Leonardo da Vinci

gigatos | 26 stycznia, 2022

Streszczenie

Leonardo da Vinci (wł. Leonardo di ser Piero da VinciListen, znany jako Leonardo da Vinci), urodzony 14 kwietnia 1452 r. w Vinci (Toskania) i zmarły 2 maja 1519 r. w Amboise (Touraine), był włoskim malarzem polimatem, artystą, organizatorem pokazów i festiwali, naukowcem, inżynierem, wynalazcą, anatomem, rzeźbiarzem, architektem, urbanistą, botanikiem, muzykiem, filozofem i pisarzem.

Nieślubne dziecko wieśniaczki Cateriny di Meo Lippi i notariusza Piotra da Vinci, do dziesiątego roku życia wychowywane było przez ojcowskich dziadków w domu rodzinnym Vinci. We Florencji ojciec zapisał go na dwuletnią praktykę w scuola d”abaco, a następnie do pracowni Andrea del Verrocchio, gdzie pracował u boku Botticellego, Perugino i Domenico Ghirlandaio.

W 1482 r. opuścił warsztat i udzielał się głównie jako inżynier księcia Mediolanu Ludovica Sforzy. Wprowadzony na dwór, otrzymał kilka zleceń malarskich i otworzył pracownię. Studiował matematykę i ciało ludzkie. Poznał też Gian Giacomo Caprottiego, zwanego Salai, dziesięcioletniego dziecka, burzliwego ucznia w jego pracowni, którego wziął pod swoje skrzydła.

We wrześniu 1499 r. Leonardo wyjechał do Mantui, Wenecji i wrócił do Florencji. Tam malował i poświęcił się architekturze i inżynierii wojskowej. Przez rok wykonywał mapy dla Cezara Borgii.

W 1503 r. miasto Florencja zleciło mu namalowanie fresku, ale został zwolniony z tego zadania przez króla Francji Ludwika XII, który wezwał go do Mediolanu, gdzie w latach 1506-1511 był „zwykłym malarzem i inżynierem” władcy. Poznał Francesco Melzi, jego ucznia, przyjaciela i wykonawcę. W 1504 r. zmarł jego ojciec, ale on został wyłączony z testamentu. W 1507 r. był użytkownikiem ziem po zmarłym wuju.

W 1514 roku, po ucieczce do Vaprio d”Adda, Leonardo pracował w Rzymie dla Giuliana de” Medici, brata Leona X, porzucając malarstwo dla nauk ścisłych i projektu osuszania bagien pontyjskich. W 1516 r. Franciszek I zaprosił go do Francji na dwór Cloux wraz z Franciszkiem Melzi i Salai. Leonardo zmarł tam nagle w 1519 roku. Jego przyjaciel Francesco Melzi odziedziczył jego obrazy i notatki oraz podzielił się z Salai winnicami, które Leonardo otrzymał od Ludovica Sforzy.

Leonardo da Vinci był jednym z tak zwanych „polimatów” swoich czasów: opanował kilka dyscyplin, takich jak rzeźba, rysunek, muzyka i malarstwo, które stawiał na pierwszym miejscu wśród sztuk. Leonardo rozpoczął drobiazgowe studia nad naturą i ludzką ekspresją: obraz musi przedstawiać osobę, ale także intencje jej umysłu. Jego obrazy są pieczołowicie retuszowane i poprawiane techniką olejną, co tłumaczy istnienie niedokończonych obrazów i jego niepowodzeń w malarstwie freskowym. Jego studia znajdują odzwierciedlenie w niezliczonych rysunkach w jego notatnikach: rysowanie jest dla tego niestrudzonego grafomana prawdziwym środkiem refleksji. Zapisywał swoje obserwacje, plany i karykatury, które wykorzystywał przy pracach inżynierskich lub malarskich.

Chociaż Leonardo da Vinci jest najbardziej znany ze swojego malarstwa, sam siebie określał również jako inżyniera, architekta i naukowca. Wiedza początkowo przydatna w malarstwie stała się dla niego celem samym w sobie. Jego zainteresowania były liczne: optyka, geologia, botanika, hydrodynamika, architektura, astronomia, akustyka, fizjologia i anatomia.

Nie miał on jednak ani wykształcenia, ani metod badawczych naukowca. Brak uniwersyteckiego wykształcenia wyzwolił go jednak z akademickich naleciałości jego czasów: twierdząc, że jest „człowiekiem bez liter”, opowiadał się za praxis i analogią. Z pomocą kilku uczonych zaczął jednak pisać traktaty naukowe, które miały bardziej dydaktyczny i uporządkowany charakter, a często towarzyszyły im objaśniające rysunki. Jego poszukiwanie automatyzmu przeciwstawiał pojęciu pracy jako spoiwa stosunków społecznych.

Leonardo da Vinci często określany jest jako symbol uniwersalnego ducha renesansu, l”uomo universale czy geniusz naukowy. Wydaje się jednak, że sam Leonardo wywyższa swoją sztukę, aby zyskać zaufanie mecenasów i swobodę prowadzenia badań. Co więcej, szesnastowieczni biografowie piszą bardzo dithyramatyczne relacje z życia mistrza, znanego wówczas głównie z malarstwa. Dopiero transkrypcja Codex Atlanticus i odkrycie pod koniec XVIII wieku ponad 6000 arkuszy z jego notatkami i traktatami pozwoliło na ujawnienie badań Leonarda. Historycy w XIX i XX wieku widzieli w nim rodzaj geniusza inżynierii lub proroka. W XXI wieku ten obraz jest nadal bardzo obecny w powszechnej wyobraźni. Jednak w latach 80. historycy zakwestionowali oryginalność i zasadność większości badań mistrza. Mimo to wielka jakość jego sztuki graficznej, zarówno naukowej, jak i obrazowej, jest do dziś niekwestionowana przez największych historyków i krytyków sztuki, a poświęcone mu są liczne książki, filmy, muzea i wystawy.

Przeczytaj także: cywilizacje – Kultura mykeńska

Dzieciństwo

Leonardo da Vinci urodził się w nocy z piątku na sobotę 14 kwietnia 1452 roku między dziewiątą a dziesiątą trzydzieści wieczorem. Według tradycji urodził się w małym domku dzierżawcy w toskańskiej wiosce Anchiano, przysiółku w pobliżu miasta Vinci, ale być może przyszedł na świat w samym Vinci. Dziecko było owocem nieślubnego romansu pomiędzy Messer Piero Fruosino di Antonio da Vinci, 25-letnim notariuszem pochodzącym z rodziny notariuszy, a 22-letnią kobietą o imieniu Caterina di Meo Lippi.

Ser Piero da Vinci pochodził z rodziny notariuszy od co najmniej czterech pokoleń; jego dziadek został nawet kanclerzem miasta Florencji. Jednak Antonio, ojciec Ser Piero i dziadek Leonarda, ożenił się z córką notariusza i wolał przenieść się na emeryturę do Vinci, by wieść spokojne życie wiejskiego szlachcica, korzystając z dochodów z farm, które posiadał w mieście. Nawet jeśli niektóre dokumenty wymieniają go z cząstką Ser, nie jest on oficjalnie uprawniony do tego tytułu w oficjalnych dokumentach: wszystko wskazuje na to, że nie posiada on żadnego dyplomu i że nigdy nie wykonywał nawet określonego zawodu. Ser Piero, syn Antonia i ojciec Leonarda, podjął pochodnię swoich przodków i odniósł sukces w Pistoi, a następnie w Pizie, zanim około 1451 roku osiadł we Florencji. Jego biuro znajdowało się w Palazzo del Podestà, budynku magistratu naprzeciwko Palazzo Vecchio, siedziby rządu, zwanego wówczas Palazzo della Signoria. Z jego usług korzystały klasztory, zakony, miejska gmina żydowska, a nawet Medyceusze.

Matka Leonarda, Caterina, choć opisana przez biografa Anonimo Gaddiano jako „córka z dobrej rodziny”, jest tradycyjnie uważana za córkę ubogich chłopów, a więc daleka od klasy społecznej Ser Piero. Według dyskusyjnych wniosków z badań odcisków palców z 2006 roku, mogła być niewolnicą z Bliskiego Wschodu. Jednak od 2017 r. badania prowadzone na dokumentach gminnych i parafialnych lub na rejestrach podatkowych skłaniają się do utożsamiania jej z Cateriną di Meo Lippi, córką drobnych rolników, urodzoną w 1436 r. i osieroconą w wieku 14 lat.

Leonardo wydaje się być ochrzczony w niedzielę po swoich narodzinach. Ceremonia odbyła się w kościele Vinci przez proboszcza parafii, w obecności notabli miasta i ważnych arystokratów z okolicy. Dziesięciu rodziców chrzestnych – wyjątkowa liczba – było świadkami chrztu: wszyscy mieszkali w wiosce Vinci, a wśród nich Piero di Malvolto, ojciec chrzestny Ser Piero i właściciel rodzinnego gospodarstwa Leonarda. Następnego dnia po chrzcie Ser Piero wraca do swoich interesów we Florencji. W ten sposób załatwia szybkie małżeństwo Cateriny z miejscowym rolnikiem i kotlarzem, przyjacielem rodziny da Vinci, Antonio di Piero del Vaccha, znanym jako „Accattabriga (awanturnik)”: być może robi to, aby uniknąć plotek o porzuceniu matki i dziecka. Wydaje się, że dziecko pozostało przy matce na czas odstawienia od piersi – około 18 miesięcy – a następnie zostało powierzone ojcowskiemu dziadkowi, z którym spędziło kolejne cztery lata, w towarzystwie wuja Franciszka. Rodziny matczyna i ojcowska pozostawały w dobrych stosunkach: Accattabriga pracował w piecu wynajętym przez ser Piero, a oni sami regularnie występowali jako świadkowie w umowach i aktach notarialnych zawieranych przez siebie nawzajem. Wspomnienia z dzieciństwa, które opowiada dorosły Leonardo, pozwalają nam zrozumieć, że uważa się on za dziecko miłości. Pisał: „Jeśli współżycie odbywa się z wielką miłością i wielkim pożądaniem dla siebie nawzajem, to dziecko będzie obdarzone wielką inteligencją i będzie pełne ducha, żywotności i wdzięku.

W wieku pięciu lat, w 1457 roku, Leonardo przeniósł się do domu ojca w Vinci. Dom z niewielkim ogrodem należał do zamożnej rodziny w samym sercu miasta, tuż przy murach zamku. Ser Piero ożenił się z szesnastoletnią córką bogatego florenckiego szewca, Albiera degli Amadori, ale zmarła ona przy porodzie w 1464 roku. Ser Piero żenił się jeszcze czterokrotnie. Z dwóch ostatnich małżeństw rodzi się jego dziesięciu braci i dwie prawowite siostry. Wydaje się, że Leonardo utrzymywał dobre stosunki z kolejnymi teściowymi: Albiera, na przykład, okazuje dziecku szczególną czułość. Podobnie ostatnią żonę ojca, Lukrecję Guglielmo Cortigiani, określa w jednym z zapisków jako „drogą i łagodną matkę”.

Około 1462 r. Leonardo dołączył do ojca i Albiera we Florencji. Chociaż ojciec uważał go od urodzenia za swojego syna, nie zalegalizował Leonarda, który nie mógł zostać notariuszem. Ponadto, należąc do pośredniej kategorii społecznej między dotti a non-dotti, nie mógł uczęszczać do jednej ze szkół łacińskich, w których nauczano literatury klasycznej i nauk humanistycznych: na początku renesansu były one zarezerwowane dla przyszłych przedstawicieli wolnych zawodów i kupców z dobrych rodzin. W wieku dziesięciu lat wstąpił do szkoły arytmetyki dla synów kupców i rzemieślników, gdzie nauczył się podstaw czytania, pisania, a przede wszystkim arytmetyki. Normalny tok nauki trwał dwa lata, a Leonardo opuścił szkołę około roku 1464, w którym ukończył dwanaście lat – w tym wieku został wysłany jako praktykant do pracowni Andrea del Verrocchio. Jego pisownia, określona jako „czysty chaos” przez historyka nauki Giorgio de Santillana, jest świadectwem jego niedoskonałości. Podobnie nie studiował greki ani łaciny, które jako wyłączne media nauki były niezbędne do przyswojenia teorii naukowej: łaciny nauczył się dopiero – i to w sposób niedoskonały – na własną rękę, i to dopiero w wieku 40 lat. Dla Leonarda, przede wszystkim wolnomyśliciela i przeciwnika myśli tradycyjnej, ten brak wykształcenia pozostanie drażliwą kwestią: w obliczu ataków ze strony świata intelektualnego chętnie przedstawi się jako „człowiek bez liter”, uczeń doświadczenia i eksperymentu.

Przeczytaj także: biografie-pl – Imre Nagy

Szkolenie w warsztacie Verrocchio (1464-1482)

Około 1464 – najpóźniej 1465 roku, gdy miał około 12 lat, Leonardo rozpoczął terminowanie we Florencji. Jego ojciec wyczuł, że ma on duże predyspozycje do malarstwa i powierzył go warsztatowi Andrei del Verrocchio. W rzeczywistości Ser Piero da Vinci i mistrz znali się już wcześniej: ojciec Leonarda wykonał kilka aktów notarialnych dla Verrocchia; co więcej, obaj mężczyźni pracowali niedaleko siebie. Giorgio Vasari w swojej biografii Leonarda podaje, że „Piero wziął kilka swoich rysunków i zaniósł je do Andrea del Verrocchio, który był jego dobrym przyjacielem, i zapytał go, czy chłopiec skorzystałby na nauce rysunku”. Verrocchio „był bardzo zaskoczony szczególnie obiecującym początkiem chłopca” i przyjął go na ucznia, nie ze względu na przyjaźń z Pierem, ale ze względu na jego talent.

Słynny artysta, Verrocchio był polimatem: z wykształcenia złotnik i kowal, był także malarzem, rzeźbiarzem i fundatorem, ale także architektem i inżynierem. Jak w przypadku większości włoskich mistrzów jego czasów, jego pracownia zajmowała się jednocześnie kilkoma zleceniami. Oprócz zamożnych kupców jego głównym klientem był bogaty mecenas Wawrzyniec Medyceusz: tworzył więc głównie obrazy i rzeźby z brązu, takie jak Iniemamocni świętego Tomasza, grobowiec dla Kosmy Medyceusza, dekoracje na festyny, a także zajmował się konserwacją antycznych dzieł dla Medyceuszy. Ponadto w pracowni omawiano matematykę, anatomię, starożytność, muzykę i filozofię.

Inwentarz dóbr znajdujących się w lokalu zawiera, w nieszczególnej kolejności, kilka stołów i łóżek, globus oraz książki – zbiory klasycznych wierszy w tłumaczeniu Petrarki lub Owidiusza, czy też literaturę humorystyczną autorstwa Franco Sacchettiego. Na parterze znajduje się sklep i jego warsztaty, na piętrze mieszkają rzemieślnicy i praktykanci, którzy tam pracują. W tym miejscu, gdzie spotykali się mistrzowie i uczniowie, kolegami Leonarda byli Lorenzo di Credi, Sandro Botticelli, Perugino i Domenico Ghirlandaio.

W rzeczywistości, daleka od bycia wyrafinowaną pracownią artystyczną, bottega ta jest sklepem, w którym wykonuje się i sprzedaje dużą liczbę przedmiotów sztuki: rzeźby i obrazy są w większości niesygnowane i są wynikiem pracy zbiorowej. Jej głównym celem jest produkcja dzieł na sprzedaż, a nie promowanie talentu jednego artysty. Verrocchio wydaje się być dobrym i humanitarnym mistrzem, prowadząc swój warsztat w sposób kolegialny do tego stopnia, że wielu z jego uczniów, takich jak Leonardo i Botticelli, pozostało z nim przez kilka lat po ich terminowania.

Jak wszyscy nowo przybyli do warsztatu, Leonardo był czeladnikiem (wł. discepolo) i wykonywał najskromniejsze prace (czyszczenie pędzli, przygotowywanie materiału dla mistrza, zamiatanie podłóg, szlifowanie pigmentów i czuwanie nad gotowaniem lakierów i klejów). Stopniowo pozwalano mu przenosić szkic mistrza na płytę. Następnie został czeladnikiem (wł.: garzone): powierzono mu prace związane z ornamentyką lub wykonaniem drugorzędnych elementów, takich jak dekoracja czy pejzaż. W zależności od swoich umiejętności i postępów może on następnie wykonywać całe części dzieła.

Sterowanie – tworzenie miedzianej kuli kopuły

Odkrył starożytną technikę światłocienia (wł. chiaroscuro), która polega na wykorzystaniu kontrastów światła i cienia do tworzenia iluzji reliefu i objętości w dwuwymiarowych rysunkach i obrazach. Podczas nauki tworzenia kolorów, Leonardo eksperymentował z mieszaniem pigmentów z wysokimi proporcjami przezroczystych płynów, aby uzyskać półprzezroczyste kolory i w ten sposób studiować i modelować gradacje draperii, twarzy, drzew i krajobrazów: jest to technika sfumato, która nadaje obiektowi niedokładne kontury za pomocą glazury lub gładkiej, przezroczystej tekstury.

Verrocchio poprosił również swojego ucznia o dokończenie jego obrazów, w szczególności obrazu Tobiasz i anioł, na którym narysował karpia trzymanego przez Tobiasza i psa idącego za aniołem po lewej stronie. Verrochio, bardziej zorientowany w sztuce rzeźbiarskiej, znany jest z przedstawień zwierząt, które powszechnie uważane są za „niewarte uwagi” i „słabe”. Nic więc dziwnego, że mistrz powierzył stworzenie zwierząt swojemu uczniowi Leonardo, którego wnikliwy zmysł obserwacji natury wydaje się oczywisty. Jednak dla Vincenta Delieuvin ta współpraca wydaje się możliwa, ale nie jest niepodważalna, gdyż opiera się na konwencjonalnych argumentach: Verrocchio czy młody Perugino są równie zdolni do rysowania naturalistycznych tematów w ten sposób.

Leonardo studiował również perspektywę w jej aspekcie geometrycznym, z pomocą pism Leona Battisty Albertiego, oraz w jej aspekcie świetlnym poprzez efekty perspektywy powietrznej. Technika ta, stosowana wyłącznie w malarstwie olejnym, pozwalała mu także na bardziej płynne kształtowanie wolumenu i oświetlenia, a nawet na modyfikowanie obrazów według własnych pomysłów. Dlatego nie próbuje swoich sił we freskach, które są zbyt stałe i niezmienne po umieszczeniu na ścianie czy suficie. To prawdopodobnie z powodu tego braku konkretnych umiejętności nie został zaproszony do malowania ścian Kaplicy Sykstyńskiej w Rzymie w latach 1481-1482 wraz z kolegami Botticellim, Perugino czy Ghirlandaio.

W 1470 roku, w Chrzcie Chrystusa, Leonardo namalował anioła po lewej stronie i częściowo uzupełnił inne elementy obrazu. Analiza rentgenowska wykazała, że duża część dekoracji, ciało Chrystusa i anioł po lewej stronie, wykonane są z kilku warstw farby olejnej z mocno rozcieńczonymi pigmentami. Według Giorgio Vasariego, Leonardo stworzył postać „tak przewyższającą wszystkie inne figury, że Andrea, zawstydzony tym, że został prześcignięty przez dziecko, nie chciał już nigdy dotknąć jego pędzli”, anegdota potwierdzona przez badania historyczne.

W 1472 roku, w wieku dwudziestu lat, Leonardo ukończył naukę zawodu i tym samym mógł zostać mistrzem. Wydaje się, że jest w dobrych stosunkach z ojcem, który nadal mieszka w pobliżu warsztatu z drugą żoną, ale bez innych dzieci. Z okazji tego zakończenia, jego nazwisko pojawia się z tymi z Perugino i Botticelli w Czerwonej Księdze dłużników i wierzycieli Spółki Świętego Łukasza, tj. w rejestrze cechu malarzy we Florencji, pod-gildia tego z lekarzy. Mimo to zdecydował się pozostać w pracowni Verrocchia: w 1476 roku Leonardo był tam jeszcze wspominany. Wykonywał tam na zamówienie warsztatu Wawrzyńca Medyceusza liczne dekoracje, sprzęty i przebrania na widowiska i festiwale, m.in. sztandar przeznaczony dla Juliana Medyceusza na pojedynek we Florencji, czy maskę Aleksandra Wielkiego dla Wawrzyńca Medyceusza.

Latem 1473 roku powrócił do Vinci, gdzie, jak się wydaje, odnalazł swoją matkę, jej męża Antonia i ich dzieci: „Jestem zadowolony z mojego pobytu u Antonia” – napisał w swoich notatkach. Na odwrocie kartki papieru, na której napisał ten fragment, znajduje się prawdopodobnie najwcześniejszy znany rysunek Leonarda: datowany na „Dzień Matki Boskiej Śnieżnej, 5 sierpnia 1473”, jest to impresjonistyczna panorama, naszkicowana piórem i tuszem, na której widać skalistą rzeźbę terenu i zieloną dolinę Arno w pobliżu Vinci – ale równie dobrze mógłby to być krajobraz wyimaginowany. Oprócz opanowania różnych rodzajów percepcji – zwłaszcza tej, którą później nazwał „perspektywą powietrzną” – szkic ten przedstawia wyłącznie pejzaż, zwykle umieszczany jako dekoracja: tutaj jest on głównym tematem dzieła. Jako dobry obserwator, Leonardo przedstawia naturę samą w sobie.

Z akt sądowych z 1476 r. wynika, że wraz z trzema innymi mężczyznami został oskarżony o sodomię z prostytutką Jacopo Saltarelli, co było wówczas we Florencji nielegalne. Wszyscy zostali uniewinnieni od zarzutów, prawdopodobnie dzięki interwencji Wawrzyńca Medyceusza. Dla wielu historiografów ten incydent był wskazówką na homoseksualizm malarza.

To właśnie w latach 1470-tych przypisuje się mu głównie cztery obrazy: Zwiastowanie, ok. 1473-1475, dwie Madonny z Dzieciątkiem (Madonna z Goździkiem, ok. 1472-1478, i Madonna Benois, ok. 1478-1480) oraz awangardowy portret florentyńskiej kobiety Portret Ginevry de” Benci (ok. 1478-1480), w którym Leonardo najwyraźniej coraz lepiej opanowywał malarstwo olejne i technikę mocno rozcieńczonych pigmentów. W 1478 roku Leonardo otrzymał pierwsze zlecenie na wykonanie ołtarza do kaplicy w Palazzo della Signoria. Historycy dysponują jedynie rysunkami przygotowawczymi, które, jak się wydaje, posłużyły mu do namalowania Adoracji Magów, którą zlecono mu w 1481 roku i którą również pozostawił niedokończoną.

Przeczytaj także: historia-pl – Wojny perskie

Lata mediolańskie (1482-1499)

W 1482 r. Leonardo da Vinci miał około trzydziestu lat. Opuścił on Wawrzyńca Wspaniałego i Florencję, by dołączyć do dworu w Mediolanie. Pozostał tam przez 17 lat. Przyczyny jego odejścia nie są znane, a historycy sztuki ograniczają się do spekulacji. Zapewne bardziej sprzyjająca twórczości artystycznej była dla niego atmosfera wokół Ludovica Sforzy, który chciał uczynić z miasta, które właśnie przejął, „Ateny Włoch”. Być może był też rozgoryczony faktem, że nie został wybrany do zespołu florenckich malarzy odpowiedzialnych za stworzenie dekoracji Kaplicy Sykstyńskiej. Co więcej, Vasari i autor Anonimo Gaddiano podają, że Wawrzyniec Wspaniały zlecił malarzowi podarowanie swojemu korespondentowi srebrnej liry w kształcie czaszki konia, na której Leonardo doskonale grał. Wreszcie Leonardo przybył z nadzieją na wykorzystanie swoich talentów inżynierskich, o czym świadczy list, który napisał do swojego gospodarza, opisując różne wynalazki w dziedzinie wojskowości, a przy okazji możliwość tworzenia dzieł architektonicznych, rzeźbiarskich i malarskich.

Jednak to raczej jego jakość jako artysty została najpierw doceniona, ponieważ dwór nazwał go „Apelle Florentine”, w nawiązaniu do słynnego greckiego malarza starożytności. Tytuł ten dawał mu nadzieję na znalezienie posady, a tym samym otrzymanie pensji, a nie tylko wynagrodzenia za pracę. Mimo tego uznania, nie otrzymywał zleceń, ponieważ nie był dostatecznie zadomowiony w Mediolanie i nie miał jeszcze niezbędnych koneksji.

