel oraz św. Liberio i św. Mateusz trafili do londyńskiej National Gallery, panel środkowy Założenie kościoła Santa Maria Maggiore i Wniebowstąpienie Marii do Muzeum Capodimonte w Neapolu, św. Piotr i Paweł oraz św. Jan Ewangelista i św. Marcin z Loreto do Johnson Collection w Filadelfii.

Obraz (114cm x 55cm) przedstawia św. Jerome”a w pełnym wymiarze, zgodnie z kanonem ikonograficznym: czerwona szata i kapelusz, z siedzącym obok lwem. Za nim stoi Jan Chrzciciel. Obraz został przypisany Masaccio przez angielskiego badacza C. Clarke”a w artykule opublikowanym w 1951 roku. Niektórzy uczeni przypisują jednak dzieło Masolino lub nawet Domenico Veneziano.

Według Vasariego, Masaccio zyskał w Rzymie „największą sławę”, na tyle, że kardynał San Clemente zlecił mu namalowanie kaplicy św. Katarzyny w kościele San Clemente z opowieściami z życia świętej (freski są obecnie uważane za dzieło Masolino). Jego udział w muralach wzbudził jednak później poważne wątpliwości wśród uczonych. Niektórzy (Venturi, Longhi i, z zastrzeżeniami, Berti) uważają, że Masaccio może należeć do synoptyków (wstępnych rysunków na tynku) w scenie ukrzyżowania, a konkretnie w przedstawieniu rycerzy po lewej stronie. Wszelkie próby oddzielenia ręki Masaccia od ręki Masolino w tych freskach nie wychodzą poza spekulacje. Fresk ze sceną Ukrzyżowania jest bardzo zniszczony i pozostaje w stanie nie pozwalającym na dokładną analizę i wnioski.

Twórczość Masaccia miała głęboki wpływ na rozwój malarstwa renesansowego, a szerzej na malarstwo europejskie w ogóle. Jego prace były studiowane przez wiele pokoleń artystów, w tym Rafaela i Michała Anioła. Krótkie, ale niezwykle bogate w twórcze odkrycia życie tego wybitnego mistrza przybrało w Europie formę niemal legendarną i odbiło się echem w dziełach sztuki. Na jego temat ukazały się liczne książki i artykuły w czasopismach w wielu językach świata.

Źródła

  1. Мазаччо
  2. Masaccio
  3. RKDartists (нидерл.)
  4. ^ Si registrò come: „Masus S. Johannis Simonis pictor populi S. Nicholae de Florentia.”
  5. ^ „Masaccio” (US) and „Masaccio”. Lexico UK English Dictionary. Oxford University Press. Archived from the original on 2020-03-22.
  6. ^ „Masaccio”. Merriam-Webster Dictionary. Retrieved June 1, 2019.
  7. ^ Giorgio Vasari, Le Vite de” piu eccellenti pittori, scultori ed architettori, ed. Gaetano Milanesi, Florence, 1906, II, 287–288.
  8. RKDartists (holland nyelven). (Hozzáférés: 2018. május 4.)
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.