Poznał wówczas miejscowego malarza, Giovanniego Ambrogio de Predis, który został dobrze wprowadzony na dwór i dzięki któremu dał się poznać mediolańskiej arystokracji. De Predis zaoferował Leonardo zakwaterowanie w swoim studio, a następnie w domu, który dzielił z bratem Evangelistą, adres którego brzmiał „Parafia San Vincenzo in Pratot intus”. Współpraca ta okazała się owocna, gdyż w kwietniu 1483 roku zlecono mu, wraz z braćmi Predis, namalowanie obrazu miejscowego bractwa: Dziewicy ze Skał, mającego zdobić ołtarz do kaplicy niedawno wybudowanej w kościele San Francesco Maggiore. Jako wyraz uznania dla swojego statusu, jako jedyny z trójki artystów nosił w umowie tytuł „mistrz”. W ten sposób, wkrótce po przybyciu do Mediolanu, Leonardo założył własną bottegę z takimi współpracownikami jak Ambrogio de Predis i Giovanni Antonio Boltraffio oraz uczniami takimi jak Marco d”Oggiono, Francesco Napoletano, a później Salai.

Historycy sztuki nie znają dokładnego przebiegu wydarzeń w życiu Leonarda w latach 80. XIV wieku, co skłania niektórych badaczy do uznania malarza za odizolowanego i samotnego. Gdyby jednak, jak sądzi Serge Bramly, wiedział o tej sytuacji, odszedłby: przeciwnie, Leonardo musiał z pewnością widzieć, że jego pozycja, choć powoli, ale systematycznie się poprawia. Został „organizatorem uroczystości i widowisk” w pałacu i wynalazł maszyny teatralne, które odniosły sukces. Szczytem jego osiągnięć, pochodzącym z 1496 roku, jest „arcydzieło maszynerii teatralnej dla Danae autorstwa Baldassare Taccone w pałacu Giovan Francesco Sanseverino, w którym główna aktorka przeobraża się w gwiazdę”. Szerzej znana była jego działalność jako inżyniera, ale musiał się bardzo starać, aby ją doceniono. Epizod dżumy w Mediolanie w latach 1484-1485 stał się dla niego okazją do zaproponowania rozwiązań dla rodzącego się wówczas tematu „nowego miasta”. W 1487 r. Leonardo wziął udział w konkursie na budowę wieży latarniowej katedry w Mediolanie i w latach 1488-1489 przedstawił jej model. Jego projekt nie został zaakceptowany, ale wydaje się, że niektóre z jego pomysłów zostały podjęte przez zwycięzcę konkursu, Francesco di Giorgio. W rezultacie, w latach 90-tych XIV wieku stał się, obok Bramantego i Gian Giacomo Dolcebuono, czołowym inżynierem urbanistycznym i architektonicznym. W archiwach lombardzkich jest on określany jako „ingeniarius ducalis” i w tym właśnie charakterze został wysłany do Pawii.

W tym czasie Leonardo poświęcił się studiom techniczno-naukowym, zarówno z zakresu anatomii, mechaniki (zegary i krosna), jak i matematyki (arytmetyka i geometria), które skrupulatnie notował w swoich notatnikach, z pewnością w celu sporządzenia systematycznych traktatów. W 1489 r. przygotowywał się do napisania książki o anatomii człowieka zatytułowanej De la figure humaine. Studiował różne proporcje ludzkiego ciała, co doprowadziło go do stworzenia Człowieka Witruwiańskiego, którego narysował na podstawie pism rzymskiego architekta i pisarza Witruwiusza. Jednakże, mimo że sam siebie określał jako „człowieka bez liter”, Leonardo w swoich pismach okazywał złość i niezrozumienie dla pogardy, z jaką traktowali go lekarze z powodu braku wykształcenia akademickiego.

W latach 1489-1494 pracował również nad stworzeniem imponującego posągu konnego na cześć Franciszka Sforzy, ojca i poprzednika Ludovica. Początkowo planował zrobić ruchomego konia. Wobec trudności takiego projektu zmuszony był jednak zrezygnować i powrócić do bardziej klasycznego rozwiązania, jak to miało miejsce u Verrocchia. Dopiero 20 kwietnia 1493 roku wykonano ogromny model z gliny. Jednak 60 ton brązu potrzebnych do wykonania posągu zostało wykorzystane do odlania armat do obrony miasta przed inwazją francuskiego króla Karola VIII. Gliniany model został jednak wystawiony w pałacu Sforzów, a jego wykonanie znacznie przyczyniło się do wzrostu reputacji Leonarda na mediolańskim dworze. W rezultacie został wyznaczony do wykonania kilku prac w pałacu, w tym systemu ogrzewania i kilku portretów. W tym okresie namalował portret Cecylii Gallerani, znany jako Dama z gronostajem (1490), Portret mediolańskiej damy (znany jako La Belle Ferronnière), Kobietę z profilu (z pewnością z Ambrogiem de Predis) i prawdopodobnie Madonnę Litta, której ostateczne wykonanie na płycie przypisuje się Giovanniemu Antoniemu Boltraffio lub Marco d”Oggiono. Prawdopodobnie to właśnie Dama z gronostajem zadecydowała o zaangażowaniu Leonarda jako nadwornego artysty. Do jego zleceń należy słynny fresk Ostatnia Wieczerza w refektarzu klasztoru Santa Maria delle Grazie. Gliniany koń został użyty jako cel treningowy i zniszczony przez francuskich najemników Ludwika XII, którzy najechali Mediolan w 1499 roku.

22 lipca 1490 roku, w notatce zapisanej w zeszycie poświęconym studiom nad światłem, który służył mu jako dziennik, Leonardo poinformował, że przyjął do swojej pracowni dziesięcioletnie dziecko, Gian Giacomo Caprotti, w zamian za kilka florenów przekazanych jego ojcu. Dziecko szybko gromadziło przewinienia. Leonardo napisał o nim: „Złodziej, kłamca, uparciuch, żarłok”; odtąd dziecko zyskało przydomek Salai, będący skrótem od włoskiego Sala. Pan jednak bardzo go polubił i nie wyobrażał sobie rozstania z nim. Od tej pory historycy kwestionowali dokładny związek czterdziestolatka z dzieckiem, wówczas nastolatkiem o tak doskonałej twarzy, a od XVI wieku wielu widziało w tym potwierdzenie jego homoseksualizmu – a przynajmniej upodobania do niegrzecznych chłopców. Mimo słabych walorów artystycznych, Salai został włączony do pracowni malarza.

W 1493 roku Leonardo miał czterdzieści lat. W swoich dokumentach podatkowych odnotowuje, że przyjmuje pod opiekę kobietę o imieniu Caterina w swoim domu. Potwierdza to w notatniku: „Dnia 16 lipca

Wreszcie lata dziewięćdziesiąte XIV wieku to okres, w którym niektóre fragmentaryczne dokumenty sugerują konflikt między Leonardem i Ambrogiem de Predis a bractwem, które zamówiło Dziewicę ze Skał dla kościoła San Francesco Maggiore: malarze skarżyli się, że nie otrzymują godziwego wynagrodzenia, a zleceniodawcy, że nie otrzymali przedmiotu swego zamówienia, mimo że było ono przewidziane najpóźniej na grudzień 1484 roku. Sytuacja ta skłoniła artystów do sprzedaży obrazu wyższemu oferentowi: prawdopodobnie samemu Ludovico Sforzy, który zaoferował obraz cesarzowi Maksymilianowi lub królowi Francji. W każdym razie druga wersja obrazu (obecnie w National Gallery w Londynie) powstała w latach 1495-1508, a w XVI wieku zdobiła ołtarz jednej z kaplic w kościele św.

Przeczytaj także: historia-pl – Niewola awiniońska

Lata wędrówki (1499-1503)

W 1499 r. Leonardo da Vinci był malarzem mieszkającym w Mediolanie u Ludovica Sforzy. Niemniej jednak jego życie weszło w ważną fazę przemian: we wrześniu 1499 roku Ludwik XII, który rościł sobie prawa do sukcesji Visconti, najechał Mediolan i malarz stracił swojego potężnego protektora, który uciekł do Niemiec do swojego siostrzeńca, cesarza Maksymiliana Austriackiego. Wahał się wtedy co do swojej wierności: czy powinien pójść za swoim dawnym protektorem, czy zwrócić się do Ludwika XII, który szybko nawiązał z nim kontakt? Mimo to Francuzi szybko zostali znienawidzeni przez ludność i Leonardo postanowił wyjechać.

Następnie rozpoczął wędrowne życie, które doprowadziło go w grudniu 1499 r. na dwór księżnej Izabeli d”Este w Mantui. Historyk sztuki Alessandro Vezzosi stawia hipotezę, że był to końcowy cel jego podróży, wybrany pierwotnie przez malarza. Namalował tam, na jej prośbę, karykaturę do portretu marionetki, ale jego swobodny temperament zderzył się z łatwo tyranizującą go naturą gospodyni: nie otrzymał dalszych zleceń z dworu i w marcu 1500 roku wyruszył ponownie do Wenecji.

Chociaż w Wenecji przebywał tylko przez krótki czas – wyjechał bowiem w kwietniu 1500 roku – został tam zatrudniony jako architekt i inżynier wojskowy, aby przygotować obronę miasta, które obawiało się inwazji osmańskiej. Paradoksalnie, dwa lata później zaoferował swoje usługi jako architekt sułtanowi tureckiemu Bayezidowi II (dziadkowi Sulejmana Wspaniałego), który jednak nie skorzystał z jego oferty. Nie malował w mieście dożów, ale zadbał o prezentację obrazów, które przywiózł ze sobą.

W końcu powrócił w rodzinne strony i do Florencji: dotarł do nas dokument bankowy, z którego wynika, że 24 kwietnia 1500 r. wypłacił ze swojego konta 50 złotych dukatów. Wydaje się, że początkowo przebywał w klasztorze mnichów serwitów w mieście, w kościele Santissima Annunziata, którego ojciec był jednym z prokuratorem i który cieszył się protekcją markiza Mantui. Zlecono mu namalowanie ołtarza przedstawiającego Zwiastowanie, który miał zdobić ołtarz główny kościoła. Filippino Lippi, który już podpisał umowę w tej sprawie, wycofał się za mistrza, ale ten nic nie wskórał.

Anny, Matki Boskiej, Dzieciątka Jezus i św. Jana Chrzciciela jako Dzieciątka, które to prace rozpoczęły się bardzo niedawno. Jest to projekt „trynitarnej świętej Anny”, który według niektórych hipotez powstał z okazji powrotu do rodzinnego miasta, a nawet „dla zaistnienia na scenie artystycznej”. Kiedy został wystawiony, odniósł wielki sukces: Gorgio Vasari napisał, że florentczycy „przez dwa dni tłumnie ściągali, aby go zobaczyć”. Latem 1501 roku Leonardo rozpoczął pracę nad Madonną z wrzecionem dla Florimonda Roberteta, sekretarza stanu przy królu Francji.

Leonardo da Vinci, mimo że zajmował się malarstwem, deklarował, że woli poświęcić się innym dziedzinom, zwłaszcza technicznym i wojskowym (zegary, krosna, dźwigi, systemy obrony miejskiej itp.), i chętniej ogłaszał się inżynierem niż malarzem. Ponadto pobyt u serwitów stał się dla niego okazją do udziału w odbudowie kościoła San Salvatore al Vescovo, któremu groziło osunięcie się ziemi. Kilkakrotnie zasięgano jego opinii jako eksperta: przy badaniu stabilności dzwonnicy Bazyliki San Miniato al Monte lub przy wyborze miejsca na budowę Dawida Michała Anioła.

W istocie był to okres, w którym wykazywał pewną pogardę dla malarstwa: w liście z 14 kwietnia 1501 roku, w którym odpowiadał na usilne prośby księżnej Mantui o portret mistrza, karmelita Fra Pietro da Novellara zaznaczał, że „eksperymenty matematyczne tak odciągnęły go od malarstwa, że nie mógł już znieść pędzla”. Świadectwo to należy jednak rozpatrywać w szerszej perspektywie, gdyż Fra Pietro musiał odpowiedzieć Izabeli d”Este, prawdopodobnej władczyni, która niecierpliwie oczekiwała na obraz mistrza: jak można było złagodzić jego niecierpliwość, jeśli nie argumentem, że Leonardo miał wstręt do malarstwa? Wreszcie Leonardo mógł sobie pozwolić na odmowę pracy dla tak poszukiwanego mecenasa renesansu, skoro żył z oszczędności w Mediolanie. Od 24 kwietnia 1500 r. do 12 maja 1502 r. Leonardo przebywał głównie we Florencji, ale jego życie pozostawało nieregularne. W dniu 3 kwietnia 1501 r. zeznał o tym Fra Pietro de Novellara: „Jego egzystencja jest tak niestabilna i niepewna, że wydaje się, jakby żył z dnia na dzień.

Wiosną 1502 r., pracując dla Ludwika XII i markiza Mantui Franciszka II, został powołany na służbę Cezara Borgii, zwanego „Walentynianinem”, którego poznał w 1499 r. w Mediolanie i w którym, jak sądził, znalazł nowego protektora. Ten ostatni 18 sierpnia 1502 r. mianował go „architektem i inżynierem generalnym” z pełnymi uprawnieniami do inspekcji miast i twierdz w swoich włościach. Od wiosny 1502 r. do najpóźniej lutego 1503 r. podróżował po Toskanii, Marchii, Emilii-Romanii i Umbrii. Badając nowo zdobyte tereny, sporządzał plany i mapy, zapełniając swoje notatniki licznymi obserwacjami, mapami, szkicami roboczymi i kopiami dzieł, z którymi zapoznawał się w bibliotekach odwiedzanych miast. Zimą 1502-1503 r. poznał szpiega z Florencji, Mikołaja Machiavellego, który został jego przyjacielem. Mimo tytułu inżyniera, o którym marzył, ostatecznie opuścił Cezara Borgię, nie znając powodów tej decyzji: przeczucie rychłego upadku Condottiere? Czy było to spowodowane propozycjami władz florenckich? A może niechęć do zbrodni swojego protektora? Tak czy inaczej, Leonardo uwolnił się od Valentinois wiosną 1503 roku. Nie powrócił jednak od razu do Florencji, gdyż przez całe następne lato brał udział jako inżynier w oblężeniu Pizy przez wojska florenckie: podjął się zadania zmiany kierunku rzeki Arno, aby pozbawić zbuntowane miasto wody, ale próba ta zakończyła się niepowodzeniem.

Przeczytaj także: biografie-pl – Jarosław I Mądry

Drugi okres florentyński (1503-1506)

W październiku 1503 roku Leonardo ponownie zadomowił się we Florencji: ponownie wstąpił do Cechu św. Łukasza – miejskiej gildii malarzy. Następnie rozpoczął pracę nad portretem młodej florentyńskiej kobiety o imieniu Lisa del Giocondo. Obraz powstał na zamówienie jej męża, bogatego florenckiego handlarza jedwabiem Francesco del Giocondo. Portret, znany odtąd jako Mona Lisa, został ukończony około 1513-1514 roku. Podczas gdy Leonardo odwrócił się od próśb księżnej Este, przyjęcie tego zlecenia wzbudziło wątpliwości wśród badaczy: być może jest to konsekwencja osobistej znajomości między Francesco del Giocondo a ojcem Leonarda.

Jego powrót do miasta został natychmiast naznaczony prestiżowym zleceniem od rajców miejskich: miał stworzyć imponujący fresk upamiętniający bitwę pod Anghiari, w której w 1440 roku Florencja odniosła zwycięstwo nad Mediolanem. Dzieło miało zdobić Wielką Salę Rady (obecnie zwaną „Salą Pięciuset”) znajdującą się w Palazzo Vecchio. W latach 1503-1505 znaczną część czasu i myśli mistrza zajmowała realizacja komiksu do Bitwy pod Anghiari. Ponieważ Michał Anioł otrzymał w tym samym czasie zlecenie namalowania Bitwy pod Kaskiną na przeciwległej ścianie, obaj malarze pracowali w tym samym miejscu. Michał Anioł zawsze był do niego wrogo nastawiony, a Anonimo Gaddiano donosi, że stosunki między dwoma mężczyznami, którzy byli świadomi swojego geniuszu, stawały się coraz bardziej napięte. Mimo tej otwartej rywalizacji, wydaje się, że młody artysta wywarł silny wpływ na Leonarda (mniejszy na odwrót), o czym świadczą studia umięśnionych męskich ciał, którego odpychały te „surowe akty bez wdzięku, przypominające bardziej worek orzechów niż ludzkie postacie”. To z pewnością pod wpływem twórczości Michała Anioła, a w szczególności jego Dawida, Leonardo zintensyfikował studia nad anatomią człowieka.

Pół roku po rozpoczęciu pracy, gdy miał już ukończoną część kartonu, sponsorzy sporządzili umowę, być może zaniepokojeni reputacją malarza, który nigdy nie kończył swoich projektów. Musiał więc skończyć przed lutym 1505 roku, pod groźbą kar za zwłokę. Ostatecznie ani on, ani Michał Anioł nie ukończyli swoich dzieł. Ukończył więc tylko centralną grupę – walkę o sztandar – która być może kryje się jeszcze pod freskami namalowanymi w połowie XVI wieku przez Giorgia Vasariego. Jego schemat znany jest tylko z przygotowawczych szkiców i kilku kopii, z których najsłynniejsza jest chyba ta Petera Paula Rubensa. Obraz Michała Anioła znany jest dzięki kopii wykonanej w 1542 r. przez Arystotelesa da Sangallo.

Również w 1503 r. trwał konflikt z komisarzami Dziewicy Skały: Leonardo pozostawił swoje dzieło (nazwane później „wersją londyńską”) niedokończone, gdy opuszczał Mediolan w 1499 roku, tak że Ambrogio de Predis musiał przyłożyć do niego rękę. Mimo to, wciąż narzekając na niskie zarobki, artyści 3 i 9 marca wystosowali petycję do króla Francji, w której ponownie domagali się dodatkowego wynagrodzenia.

9 lipca 1504 roku zmarł ojciec Leonarda: „9 lipca 1504 roku, w środę, o godzinie siódmej rano, zmarł Ser Piero da Vinci, notariusz w pałacu Podesty, mój ojciec – o siódmej rano, w wieku osiemdziesięciu lat, pozostawiając dziesięciu synów i dwie córki”. Znakiem jego kłopotów jest to, że mimo nieco oderwanego od rzeczywistości pisma, popełnia kilka błędów: jego ojciec zmarł w wieku 78 lat, a 9 lipca wypadł we wtorek; nie pisze też, wbrew swojemu zwyczajowi, w lustrzanym odbiciu. Leonardo zostaje wykluczony z dziedziczenia z powodu swojego nieślubstwa.

W tym czasie wznowił studia anatomiczne w szpitalu Santa Maria Nuova. Pracował tam przede wszystkim nad komorami mózgu i udoskonalał technikę dysekcji, demonstracji anatomicznej i przedstawiania różnych płaszczyzn narządów. W 1507 r. planował nawet wydanie swoich rękopisów anatomicznych. Ale, jak w przypadku większości swoich dzieł, nie zrealizował go.

27 kwietnia 1506 roku, w sporze prawnym z mediolańskim bractwem kościoła San Fransesco, które zamówiło Dziewicę ze Skał, wyznaczeni przez nie arbitrzy stwierdzili, że dzieło nie jest ukończone i dali artystom – Leonardowi i Giovanniemu Ambrogio de Predis – dwa lata na dokończenie pracy.

Mimo ścisłej umowy wiążącej go ze zleceniem, 30 maja 1506 roku malarz został poproszony o opuszczenie pracy nad Bitwą pod Anghiari: Karol d”Amboise – generał porucznik króla Ludwika XII, potężnego sojusznika Florencji – poprosił go o udanie się do Mediolanu w celu realizacji innych projektów artystycznych. Władze Florencji niechętnie udzieliły malarzowi trzymiesięcznego urlopu. Wydaje się, że Leonardo pogodził się z tym faktem: eksperymentując z nowym rodzajem malarstwa na swoim fresku, inspirowanym rzymską enkaustyką, dzieło zostało zniszczone; wydaje się, że nie miał już odwagi do niego powrócić. Ponadto, dzięki interwencji w Mediolanie, Leonardo mógł czasowo uwolnić się od zobowiązań florenckich, aby wznowić w Mediolanie pracę nad Dziewicą ze Skał. Władze francuskie uzyskały kolejne odroczenie prac do końca września, a następnie grudnia 1507 roku. W rzeczywistości mistrz nie wrócił do swojej pracy.

Przeczytaj także: biografie-pl – Ksenofont

Drugi okres mediolański (1506-1513)

Powody, dla których Leonardo tak łatwo porzucił pracę nad Bitwą pod Anghiari, są zapewne wielorakie: małostkowość zleceniodawcy, jak twierdzi Giorgio Vasari; niemożliwe do przezwyciężenia problemy techniczne związane z jego eksperymentami nad dziełem; zerwane więzi z rodziną – a więc i z miastem – w następstwie działań prawnych podjętych przez braci w celu wydziedziczenia go po śmierci ojca (przeprowadzka do Mediolanu narzucona w następstwie sporu przeciwstawiającego go zleceniodawcom Dziewicy i Skały; świadomość, że zabiegające o niego królestwo Francji było potężniejsze i stabilniejsze niż Florencja, której gospodarka i potęga były kruche; świadomość jego wysokiej wartości artystycznej, która pozwalała mu mieć nadzieję na wzrost prestiżowych zamówień.

Tak czy inaczej, listy wysłane do gonfaloniera Florencji, Piera Soderiniego, przez Karola d”Amboise, 16 grudnia 1506 roku, a następnie przez króla Ludwika XII, 12 stycznia 1507 roku, są jednoznaczne: Leonardo nie będzie już pracował dla Florencji, ale dla Francji; władze florenckie mogły się tylko do tego zastosować. To właśnie w tym charakterze mistrz powrócił do Mediolanu: w 1507 roku Ludwik XII uczynił Leonarda swoim „zwykłym malarzem i inżynierem” i przyznał mu regularną pensję, prawdopodobnie najlepszą, jaką kiedykolwiek otrzymał.

Lata tego drugiego okresu mediolańskiego pozostają dla badaczy dość niejasne. Wiadomo jednak, że w 1506 lub 1507 r. poznał Francesco Melzi, młodzieńca z dobrej rodziny, który miał wówczas około piętnastu lat i do końca życia pozostał jego wiernym uczniem, przyjacielem, wykonawcą i spadkobiercą.

Przez dwa lata odbywał też krótkie podróże tam i z powrotem między Mediolanem a Florencją. W marcu 1508 roku, na przykład, był jeszcze we Florencji, w domu Piero di Braccio Martelli z rzeźbiarzem Giovanni Francesco Rustici; kilka tygodni później wrócił do Mediolanu, do Porta Orientale w parafii San Babila. W rzeczywistości dopiero we wrześniu 1508 r. na stałe opuścił Florencję i udał się do Mediolanu.

Po powrocie do stolicy Lombardii, kontynuując studia anatomiczne, wznowił pracę nad obrazem Świętej Anny, którą porzucił na rzecz tworzenia Bitwy pod Anghiari, i wydaje się, że praktycznie ukończył ją między 1508 a 1513 rokiem.

Wuj Leonarda, Francesco, zmarł w 1507 roku. W swoim testamencie uczynił swojego siostrzeńca Leonarda spadkobiercą swoich pól uprawnych i dwóch przyległych domów w okolicach Vinci. Testament został jednak zakwestionowany przez przyrodnie rodzeństwo Leonarda, które wszczęło postępowanie sądowe. Leonardo zaapelował do Karola d”Amboise, a za pośrednictwem Florimonda Roberteta do króla Francji o interwencję na jego korzyść. Wszyscy zareagowali pozytywnie, ale próba nie posunęła się do przodu. Proces zakończył się częściowym zwycięstwem Leonarda, który przy wsparciu kardynała Hipolita d”Este, brata Izabeli, uzyskał jedynie prawo użytkowania majątku wuja i przynoszonych przez niego pieniędzy; korzystanie z tego majątku miało przejść na jego przyrodnich braci po jego śmierci.

Po powrocie do Mediolanu, po ukończeniu 23 października 1508 r. obrazu Madonna na Skałach, za który otrzymał – po 25 latach sporów sądowych – ostateczną zapłatę, Leonardo porzucił zawód malarza na rzecz zawodu badacza i inżyniera i rzadko malował: być może Salvator Mundi (datowany po 1507 roku, ale jego atrybucja pozostaje dyskusyjna), La Scapigliata (1508) i Leda i łabędź (ale być może jest to obraz studyjny wykonany przez asystenta między 1508 a 1513 rokiem) oraz św. Jan Chrzciciel jako Bachus i św. Jan Chrzciciel, rozpoczęty po 1510 roku i z pewnością ukończony podczas pobytu w Rzymie.

Po powrocie z kampanii wojennych w maju 1509 roku Ludwik XII wyznaczył go do zorganizowania uroczystości w stolicy Lombardii: Leonardo wyróżnił się szczególnie podczas triumfu króla Francji na ulicach Mediolanu. Interesowało go oddziaływanie światła i cienia na przedmioty. Był również zatrudniony jako architekt i inżynier wodny przy budowie systemu nawadniającego.

Około 1509 r., zachęcony spotkaniem z lombardzkim profesorem medycyny Marcantonio della Torre, z którym współpracował, kontynuował studia nad anatomią człowieka: wznawiając sekcje, badał m.in. układ moczowo-płciowy, rozwój płodu ludzkiego, krążenie krwi i odkrył pierwsze oznaki procesu artrosklerozy. Odbywał też liczne podróże do szpitala Santa Maria Nuova we Florencji, gdzie cieszył się wsparciem lekarzy dla swoich studiów.

Karol z Amboise zmarł w 1511 roku. Król Ludwik XII stopniowo tracił swoje wpływy w Mediolanie, a Sforzowie stopniowo odzyskiwali księstwo. Leonardo stracił więc w Karolu swojego głównego protektora i postanowił opuścić Mediolan. Rozpoczął się tym samym kilkuletni okres poszukiwania nowego patrona. W 1512 r. zatrzymał się niedaleko Mediolanu, w Vaprio d”Adda, w „Villa Melzi”, rodzinnej posiadłości rodziców jego ucznia Francesco Melzi; towarzyszył mu także Salai, który miał już 35 lat. Leonardo ma 60 lat, jest z dala od politycznych zawirowań Mediolanu, udziela porad architektonicznych, jak wyposażyć wielki dom Melziów, dokonuje sekcji zwierząt (z braku ludzkich ciał), kończy tekst geologiczny (Kodeks Leicester) i poprawia zabrane ze sobą obrazy.

Przeczytaj także: wazne_wydarzenia – Rewolucja kulturalna

Pobyt w Rzymie (1514-1516)

We wrześniu 1513 r. Mediolan stopniowo wracał pod wpływy Sforzów, a Rzym powitał florentczyka Jana de Medici, nowo wybranego papieża pod imieniem Leona X. Esteta, bon vivant, pragnący otaczać się artystami, filozofami i ludźmi pióra, sprzyjający królestwu Francji, wezwał Leonarda da Vinci do współpracy w Rzymie z Julianem de Medici, swoim bratem. Leon X i Julian byli synami Wawrzyńca Medyceusza, pierwszego dobroczyńcy Leonarda, kiedy malarz był jeszcze na początku swojej kariery we Florencji. Leonardo został zainstalowany w Pałacu Belwederskim, letnim pałacu papieży zbudowanym trzydzieści lat wcześniej. Mieszkanie zostało przekształcone w kwaterę dla niego i jego uczniów oraz w pracownię wyposażoną w narzędzia niezbędne do produkcji farb. Tam odnalazł książki i obrazy, które zostawił w Mediolanie i wysłał do Rzymu. Ogrody pałacowe umożliwiły mu studiowanie botaniki, a także stanowiły scenerię dla fars, które tak lubił, i do których stworzył kilka scenografii.

Wydaje się, że w tym czasie Leonardo miał odległe, ale przyjazne stosunki z rodzeństwem. W liście, który znajduje się w jego notatkach, wydaje się, że wstawiał się za trudnym uzyskaniem dobrodziejstwa – płatnego stanowiska w Kościele – dla swojego starszego przyrodniego brata, który był wówczas notariuszem we Florencji. Znaleziono również inne listy, które jednak podkreślają nieco napięte stosunki między nim a jednym z młodszych braci.

Podczas gdy w Rzymie Raphael i Michał Anioł byli w tym czasie bardzo aktywni i zamówienia na obrazy następowały jedno po drugim, Leonardo zdawał się odmawiać ponownego sięgnięcia po pędzel, nawet dla Leona X. Pokazuje swoje pragnienie bycia uznanym za architekta lub filozofa. Baldassare Castiglione, pisarz i dworzanin bliski Leonardo, opisał go jako „jednego z najlepszych malarzy na świecie, który gardzi sztuką, do której ma tak rzadki talent i woli studiować filozofię”. Jedyne, co wydaje się go łączyć z malarstwem, to dalsze studia nad mieszaniem kolorów i techniką sfumato, które pozwalają mu kontynuować żmudne retuszowanie zabranych ze sobą obrazów. Jana Chrzciciela i Bachusa, prawdopodobnie ostatnich dzieł malarza. Interesował się również matematyką, astronomią i wklęsłymi lustrami oraz ich zdolnością do skupiania światła w celu wytwarzania ciepła. Udało mu się również przeprowadzić sekcję trzech ludzkich ciał, co pozwoliło mu dokończyć badania nad sercem. Praktyka ta nie wywołała wprawdzie skandalu, ale spowodowała pewne poruszenie w kręgach dworskich i Leonardo szybko zniechęcił się do tej działalności.

Ponieważ Leonardo interesował się naukami inżynieryjnymi i hydrauliką, w 1514 lub 1515 r. uczestniczył w projekcie osuszenia bagien pontyjskich położonych 80 km na południowy wschód od Rzymu, zleconym przez Leona X Julianowi de Medici. Po zwiedzeniu okolicy Leonardo sporządził mapę regionu – do której Francesco Melzi dodał nazwy wiosek – z zaznaczonymi różnymi rzekami, które należało przekierować, aby doprowadzić wodę do morza, a następnie zasilić nią bagna. Prace rozpoczęły się w 1515 roku, ale zostały natychmiast przerwane wobec dezaprobaty miejscowej ludności, a po śmierci Juliana w 1516 roku zostały definitywnie wstrzymane.

Wydaje się, że pobyt Leonarda w Rzymie był dla niego okresem depresji, spowodowanej odmowami przyjmowania interesujących go zleceń oraz konfliktami z niemieckim asystentem, którego uważał za leniwego, kapryśnego i niezbyt lojalnego. Sytuacja ta przyczynia się do jego choroby fizycznej i drażliwości. Być może doznał jednego z pierwszych udarów mózgu, który doprowadził do jego śmierci kilka lat później – ale ta informacja jest kwestionowana. W 1516 r. zapisał w notatniku gorzkie zdanie: „i medici me crearono edesstrussono”. W języku oryginału było to różnie rozumiane, jako gra słów, ponieważ termin medici może odnosić się zarówno do „Medyceuszy”, jak i „lekarzy”: czy Leonardo ma na myśli „Medyceusze stworzyli mnie i zniszczyli”, czy „Lekarze stworzyli mnie i zniszczyli”? Tak czy inaczej, notatka podkreśla rozczarowania związane z jego rzymskim pobytem. Być może myślał, że nigdy nie będzie mu dane dać z siebie wszystkiego na ważnej budowie, a może narzekał na „niszczycieli życia”, jakimi lekarze będą dla pacjenta, którym on będzie.

Przeczytaj także: biografie-pl – Francisco Goya

Ostatnie lata we Francji (1516-1519)

We wrześniu 1515 r. nowy król francuski Franciszek I odzyskuje Mediolan w bitwie pod Marignano. 13 października następnego roku Leonardo uczestniczy w spotkaniu papieża Leona X z królem Francji w Bolonii. Za przykładem swego poprzednika Ludwika XII, ten ostatni prosi mistrza o przeniesienie się do Francji. Wciąż lojalny wobec Juliana de Medici, Leonardo nie odpowiedział na to zaproszenie. Jednak 17 marca 1516 r. nastąpił punkt zwrotny w jego życiu, gdyż zmarł Julien de Medici, który od dłuższego czasu chorował, pozostawiając go bez bezpośredniego protektora. Zauważywszy brak zainteresowania ze strony jakiegokolwiek potężnego Włocha, postanowił osiedlić się w kraju, który od dawna o niego zabiegał.

W drugiej połowie roku przybył do Amboise. Miał wtedy 64 lata. Król umieścił go na dworze Cloux – obecnie zamek Clos Lucé – w towarzystwie Franciszka Melziego i Salai: otrzymał rentę w wysokości 2000 ecu przez dwa lata, a jego dwaj towarzysze odpowiednio 800 ecu i 100 ecu. Towarzyszył mu również jego mediolański sługa, Battista da Villanis. Władca, dla którego obecność we Francji tak prestiżowego gościa była powodem do dumy, mianował go „pierwszym malarzem, pierwszym inżynierem i pierwszym architektem króla”.

10 października 1517 roku Leonardo przyjął wizytę od kardynała Aragonii; dziennik podróży jego sekretarza, Antonia de Beatis, jest cennym zapisem aktywności i stanu zdrowia mistrza. W dzienniku czytamy, że Leonardo, cierpiący na paraliż prawej ręki, nie malował już, ale nadal kazał swoim uczniom pracować efektywnie pod jego kierunkiem; czytamy też, że Leonardo podarował mu trzy swoje najważniejsze obrazy: św. Jana Chrzciciela, św. Annę, Dziewicę z Dzieciątkiem Jezus bawiącą się z barankiem i Monę Lisę, które przywiózł z Włoch; wreszcie dziennik przedstawia wiele prac napisanych przez Leonarda, zwłaszcza z zakresu anatomii, hydrologii i inżynierii.

Naukowcy zastanawiają się, czego król Franciszek I szukałby w tym starcu ze sparaliżowaną prawą ręką, który już nie maluje i nie rzeźbi, a swoje badania naukowe i techniczne odłożył na bok: We wrześniu 1517 r. stworzył dla króla automatycznego lwa i organizował uroczystości, takie jak ta, która odbyła się w dniach 15 kwietnia – 2 maja 1518 r. z okazji chrztu Delfina; zastanawiał się nad projektami urbanistycznymi króla, marząc o nowym zamku w Romorantin i planując upiększenie niektórych zamków nad Loarą; pracował nad projektem kanałów łączących Loarę i Saonę; wreszcie dokończył wiele swoich obrazów, w szczególności Świętą Annę, którą pozostawił niedokończoną w chwili śmierci. Być może król po prostu lubił z nim rozmawiać i był zadowolony z jego prestiżowej obecności na dworze.

W 1519 roku Leonardo miał 67 lat. Czując, że jego śmierć jest bliska, 23 kwietnia 1519 r. przed notariuszem w Amboise sporządził swój testament. Ze względu na swoją pozycję u króla, udało mu się uzyskać list naturalności, który pozwolił mu obejść droit d”aubaine, czyli automatyczne przejęcie przez króla majątku cudzoziemca zmarłego bezpotomnie na ziemi francuskiej.

Zgodnie z tym testamentem winnice podarowane niegdyś Leonardowi przez Ludwika Większego zostają podzielone między Salai i Batistę de Villanis, jego sługę. Ziemia, którą malarz otrzymał od swojego wuja Franciszka, zostaje zapisana przyrodnim braciom Leonarda – w ten sposób respektowany jest kompromis osiągnięty pod koniec procesu, w którym zakwestionowali oni spadek po Franciszku na korzyść malarza. Jego sługa Mathurine otrzymuje czarny płaszcz z futrzanym obszyciem.

Francesco Melzi, w końcu, dziedziczy „wszystkie książki, które spadkodawca ma w swoim posiadaniu i inne instrumenty i rysunki jego sztuki i jego dzieł malarskich”. Badacze od dawna zastanawiali się nad łatwością finansową Salaia po śmierci mistrza: w rzeczywistości otrzymał on wiele dóbr w pierwszych miesiącach 1518 roku i nie zawahałby się sprzedać niektórych z nich Franciszkowi I jeszcze za życia Leonarda, jak na przykład obrazu Świętej Anny.

Leonardo zmarł nagle 2 maja 1519 r. w Le Clos-Lucé. To, co Gorgio Vasari opisuje jako „ostateczny paroksyzm, posłaniec śmierci”, jest prawdopodobnie ostrym udarem.

Tradycja podana przez Giorgio Vasariego, według której Leonardo zmarł w ramionach Franciszka I, opiera się niewątpliwie na jednej z przesad kronikarza: 31 marca 1519 r. dwór znajdował się dwa dni drogi od Amboise, w zamku Saint-Germain-en-Laye, gdzie królowa rodziła przyszłego Henryka II, 1 maja wydano tam królewskie rozkazy, a 3 maja opublikowano proklamację. Dziennik Franciszka I nie wspomina o żadnej podróży króla aż do lipca. Proklamacja z 3 maja została jednak podpisana przez kanclerza, a nie przez króla, którego obecności nie odnotowano w rejestrach rady. Dwadzieścia lat po śmierci Leonarda Franciszek I powiedział do rzeźbiarza Benvenuto Celliniego: „Nie było na świecie drugiego człowieka, który wiedziałby tyle co Leonardo, nie tyle w malarstwie, rzeźbie i architekturze, co był wielkim filozofem”.

Zgodnie z ostatnią wolą Leonarda, za jego trumną podążało sześćdziesięciu żebraków niosących świece. Został pochowany w kaplicy w kolegiacie Saint-Florentin, znajdującej się w sercu zamku Amboise. Z czasem jednak, szczególnie w okresie rewolucji, budynek popadł w ruinę i został zniszczony w 1807 r., a nagrobek zaginął. Miejsce to zostało wykopane w 1863 roku przez literaturoznawcę Arsène Houssaye, który odkrył kości, które powiązał z Leonardem da Vinci. Zostały one przeniesione w 1874 roku do kaplicy Saint-Hubert, znajdującej się niedaleko obecnego zamku.

Leonardo da Vinci został wyszkolony we Florencji przez Andrea del Verrocchio w wielu różnych technikach i koncepcjach, takich jak inżynieria, maszyny, mechanika, metalurgia i fizyka. Poznał też muzykę, studiował anatomię powierzchowną, mechanikę, techniki rysunkowe i rytownicze, badanie efektów światła i cienia, a przede wszystkim książkę Leona Battisty Albertiego De Pictura, która stała się punktem wyjścia dla jego przemyśleń na temat matematyki i perspektywy. Wszystko to pozwala zrozumieć, że Leonardo, podobnie jak jego mistrz i inni florenccy artyści, dołączył do rodziny polimatów renesansu.

Przeczytaj także: biografie-pl – Germanik

Artysta

Dla Leonarda da Vinci malarstwo było mistrzem architektury, garncarstwa, złotnictwa, tkactwa i haftu, a także „wynalazło znaki różnych pism, arytmetykom podało liczby, geometrom nauczyło rysować różne figury, a optyków, astronomów, konstruktorów maszyn i inżynierów”. Jednak eksperci przypisują Leonardowi, od dawna znanemu z malarstwa, mniej niż piętnaście namalowanych dzieł. Wiele z nich pozostaje niedokończonych, a inne w formie projektów. Ale dziś Leonardo jest również znany jako jeden z najbardziej pomysłowych i płodnych umysłów: obok niewielkiej liczby jego obrazów jest ogromna masa jego notatników, dowodów działalności naukowo-badawczej i drobiazgowej obserwacji natury.

W XV wieku artyści nie mieli jeszcze zwyczaju umieszczania na swoich dziełach odręcznych podpisów. Dopiero później rozpowszechniło się korzystanie z nieznanego jeszcze autografu. Autor chcący zaznaczyć swoje dzieło nadal czyni to w bezosobowej formie inskrypcji (często łacińskich) wykonanych wewnątrz lub obok obrazu. Stwarza to poważne problemy w poszukiwaniu atrybucji dzieł powstałych w okresie renesansu.

W XV wieku malarstwo było jeszcze uważane za prostą pracę fizyczną, zajęcie, które postrzegano jako godne pogardy. Jego intelektualny charakter potwierdził dopiero Leon Battista Alberti w dziele De pictura (1435), podkreślając, że tworzenie obrazu wymaga zastosowania matematyki poprzez badanie perspektywy i geometrii cieni. Leonardo chciał jednak pójść dalej i określając ją jako cosa mentale, chciał umieścić ją na szczycie działalności naukowej i włączyć do tradycyjnych średniowiecznych Artes Liberales. Tak więc, według niego, malarstwo – którego nie można ograniczyć do naśladowania natury (przedmiotu) – ma swoje źródło w akcie psychicznym: rozumieniu. Temu aktowi myślowemu towarzyszy następnie akt manualny: wykonanie. Akt mentalny to naukowe zrozumienie wewnętrznego działania natury po to, by móc je odtworzyć na obrazie. Dopiero po tym zrozumieniu następuje wykonanie, czynność manualna wymagająca know-how. Akt myślowy i akt manualny nie mogą więc istnieć bez siebie.

Ale aby zrozumieć działanie natury, nie wystarczy zwykła obserwacja zjawisk bez metody; Leonardo niestrudzenie obserwował i analizował zjawiska za pomocą matematycznych demonstracji i obliczeń. Metoda ta bierze za punkt wyjścia modele matematyczne, którymi posługiwał się Alberti w poszukiwaniu perspektywy, a Leonardo rozszerza ją na wszystkie obserwowalne zjawiska (oświetlenie, ciało, postać, położenie, odległość, bliskość, ruch i spoczynek). Atrakcyjność matematyki i geometrii dla malarza wywodzi się zapewne ze szkoły platońskiej, którą odkrył prawdopodobnie dzięki kontaktom z Lucą Pacioli, autorem dzieła Divina Proportione, w latach 1495-1499. Z jego notatników wynika, że w tych latach był bardzo aktywny w badaniach nad matematyką i geometrią. Odkrył też Platona, który w swoim Timaeusie ustalił związek między żywiołami i prostymi formami: ziemia

Ale dla Leonarda, który zamierzał postawić malarstwo ponad umysłem i naukami ścisłymi, nauki ilościowe nie wystarczały; aby pojąć piękno natury, trzeba było sięgnąć do nauk jakościowych. Idąc za pitagorejczykami i Arystotelesem, Leonardo doszukiwał się źródeł piękna w porządku, harmonii i proporcji. Dla Leonarda, w dziedzinie sztuki, zasady ilości i jakości są nierozłączne, a z ich relacji logicznie wyłania się piękno. Doskonałość matematyki służy doskonałości estetyki. Z drugiej strony, Leonardo odnosi się do obecności „prawdziwych” i „widocznych” konturów w nieprzezroczystych przedmiotach. Prawdziwy kontur wskazuje dokładny kształt ciała, ale jest on prawie niewidoczny dla niewprawnego oka i staje się mniej lub bardziej zamazany w zależności od odległości lub ruchu obiektu. Podkreśla w ten sposób istnienie prawdy naukowej i prawdy widzialnej, którą obraz przedstawia.

„Nauki matematyczne rozciągają się jedynie na poznanie ilości ciągłej i nieciągłej, ale nie zajmują się jakością, która jest pięknem dzieł natury i ozdobą świata.

– Leonardo da Vinci, Ms.Codex Urbinas 7v

Dla Daniela Arasse porównanie Albertiego i Leonarda da Vinci nie ogranicza się do matematyki: dla Albertiego malarstwo jest zwierciadłem natury, podczas gdy dla Leonarda to umysł malarza musi zostać przekształcony, aby stać się „świadomym zwierciadłem” natury. Malarza interesuje nie tyle „wygląd” rzeczy, co sposób, w jaki je widzi. W ten sposób staje się on „samym duchem natury, staje się tłumaczem między naturą a sztuką; ucieka się do tej ostatniej, aby wydobyć przyczyny swoich działań, które podlegają jej własnym prawom” (Codex Urbinas, 24v). Malarz nie „przerabia” natury, on ją „uzupełnia”. Vincent Delieuvin dodaje, że artysta odkrywa w ten sposób piękno i poezję boskiego stworzenia i wybiera z różnorodności natury te elementy, które są odpowiednie do skonstruowania bardzo osobistej wizji świata i ludzkości. Leonardo czyni malarza „panem i bogiem” swojej sztuki i porównuje proces wymyślania do procesu tworzenia przez Boga stwórcę.

Następnie po akcie mentalnym przychodzi akt manualny, szlachetna praca ręki, która jako pośrednik między umysłem a obrazem zajmuje się „o wiele szlachetniejszym wykonaniem niż wspomniana teoria czy nauka”. Szlachetność ta polega m.in. na tym, że ręka ta w swej pracy posuwa się do zatarcia ostatniego śladu swego przejścia na obrazie. Oko natomiast jest oknem do duszy, uprzywilejowanym zmysłem obserwacji, pośrednikiem między człowiekiem a naturą. Oko i ręka pracują w porozumieniu, nieustannie wymieniając się wiedzą, i to właśnie z tej wymiany wynika dla Daniela Arasse”a „boski charakter malarstwa i kreacja malarza”.

W XV wieku artyści Quatrocento zachęcali do integracji sztuk pięknych z dyscyplinami sztuk wyzwolonych. W tym sensie Leon Battista Alberti wprowadził do retoryki naukę o malarstwie i przedstawił je jako umiejętne połączenie takich elementów jak kontur, organizacja i kolor. Do swojej prezentacji dodaje również porównanie malarstwa i poezji. W tym czasie wśród teoretyków renesansu toczyła się ożywiona dyskusja na temat tego, która ze sztuk należy bardziej do cosa mentale. Debata ta, zwana Paragonem (w połowie XVI wieku stopniowo traciła zainteresowanie, a następnie wygasła), była głównym źródłem kontrowersji w renesansie.

W latach 1495-1499 Leonardo da Vinci wziął udział i napisał Paragone w pierwszej części Traktatu o malarstwie: podczas gdy Alberti poprzestał na porównaniu malarstwa z poezją, Leonardo porównał je nie tylko z poezją, ale także z muzyką i rzeźbą, przedstawiając malarstwo jako „sztukę totalną”, usytuowaną ponad wszystkimi innymi.

„Oko, zwane oknem duszy, jest głównym sposobem, za pomocą którego nasz intelekt może w pełni i wspaniale docenić nieskończone dzieło natury; ucho jest drugim, a swoją szlachetność zawdzięcza temu, że może usłyszeć relację o rzeczach, które widziało oko”.

– Leonardo da Vinci, Notatniki (Ms. 2185)

Przedstawia w ten sposób malarstwo jako lepsze od poezji, bo zrozumiałe dla wszystkich, podczas gdy poezja musi być tłumaczona dla wszystkich, którzy nie rozumieją języka. Ponadto, w porównaniu z muzyką, malarstwo jest trwalsze: to pierwsze składa się z nut, które z pewnością są harmonijne, ale czyż nie jest to sztuka, „która ulega zużyciu w samym akcie narodzin”? Malarstwo jest również lepsze od rzeźby w tym sensie, że oferuje kolory, podczas gdy rzeźbiony materiał pozostaje jednolity. Daje też możliwość przedstawienia całej natury, podczas gdy rzeźba może przedstawić tylko jeden temat. Co więcej, rzeźbiarz musi pracować w hałasie i kurzu, podczas gdy malarz siedzi wygodnie przed swoim obrazem w ciszy lub słucha muzyki czy poezji.

Badanie światła i mistrzostwo w jego oddawaniu to jedne z głównych tematów poruszanych przez Leonarda w jego obrazowych badaniach. Był to dla niego sposób na osiągnięcie doskonałej transkrypcji natury i nadanie wrażenia ruchu. Po pierwszych studiach nad draperiami, które prowadził już w pracowni Verrocchia, Leonardo poczuł potrzebę zgłębienia teorii optyki. We Florencji, w latach swojej formacji, studiował traktat Alhazena oraz badania Rogera Bacona, Johna Peckhama i Vitelliona. Te lektury pozwoliły mu zrozumieć teorię intromisji]: oko jest bierne i odbiera obraz, a nie odwrotnie, jak głosili Platon i Euklides. Około 1480 roku spisał w notatkach swoje eksperymenty nad światłem i cieniem, a dołączone do nich rysunki ilustrują, jak na nieprzezroczystych ciałach powstają cienie, bezpośrednie i pośrednie.

Z drugiej strony studiował też pisma Leona Battisty Albertiego, przyswoił, sprawdził i udoskonalił algorytmy perspektywy i zmienności rozmiarów, jakie przybierają przedmioty w zależności od odległości i kąta patrzenia. Jednak oprócz czysto geometrycznej perspektywy Albertiego, która w oderwaniu od rzeczywistości nie była wystarczająca do wyrażenia odległości w plenerze, Leonardo wprowadził dwa inne rodzaje perspektywy: perspektywę powietrzną lub atmosferyczną oraz perspektywę barwną. Ponieważ promienie wizualne obiektu słabną wraz z jego oddalaniem się, oko rejestruje te zmiany. W rezultacie obiekty tracą ostrość i kolor proporcjonalnie do odległości. Choć już malarze flamandzcy XV wieku stosowali perspektywę ariańską, zasługą Leonarda jest jej teoretyzowanie poprzez liczne eksperymenty, m.in. w ciemni.

Pierwszymi ćwiczeniami Leonarda w świetle są jego słynne studia draperii na płótnie. Jednak według historyka sztuki Johannesa Nathana, o ile rysowane studia można łatwo zidentyfikować z Leonardem da Vinci dzięki lewostronnemu kreskowaniu, o tyle studia draperii malowane na płótnie już nie. Tylko jeden rysunek ma charakterystyczne kreskowanie lewostronne i tylko Studium draperii klęczącej postaci, znajdujące się obecnie w zbiorach królewskich na zamku Windsor, ma przerwaną linię własności i dlatego może być przypisane Leonardowi. Co więcej, wiele innych studiów na płótnie lnianym, przedstawianych powszechnie jako namalowane ręką Leonarda, wymaga użycia metody, jaką jest pędzel, dalekiej od tej, do której Leonardo jest przyzwyczajony, takiej jak srebrny punkt czy pióro. Historyk Carlo Pedretti zalicza do tych studiów to, które nazywa Draperią owijającą nogi siedzącej postaci ze względu na podobieństwo do obrazu „Święta Anna, Dziewica i Dzieciątko Jezus bawiące się z barankiem”.

W portretach, szczególnie tych z udziałem Madonny, zasadą Leonarda jest przedstawianie ruchu przez pryzmat emocji, czyli ulotnego momentu, w którym ruch łączy się z emocją. W obrazie Madonna z goździkiem, na przykład, Maryja wręcza Dzieciątku goździk, symbolizujący Jego przyszłą ofiarę: Leonardo uchwycił moment, w którym Jezus ma zamiar chwycić kwiat, czyli przyjąć swoje przeznaczenie, podczas gdy Jego Matka uśmiecha się, symbolizując tę samą akceptację.

„Figura będzie godna pochwały tylko wtedy, gdy gestem wyrazi namiętności swojej duszy.

– Leonardo da Vinci, Traktat o malarstwie VIII.478

W dziele Leonarda gest jest zawsze przedstawiony w sytuacji pośredniej, pomiędzy jego początkiem a zakończeniem. Mona Lisa jest tego najdoskonalszym przykładem, gdyż pozycja siedząca modela, mimo pogodnego bezruchu, znamionuje ruch: lewe ramię jest całkowicie obrócone i spoczywa na prawej ręce, co sprawia wrażenie, że Mona Lisa siedzi. W „Damie z gronostajem” Leonardo nadaje dłoni kochanki Ludovica Sforzy, Cecylii Gallerani, ruch, który wydaje się być zarówno trzymaniem zwierzęcia, jak i czułą pieszczotą, co jest opisem, w którym pobrzmiewa echo historii samej figury, gronostaj będący symbolem Sforzów. Carlo Pedretti opisuje inny ruch w bezruchu w obrazie Święta Anna, Dziewica z Dzieciątkiem Jezus bawiąca się z barankiem, w którym Maria siedzi zrównoważona na kolanach matki i pochyla się do przodu, aby przyciągnąć do siebie Dzieciątko: jej pozycja przedstawia zatem „ruch oscylacyjny, w którym parcie do przodu jest równoważone przez naturalny powrót ciężaru ciała do tyłu, zgodnie z zasadą bezwładności. W rzeczywistości, według Daniela Arasse, Leonardo realizował to dążenie do uchwycenia momentu emocji poprzez ruch od samego początku swojej kariery: od stworzenia Portretu Ginevry de” Benci (około 1474 – 1476) do Mona Lisy (między 1503 a 1516).

Do tego dochodzą liczne przedstawienia wyrazów twarzy, zarówno w rysunkach, jak i obrazach: gniewu, strachu, wściekłości, błagania, bólu czy ekstazy; ich najlepsze przykłady znajdujemy w Ostatniej Wieczerzy, Adoracji Magów czy Bitwie pod Anghiari. Wydaje się, że Leonardo podejmował również liczne malarskie próby przedstawienia uśmiechu, zwłaszcza w trzech obrazach, które zachował aż do śmierci: Święta Anna, Święty Jan Chrzciciel i Mona Lisa; uśmiech jest wyrazem życia, jego dynamizmu, efemeryczności i niejednoznaczności.

Aby odtworzyć wszystkie efekty światła i cienia, które zaobserwował w naturze, Leonardo starał się doskonalić swoją technikę malarską. Na drewnianych płytach (z cyprysu, gruszy, jarzębiny, orzecha lub częściej topoli), przygotowanych gesso, a następnie bielą ołowiową, rysował prawie niewidoczny wzór; po kilku kolejnych etapach barwił kształty szkliwami i nakładał cienie. Warstwy te składają się z oleistych, ledwie zabarwionych mediów: malarz uzyskuje wówczas niemal przezroczyste płaskie powierzchnie, które pozwalają mu modelować cienie i światła lub kształtować formy widoczne przez mglistą zasłonę. W swoich pismach Leonardo określa to jako „sfumato”, technikę, która nadaje konturom lekkie rozmycie, podobne do rzeczywistości widocznej w naturze, i która pozwala mu również przywołać lekkie ruchy jego modeli. Również tutaj Święta Anna, Mona Lisa i Święty Jan Chrzciciel uważane są przez krytyków sztuki za szczytowe osiągnięcia tej techniki.

Ponadto, zawsze w poszukiwaniu właściwej propozycji, aby jak najlepiej oddać emocje swoich bohaterów, Leonardo pracował metodą prób i błędów: wielokrotnie powracał do swoich obiektów, poprawiał je lub nakładał ich kształty lub kontury, modyfikował swoje pierwsze szkice, stopniowo modelował swoje wolumeny i cienie oraz doskonalił ekspresję ludzkiej duszy zgodnie ze swoimi naukowymi odkryciami lub obserwacjami.

Jednak powolność i drobiazgowość mistrza zmusiła go do malowania wyłącznie farbą olejną, która jako jedyna technika, ze względu na długi czas schnięcia, pozwalała na niezliczone retusze obrazu. Niewątpliwie dlatego podczas praktyk nie próbował swoich sił w malarstwie freskowym, ani też nie został wezwany, w przeciwieństwie do wielu swoich kolegów, do dekoracji Kaplicy Sykstyńskiej w 1481 roku. Fresk Ostatnia Wieczerza, który namalował na ścianie refektarza Santa Maria Delle Grazie w latach 1495-1498, jest przykrym przykładem tego ograniczenia, które jednak nieudolnie próbował przezwyciężyć. Zastosowanie glazury z farby olejnej nałożonej na wypełnienia z tempery – farby odpowiedniej dla fresków, ale zbyt szybko schnącej dla Leonarda – na preparacie z wapna i gesso nie pozwala na długą konserwację fresku i już w XIV wieku ulega on znacznej degradacji.

To niestrudzone dążenie do idealnego piękna hamowało jednak malarską twórczość, co nie przeszkadzało w tworzeniu licznych rysunków i pism. Kontemplacja, obserwacja i opis zjawisk, które Leonardo starał się zrozumieć, aby doprowadzić swoje malarstwo do perfekcji, skłaniały go do metodycznej i powolnej pracy; zdarzało się, że Leonardo robił długie przerwy w malowaniu na rzecz badań nad naturą. W efekcie część jego prac pozostała w formie szkiców lub projektów.

Ponadto, ciągłe retuszowanie konturów i kompozycji jest również źródłem charakterystycznego dla twórczości Leonarda non finito. Choć technika sfumato pozwala na tak wiele modelunku i poszukiwanie idealnego cienia, to jednak czas schnięcia farby olejnej jest długi i znacznie wydłuża okres powstawania dzieła.

Dla Vincenta Delieuvin, ten stan niekompletności jest trudny do zinterpretowania. Czy było to zamierzone czy nie, ale stanowiło niemal fundament twórczości Leonarda i niewątpliwie świadczy o nowym nurcie wolności twórczej. W przeciwieństwie do trzech pierwszych, perfekcyjnie ukończonych obrazów (Zwiastowanie, ok. 1472-1475, Portret Ginewry de” Benci, ok. 1474-1476 i Madonna z goździkami, ok. 1473), rozpoczęta w 1482 roku, ale nigdy nieukończona Adoracja Magów rozpoczyna okres, w którym artysta rozpoczynał prace, których nie czuł potrzeby zamykać. Święty Jerzy, ok. 1483 r., jest jeszcze bardzo szkicowy, a Madonna Benois, datowana na lata 1478-1482, choć ma wygląd ukończonego dzieła, pozostawia za sobą otwarte okno na puste niebo, prawdopodobnie odzwierciedlające nieukończony pejzaż. Leonardo pozostawia niektóre obrazy z bardzo wykończonymi częściami, a inne w stanie szkiców, w których prawdopodobnie daje sobie swobodę znalezienia lepszego układu lub udoskonalenia dzieła w późniejszym czasie. Tendencja ta wydaje się tak systematyczna, że mogłaby stanowić rodzaj eksperymentu piktorialnego z własną ambicją artystyczną: non finito. Historyk sztuki sugeruje nawet, że Leonardo mógł – być może nie zdając sobie z tego sprawy – posunąć się w odtwarzaniu natury tak daleko, że udało mu się odtworzyć jej niedokończony charakter.

Dla Leonarda da Vinci, który miał skłonność do rysowania, rysunek był w centrum jego myślenia i stanowił „fundament” malarstwa. Rysunek to czynność graficzna, która jest dla niego jedynym sposobem analizowania i porządkowania spostrzeżeń. Nieustannie przedstawia wszystko, co widzi i zapisuje wszystko, co przychodzi mu do głowy, nie ukrywając swoich pomysłów, ale mieszając je w miarę myślenia, do tego stopnia, że wydaje się funkcjonować na zasadzie analogii formalnej i tematycznej.

Kreskowanie i pismo Leonarda wskazują, że był on leworęczny, a to stanowi silne kryterium przypisania jego rysunków – w połączeniu z faktem, że większość z nich ma nieprzerwaną linię własności. Nie jest to jednak wystarczające kryterium, gdyż niektórzy z jego praworęcznych uczniów wzorowali się na nim, naśladując nawet jego leworęczne kreskowanie.

Rysunki Leonarda są szczególnie trudne do sklasyfikowania: mimo że kształcił się on głównie w sztuce, tylko kilka z jego rysunków to studia obrazów, rzeźb lub budynków. Większość z nich jest tylko pośrednio związana ze sztuką, np. fizjonomia, anatomia, światło lub cień, lub tylko związana z badaniami naukowymi lub technicznymi, np. kartografia, sztuka wojskowa lub mechanika. Jest oczywiste, że Leonardo nie wyznaczył żadnych rzeczywistych granic między tymi dziedzinami: wiele dokumentów zawiera równoczesne badania w różnych dziedzinach; znaczącym przykładem jest Arkusz studyjny z figurami geometrycznymi, z głową i torsem starszego mężczyzny z profilu oraz ze studium chmur. Wydaje się bowiem, że mistrz w 1508 roku nie potrafił sklasyfikować swoich dzieł, które składały się głównie z ułożonych ze sobą szkiców, planów, projektów czy koncepcji.

Trudność tę potęgują liczne retusze dokonywane w kolekcji, niekiedy nawet przez Leonarda. Starania jego spadkobiercy, Fancesco Melziego, aby uporządkować notatki i rysunki bez naruszania ich integralności, zostały później zniweczone przez Pompeo Leoniego, artystę, który wszedł w posiadanie dokumentów około 1580 roku i wyciął z nich większość. Wyniki swoich cięć wkleił do dwóch zeszytów: jeden z rysunkami technicznymi, które dziś znane są jako Codex Atlanticus, przechowywany w Bibliotece Ambrozjańskiej w Mediolanie, a drugi z innymi rysunkami, które uznał za artystyczne i które znajdują się w Królewskiej Kolekcji na Zamku Windsor. Mimo że operacja ta miała szczytny cel, doprowadziła do pomyłek: niektóre rysunki przechowywane w Wielkiej Brytanii i uznane za techniczne powinny znajdować się w Mediolanie i na odwrót.

Wczesne rysunki wskazują, że Leonardo preferował pióro i brązowy tusz zamiast wstępnego zarysu w czarnym kamieniu lub metalowym punkcie. Pierwsze zachowane rysunki przygotowawcze, takie jak Studium ramion i Głowa w profilu, zostały prawdopodobnie wykorzystane do Zwiastowania i już pokazują użycie kreskowania, które Leonardo stosował w wielu swoich rysunkach do studiowania cieni. Pokazują one, że malarz używa do rysowania głównie lewej ręki. Wydaje się, że już od czasów terminowania metalowy szpic był jego ulubionym narzędziem ze względu na umiejętność oddawania przejść cieni, co widać w Kondotierce, inspirowanej dziełem Andrei del Verrocchio.

Około 1490 roku odkrył sangwinę (czerwoną kredę) ze względu na łatwość mieszania, co pozwoliło mu na bardziej zniuansowane oddanie fizjonomii i ekspresji. Ponadto wydaje się, że stopniowo ograniczał stosowanie srebrnego ołowiu na rzecz sangwiny, którą stosował do końca życia i którą łączył z innymi technikami, zwłaszcza z węglem drzewnym w Portrecie Izabeli d”Este. Ponadto, rysunek kredą oferuje podobne możliwości jak malarstwo olejne w badaniu płynnych przejść między ciemnymi i jasnymi obszarami. Nadal też używał czarnego lub brązowego tuszu do rysowania najbardziej precyzyjnych konturów.

Według Leonarda istnieje taki aspekt rzeczywistości naukowej, którego nie da się oddać za pomocą malarstwa: ostre kontury. Są one zamazywane przez malarza, ponieważ musi on pozostawić miejsce dla piękna, które jest nie do pogodzenia z wymogiem ostrości. Dla Leonarda tylko rysunek techniczny może oddać prawdziwy zarys nieprzezroczystych ciał.

Oryginalność Leonarda wynika z faktu, że uważał on wzrok za podstawowy zmysł, dlatego swoje obserwacje przedstawiał w sposób możliwie syntetyczny i kompletny. Widać to przede wszystkim w jego rysunkach anatomicznych, w których części ciała są podobne do jego studiów artystycznych: wynik rozbioru ludzkiego ramienia ukazuje mięśnie pod różnymi kątami i w różnych przekrojach, mimo że takie widoki są niemożliwe do uzyskania w rozbiorze. Jego rysunki mogą stać się schematyczne: w ten sposób stopniowo rezygnuje z przedstawiania mięśni na rzecz pewnego rodzaju linek przenoszących siłę. Wydaje się, że próbował nawet przedstawiać ludzkie ciało w całości, czego znamiennym przykładem jest Przedstawienie ciała kobiecego. Mimo błędów w anatomii – zrozumiałych w XV wieku – w przejrzysty sposób przedstawia złożoność powiązań między organami. Wprowadzając formę fikcji do tego, co uważał za rzeczywistość naukową, był prekursorem nowoczesnej ilustracji naukowej, która pojawiła się pod koniec XIV wieku, zwłaszcza w De Humani corporis fabrica André Vésale”a.

Jego rysunki architektoniczne nie są ściśle mówiąc technicznymi przedstawieniami. Wynika to przede wszystkim z analogii, jaką przeprowadza między architekturą a anatomią, gdzie budynek byłby organem (mikrokosmosem), a miasto ciałem (makrokosmosem). Co więcej, niekoniecznie dostarcza rysunki w skali, które mogłyby być wykorzystane do jakiejkolwiek praktycznej realizacji. Wreszcie jego rysunki okazują się być wizjonerskimi transpozycjami pewnej idei zwartej przestrzeni budynków, jakby wyrzeźbionej z bryły kamienia. Uwodzicielski charakter tych szkiców nie ukrywa ich imaginacyjnego i niepraktycznego aspektu. W rzeczywistości wydaje się, że Leonardo ma niewielkie pojęcie o fizycznych realiach architektury.

Na ogół jednak praktyczny aspekt jego badań nie wydaje się być dla niego ważny: Leonardo przede wszystkim szuka nowych możliwości, niezależnie od tego, czy są one wykonalne, czy nie, ponieważ kieruje nim ciekawość i wyobraźnia. W tym duchu prowadził liczne badania nad lotem ptaków, aerodynamiką i możliwościami naśladowania trzepotu skrzydeł, aby ludzie mogli latać. Taka nieustanna pogoń za nieosiągalnym, w połączeniu z fantastycznym charakterem rysunków, sugeruje lekceważenie realnych możliwości realizacji na rzecz niesłabnącej naukowej ciekawości badacza.

Linia rysunku naukowego ograniczona do „wiedzy o ilości ciągłej i nieciągłej”, czy to dokładna, czy prawdziwa, musi w rysunku przygotowawczym stać się piękna, harmonijna i dotyczyć „jakości, która jest pięknem dzieł natury i ozdobą świata”.

W przeciwieństwie do jego współczesnych, bardzo wiele szkiców Leonarda dotarło do nas. Ich przeznaczenie jest jednak bardzo zróżnicowane: niektóre nie są związane z żadnym konkretnym obrazem, podczas gdy inne wydają się być wykorzystywane do kilku namalowanych dzieł – w przeciwieństwie do Mona Lisy, na przykład, nie ma żadnych szkiców przygotowawczych. Znaczna część rysunków artystycznych Leonarda poświęcona jest bardziej zgłębianiu podstaw tworzenia i poszukiwaniu rozwiązań formalnych, nie dążąc tak naprawdę do konkretnego zastosowania. Tak więc artysta traktuje i gromadzi własne rysunki z troską, by móc po nie sięgnąć, gdy nadarzy się okazja.

Aby odnaleźć piękno i zorganizować swoją kompozycję, Leonardo używał bardziej sugestywnej i szybkiej linii niż w swoich naukowych rysunkach. Jego pierwszy rysunek, datowany przez niego na 1473 rok, Pejzaż z doliny Arno, charakteryzuje się pewną, energiczną, ale wciąż kontrolowaną linią, podczas gdy arkusze przygotowawcze do Madonny Benois ukazują liczne próby linii nieciągłych i powtarzających się konturów, w poszukiwaniu właściwego ruchu, a nie przestrzegania rygorów anatomicznych.

Nauczony lub zainspirowany przez swojego mistrza Andrea del Verrocchio, Leonardo odkrył tę metodę we wczesnych latach życia i wydaje się, że przyjął ją pod nazwą componimento inculto, „kompozycja nieuprawiana”. Niektóre z jego rysunków przygotowawczych przybierają postać bazgrołów, swoistych kleksów, z których wybiera najodpowiedniejszy dla siebie kontur kompozycji.

Madonna z kotem jest jednym z najlepszych przykładów tego sposobu rysowania, w którym Leonardo badał kompozycję i wypróbowywał liczne propozycje: Leonardo podejmuje kilka prób, które się nawzajem pokrywają, nie waha się odwrócić kartki, by przezroczystością narysować linię wybraną spośród wszystkich, które wcześniej narysował, by zbudować swoją kompozycję. Proces ten można również zaobserwować w studium dla świętej Anny, Dziewicy i Dzieciątka Jezus.

Również Adoracja Magów ilustruje zasadę componimento inculto: badanie reflektograficzne w podczerwieni ujawnia obecność rysunku, na którym widoczne są liczne nieciągłe i obficie powtarzane pociągnięcia, zwłaszcza w grupie postaci po prawej stronie; rysunek studiuje jednocześnie tak wiele póz, że jawi się jako ciemny i raczej bezkształtny obszar.

Wydaje się, że ta praktyka nieuprawianej kompozycji – którą Giorgio Vasari w 1550 roku określił jako „licencję w regule” – ustanowiła precedens w historii sztuki renesansowej: uprzywilejowując fizyczny i duchowy ruch postaci w stosunku do ich form zewnętrznych, zwalnia malarza z obowiązku naśladownictwa i zaprasza go do przekroczenia tego naśladownictwa w kierunku pełniejszej restytucji życia w jego całości i globalności.

Leonardo zaproponował wyjście poza wierne naśladowanie form zewnętrznych na rzecz studium ruchów postaci, które oddawały ich wewnętrzne uczucia. Te ruchy były przedmiotem wielu badań Leonarda. Nawet w jego badaniach naukowych pobrzmiewa echo tej refleksji: tak więc jego prace dotyczące przepływu wody lub pozornie statycznych krajobrazów odzwierciedlają pragnienie przedstawienia ruchu w ramach stałości.

„Dobry malarz musi namalować dwie ważne rzeczy: człowieka i intencje jego umysłu. Pierwsze jest łatwe, drugie delikatne, bo musi być uzyskane przez odwzorowanie gestów i ruchów kończyn.”

– Leonardo da Vinci, Traktat o malarstwie TPL 180

Język ciała jest również środkiem do opowiadania historii: Leonardo stara się przypisać właściwy gest każdej postaci, nie wahając się wracać do konturów swoich modeli, nakładać na siebie różne pozycje kończyn, a nawet wyolbrzymiać pozy lub zniekształcać anatomię, jak w Figurze groteskowej, którą narysował około 1500 roku.

Dla Leonarda emocje chwili są natychmiast odzwierciedlone w twarzy modela. W XV wieku nierzadko wiązano rysy człowieka z jego charakterem, w nawiązaniu do teorii humorów, według której zdrowie człowieka zależało od równowagi między czterema humorami tworzącymi jego charakter (żółć, sangwinik, atrabilaryk i flegmatyk): Leonardo zakładał więc istnienie bezpośredniego związku między charakterem człowieka a jego fizjonomią (physiognomia).

Leonardo ilustruje tę myśl w licznych karykaturach, które składają się głównie z głów starszych mężczyzn, niekiedy skonfrontowanych z głową młodzieńca, lub z postaci przeciwstawiających się sobie płcią lub lustrzanymi rysami. Na przykład w rysunku Pięciu groteskowych głów Leonardo przeciwstawia pozytywny charakter postaci noszącej wieniec laurowy negatywnemu charakterowi wykrzywionych grymasem twarzy czterech innych postaci, które ją otaczają.

Karykatury te są niewątpliwie próbą analizy budowy twarzy w odniesieniu do prac anatomicznych Leonarda, mogą też odzwierciedlać intencję komiczną, być może w nawiązaniu do poezji komediowej lub burleskowej, w której malarz się lubował. Giorgio Vasari podaje, że jeśli Leonardo zobaczył osobę o interesującej twarzy, chodził za nią cały dzień, obserwował ją, a na koniec dnia „rysował ją tak, jakby była tuż przed jego oczami”. W każdym razie wydaje się, że Leonardo czerpał inspirację z wielu rysunków przygotowawczych w tym zestawie karykaturalnych szkiców do Adoracji Magów, Bitwy pod Anghiari i Ostatniej Wieczerzy. Zalecał również swoim uczniom studiowanie szczegółów fizjonomicznych w celu uzyskania najlepszych motywów: fragment Traktatu o malarstwie wskazuje na przykład, że Leonardo dzieli różne kształty nosów na trzy kategorie, które same w sobie składają się z kilku podkategorii.

Studia Leonarda nad proporcjami człowieka są częścią graficznych badań nad działalnością artystyczną malarza. Badania te dotyczą głównie ludzi, koni, a rzadziej zwierząt.

Zainteresowanie proporcjami człowieka było długotrwałe: już w starożytności rzeźbiarz Polyclitus stworzył kilka z nich, a od średniowiecza wielu artystów stosowało mniej dokładny kanon znany jako „kanon z Góry Athos”, który dzieli ciało ludzkie na dziewięć części; dopiero w XV wieku Leon Battista Alberti udoskonalił ten kanon. Od 1489 roku Leonardo pracował nad projektem traktatu zatytułowanego De la figure humaine (O figurze ludzkiej), w którym badał proporcje człowieka, dokonując licznych systematycznych pomiarów na dwóch młodych mężczyznach. Sądził, że bada proporcje poszczególnych części ciała, ujmując je w czytelny geometryczny diagram i już nie głównie ugruntowany w bezwzględnych miarach. Jego twórczość jest jednak nadal bardzo eksperymentalna: w rysunkach ludzkich głów siatka podkreślająca proporcje jest nakładana dopiero po narysowaniu obiektu. Oznacza to, że praca jest wciąż na etapie badań. Leonardo dodaje wymiary z obrazu, który jest mu znany i dla którego nie stosuje jeszcze ustalonego wzorca proporcji, jak uczyni to Albrecht Dürer (1471-1528) kilka lat później, w 1528 roku.

Jednak wśród wszystkich studiów Leonarda nad proporcjami Człowiek witruwiański stanowi wyjątek: jest to staranne studium, które odbiega od wszystkich jego wcześniejszych badań i dla którego dokonuje on długiej serii pomiarów.

Studium człowieka witruwiańskiego, którego podjął się Leonardo, było wyzwaniem dla ustalonych od starożytności proporcji człowieka. Praca ta wywodzi się z badań rzymskiego architekta Witruwiusza (I w. p.n.e.), który w swoim De architectura libri decem opierał się na greckim systemie zwanym „metrologią”. Witruwiusz opracował system fraktalny, w którym odległość między wyciągniętymi ramionami odpowiada wzrostowi dorosłego mężczyzny; wzrost ten jest podzielony na kilka części za pomocą systemu proporcji ludzkiego ciała za pomocą systemu dwunastkowego, którego mianowniki są parzyste – metodologia, która przetrwała do wprowadzenia metra w XIX wieku.

Zrywając ze starożytnym systemem dwunastkowym i ze starożytnymi proporcjami, empiryczne badania Leonarda zaprzeczają kanonowi wytworzonemu przez starożytny system metrologiczny: Zmniejsza więc do 1⁄7 proporcję stóp do wysokości ciała, gdy Witruwiusz wyceniał ją na 1⁄6; podobnie, przerysowując Człowieka Witruwiańskiego, rewiduje jego wymiary i rozwiązuje starożytny kanon, umieszczając środek homo ad circulum (koła) na pępku, a homo ad quadratum (kwadratu) nad kością łonową.

Z czysto artystycznego punktu widzenia wątpliwe jest, czy Człowiek witruwiański, rysunek tak starannie narysowany, tak misternie ułożony i tak precyzyjnie zbadany, ma cokolwiek wspólnego z działalnością artystyczną Leonarda. Normalna praca malarza nie wymaga tak rozległych obliczeń. Co więcej, żadne inne studium Leonarda nie osiąga takiego poziomu artystycznego i stopnia dokładności w porównaniu z tym dziełem, które jest przecież interpretacją punktu widzenia, który nie był pierwotnie jego autorstwa. Może to wskazywać na bardziej ambitny projekt niż zwykłe studium: być może człowiek witruwiański ma być umieszczony na początku lub na końcu traktatu. Wydaje się, że w obliczu trudności, jakie ujawnił projekt człowieka witruwiańskiego, Leonardo zaprzestał dalszych studiów nad proporcjami.

Od czasu nauki w pracowni Verrocchia, Leonardo jest wielkim miłośnikiem komedii i poezji burleskowej, uwielbia teatr i festyny, rozrywki, cudeńka i automaty są dla niego bajecznym gruntem dla nowych wynalazków i inspiracji do badań. Od tego czasu brał udział w opracowaniu kilku scenografii teatralnych i spektakli organizowanych przez swoich klientów: Dla Wawrzyńca Medyceusza, we Florencji, uczestniczył w dekoracji festynów i dbał o konserwację dzieł antycznych; w Mediolanie, w 1490 r., przy pomocy swoich maszyn stworzył inscenizację Fêtes du Paradis na zamku Sforzów, gdzie w 1515 r. był „organizatorem festynów”; we Florencji ponownie sporządził plany mechanicznego Lwa, który został wysłany do Lyonu na koronację Franciszka I, u którego zakończył życie organizując widowiska i wesela.

Kilka rysunków i studiów związanych z tą działalnością odzwierciedla pragnienie Leonarda do alegorycznych i spektakularnych przedstawień. W szczególności karykatury groteskowych postaci, ale także tak zwane rysunki „alegoryczne”, które w XV wieku bardzo fascynowały widzów i mecenasów: idea, że prosty rysunek może mieć ukryte znaczenie lub kryptyczne przesłanie, była bardzo atrakcyjna dla piśmiennej publiczności. Alegorie te często ożywiają procesje, turnieje lub przedstawienia sceniczne, często też są prostymi rysunkami lub rebusami mającymi na celu rozrywkę.

Jednak przesłania zawarte w alegoriach często polegają na połączeniu obrazu i tekstu, i tu być może tkwi sprzeczność w przekonaniu Leonarda o wyższości obrazu nad słowem: alegoryczny obraz jest kompletny tylko wtedy, gdy podporządkowuje się tekstowi. W każdym razie Leonardo rysował szkice z podpisami w rodzaju: „Cnota walczy z zazdrością”, czy w Alegorii z jaszczurką, symbolem prawdy: „Jaszczurka, wierna człowiekowi, widząc, że ten śpi, walczy z wężem; a widząc, że nie może go pokonać, przebiega po twarzy człowieka i budzi go, aby wąż nie mógł mu zaszkodzić”, bez którego to podpisu obraz jest trudny do zrozumienia. W innym arkuszu, Alegoria ludzkiej przedsiębiorczości, Leonardo zrzuca na ziemię serię przedmiotów codziennego użytku i pisze: „O smutna ludzkości, jak wielu rzeczy nie poddajesz się za pieniądze!

Inne alegorie pozbawione są tekstu, jak na przykład Kobieta stojąca w pejzażu, która oprócz tego, że ilustruje przekonanie Leonarda, że obraz powinien przedstawiać nie tylko osobę, ale i intencje jej umysłu, zwraca uwagę widza na obszar poza pejzażem, który zdaje się przemawiać do nieznanej części jego wyobraźni. Panuje zgoda co do tego, że postać na rysunku to Matelda, ostatnia przewodniczka Dantego w czyśćcu, która ukazuje mu się w Canto XXVIII Boskiej Komedii, gdy wskazuje drogę do niebiańskiego raju. Matelda wyjaśnia Dantemu ruchy powietrza i wody oraz pochodzenie roślinności. Zdaniem Daniela Arasse, ta wizja, w której łaska łączy się z wyjaśnieniem zjawisk, musiała niewątpliwie spodobać się Leonardowi. Alegoria wilka i orła, choć pozostaje jedną z ostatnich starannie narysowanych alegorii Leonarda, pozbawioną również tekstu objaśniającego, jest do dziś przedmiotem wielu sporów wśród znawców tematu co do znaczenia, jakie należy jej przypisać: niestałość fortuny pozostawionej kaprysom wiatru, czy też statek Kościoła, którego pilot – najwyraźniej wilk (lub pies) – obiera kurs na królewskiego orła. Jest to nadal otwarta dyskusja, ponieważ wiele szczegółów projektu, takich jak korona, na której podobno znajdują się lilie francuskie, jest nadal nieznanych i nie ma pewności, czy mają one jakiekolwiek znaczenie.

Leonardo da Vinci nie pozostawił po sobie żadnych dzieł rzeźbiarskich. Jest jednak bardzo prawdopodobne, że w sztukę tę wprowadził go jego mistrz Andrea del Verrocchio – sam znany głównie z rzeźby – podczas lat terminowania w jego warsztacie: z pewnością brał udział w tworzeniu kilku dzieł tego ostatniego, zwłaszcza Wcielenia św. Tomasza, datowanego na lata 1466-1483. Możliwe, że uprawiał tę sztukę także na własny rachunek: w swoich notatnikach wspomina o kilku dziełach rzeźbiarskich, takich jak enigmatyczna Historia Męki Pańskiej, a w 1482 r. przedstawia się księciu Mediolanu jako osoba potrafiąca rzeźbić w marmurze, brązie i glinie; Gorgio Vasari wspomina także o wykonaniu „grupy trzech figur z brązu, które górują nad północnymi drzwiami baptysterium, dzieła Giovanniego Francesco Rustici, ale wykonanego pod kierunkiem Leonarda”.

Niektóre źródła wskazują na istnienie ćwiczeń przygotowawczych w terakocie: Gorgio Vasari wspomina w 1568 r. o „uśmiechniętych głowach kobiecych i dziecięcych”, a w 1584 r. Giovanni Paolo Lomazzo wymienia wśród dzieł będących w jego posiadaniu „Głowę Chrystusa z Dzieciątkiem”. Rzeźby te, obecnie zaginione, były przedmiotem badań licznych specjalistów i historyków sztuki od XIX wieku, ale nie osiągnięto konsensusu w ich sprawie. Przypisuje mu się niekiedy, choć ostrożnie, trzy terakoty: Anioła wystawionego w paryskim Luwrze, Świętego Jerome”a oraz Dziewicę z Dzieciątkiem w Muzeum Wiktorii i Alberta w Londynie. Jednak te trzy rzeźby, choć typowe dla sztuki florenckiej Quattrocento, są zbyt odległe od wczesnych obrazów Leonarda, by można je było formalnie przypisać mu z całą pewnością.

Najbardziej znanymi rzeźbami Leonarda są konne zamówienia dla księcia Mediolanu Ludovica Sforzy, Gian Giacomo Trivulzio (1508-1510) – których rysunki przygotowawcze w postaci serii szkiców piórkiem i tuszem znajdują się w zbiorach królewskich na zamku Windsor – a następnie prawdopodobnie dla króla Francji Franciszka I (1517-1518). To właśnie nad pierwszym projektem Leonardo pracował najbardziej intensywnie i dla którego istnieje najwięcej opracowań: Ludovico Sforza zamówił w 1483 roku posąg ku czci swojego ojca Franciszka. Leonardo stworzył dwa kolejne projekty: pierwszy, bardzo ambitny, z jeźdźcem dominującym nad leżącym na ziemi przeciwnikiem, został porzucony na rzecz drugiego, ukazującego Ludovica jadącego na koniu w chodzie. Temu nowemu modelowi, do którego nie istnieją żadne rysunki przygotowawcze, artysta nadał jednak wymiar monumentalny: mierzący 7,2 metra – trzykrotnie większy od życia – posąg wymagał około 70 ton brązu.

Zachowało się tylko kilka rysunków formy, z której miał być wykonany posąg. Powstał model z terakoty, który zachwycił wszystkich współczesnych mistrza. Ale, jak sam przyznał, „dzieło jest tak wielkie, że wątpię, czy kiedykolwiek zostanie ukończone”. Rzeczywiście, wszystko zatrzymało się w listopadzie 1494 roku, kiedy to brąz, z którego miał być wykonany gigantyczny posąg, został zarekwirowany i przetopiony na broń dla armii francuskiej zagrażającej księstwu, które ostatecznie zostało najechane w 1499 roku. Gliniany model został zniszczony przez francuskich kuszników, którzy używali go jako tarczy.

W swoim Paragonie sztuki Leonardo umieszcza rzeźbę daleko poniżej malarstwa, ponieważ uważa ją za mniej uniwersalną od tego ostatniego. Historyk sztuki Vincent Delieuvin zauważa jednak, że artysta dążył do nadania swoim obrazom reliefu zbliżonego do rzeźbiarskiego, a postacie na jego obrazach w naturalny sposób przybierały „dynamiczny gest, którego efekty skrótowości rywalizowały z trójwymiarowością rzeźby”.

W 1482 r. Leonardo opuścił Florencję i udał się do Mediolanu. Według Giorgio Vasariego miał on przy sobie prezent od Wawrzyńca Medyceusza dla Ludwika Sforzy: srebrną lirę w kształcie końskiej czaszki. Prawdopodobnie towarzyszy mu utalentowana muzyk Atalanta Migliorotti, którą, jak się wydaje, nauczył obsługi liry. Leonardo uważany był w owym czasie za bardzo dobrego gracza na lirze, mistrza muzyki, wynalazcę instrumentów i projektanta bajecznych widowisk zarówno na dworze mediolańskim, jak i francuskim. Wśród rysunków technicznych artysty znajduje się kilka studiów perkusji i instrumentów dętych z klawiaturami, altówkami, fletami i dudami, a także automaty i systemy hydrauliczne do maszyn teatralnych. Miały one na celu poprawę ich wykorzystania i wydajności, a niektóre z jego wynalazków w tej dziedzinie zostały przejęte wieki później. Chociaż nie są znane żadne kompozycje muzyczne Leonarda, jego notatniki zawierają wiele dowodów na to, że opanował on posługiwanie się nutami. Są to najczęściej pomysłowe zagadki lub rebusy. Paolo Giovo i Giorgio Vasari podkreślają, że Leonardo potrafił bardzo dobrze śpiewać, w szczególności akompaniując sobie na lirze da braccio.

Pod koniec XV wieku takie połączenie mistrzostwa w sztukach nie było rzadkością w zawodzie malarza czy rzeźbiarza: nawet jeśli Leonardo był jednym z pierwszych „malarzy-muzyków”, to ci ostatni stawali się coraz liczniejsi i znajdowali swój sukces społeczny zarówno w muzyce, jak i w malarstwie. W tym względzie do rówieśników Leonarda należeli jego mistrz Andrea del Verrocchio, Le Sodoma, Sebastiano del Piobo i Rosso Fiorentino.

Przeczytaj także: cywilizacje – Zamek Edo

Inżynier i naukowiec

W okresie renesansu uczeni i inżynierowie XV wieku dostrzegali granice swoich dziedzin: kwestionowano pewne teorie naukowe, podejście naukowe nie było ani teoretyzowane, ani ustalone, a sposoby relacjonowania badań i studiów pozostawały tekstowe i w niewielkim stopniu graficzne. Jeśli jednak byli w stanie dostrzec nowe zasady, to nie potrafili wydobyć się z dziedzictwa swoich poprzedników.

W tym kontekście Leonardo da Vinci określił siebie jako inżyniera, architekta i naukowca: od lat 80. XIV wieku chciał nadać swojej sztuce bardziej szczegółowe, głębsze znaczenie naukowe. Rozpoczął więc skrupulatne studia nad naturą i rozwinął swoją wiedzę z zakresu geologii, botaniki, anatomii, ludzkiej ekspresji i optyki. Ale choć początkowo wiedza ta służyła malarstwu, stopniowo stała się celem samym w sobie. Zaczął pisać kilka traktatów o anatomii i ruchach wody. Notatki te, czasami opatrzone tytułem, są zbudowane wokół bardziej dydaktycznego i uporządkowanego stylu.

Nie był on jednak jedynym „artystą uniwersalnym” swoich czasów. Do jego najsłynniejszych poprzedników należą Guido da Vigevano (ok. 1280 – po 1349), Konrad Kyeser (1366 – po 1405), Jacomo Fontana (zwany „Giovanni”) (1393-1455), Filippo Brunelleschi (1377- 1446), Mariano di Jacopo (znany jako „Taccola”, który sam siebie nazywał „sieneńskim Archimedesem”) (1382 – ok. 1453), a wśród jego współczesnych Bonaccorso Ghiberti (1451 – 1516), Giuliano da Sangallo (1445 – 1516) i Francesco di Giorgio Martini (1439 – 1501).

Leonardo da Vinci uczęszczał do scuola d”abaco, czyli szkoły dla przyszłych kupców, która dostarczała wiedzy ściśle niezbędnej do ich działalności. Nie uczęszczał więc do „szkoły łacińskiej”, w której nauczano klasycznych nauk humanistycznych. W rzeczywistości nie studiował ani greki, ani łaciny, które jako wyłączne środki przekazu dla nauki były jednak niezbędne do zdobycia teoretycznej wiedzy naukowej, a przede wszystkim były nośnikami stabilnego i specyficznego słownictwa. Niemniej jednak, mimo że Leonardo zdawał sobie sprawę z trudności w dostępie do języka łacińskiego, pod koniec życia twierdził, że posiada wystarczający zasób słownictwa w języku wernakularnym, aby móc obejść się bez tego pierwszego: „Mam tak wiele słów w moim ojczystym języku, że powinienem raczej ubolewać nad brakiem doskonałego zrozumienia rzeczy, niż nad brakiem słownictwa niezbędnego do wyrażenia pojęć mojego umysłu”.

Trudnością dla Leonarda jest słabość jego zaplecza teoretycznego, zwłaszcza matematycznego. Na dłuższą metę postępy mógł osiągnąć tylko dzięki kontaktom ze specjalistami w dziedzinach, w które zamierzał zainwestować: Luca Pacioli w 1496 roku dla matematyki lub Marcantonio della Torre dla anatomii, na przykład. Ponadto, bez ustalonego, precyzyjnego i dostosowanego słownictwa technicznego, stracił tak wiele cech pojęciowych, co ograniczyło niektóre jego rozumowania. Podobnie brak znajomości łaciny uniemożliwił mu bezpośredni dostęp do dzieł naukowych, z których większość była napisana w tym języku.

Brak wykształcenia uniwersyteckiego przejawia się również w braku jakiejkolwiek uporządkowanej i spójnej metodologii w jego badaniach, braku skorelowanym z trudnością w wyborze między podejściem systematycznym do przedmiotu badań a podejściem empirycznym. Jednak to głównie dzięki kontaktom ze specjalistami udaje mu się znaleźć równowagę między opisem szczegółu a całościową wizją przedmiotu badań.

Leonardo da Vinci wstąpił do pracowni Andrea del Verrocchio jako uczeń około 1464 roku w wieku około 12 lat, gdzie otrzymał multidyscyplinarne wykształcenie, które łączyło sztukę, naukę i technikę, a techniki rysunkowe były powszechnie łączone ze studiowaniem powierzchownej anatomii i mechaniki.

Dlatego jego badania mają często charakter transdyscyplinarny: temat jest rozpatrywany we wszystkich jego przejawach, a on sam nie poprzestaje na prostej wiedzy inżynierów, lecz pragnie dodać teoretyczne refleksje z nauk matematycznych i filozofii. To podejście, które wynika z jego samouctwa i multidyscyplinarnego wykształcenia, wyróżnia go spośród inżynierów jego czasów.

Leonardo, „człowiek bez liter”, jak sam siebie określał, w swoich pismach okazywał złość i niezrozumienie wobec pogardy, jaką darzyli go lekarze z powodu braku wykształcenia akademickiego. W odpowiedzi na to Leonardo stał się wolnomyślicielem, przeciwnikiem tradycyjnego myślenia, a zamiast tego przedstawił się jako uczeń doświadczenia i eksperymentu. Brak akademickiego wykształcenia jest więc paradoksalnie tym, co uwalnia go od utrwalonej wiedzy i metod jego czasów. W ten sposób osiągnął prawdziwą syntezę pomiędzy wiedzą teoretyczną swoich czasów a obserwacjami wynikającymi z praktyki inżynierskiej. W rzeczywistości nauka Leonarda opierała się na mocy obserwacji.

Leonardo da Vinci, jako człowiek swoich czasów, przejął dziedzictwo antyku, średniowiecza oraz swoich inżynieryjno-naukowych poprzedników z Quattrocento, czego dowodem są jego pierwsze przedstawienia anatomiczne człowieka, łączące tradycyjne wierzenia, obserwacje z sekcji zwierząt i czystą spekulację. Często nie mogąc zdystansować się od ówczesnych teorii naukowych, starał się pogodzić swoje nowatorskie odkrycia z tradycją swoich czasów. Czasami nawet kończył rysując tylko to, co spodziewał się zobaczyć, a nie to, co widział. W rzeczywistości, jego notatki naukowe czasami dają „rozproszone poczucie impasu”: tak więc, w odniesieniu do serca, „ograniczony zarówno w swoich bezpośrednich eksperymentach, jak i przez przyjętą fizjologię serca swoich czasów, wydaje się skazany na coraz bardziej szczegółowe opisywanie przepływu krwi przez zastawki. W tym momencie wydaje się, że jego praca jako anatoma dobiegła końca.

Wreszcie, twórczość Leonarda odzwierciedla jego najgłębszą osobowość: podobnie jak jego twórczość obrazowa, jego twórczość naukowa i techniczna jest naznaczona niekompletnością. W ten sposób różne traktaty, które zamierzał napisać (anatomia, mechanika, architektura, hydraulika itd.) pozostawały systematycznie w formie szkiców.

Do końca swojej kariery Leonardo da Vinci stworzył kilka tysięcy stron studiów, które stanowią jedynie część jego twórczości – wiele z nich zaginęło. Jest to najobszerniejsze i najbardziej różnorodne świadectwo myślenia jego czasów.

W miarę rozwoju kariery, jego ambicją było stworzenie systematycznego traktatu dla każdej dziedziny, którą się zajmował: traktat o malarstwie pod koniec lat 80. XIV w., o anatomii w 1489 r., o mechanice ciała ludzkiego (elementi machinali) w latach 1510-1511, o ruchu wody po 1490 r., o architekturze między 1487 a 1490 r., o anatomii konia (który miał powstać według Giorgia Vasariego, ale zaginął w 1499 r.), o optyce w latach 1490-1491. Żaden z tych projektów nie doszedł jednak do skutku. Dopiero Traktat o malarstwie powstał dzięki pracy jego ucznia Franciszka Melziego, który opracował wszystkie pisma zebrane na ten temat w dokumentach mistrza, odziedziczonych przez niego w 1519 roku.

Dokładny i systematyczny charakter jego pracy jest silną oznaką tego pragnienia pisania traktatów: to właśnie ten systematyczny charakter pozwala Andrei Bernardoniemu określić traktat o mechanizmach jako „absolutną nowość w historii mechaniki”. Co więcej, rzadko kiedy przed nim rysunek nabierał takiego znaczenia: zawsze był pedagogiczny i łączył w sobie precyzję i „stylizację, aby pozostać czytelnym”.

Pomimo współczesnych badań, które starają się umniejszyć innowacyjny i odosobniony charakter pracy Leonarda, historycy nauki przyznają mu kilka zasług.

Jednym z jego najważniejszych osiągnięć jest zastosowanie rysunku technicznego, ponieważ był jednym z pierwszych inżynierów, którzy zastosowali tak precyzyjne i wyrafinowane techniki do graficznego przedstawienia swoich pomysłów (wspomniane już wcześniej). Co więcej, nadaje mu taką samą wartość jak tekstowi opisowemu. W istocie posiada on wyjątkowe zdolności rysunkowe, a także wielką zdolność dostrzegania globalności przedmiotu badań i precyzyjny styl literacki: widać to szczególnie w jego studiach anatomicznych, które „należą do najbardziej zaawansowanych, jakie kiedykolwiek powstały”. Techniki anatomicznego przedstawiania stosował do każdego tematu technologicznego: usystematyzował połączenie różnych technik z planami eksplozji, okrążając swój obiekt z kilku punktów widzenia. Jest jedynym, który spośród swoich poprzedników i współczesnych dokonał tego czynu.

Inna różnica w stosunku do współczesnych polega na tym, że rysunek techniczny Leonarda, dzięki artystycznym technikom perspektywy czy oddawania cieni, jest prefiguracją rysunku przemysłowego stosowanego do dziś: dla porównania Daniel Arasse stwierdza, że rysunki znanych inżynierów, takich jak Francesco di Giorgio Martini, „wykazują pewną niezdarność”. Takie wykorzystanie rysunku technicznego jest wyjątkowe wśród współczesnych Leonardowi inżynierów.

Innym wkładem Leonarda da Vinci w dziedzinę nauki i techniki jest systematyczność jego badań: odzwierciedlając jego myśli, jego rysunki techniczne i opisy świadczą o równie wielkiej dbałości o szczegóły, jak o całość przedmiotu. W swojej metodologii proponuje jak najwięcej przejść tam i z powrotem, aby uzyskać jak najbardziej kompletne badanie. W rzeczywistości mistrz prezentuje „potrzebę racjonalizacji, która wcześniej nie była znana wśród techników”.

Ponadto Leonardo da Vinci wniósł „radykalnie nowe podejście”, które zapowiadało nowoczesne podejście eksperymentalne i które Pascal Brioist określił jako „proto-eksperymentalne”: nie należy go jednak postrzegać jako podejścia identycznego z podejściem laboratoryjnym, stworzonym przez Roberta Boyle”a w XVII wieku, lecz raczej jako podejście oparte na warsztacie, gdzie dowodu szuka się jedynie w materialności; podobnie zaproponował on eksperymenty myślowe, które nie opierały się na protokole eksperymentalnym.

Wreszcie Leonardo zdołał uwolnić się od wiedzy i metod swojej epoki, zwłaszcza z powodu braku uniwersyteckiego wykształcenia. W rzeczywistości miał on prawdziwą zdolność do zaprzeczania teoriom swoich czasów. Przedstawił intuicje, które zostały przeformułowane i potwierdzone dopiero kilka wieków później, jak np. jego hipoteza powstawania skamieniałości, która była niezwykle trafna i przeczyła ówczesnym wyjaśnieniom opartym na literaturze biblijnej lub alchemii. Ponadto nowatorstwo jego prac technicznych, a w szczególności poszukiwanie automatyzmu, wynika z pewnością z faktu, że nie były one eksplorowane przez współczesnych, gdyż „ekonomiczna opłacalność pracy poprzez automatyzację mechanicznych operacji produkcyjnych” nie należała wówczas do zainteresowań społeczeństwa, biorąc pod uwagę stosunek do pracy i stosunków społecznych.

Zainteresowania Leonarda da Vinci były niezwykle liczne: optyka, geologia, botanika, hydrodynamika, architektura i inżynieria, ale także astronomia, akustyka, fizjologia i anatomia, by wymienić tylko kilka z nich. Spośród nich anatomia człowieka była tą dziedziną, którą studiował najbardziej wytrwale przez całą swoją karierę.

Anatomia człowieka była ulubionym przedmiotem badań Leonarda spośród wszystkich, które badał. Praca ta zrodziła się z potrzeby udoskonalenia obrazowego opisu postaci, które przedstawiał w swoich obrazach.

Jego pierwsze udokumentowane prace pochodzą z połowy lat 1480: początkowo są to przedstawienia wykonane w czasie, gdy prawdopodobnie nigdy nie przeprowadzał sekcji ludzkiego ciała. Następnie są one wynikiem obserwacji materiału ludzkiego uzyskanego dzięki jego protektorom: noga około 1485-1490, czaszki od kwietnia 1489, potem bardzo szybko całe ciała… Do końca życia przeprowadzi „ponad trzydzieści” sekcji.

W istocie, choć jego pierwsze prace były wizualizacją średniowiecznych przedstawień, jego relacje, zwłaszcza graficzne, stały się niezwykle precyzyjne. Leonardo miał bowiem wszystkie cechy wielkiego anatoma: wielką zdolność obserwacji, sprawność manualną, talent do rysowania i umiejętność przekładania wyników swoich obserwacji na słowa. Ponadto, jego walory graficzne zostały wzbogacone przez pracę w innych dziedzinach, takich jak inżynieria, architektura i sztuka: mnożenie punktów widzenia (obrót wokół przedmiotu, przekrój według planu, widok eksplodujący, rysunki seryjne, etc.) i technik (czarny kamień lub, rzadziej, węgiel drzewny do rysunku bazowego, kreskowanie, wash).

Często miał trudności z pozyskaniem ludzkich ciał, jak wtedy, gdy zamieszkał w rodzinnej willi swojego ucznia Francesco Melzi po kampanii podboju Mediolanu przez Francuzów w latach 1512-1513. W rzeczywistości uważał, że „wszystkie zwierzęta lądowe mają podobne mięśnie, nerwy i kości, a różnią się tylko długością lub rozmiarem”, co pozwoliło mu poczynić postępy w dziedzinie anatomii człowieka. Tak więc, jeden z jego pierwszych raportów z sekcji dotyczy niedźwiedzia z lat 1488-1490: Leonardo uważa to zwierzę za interesujące, ponieważ jest to roślinożerca, którego stopa wykazuje fizjologiczne podobieństwo do stopy człowieka. Niemniej jednak, zwierzęciem, które najbardziej fascynowało go w czasie jego kariery był koń, zainteresowanie, które wyraźnie rozpoczęło się w latach 80-tych XIV wieku wraz z zamówieniem na pomnik Sforzy.

W rzeczywistości, wszystkie aspekty anatomii człowieka są studiowane w głębi – anatomii strukturalnej, fizjologii, poczęcia, wzrostu, ekspresji emocji i zmysłów – jak również wszystkich jego domen – kości, mięśni, układu nerwowego, układu krążenia, narządów (pęcherz, narządy płciowe, serce, itp.). Do tego stopnia, że pod koniec swojej kariery Leonardo był „w stanie lepiej zrozumieć artykulację między szczegółami a całością, i przejść od przyczyny do zrozumienia skutku, próbując przeanalizować właściwości elementów, które ujawniła mu autopsja”.

Optyka była w centrum badań Leonarda do jego Traktatu o malarstwie i do dalszego doskonalenia praktyki jego sztuki, zwłaszcza techniki sfumato.

W swoich badaniach nad okiem podjął teorię „piramidy wzrokowej” Leona Battisty Albertiego, której wierzchołkiem było oko i która pozwoliła mu ustalić zasady perspektywy, ale wydawało mu się, że teoria ta nie oddaje rzeczywistości trójwymiarowej: skorygował ją więc za pomocą tego, co nazwał perspektywą „sferyczną” lub „naturalną”.

Jeśli chodzi o promienie świetlne, rozumował w kategoriach światła i cienia: jego teoria głosi, że obraz przedmiotów jest emitowany przez ten drugi i rzutowany na siatkówkę oka widza.

W celu zbadania oka i promieni świetlnych wymyślił różnego rodzaju urządzenia do symulowania i badania funkcjonowania oka, ale nie udało mu się odkryć roli, jaką odgrywa mózg w odwracaniu obrazu, dzięki czemu obraz wyświetlany do tyłu jest widziany prawą stroną do góry.

To właśnie w Kodeksie z Leicester Leonardo studiuje astronomię. Okazuje się, że jego astronomia „ma charakter optyczny” i zajmuje się rozpraszaniem światła między ciałami niebieskimi – przede wszystkim Księżycem i Słońcem.

Jego badania oferują kilka oryginalnych spostrzeżeń. Notuje on swoje obserwacje światła pochodzącego z Księżyca: dochodzi do wniosku, że do Ziemi dociera rzeczywiście światło Słońca odbite od jego powierzchni. W rezultacie podaje on interesujące wyjaśnienie zjawiska halo księżycowego w nowiu.

Niemniej jednak, podobnie jak jego współcześni, pozostał zdecydowanie geocentryczny.

Leonardo da Vinci nigdy nie był prawdziwym matematykiem: ze względu na swoją edukację szkolną posiadał jedynie podstawową wiedzę. Od tej pory w swoich badaniach naukowych i technicznych posługiwał się tylko bardzo prostymi pojęciami, a badacze zauważyli u niego częste błędy rachunkowe w elementarnych operacjach. Musiał więc być prowadzony, wyjaśniany i doradzany przez uznanych matematyków. Jego spotkanie w 1496 roku z matematykiem Lucą Pacioli – którego traktat o matematyce De divina proportione zilustrował około 1498 roku – miało więc fundamentalne znaczenie: pobudziło jego upodobania w tej dziedzinie i zmodyfikowało sposób widzenia świata. Doszedł do wniosku, że wszystkie elementy przyrody są rządzone przez systemy mechaniczne, które same są rządzone przez prawa matematyczne. Wreszcie, chwalił matematykę za stan umysłu „rygoru, spójności i logiki”, który trzeba nabyć, by móc się do czegokolwiek zbliżyć: czyż nie ostrzegał: „Niech nikt nie czyta mnie w moich zasadach, kto nie jest matematykiem”?

Studium roślin było wczesną częścią repertuaru studiów graficznych Leonarda i wywodziło się z kwestii wiernego odwzorowania natury w jego dziełach obrazowych. W tym ostatnim jego dzieło jest tak precyzyjne, że dokładność zawartych w nim roślin może stanowić wskazówkę do przypisania go mistrzowi, jak w przypadku Dziewicy ze Skał w wersji z Luwru datowanej na lata 1480-1486, lub przeciwnie, nieścisłości stanowią tak wiele wskazówek, że można odmówić przypisania wersji przechowywanej w National Gallery.

Ogólnie rzecz biorąc, Leonardo da Vinci stosował znacznie bardziej uporządkowane podejście niż w innych dziedzinach nauki, ponieważ obiekt badań składał się z ogromnego bogactwa subtelnych szczegółów. Przedstawienia te są wynikiem długich sesji obserwacji roślin w okolicach Mediolanu i w Alpach Włoskich. Nie tylko wiernie oddaje każdy element składowy badanej rośliny, ale czyni to zgodnie z plastycznym mise en scène obejmującym efekty świetlne i układ form w przestrzeni.

Wreszcie, niektóre z rękopisów zachowanych w bibliotece Institut de France poświęcone są studiom botanicznym i sugerują, że jego ambicją było stworzenie, około 1510-1511 roku, „traktatu o botanice stosowanej do obrazowego przedstawiania roślin”.

Wiele aspektów geologii było badanych przez Leonarda: badanie skamieniałości, natura skał osadowych, obecność skamieniałości morskich w tych skałach, hydrologia, pochodzenie osadów, przyczyny erozji przez spływ, natura sił lądowych i pierwsze zasady izostaz. W 1939 r. entuzjazm świata anglosaskiego w momencie wydania w języku angielskim pism geologicznych Leonarda doprowadził do nazwania go „ojcem nowoczesnej geologii”; w każdym razie współcześni historycy nauki uznają go za jednego z jej prekursorów.

Jego główne obserwacje geologiczne pochodzą z okresu pobytu na dworze Ludovica Sforzy w Mediolanie w latach 1482-1499: miasto jest bowiem położone niedaleko Alp, gdzie często się udawał, zwłaszcza na Monte Rosa, gdzie obserwował ruchy warstw skalnych i gdzie znajdował skamieniałości.

Léonard zaproponował dość nowatorskie pomysły tłumaczące obecność skamieniałości na reliefach faktem, że były one pokryte morzem, pomysł odkryty i przeformułowany 150 lat później przez Nicolasa Sténona. Uważał też, że zjawisko odkładania się skamieniałości w jednorodnych warstwach skał osadowych, w warstwach, jest powolnym procesem naturalnym. Te dwa elementy podważają biblijną historię.

Zajmuje się również zjawiskiem erozji w wyniku spływu: bada związek między nachyleniem zbocza, po którym spływa ciek wodny, prędkością przepływu i konsekwencjami w postaci erozji. W rezultacie proponuje hipotezy dotyczące sposobu deponowania osadów w zależności od ich masy i prędkości przepływu cieku wodnego.

Co więcej, miał intuicję, wciąż jeszcze myloną, co do zasady izostazji, zgodnie z którą kontynenty podnoszą się, podczas gdy erozja zmniejsza ich masę i w ten sposób przenosi równoważną masę osadów do basenów oceanicznych – zasady naukowo opisanej przez amerykańskiego geofizyka Clarence”a Edwarda Duttona w 1872 roku.

Podobnie jak wiedza botaniczna, znajomość opisywanych przez niego materiałów jest tak dokładna, że przedstawienia skał są wskaźnikami, które pomagają potwierdzić autentyczność jego dzieł: tak jest na przykład w przypadku wersji Dziewicy ze skałami w Muzeum Luwru lub obrazu Święta Anna, Dziewica i Dzieciątko Jezus bawiące się z barankiem.

Leonardo da Vinci w trakcie swojej kariery zajmował się wszystkimi dziedzinami architektury: architekturą religijną (cywilną), architekturą wojskową (fortyfikacje i ich elementy składowe). Jego twórczość znana jest głównie dzięki setkom stron rysunków i szkiców, na których pozostawił niewiele pisemnych refleksji i wskazówek. Niemniej jednak konkretne realizacje wynikające z jego planów są rzadkie i nie zawsze można je z całą pewnością przypisać. Jego prace w tej dziedzinie są głównie teoretyczne, co jednak nie wpływa negatywnie na jego reputację wśród współczesnych, ponieważ projekt i jego realizacja mają taką samą wartość.

Jego reputacja jako architekta została ugruntowana w służbie Ludovica Sforzy w Mediolanie w latach 80-tych XIV wieku, kiedy to wziął udział w konkursie na budowę wieży latarniowej katedry mediolańskiej: chociaż jego projekt nie został wybrany, wydaje się, że niektóre z jego pomysłów zostały wykorzystane przez zwycięzcę konkursu, Francesco di Giorgio. Do tego stopnia, że w latach dziewięćdziesiątych XIV wieku został, wraz z Bramante i Gian Giacomo Dolcebuono, czołowym inżynierem urbanistycznym i architektonicznym, noszącym tytuł „ingeniarius ducalis”.

Wzorami dla Leonarda byli poprzednicy z pierwszej części renesansu, tacy jak Filippo Brunelleschi i Francesco di Giorgio; jego twórczość wpisuje się w pierwszy renesans, widoczny przede wszystkim w północnych Włoszech, i jest naznaczona archaizmem. Wyróżnia się więc wśród współczesnych mu artystów, takich jak Bramante, którzy inspirowali się architekturą antyczną i ponownym odkryciem ruin Rzymu. Dlatego też jego idee były szczególnie cenione we Francji, gdzie „nie wprowadzał nowych form, lecz śmiałe pomysły”.

Jego wizja architektury jest higieniczna: uważając, że budynek musi pasować do otoczenia jak organ do organizmu, chętnie widzi siebie jako lekarza działającego na chore ciało. Ponadto widać jego troskę o zdrowie budynku, zarówno w jego materiałach, jak i strukturze: natura materiałów, gra równowag i uwzględnienie słabości tkwiących w projektowanych formach. Wreszcie, zdrowie i krążenie stają się centralnymi zagadnieniami w kontekście dobrego samopoczucia mieszkańców.

Jego metodologia pracy kładzie nacisk na przedstawienie perspektywy powietrznej, co jest dość wyjątkowe wśród architektów jego czasów, którzy preferowali prezentację planów.

Jego wkład w architekturę polega na połączeniu rygorystycznych ram z bogatą wyobraźnią. Ponadto jego siła tkwi w interdyscyplinarności jego myślenia, w przeciwieństwie do architektów specjalizujących się w swojej dziedzinie. Ponadto, w zakresie architektury prywatnej, Leonardo zdecydowanie odszedł od propozycji współczesnych i pozostał przywiązany do funkcjonalności projektowanych przez siebie budynków, których centralnym elementem była klatka schodowa.

O ile jego zainteresowania architekturą były bardzo zróżnicowane, gdyż w latach 1490-1506 ograniczył lub nawet zawiesił działalność w tej dziedzinie, o tyle jego zainteresowanie architekturą militarną pozostało niezmienne: jego głównymi pracodawcami w tej ostatniej dziedzinie byli Wenecja i Cezar Borgia, zwany „Walentynianinem”. Czerpał również z pomysłów Francesco di Giorgio Martini, Baccio Pontelli, Giuliano da Sangallo i jego brata Antonio da Sangallo Starszego.

Jeśli jego współcześni nie byli początkowo przekonani o jego rzekomej fachowości w tej dziedzinie, to dopiero po 1492 r., po odbyciu szkolenia u mediolańskich inżynierów wojskowych, zaczęto traktować go poważnie. W rzeczywistości przyjął on idee współczesnych i propagował formę kolistą, ideę obniżenia fortyfikacji i nacisk na bastiony. Nie poprzestał jednak na podjęciu tych idei, lecz sięgnął do końca ich logiki: prymatu nad opuszczeniem, horyzontalnością i okrągłym kształtem.

Rozważania Leonarda da Vinci na temat urbanistyki można podzielić na cztery główne okresy: za panowania Ludovica Sforzy, kiedy przebywał w Mediolanie; dla wysłannika króla francuskiego do Mediolanu, Karola d”Amboise; podczas jego drugiego pobytu we Florencji od 1512 roku; i wreszcie podczas pobytu we Francji od 1516 do 1519 roku.

Temat „nowego miasta” lub „miasta idealnego”, który pojawił się po epidemii dżumy w Mediolanie w latach 1484-1485, był źródłem jego przemyśleń na ten temat: w celu rozwiązania problemów przeludnienia w ośrodkach miejskich wyobrażał sobie „miasto dwupoziomowe”, w którym szczegółowo badano zarządzanie przepływem wody. Pomysły te podjął ponownie, gdy w 1516 r. otrzymał od Franciszka I zlecenie, by zastanowić się nad budową nowego zamku w Romorantin.

W tej dziedzinie pozostawał pod wpływem twórczości Bernardo Rossellino i Leona Battisty Albertiego. Niemniej jednak wnosi on kilka dość nowatorskich refleksji na temat cyrkulacji i salubrity: ulic i pasów, cyrkulacji i funkcji wody oraz dobrego samopoczucia mieszkańców.

Leonardo da Vinci tworzył rysunki kartograficzne do różnych celów, które były związane z jego działalnością jako inżyniera cywilnego i wojskowego: do celów wojskowych; do badań hydrograficznych (osuszanie bagien, żeglowność rzek i kanałów, systemy irygacyjne, regulacja cieków wodnych); oraz do poznania topograficznego północnych i środkowych Włoch. Mimo to prace kartograficzne Leonarda nie zostały wykorzystane w praktyce.

Źródła jego inspiracji są wielorakie, przede wszystkim pochodzący z połowy II wieku traktat o geografii Klaudiusza Ptolemeusza oraz Paolo Toscanelli, z którym się ocierał i który wtajemniczył go w pracę geometry.

Tworzył dwa rodzaje rysunków kartograficznych: proste rysunki piórkiem i tuszem oraz kolorowe mapy (np. przedstawiające Val di Chiana). Przedstawienia te są uważane za dzieła sztuki same w sobie: w rzeczywistości, w okresie renesansu, kartografia była często dziełem wielkich artystów, takich jak Leonardo da Vinci czy Albrecht Dürer. Na przykład Plan Imoli jest opisany przez Daniela Arasse jako „najbardziej imponująca, najbardziej udana, najpiękniejsza” mapa Leonarda, a według Franka Zöllnera jako „najważniejszy z rysunków kartograficznych Leonarda”, „uważany za inkunabuł nowoczesnej kartografii”.

Przez długi czas Leonardo był uważany za twórcę nowoczesnej kartografii: przez sposób, w jaki przedstawiał mapę ortogonalnie i stosując różnice tonalne w zależności od wysokości; następnie przez jego metodologię, gdy zastosował system geodezyjny na planie Imoli, który wykorzystywał centralny punkt odpowiadający środkowi okręgu narysowanego na mapie, co pozwalało na dokładne mierzenie wymiarów budynków i ulic.

Leonardo da Vinci był rzeczywiście inżynierem w takim sensie, w jakim termin ten był rozumiany w jego czasach: „wynalazca i konstruktor ”maszyn” (złożonych maszyn i prostych mechanizmów) wszelkiego rodzaju i dla wszystkich możliwych funkcji”. Jego praca polegała więc na dostarczaniu technicznych rozwiązań wszelkich problemów cywilnych i wojskowych. Przez całą swoją karierę poświęcał tej dziedzinie wiele uwagi, co zaowocowało obszernymi studiami i długimi opisami.

Istnieje jednak tylko jeden dokument, w którym Leonardo da Vinci jest wymieniony jako zawodowy inżynier w Mediolanie. Jest on jednak niedatowany i anonimowy. Ponadto wystarczy pobieżna analiza, aby zrozumieć, że Leonardo jest wymieniony tylko na liście trzech nazwisk z bardziej ogólną kwalifikacją „ingeniarius et pinctor”, która odpowiada tytułowi artysty-inżyniera, a nie na liście książęcych inżynierów, która obejmuje około dziesięciu nazwisk.

Pierwszy kontakt ze światem inżynierii miał podczas praktyki w warsztacie Andrea del Verrocchio przy budowie kopuły katedry Santa Maria del Fiore we Florencji. W rzeczywistości najwcześniejsze ślady jego zainteresowania tą dziedziną pochodzą z 1475 roku i zawierają rysunki mechanizmów, które były już bardzo rozbudowane.

Leonardo odziedziczył również tradycję z antyku, którą kontynuował Filippo Brunelleschi, a przede wszystkim Francesco di Giorgio Martini, inżynier, którego Leonardo posiadał i opatrzył przypisem kopię jednego ze swoich dzieł.

Oryginalność Leonarda polega na stałości jego zainteresowania inżynierią, na znaczeniu i różnorodności przedmiotów, które studiował, a przede wszystkim na jego „wynalazczości technicznej”. Świadczy o tym przede wszystkim różnorodność i bogactwo pozostawionej przez niego dokumentacji, której ilość nie ma sobie równych wśród inżynierów jego czasów. Ponadto, choć czerpał inspirację od swoich poprzedników, nie było możliwe, aby Leonardo studiował istniejący system, nie próbując go ulepszyć swoją wiedzą i intuicją. Jego celem w tworzeniu maszyn było stworzenie złożonego obiektu z możliwie najprostszych i najbardziej tradycyjnych mechanizmów: dlatego nawet tak krytyczny badacz jak Bertrand Gille uznaje, że u mistrza „w każdym elemencie każdej maszyny jest postęp”.

Jednak to właśnie działalności inżyniera i wynalazcy Leonardo da Vinci zawdzięcza większość swojej powszechnej sławy w epoce nowożytnej, i to już od XIX wieku: zgodnie z romantyczną wizją był on zarówno genialnym wynalazcą, jak i wizjonerem, którego dzieła zapowiadały to, co zostanie wynalezione dopiero kilka wieków później – ograniczone jedynie, na przykład, brakiem innego źródła energii niż siła zwierząt.

Chociaż Leonardo ma na swoim koncie kilka wynalazków, współczesne badania podkreślają, że w przeciwieństwie do legendy związanej z jego twórczością, wynalazki Leonarda są raczej powtórzeniem wynalazków lub myśli już przewidzianych przez innych – takich jak skafander do nurkowania lub spadochron – lub technicznych metod graficznego przedstawiania, takich jak widok eksplodujący. W rzeczywistości, według Pascala Brioista, Leonardo jest dogłębnie człowiekiem średniowiecza, a nie człowiekiem przyszłości: głęboko naznaczony przez swoich poprzedników, syntetyzuje całą wiedzę swoich czasów.

Tradycyjnie uwagę Leonarda da Vinci dzieli się równo pomiędzy pięć dziedzin: broń i maszyny wojenne, maszyny hydrauliczne, maszyny latające, mechanikę ogólną i maszyny partyjne. Ale można dodać jeszcze kilka innych.

Leonardo da Vinci miał trudny start w dziedzinie inżynierii wojskowej. Rzeczywiście, wynalazki – głównie militarne – które chwalił się Ludwikowi Sforzy w liście motywacyjnym na przyjazd do Mediolanu, nie istniały: albo była to czysta przesada, albo po prostu przejmował pomysły od innych, co było tym łatwiejsze, że opuszczał własne terytorium, w tym przypadku Florencję. W istocie wymienia on: mosty, rusztowania i schody, narzędzia do niszczenia murów i twierdz, machiny oblężnicze, bombowce i moździerze, tajne przejścia, czołgi, broń do walk morskich, statki odporne na bomby, czyli wszelkiego rodzaju sprzęt, który mógł być wykorzystany zarówno do ochrony miasta, jak i do oblężenia. Władze Mediolanu nie dały się zwieść faktowi, że księstwo cierpiało na brak inżynierów w tej dziedzinie.

Źródła inspiracji były liczne, przede wszystkim traktat De re militari (1472) Roberta Valturio, który posiadał i opatrzył przypisami, ale także pisma Konrada Kyesera, Witruwiusza, Leona Battisty Albertiego, ale także, bliżej niego, Mariano di Jacopo, Francesco di Giorgio Martiniego, Le Filarète”a i Arystotelesa Fioravantiego. Wśród broni, które badał, były kusze montowane w bateriach, olbrzymia kusza, moździerze z wybuchowymi pociskami (ok. 1484-1488), łódź podwodna z systemem wirującym, który mógł przebijać kadłuby statków, rydwan z wozem pancernym, rydwan z kosami przeznaczonymi do ścinania skarpet żołnierzom i ich koniom na początku lat 80-tych XIV wieku…

Dopiero po 1492 r. zaczęto go traktować poważnie, ponieważ szkolił się u miejscowych inżynierów wojskowych. Był to jednak dla niego temat raczej teoretyczny, a w opisach dla potencjalnych patronów chętnie chwalił się śmiercionośną naturą swoich wynalazków. Po wizytach na polach bitewnych stał się jednak szczególnie niechętny do pracy w terenie i ostatecznie określił wojnę jako „pazzia bestialissima” („bestialskie szaleństwo”).

Maszyna latająca, będąca szczytem poszukiwań technicznych, jest obiektem badań inżynieryjnych, któremu Leonardo da Vinci poświęcił najwięcej czasu w swojej karierze: wykonał prawie 400 rysunków, w tym 150 maszyn latających. Jest to jedna z najsłynniejszych refleksji inżyniera, choć praca ta stała się znana dopiero niedawno.

To prawda, że Leonardo nie był pierwszym, który zainteresował się tym tematem, ale był pierwszym, który robił to w tak stały, dokładny i systematyczny sposób. I tak, jeden z jego współczesnych, Giovan Battista Danti, podobno zbudował maszynę, która pozwoliła mu szybować nad jeziorem Trasimeno około 1498 roku. Leonardo da Vinci, choć nie jest to maszyna latająca w ścisłym znaczeniu tego słowa, badał spadochron, którego rysunek jest rażącą przeróbką rysunku z około 1470 roku.

Leonardo eksperymentował kolejno z trzema typami maszyn latających. Pierwszym z nich jest „latająca śruba” – przez badaczy nazywana również „latającym śmigłem” – która od czasu jej odkrycia w dokumentach mistrza pod koniec XIX wieku jest czasami przypisywana stworzeniu helikoptera. Jest to jednak przeróbka rysunku z De ingeneis Mariano di Jacopo, wydanego w 1431 roku. W dodatku ta maszyna o średnicy prawie 10 metrów i ogromnej masie to tylko gra z wyobraźnią: w komentarzu do swojego rysunku Leonardo zauważa, że obiekt ten można rzeczywiście wykonać w małych wymiarach, z kartonu i z metalową sprężyną.

Drugim typem maszyny latającej była maszyna klapowo-skrzydłowa lub ornitopter, dla której uznał, że „nie ma innego modelu niż nietoperz”, musi być ona poruszana wyłącznie siłą mięśni pilota. W miarę postępu badań zdał sobie sprawę, że jest to niewystarczające i dodał siły mechaniczne, które jednak nadal nie zapewniały wystarczającej ilości energii. Dlatego też w latach 1503-1506 sięgnął po maszynę szybowcową

Od 1505 r. skupił się na maszynach stałopłatowych, polegających wyłącznie na siłach wznoszenia. Jego szybowiec miał skrzydła inspirowane skrzydłami nietoperzy. Podobno już w 1493 r. chciał przeprowadzić próby lotnicze w Mediolanie, a następnie w kwietniu 1505 r. z góry Ceceri w Fiesole, miejscowości położonej niedaleko Florencji. Jednak według historyków nauki, próby te są raczej legendą.

Studia nad lotem i maszyną latającą były okazją do mniej lub bardziej świadomych i mniej lub bardziej sformułowanych odkryć: zasada akcji-reakcji – teoretyzowana dwa wieki później przez Isaaca Newtona -; nieporównywalnie korzystniejszy dla ptaka stosunek masy do siły mięśni – ustalony cztery wieki później przez Étienne-Jules Marey”a; zasada odwrotnej proporcjonalności między prędkością a przekrojem w kontekście mechaniki płynów; optymalizacja środka ciężkości obiektu latającego. Wreszcie, w swoich badaniach obserwował i inspirował się anatomią i lotem ptaków i pod tym względem, według Pascala Brioista, jest „ojcem biomimikry”.

W tej dziedzinie Leonardo da Vinci miał niezaprzeczalne zalety: był spostrzegawczym i obdarzonym wyobraźnią mechanikiem oraz genialnym rysownikiem, choć stopień jego umiejętności nie jest znany. Większość jego innowacji w tej dziedzinie powstała w latach 90-tych XIV wieku.

Tematyka jego studiów była bardzo różnorodna: powstały liczne modne wówczas automaty, jak np. pojazd mechaniczny na sprężynie, mechaniczny lew przeznaczony na uroczystości królewskie w 1515 r., który wzbudził zachwyt jego mecenasów, a także rysunek roweru, który nie wiemy, czy jest autografem, czy też ręką któregoś z jego uczniów. Może nawet pochodzić z czasu, gdy rękopis został przeniesiony przez wojska francuskie w 1796 roku do Institut de France. Niemniej jednak maszynami, które Leonardo studiował najdokładniej, były – po maszynach latających – krosna: wynalazek krosna stawiał na równi z wynalazkiem prasy drukarskiej, ponieważ był to, jego zdaniem, „wynalazek piękniejszy, subtelniejszy, przynoszący większe korzyści”.

W tej dziedzinie, jak i w innych, mistrz inspirował się swoimi poprzednikami: Francesco di Giorgio Martini, Roberto Valturio. W istocie, studiując wciągarki i dźwigi, Leonardo da Vinci wpisał się w intelektualny kontekst inżynierii swoich czasów, ponieważ urządzenia te były najbardziej badanymi i reprezentowanymi mechanizmami w renesansowych traktatach o maszynach. Większość z tych mechanizmów powstała w umyśle Filippo Brunelleschiego.

W dziedzinie mechaniki ogólnej Leonardo da Vinci nie był absolutnym prekursorem, za jakiego uważa się go w przeszłości: w rzeczywistości starał się on głównie udoskonalić to, co już istniało i rozwiązać problemy dotyczące szczegółów. Niemniej jednak jego prawdziwy wkład polega na dążeniu do mechanizacji i automatyzacji bieżących operacji w celu zaoszczędzenia czasu i energii oraz ze względu na innowacyjność. Jego myślenie w tej dziedzinie jest tak szerokie, że przez współczesnych obserwatorów bywa nazywany „prorokiem automatyzacji”.

W końcu pracował, jak wielu mu współczesnych, nad rozwiązaniem problemu perpetuum mobile, ale szybko zdał sobie sprawę, że te badania są daremne. Dlatego stworzył rysunki mechanizmów, aby udowodnić, że jest to niemożliwe przez absurd: „O spekulanci perpetuum mobile, ileż to próżnych chimer stworzyliście w tym poszukiwaniu? Idź i zajmij należne ci miejsce wśród tych, którzy szukają kamienia filozoficznego.

Hydraulika była jedną z ulubionych dziedzin nauki Leonarda da Vinci w latach 1477-1482. Jednak jego praca z lat 90. XIV w. nad „miastem idealnym” w Mediolanie była przedsięwzięciem założycielskim w tej dziedzinie, ponieważ gospodarka wodna w sensie przepływu stanowiła centralny punkt jego myśli. Innym aspektem jego myślenia był pobyt w Wenecji w 1500 r., kiedy miasto szukało rozwiązań dla obrony przed ewentualnym najazdem Turków: zaproponował zalanie okolic miasta-państwa jako środek obrony. Następnie, podczas pobytu w Rzymie, badał sposoby osuszania zastałych wód bagien pontyjskich na południe od Rzymu. Jednak śmierć jego mecenasa, kardynała Giuliano de” Medici, przerwała prace.

Najważniejszym świadectwem jego działalności jest Codex Leicester (ok. 1504-1508) – najobszerniejsze i najpełniejsze dzieło mistrza na ten temat, traktujące wyłącznie o wodzie we wszystkich jej przejawach. Badania Leonarda obejmowały pomiary topograficzne, obliczenia, projekty wykopalisk, plany śluz i zapór, a on sam przewidywał maszyny hydrauliczne jako źródła energii inne niż siła zwierząt.

Tutaj również idzie w ślady inżynierów takich jak Mariano di Jacopo (znany jako „Taccola”), który już w swoim traktacie technologicznym De Ingeneis projektował konstrukcje inżynieryjne, w tym mosty syfonowe, akwedukty, tunele, śruby Archimedesa czy noriasy, i Francesco di Giorgio Martini, którzy zaprojektowali szereg maszyn napędzanych energią hydrauliczną (pompy, maszyny do napełniania, piły czy młyny), wreszcie Leon Battista Alberti i jego De Re Aedificatoria, interesujący się siłą cieków wodnych i wirów.

Prace Leonarda nad hydrauliką sprawiły, że jego umiejętności w tej dziedzinie zostały docenione przez współczesnych. Franciszek I zlecił mu zaprojektowanie rzeki w ramach królewskiego projektu urbanistycznego w Romorantin.

Jego działalność doprowadziła go do studiowania różnych projektów, wśród których była obrona Wenecji przed możliwym atakiem tureckim poprzez zalanie terenów lądowych wodami rzeki Isonzo. Wbrew rozpowszechnionemu przekonaniu, że jego studia nigdy nie doprowadziły do konkretnych osiągnięć, wydaje się, że próby były przeprowadzane z powodzeniem, skoro w 1515 i 1515 roku wspomina o nich w swoich notatkach.

W latach 1493-1494 napisał początek Traktatu o wodzie, w którym dążył do stworzenia metodologii łączącej teorię i doświadczenie, a nawet do przedkładania wiedzy teoretycznej nad praktykę: przeprowadzał eksperymenty m.in. z barwioną wodą i modelami o szklanych ścianach, z których wyciągał konceptualne wnioski.

Jego zasługi w tej dziedzinie są niezaprzeczalne: jako pierwszy systematycznie badał tworzenie się koryt rzecznych. Podobnie, nikt przed nim nie wyartykułował w takim stopniu, „jak w Mediolanie, higienicznego przedsięwzięcia urbanistycznego i planu rozwoju regionu opartego na kontroli wody”.

Pozostaje on jednak synem swoich czasów, ze swoimi błędnymi teoriami. I tak Bertrand Gille zauważa, że „jeśli Leonard rzeczywiście posiada wiedzę o naturze i wirtualnej mocy pary wodnej, to po kilku bardzo poprawnych poglądach dochodzi do całkowitej aberracji. W jednym z fragmentów pokazuje nam pochodzenie rzek z ciepła wulkanicznego.

Przeczytaj także: bitwy – Bitwa pod Azincourt

Myśl Leonarda da Vinci

Leonardo uczył się w tzw. szkołach abbaco, gdzie udzielano praktycznych lekcji, zwłaszcza matematyki stosowanej, przeznaczonej dla kupców. Reguła trzech została nauczona i zastosowana do szeregu analogii pomiędzy kilkoma przykładami. Dodatkowe nauczanie moralne i religijne odbywało się poprzez komentowaną lekturę tekstów, takich jak powieści rycerskie lub różne pisma w języku wernakularnym. Leonardo nie był uczony w scuole di lettere przygotowujących go do studiów uniwersyteckich, nie poznał ani klasycznej łaciny, ani starożytnej greki, a lektura starożytnych autorów była dla niego dostępna tylko dzięki rzadkim tłumaczeniom.

W obliczu kpin ze strony literatów Leonardo twierdził, że jest „człowiekiem bez liter” i afirmował kulturę bezpośredniego doświadczenia, mieszankę empiryzmu, który był wolny od z góry ustalonych twierdzeń i naturalizmu, dla którego wszystko, co istniało, mogło być wyjaśnione przez naturalne przyczyny lub zasady. Był podejrzliwy wobec „nauk kłamliwych” i, bardziej pośrednio, wobec teologii, woląc wyprowadzać teorię z doświadczenia: „Najpierw przeprowadzę eksperyment, zanim pójdę dalej, bo najpierw zamierzam powołać się na doświadczenie, a potem wykazać rozumowo, dlaczego to doświadczenie z konieczności daje ten wynik”. Jednak od 1490 r. Leonardo pochłaniał wiele książek; uświadomił sobie znaczenie praxis i konieczność ewolucji doświadczenia w ramach teorii: obserwacja i teoria uzupełniają się, jeśli pierwsza jest źródłem drugiej, ta ostatnia musi być potwierdzona przez inne obserwacje.

Leonardo marzył o całkowitej syntezie wiedzy dającej dostęp do formy łaski. Zbliżyło go to do neoplatonistów, z którymi niewątpliwie miał jakiś kontakt, ale nie znając łaciny i greki, nie mógł ich naprawdę poznać. Podobnie jednak jak oni, jego myśl zbudowana jest wokół analogii między organizmem ludzkim a strukturą świata, mikrokosmosem i makrokosmosem. Do początku 1500 r. ten sposób myślenia przyświecał mu we wszystkich jego badaniach: na przykład wykorzystywał tę metodologię do rozwijania swoich badań anatomicznych, czerpał inspirację z wirów wodnych, aby zaprojektować włosy swoich postaci, badał swoje maszyny latające, obserwując lot ptaków, czy też sporządzał plany miasta, które uważał za ludzkie ciało, potrzebujące „lekarza architekta”, który by się nim opiekował. Jednak pod koniec życia to poszukiwanie łaski zostało zniweczone przez narastający pesymizm, w którym w jego wizji świata natura poprzez swoje zniszczenie utrudnia działanie człowieka.

Pismo Leonarda i kreskowanie jego rysunków wskazują na to, że był leworęczny: to najlepszy sposób, aby przypisać mu narysowane dzieła. Chociaż potrafił pisać prawą stroną do góry – pisał bez inwersji, aby podpisywać i adnotować umowy notarialne – i prawdopodobnie malował obiema rękami, jego pismo było często splamione, więc uczeni od dawna uważają, że szyfrował swoje pisma, aby ukryć je przed ciekawskimi oczami. Nie jest to prawdą: normalnym sposobem pisania dla osób leworęcznych jest ryzyko poplamienia papieru poprzez przesuwanie dłoni po mokrym jeszcze atramencie; jest to powód podany przez przyjaciela Leonarda, matematyka Lucę Pacioli, który wyjaśnia również, że jego pisma są łatwe do odczytania po prostu przy użyciu lustra. Wreszcie notatka z 1473 r. dowodzi, że od młodości pisał w ten sposób, aby utrwalić najbanalniejsze tematy.

W XV wieku nastąpił intelektualny i społeczny rozłam między nauką teoretyczną a praktyczną. Leonardo jest tego dobitnym przykładem: w spisie książek, które posiadał w 1505 r., badacze nie znajdują dzieł filozoficznych, historycznych, teologicznych czy literackich, lecz raczej dzieła popularyzujące filozofię lub naukę.

Tym dwóm naukom odpowiadają dwa skrypty: humanistica i mercantesca. Ten ostatni służył do tłumaczenia tekstów w języku wernakularnym (Dante, Boccaccio itp.), do prowadzenia dzienników osobistych i kronik. Pismo to było również używane w XV wieku przez artystów botteghe (warsztaty), takich jak Andrea del Verrocchio. Popularne książki, takie jak małe traktaty techniczne lub książki kucharskie, były również pisane w języku mercantesca i często towarzyszyły im rysunki, jak w notatnikach Leonarda. Istnieje również inna forma pisma: lettera mancina, „pismo leworęczne”, które jest swobodniejsze, bardziej spontaniczne i używane dla samego siebie.

Historyk sztuki Catherine Roseau zauważa, że być może Leonardo, który radził swoim uczniom, by patrzyli na swoje obrazy przez lustro, aby zobaczyć je świeżym okiem, odnalazł w tej formie pisania swój własny sposób przynależności do świata; jakby widział siebie jako odwrócony mikrokosmiczny obraz makrokosmosu świata. Dzięki zastosowaniu pisma punktowego Leonardo mógł poczuć się lustrem skierowanym do świata, przedstawiając mu bardziej wyimaginowaną rzeczywistość.

Przeczytaj także: biografie-pl – Fernand Léger

Psychika Leonarda da Vinci

W porównaniu z innymi postaciami historycznymi swoich czasów, Leonardo pozostawił po sobie jedno z najbardziej spójnych świadectw, jakie historyk może mieć na temat aktywności mózgu człowieka, ale prawie nic na temat jego emocji, gustów i uczuć. Fragmenty zdań, które wskazują na bardziej subiektywne odczucia, są bardzo rzadkie, nietypowe lub niepełne. Na przykład śmierć ojca komentuje tylko w dwóch krótkich notatkach, z których jedna napisana jest normalnym pismem, od lewej do prawej, podczas gdy jego pismo jest zwykle odwrócone. Leonardo napisał jednak kilka bajek, które pozwalają nam zrozumieć stan jego umysłu w odniesieniu do tego czy innego aspektu jego życia.

Daniel Arasse podkreśla sprzeczną osobowość Leonarda: miłośnik przyrody i życia, ale zafascynowany odgłosami wojny; Uprzejmy, atrakcyjny i sympatyczny człowiek, człowiek dworu, a jednocześnie nałogowy samotny poszukiwacz, dla którego łaska i wiedza są jednym i tym samym (patrz alegoria Kobiety stojącej na pejzażu powyżej), pewne aspekty jego twórczości, takie jak jego groteskowe figury – które określa jako „idealne brzydactwa” – jego smoki, jego alegorie czy niektóre z jego przepowiedni wydają się wskazywać, że zamieszkują go mroczne idee dotyczące zarówno ludzkości, jak i jego samego. Jego wybór wegetarianizmu wydaje się być w tym zakorzeniony, a przepowiednie i rysunki przedstawiające powodzie zmiatające wszelkie ślady ludzkiej działalności nasilają się pod koniec jego życia. Doszło nawet do tego, że stworzył rzeczywisty podział między swoimi prywatnymi emocjami a życiem publicznym i był postrzegany przez ludzi dworu jako rodzaj kapryśnego magika, często organizatora ich przyjęć i widowisk, lub jako mądry mag tak drogi neoplatonistom. Ale ten mag wydaje się Arasse”owi rodzajem maski, persony, owym Leonardem „człowiekiem bez obrazu” – nawet malarstwo nie może pozostawić nic z tożsamości artysty, gdy musi on ściśle utożsamić się ze swoim przedmiotem – który wydaje mu się jedynie „wędrującą formą” wybraną „jako parawan dla siebie samego, artysty-filozofa, miłośnika pierwotnego piękna, demiurga fikcji, badacza wszystkich rzeczy, poza Bogiem”.

Smutna opowieść o wiejskim kamieniu prawdopodobnie ilustruje jeden z powodów izolacji Leonarda. Otoczony kolorowymi kwiatami, zwabiony przez swoje miejskie siostry, kamień stacza się po pochyłej ścieżce do miasta, gdzie jest miażdżony przez przechodniów, brudzony zwierzęcymi odchodami i polerowany przez różne ruchy miasta. Bajka ta zdaje się wyrażać, że Leonardo tęskni za spokojnym życiem w dzieciństwie, które wiódł z przybranymi rodzicami na wsi Vinci. Leonardo, choć pociągają go światła dworów i miast, w których urządza spektakle i kapryśne przyjęcia, zdaje się patrzeć, jak kamień z daleka i z nostalgią, na „to miejsce samotności i pogodnego spokoju”, które opuścił, by żyć „w mieście, wśród ludzi o nieskończonej podłości”.

W notatnikach Leonarda można znaleźć wiele maksym sławiących samotność i wieś: „Zostaw rodzinę i przyjaciół, przejdź przez góry i doliny na wieś” lub „Dopóki jesteś sam, jesteś swoim panem”. W istocie, dla malarza działalność malarska wymaga „profanacyjnej formy życia kontemplacyjnego” i kilkakrotnie podkreśla on obowiązek przebywania w samotności, aby móc medytować nad swoją sztuką: „malarz musi być samotny, rozważać to, co widzi, rozmawiać z samym sobą”. Wszystko to, nawet jeśli rysowanie w towarzystwie pozostaje korzystne, aby czerpać korzyści z naśladowania, a Leonardo spędza większość swojego życia we Florencji, Mediolanie i Rzymie, w kontakcie z zatłoczonymi centrami kreatywności i handlu, na ogół w otoczeniu swoich uczniów, towarzyszy lub w poszukiwaniu mecenasów.

Leonardo da Vinci miał wielu przyjaciół, którzy byli dobrze znani w swoich dziedzinach i którzy mieli istotny wpływ na historię renesansu. Byli wśród nich matematyk Luca Pacioli, którego książkę De divina proportione ilustrował; Cezar Borgia, w którego służbie spędził dwa lata; Wawrzyniec Medyceusz i lekarz Marcantonio della Torre, u którego studiował anatomię. Poznał Michała Anioła, z którym rywalizował, a także wykazał „intymne porozumienie” z Mikołajem Machiavellim, między którymi nawiązała się bliska epistolarna przyjaźń. Nie wydaje się, aby Leonardo utrzymywał bliskie stosunki z kobietami, z wyjątkiem Izabeli d”Este, dla której namalował portret na zakończenie podróży do Mantui. Wydaje się, że portret ten został wykorzystany do przygotowania obrazu, obecnie zaginionego. Przyjaźnił się również z architektem Jacopo Andrea da Ferrara, aż do egzekucji tego ostatniego w Mediolanie w 1500 roku.

Za życia Vasari opisywał jego niezwykłe zdolności wynalazcze, „wyjątkową urodę fizyczną”, „nieskończony wdzięk”, „wielką siłę i hojność” oraz „olbrzymi zasięg jego umysłu”, co wzbudzało ciekawość współczesnych. Ale poza przyjaźniami, Leonardo utrzymywał swoje życie prywatne w ścisłej tajemnicy. Jego seksualność jest często przedmiotem studiów, analiz i spekulacji, które rozpoczęły się w połowie XVI wieku i odżyły w XIX i XX wieku, zwłaszcza przez Sigmunda Freuda w A Childhood Memory of Leonardo da Vinci, opublikowanym w 1910 roku, w przypadku którego kilku egzegetów wykazuje istnienie pewnych niespójności, zwłaszcza Meyer Schapiro w 1956 roku i Daniel Arasse w 1997 roku. Ten ostatni widzi w analizowanej przez Freuda historii oraz w bajce o Guenonie i ptaku (również napisanej przez Leonarda) lęk przed matczynym uduszeniem i akceptację swojej sytuacji nieślubnego dziecka.

„Znalazłszy gniazdo małych ptaszków, małpka była bardzo szczęśliwa; umiały one latać, więc zatrzymała tylko tego małego. Pełna radości, wzięła go na ręce i poszła do jego gniazda i zaczęła rozważać ptaszka i całować go. I z gorącej czułości tak go całowała i obejmowała, że aż go dusiła. Mówi się to o tych, którzy, niesłusznie poprawiając swoich synów, źle kończą.”

– Leonardo da Vinci, Codex Atlanticus folio 67 r-a

W odróżnieniu od Michała Anioła, pobożnego człowieka pogrążonego w ascezie i narzuconym sobie celibacie, Leonardo nie był praktykującym katolikiem i nie dręczyła go myśl o posiadaniu męskich towarzyszy, w tym jednego z jego burzliwych uczniów: Gian Giacomo Caprotti, zwanego Salai. We Włoszech Quatrocento, a zwłaszcza we Florencji, miłość między mężczyznami nie była społecznie odrzucana, nawet jeśli praktyka sodomii była surowo represjonowana. Francesco Melzi, uczeń i adoptowany syn Leonarda, którego delikatna uroda przypominała urodę Salai, pisał, że uczucia Leonarda były mieszanką miłości i namiętności. Rola, jaką seksualność Leonarda odgrywa w jego sztuce, wydaje się być bardzo obecna, zwłaszcza w androgynicznym i erotycznym wrażeniu, które przejawia się w wielu jego rysunkach oraz w obrazach Bachus i św. Hipotetyczny pozostaje natomiast rzekomo platoniczny i kurtuazyjny, a nawet tłumiony homoseksualizm artysty. Wydaje się, że miał nawet heteroseksualne stosunki z kurtyzaną o imieniu Cremona. W każdym razie trudno cokolwiek powiedzieć o moralności Leonarda, skoro sam deklarował, że brzydzi się współżyciem.

„Akt współżycia i kończyny, które się do niego przyczyniają, są tak ohydne, że gdyby nie piękno twarzy, ozdoby aktorów i powściągliwość, natura zgubiłaby gatunek ludzki.

– Leonardo da Vinci

Leonardo jest podobno wegetarianinem. Ale ten dietetyczny wybór, zwykle przypisywany łagodnemu artyście, który kupuje na targowiskach ptaki w klatkach, aby je uwolnić, jak opisuje Gorgio Vasari, jest motywowany dziwniejszymi i straszniejszymi obrazami: gwałtownie potępia ludzką naturę za okrucieństwa, jakie może spowodować jej rodowa mięsożerna natura. Dla niego człowiek, „król dzikich zwierząt”, którego przełyk jest „grobowcem dla wszystkich zwierząt”, jest, w przeciwieństwie do zwierzęcia, zdolny do zabijania bliźnich dla przyjemności: „ale ty, oprócz swoich dzieci, pożerasz ojca, matkę, braci i przyjaciół; a to ci nie wystarcza, polujesz na terytorium innych, bierzesz innych mężczyzn, okaleczasz ich męskie kończyny i jądra, tuczysz ich i przepuszczasz przez własne gardło”. Ale o tym kanibalizmie mówi też w odniesieniu do „zwierząt kastrowanych”, „zwierząt, z których robi się ser” i „potraw gotowanych z macior”. Ten wybór diety wydaje się być potwierdzony przez list od odkrywcy Andrea Corsali do Giuliano de” Medici z Indii: „Nie jedzą żywności zawierającej krew, a nawet między sobą nie pozwalają, aby jakakolwiek istota ożywiona została skrzywdzona, jak nasz drogi Leonardo da Vinci”.

Krytyk sztuki Alessandro Vezzosi zwraca jednak uwagę, że Leonardo praktykował wiwisekcję i czasami kupował mięso. Podobnie malarz wypowiada się o owocach ziemi: „Orzechy, oliwki, żołędzie, kasztany i tym podobne, wiele dzieci będzie wyrwanych z ramion matek bezlitosnymi ciosami, rzuconych na ziemię i okaleczonych” (Codex Atlanticus, 393 r.).

„Człowieku, jeśli naprawdę jesteś, jak opisujesz, królem zwierząt, – powiedziałbym raczej królem brutali, największym ze wszystkich! – dlaczego zabieracie swoich poddanych i dzieci, aby zaspokoić swoje podniebienie, z powodów, które zamieniają was w grobowiec dla wszystkich zwierząt? Czy Natura nie produkuje może prostych pokarmów w obfitości? A skoro nie zadowalasz się tak prostymi potrawami, to dlaczego nie przygotowujesz swoich posiłków łącząc je w wyrafinowany sposób?

– Leonardo da Vinci, Quaderni d”Anatomia II 14 r.

Przeczytaj także: bitwy – Owain Glyndŵr

U źródeł legendy

Głównymi źródłami z epoki dotyczącymi Leonarda da Vinci są z jednej strony jego notatniki, które pisał przez całe życie, a z drugiej strony trzy dokumenty, które są mu niemal współczesne: rozdział z Żywotów najlepszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów autorstwa malarza Giorgio Vasariego; Anonimo Gaddiano – anonimowy rękopis datowany na lata czterdzieste XV wieku; oraz Libro dei sogni napisany w latach sześćdziesiątych XV wieku przez Giovanniego Paola Lomazzo, którego mistrzem malarskim był były uczeń Leonarda. Ponadto współcześni Leonardowi Antonio Billi, florencki kupiec, i Paul Jove, włoski lekarz i historyk, napisali dwie krótsze relacje.

Jego arkusze naukowe, które zachowały się do dziś, liczą około 7200 stron notatek i szkiców. Stanowią one jednak tylko część ilości dokumentów, które mistrz pozostawił po swojej śmierci. Ich zbiór w różnych kodeksach był gromadzony, porządkowany i składany przez różnych entuzjastów, niekiedy długo po śmierci malarza. Pisane w ciągu całej jego kariery, składają się z notatek, obliczeń matematycznych, maszyn latających, rekwizytów teatralnych, ptaków, głów, aniołów, roślin, broni wojennej, bajek, zagadek, szkiców i różnych refleksji; co więcej, wszystkie te zapiski pojawiają się w nich po nitce do kłębka, jakby prowadzone przez sam przypadek. Zeszyty te są ogromnym źródłem informacji, na których opierają się badacze, próbując zrozumieć „gorączkowe, twórcze, maniakalne i czasami egzaltowane” funkcjonowanie umysłowe mistrza.

Vite autorstwa Giorgio Vasariego (urodzonego w 1511 roku, osiem lat przed śmiercią Leonarda) została opublikowana w 1550 roku. Pierwsze prawdziwe dzieło historii sztuki, zostało poprawione i uzupełnione w 1568 roku na podstawie bardziej szczegółowych wywiadów z ludźmi, którzy znali Leonarda. Ale Vasari był florentczykiem dumnym ze swego miasta i przedstawił niemal dithyramatyczny portret Leonarda, którego obok Michała Anioła określił jako jednego z ojców artystycznego „renesansu” (pierwszy ślad tego terminu na piśmie). Książka jest mieszanką sprawdzonych faktów i pogłosek, hagiografii i anegdot, które mają trafić do odbiorcy.

Anonimo Gaddiano (tytuł pochodzi od nazwiska rodziny, która jako pierwsza była jego właścicielem) to anonimowy rękopis z około 1540 roku, który, podobnie jak Vite, również zawiera malownicze szczegóły, zarówno upiększone, jak i dokładne, dotyczące Leonarda.

Wreszcie Libro dei sogni to niepublikowany rękopis Giovanniego Paola Lomazzo, w którym na podstawie wywiadów z jednym z uczniów mistrza podaje on ważne informacje o Leonardzie – a także, w sposób bardzo lakoniczny, o jego orientacji seksualnej.

Przeczytaj także: bitwy – Oblężenie Kandii

Od historii do mitu

Z historycznego punktu widzenia Leonardo da Vinci reprezentuje idealną postać artysty-inżyniera, czyli uniwersalnego ducha epoki renesansu, postrzeganego jako postać pośrednia między Faustem a Platonem, który poświęcił swoje życie poszukiwaniu wiedzy. Wizerunek ten oparty jest na wizerunku renesansowego uomo universale, opisanego przez Anonimo Gaddiano w formule: „Był tak wyjątkowy i uniwersalny, że można powiedzieć, iż zrodził się z cudu natury”, i takim, jakim widzi go współczesny odbiorca. W 1965 roku krytyk sztuki Liana Bortolon (it) wychwalała jego geniusz w książce Życie i czasy Leonarda: „Ze względu na wielość zainteresowań, które doprowadziły go do zakwestionowania wszystkich dziedzin wiedzy, Leonardo może być słusznie uważany za geniusza uniwersalnego par excellence, z wszystkimi niepokojącymi konotacjami, jakie niesie ze sobą to określenie. Wobec takiego geniusza każdy czuje się dziś tak samo nieswojo jak w XVI wieku. Minęło pięć wieków, a my wciąż patrzymy na Leonarda z podziwem.

Takie postrzeganie odpowiada obrazowi, jaki Leonardo starał się zbudować dla siebie za życia: pragnął zapisać się w historii i w tym celu starał się powiększyć swoją sztukę, uzyskać wolność od swoich mecenasów i pomnożyć swoje badania naukowe i inżynieryjne – zwłaszcza wojskowe. W rzeczywistości ta wyidealizowana wizja była mu współczesna: jego sława sprawiła, że jego przybycie na dwór króla Franciszka I nadało mu ogromny prestiż, czego symbolem jest legenda o królu trzymającym w ramionach umierającego Leonarda. Później, w swoim Vite, Giorgio Vasari wprowadza rozdział o Leonardo da Vinci tą pochwałą:

„Niebo w swej dobroci gromadzi niekiedy na śmiertelniku swe najcenniejsze dary i tak odciska piętno na wszystkich uczynkach tej szczęśliwej osoby, że zdają się one świadczyć mniej o potędze ludzkiego geniuszu, niż o szczególnej przychylności Boga. Jego niezwykłe umiejętności pozwalały mu z łatwością pokonywać największe trudności. Jego siła, umiejętności i odwaga miały w sobie coś prawdziwie królewskiego i wielkodusznego, a jego sława, która była wielka za jego życia, wzrosła jeszcze bardziej po jego śmierci.

Leonardo zawdzięcza swoją sławę, „swoją reputację malarza”, głównie swoim obrazom. I tak, gdy w 1482 roku przybył na mediolański dwór Ludovica Sforzy, to właśnie jego talent artystyczny został dostrzeżony jako pierwszy, gdyż został przyjęty z tytułem „Florenckiego Apellego”, w nawiązaniu do słynnego greckiego malarza starożytności. Tytuł ten dawał mu nadzieję na znalezienie posady i tym samym otrzymanie pensji, a nie tylko wynagrodzenie za pracę. Później Vasari podkreślał, że sztuka Leonarda umożliwiła „wyznaczenie granicy pod średniowieczem i jego sztuką obcą naturze”, ponieważ tylko ona umożliwiła podniesienie sztuki obrazkowej na wyższy poziom. Baldassare Castiglione, autor Księgi sądowej, potwierdził ten osąd w 1528 r.: „Kolejny z największych malarzy tego świata, który patrzy z góry na swoją sztukę, w której nie ma sobie równych”.

Podtrzymując tę aurę, w 1651 roku w Paryżu ukazało się pierwsze dwujęzyczne, francusko-włoskie wydanie jego Traktatu o malarstwie (Trattato della pittura di Leonardo da Vinci). Jego obrazy nie były wówczas badane, a jedynie odkrywane na nowo, podobnie jak jego notatniki: pierwszy badany notatnik odpowiada niepublikowanym fragmentom manuskryptów Codex Atlanticus, które włoski lekarz Giovanni Battista Venturi przepisał w 1797 r. w Paryżu.

Później jego postać jako artysty była wychwalana przez pisarzy takich jak Johann Heinrich Füssli w 1801 roku, dla którego „kiedy Leonardo da Vinci pojawił się z blaskiem, który oddalił zwykłą doskonałość: złożony ze wszystkich elementów, które stanowią samą istotę geniuszu. Wizję tę potwierdzają tacy autorzy, jak Théophile Gautier, który w 1857 roku określił go jako jednego z tych artystów, o których „mówi się, że zamieszkują wyższe i nieznane sfery, zanim znajdą swoje odbicie na płótnie”, Sar Péladan czy Walter Pater, którzy nakreślili jego „tajemniczy i niepokojący portret”, czy wreszcie Charles Baudelaire, który w „Les Phares” ze zbioru wierszy Les Fleurs du mal sławi dwuznaczność uśmiechów postaci z jego obrazów:

Wreszcie, słynny historyk sztuki Bernard Berenson napisał w 1896 roku: „Leonardo da Vinci jest jedynym artystą, o którym można powiedzieć z doskonałą dokładnością, że wszystko, czego dotknął, stało się przedmiotem wiecznego piękna”. Czy będzie to przekrój czaszki, struktura chwastu, czy studium mięśni, on ze swoim zmysłem linii, światła i cienia na zawsze przekształcił je w wartości, które przekazują życie; a wszystko to bez sensu, ponieważ większość z tych magicznych szkiców została wyrzucona, aby zilustrować czysto naukową myśl, która tylko wtedy absorbowała jego umysł.

Baldassare Castiglionne ubolewał, że „wzgardził sztuką, w której się doskonalił i zauroczył się filozofią; a w tej dziedzinie miał tak dziwne pomysły i tak wiele chimer, że nie mógł ich namalować swoimi farbami”.

Dziedziny nauki i techniki niewątpliwie uzupełniły legendę wszechwiedzącego i absolutnego Leonarda dla dzisiejszej opinii publicznej: obok niezmiernie utalentowanego malarza i rysownika, Leonardo jest postrzegany jako wybitny technik i wizjonerski wynalazca nowoczesnych obiektów technicznych, takich jak samolot, helikopter, spadochron, łódź podwodna, samochód i rower.

Jednak odkrycie, najpierw przez naukowców, a potem przez opinię publiczną, tego aspektu jego kariery jest stosunkowo niedawne, gdyż datuje się dopiero na przełom XVIII i XIX wieku, wraz z ponownym odkryciem ponad 6000 kartek papieru z jego badaniami, czyli 12 000 stron, które pozostawił po sobie Leonardo. Początkowo zapomniany po śmierci mistrza w 1519 r., jego działalność naukowa i techniczna została w pewnym sensie odkryta na nowo dzięki częściowemu pojawieniu się w 1797 r. jego notatników, zebranych i opublikowanych przez Giovanniego Battistę Venturiego. Znaczenie ilościowe tych zapisków sprawiło, że szybko zaczęto go postrzegać jako „absolutnego i samotnego prekursora, który wyprzedzając o wieki swój czas, wyprzedziłby ludzkość we wszystkich dziedzinach działalności i wiedzy”. Jeszcze w połowie XX wieku historyk nauki i techniki Bern Dibner nazwał go „prorokiem” inżynierii, „największym inżynierem wszechczasów”, a jego praca była dziełem wizjonera, który zasługiwał na to tym bardziej, że działał w warunkach, w których technologie były jeszcze rudymentarne, a źródła energii stosunkowo ograniczone. W 1866 roku Hippolyte Taine napisał: „Nie ma chyba na świecie przykładu geniuszu tak uniwersalnego, tak zdolnego do samorealizacji, tak pełnego nostalgii za nieskończonością, tak naturalnie wyrafinowanego, tak dalece wyprzedzającego swój wiek i wieki następne. W 1895 roku Paul Valéry pochwalił myślenie Leonarda: „Proponuję wyobrazić sobie człowieka, którego czyny wydawałyby się tak wyraźne, że gdybym miał przypuszczać dla nich myśl, nie byłoby żadnej bardziej rozległej. I chcę, żeby miał nieskończenie żywe poczucie różnicy rzeczy, którego przygody można by nazwać analizą. Widzę, że wszystko go ukierunkowuje: zawsze myśli o wszechświecie i o rygorze (uparty rygor, motto Da Vinci). Wreszcie Bernard Berenson stwierdza, że „jakkolwiek wielki był jako malarz, nie mniej znany był jako rzeźbiarz i architekt, muzyk i improwizator, i że wszystkie zajęcia artystyczne, jakiekolwiek by one nie były, były tylko chwilami oderwanymi od pogoni za wiedzą teoretyczną i praktyczną. Wydawać by się mogło, że nie ma prawie żadnej dziedziny współczesnej nauki, której by nie przewidział w wizji lub wyraźnie nie antycypował, nie ma nawet dziedziny owocnej spekulacji, w której nie byłby wolnym agentem; i jakby nie było prawie żadnej formy ludzkiej energii, której by nie przejawiał. Do dziś wyobrażenie opinii publicznej o artystycznej, naukowej i technicznej działalności mistrza jest niekiedy tak dalekie od historycznej rzeczywistości, że niektórzy obserwatorzy uważają, iż „mit wziął górę nad historią”.

Przeczytaj także: historia-pl – Komuna anabaptystów w Münsterze

Leonardo da Vinci poza mitem i legendą

Wizerunek Leonarda jako artysty niewiele ucierpiał od współczesnej krytyki i nauki: jego Traktat o malarstwie został opublikowany dopiero w 1651 roku; Leonardo do XVIII wieku był znany wyłącznie jako artysta. Ponadto jego dokumenty zostały częściowo opracowane w 1919 r. przez Lucę Beltramiego, a następnie przez Gerolamo Calviego, ale dopiero w 1998 r. wszystkie jego kodeksy zostały w pełni opublikowane. Tak więc od końca XIX wieku nowoczesna historia sztuki, „która opiera się na źródłach, dokumentach i faktach oraz ustala spójne kryteria”, zajmuje się przede wszystkim ponowną oceną, na tych naukowych podstawach, przypisywania malarzowi dzieł, które historycy sztuki początku XIX wieku zbyt łatwo mu przyznawali, aby w szczególności zadowolić muzea pragnące wykorzystać sławę malarza w celu przyciągnięcia publiczności. Dopiero w latach 70. i 80. XIX wieku katalog dzieł malarskich mistrza ustabilizował się naukowo na liczbie od 17 do 19 obrazów. Krytycy i obserwatorzy nie kwestionowali jednak sztuki mistrza: jego rysunek nadal uważano za niepowtarzalny, z perfekcyjnym opanowaniem technik, którymi dysponował; jeśli chodzi o twórczość malarską, nadal uznawano ją za jeden z klejnotów sztuki zachodniej, niosący innowacje formalne i świadczący o niezaprzeczalnych walorach technicznych.

Postać malarza pozostaje więc w wyobraźni publicznej naznaczona niemal boską aurą i jest z trudem kwestionowana przez historyków i krytyków sztuki. Renoma artysty jest tak duża, że poświęcone mu wystawy przyciągają tłumy, a jego dzieła sprzedają się za niebotyczne sumy: 15 listopada 2017 r. jego obraz Salvator Mundi, którego autentyczność uznano w 2005 r. i często kwestionowano, został sprzedany w Nowym Jorku w Christie”s za 450,3 mln dolarów, co czyni go najdroższym obrazem na świecie i w historii.

O ile postać artysty jest nadal wysoko ceniona, o tyle postać naukowca i inżyniera jest we współczesności mocno zrelatywizowana. Jego potomność w tych dziedzinach tworzyła się z przerwami, w miarę jak jego pisma oraz pisma jego poprzedników i współczesnych były rozpowszechniane, zapominane, a następnie odkrywane na nowo: Choć cieszył się prawdziwym uznaniem współczesnych, po śmierci jego twórczość została stosunkowo zapomniana; uznanie dla jego walorów, nadmierne i spóźnione, nastąpiło po ich ponownym odkryciu w XIX wieku; uznanie to zostało mocno zakwestionowane w połowie XX wieku, a następnie zrelatywizowane na początku lat 80.

W drugiej połowie XX wieku nastąpiło więc silne zakwestionowanie, a nawet zdezawuowanie jego inżynierskich walorów, zwłaszcza za sprawą Bertranda Gille”a, dla którego „nauka techniczna Leonarda da Vinci jest niezwykle fragmentaryczna; nie wydaje się wykraczać poza pewną liczbę konkretnych problemów, potraktowanych bardzo wąsko”. Okazuje się, że wiele szkiców, notatek i traktatów Leonarda nie jest oryginalnymi wynalazkami, lecz wynikiem kompilacji starszej wiedzy. Po trzecie, wraz z latami 80. nastąpił powrót do równowagi między dwoma skrajnościami: figurą wyidealizowaną i figurą całkowicie banalną.

W latach osiemdziesiątych XX wieku dzieło Leonarda da Vinci zostało ponownie przywołane w kontekście: okazało się, że wiele wynalazków mistrza było w istocie „świeżymi propozycjami i reinterpretacjami rozwiązań z już wypracowanej i dobrze wyartykułowanej tkanki technologicznej”, ale jeśli to zawłaszczenie było rzeczywiście skuteczne, to dokonywało się w sposób usystematyzowany. Co gorsza, to właśnie jego najbardziej zaawansowane i rewolucyjne prace są najmniej znane. W dziedzinie anatomii, na przykład, dzieło Leonarda nie zostało ponownie odkryte i opublikowane aż do około 1890 roku, pomimo prac sortujących, które Francesco Melzi przeprowadził w masie nieuporządkowanych dokumentów w ciągu pięćdziesięciu lat po śmierci malarza, i podczas gdy Pompeo Leoni kończył tę organizację luźnych arkuszy, które ułożył w formie kodeksu. Jednak, mimo swoich walorów, prace te wydają się być postrzegane jedynie jako ciekawostki.

Ponowna ocena pracy i wkładu Leonarda w kontekście renesansowej inżynierii pozwala nam spojrzeć na „Leonarda da Vinci jako jednego z głównych świadków swoich czasów i wykorzystać jego manuskrypty do zaoferowania pełniejszej wizji renesansowej panoramy technologicznej”. Dlatego też, według historyka nauki Alexandre”a Koyré, Leonarda da Vinci nie należy postrzegać jako „technika”, lecz raczej jako „technologa”, podkreślając w ten sposób „jego skłonność do rozważania techniki daleko poza wyłącznie empirycznym, tj. teoretycznym, punktem widzenia”. Wreszcie, dla Pascala Brioista, jeśli w przypadku metody Leonarda nie możemy mówić o podejściu eksperymentalnym, lecz o podejściu protoeksperymentalnym, to jest to jednak „radykalnie nowe podejście”. Niemniej jednak eksperyment Leonarda nie powinien być postrzegany jako tożsamy z eksperymentem laboratoryjnym ustanowionym przez Roberta Boyle”a w XVII wieku, ale pozostaje oparty na warsztacie, gdzie dowodu szuka się jedynie w materialności; podobnie proponuje on eksperymenty myślowe, które nie są oparte na protokole eksperymentalnym.

Niemniej ta wiedza naukowa nie przeszkadza w przetrwaniu wśród opinii publicznej wizerunku „genialnego malarza, wszechwiedzącego naukowca, wynalazcy wielu technologii naszych czasów, ale także wtajemniczonego w sekrety wszystkich cywilizacji”.

Przeczytaj także: historia-pl – Klemens von Metternich

Wystawy i muzea

Zgodnie z tym poglądem obecna sława Leonarda da Vinci jest tak duża, że stał się on „etykietą, produktem konsumenckim, ikoną kultury”, bez której wiele muzeów nie może się obejść.

Wiele ważnych wystaw jest oferowanych coraz szerszej publiczności. Mogą one mieć charakter ogólny, jak na przykład ta zorganizowana w dniach 24 października 2019 r. – 24 lutego 2020 r. z okazji 500. rocznicy jego śmierci w paryskim muzeum Luwr, gromadząca dużą liczbę przypisywanych mu arcydzieł (w tym dziesięć jego obrazów), a także jego notatniki i przyciągająca ponad milion zwiedzających. Mogą też być tematyczne: poświęcone rysunkom, od 5 maja do 14 lipca 2003 roku w paryskim Luwrze; rysunkom ciała ludzkiego, w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, od 22 stycznia do 22 stycznia 2003 roku; konkretnemu dziełu, jak obraz Święta Anna w Paryżu w Muzeum Luwru, od 29 marca do 25 czerwca 2012 roku; twórczości technologicznej i architektonicznej w Muzeum Sztuk Pięknych w Montrealu, od 22 maja do 8 listopada 1987 roku.

Ponadto wiele muzeów posiada stałe wystawy poświęcone mistrzowi, jak na przykład Muzeum Nauki i Techniki Leonarda da Vinci w Mediolanie, które posiada galerię poświęconą mistrzowi, a nawet muzea poświęcone mu w całości, jak Muzeum Château du Clos Lucé we Francji, czy Muzeum Leonarda da Vinci w Vinci.

Przeczytaj także: mitologia_p – Ozyrys

Pisma Leonarda da Vinci

Forma nośników, na których Leonardo zapisywał swoje teksty, była różna, a przeznaczenie lub dostępność papieru dyktowały format: mogły to być luźne kartki papieru, jak również małe lub duże zeszyty, które zawsze nosił przy sobie, aby robić notatki; ponadto dokumenty te cechuje mnogość i nieuporządkowanie ich treści. Analiza tych dokumentów ujawnia metodę pracy autora: „Składa je z obserwacji, pytań i sądów, relacji z dyskusji i nowych doświadczeń. Postępuje on poprzez hipotezy i przesłuchania. Cofanie się, podkreślanie, dopiski i skreślenia, które przerywają bieg zdań, świadczą o niezwykłej bezpośredniości pisma i rysunków. Zapisywane są tu prace naukowe, techniczne i artystyczne Leonarda (w tym studia do obrazów i rzeźb), a także notatki dotyczące wydarzeń z jego życia („9 lipca 1504 r. o godz. 7.00 zmarł Ser Piero da Vinci”), w tym daty i godziny, nastroje, refleksje (w rękopisie H znajduje się jego motto „Raczej śmierć niż zbezczeszczenie”), bajki czy medytacje filozoficzne.

Wszystkie te pisma zapisał w testamencie Francesco Melzi, swojemu zaufanemu przyjacielowi i ulubionemu uczniowi. Melzi przechowuje je tak zazdrośnie, że Giorgio Vasari w swoim Vite stwierdza: „trzyma i przechowuje manuskrypty, jakby były relikwiami”. Desperacko próbując uporządkować masę dokumentów, udało mu się jedynie zrekonstruować zaplanowany przez mistrza Traktat o malarstwie. Kiedy zmarł w 1570 r., jego syn Orazio pozostawił je opuszczone. Kolekcja była pożądana przez krewnych rodziny Melzi: Lelio Gavardi zabrał ze sobą 13 zeszytów w nadziei, że je sprzeda, ale gdy mu się to nie udało, oddał je jednemu ze swoich przyjaciół, Ambrogio Mazzenta. W 1582 roku, dowiedziawszy się o braku zainteresowania Melzisów tymi dokumentami, Pompeo Leoni, włoski rzeźbiarz w służbie Filipa II Hiszpańskiego, postanowił je zdobyć, a także część z 13 zeszytów Mazzenty: przeniósł je w 1590 roku do Madrytu, gdzie pracował. Po jego śmierci w październiku 1608 r. odziedziczył je jego syn Miguel Angel; kiedy ten ostatni zmarł, inwentarz z 1613 r. liczył 16 książek mistrza. W 1622 r. część zeszytów kupił Galeazzo Arconati, który w 1636 r. przekazał je do Biblioteki Ambrozjańskiej w Mediolanie. Na początku lat trzydziestych XVI wieku inna część zeszytów została zakupiona przez Thomasa Howarda, 14. hrabiego Arundel, i przewieziona do Anglii, gdzie utworzyła Kodeks Arundel; być może zakupił on również kolekcję, która utworzyła Kodeks Windsorski – choć uczeni nie są przekonani co do faktycznej drogi tego kodeksu. Ostatecznie tylko dwa z zeszytów pozostały w Hiszpanii w zbiorach królewskich, gdzie zostały ponownie odkryte w 1966 roku.

Codex Arundel, przechowywany w British Library w Londynie, został zapoczątkowany w 1508 roku, kiedy mistrz mieszkał jeszcze we Florencji. Jest to zbiór notatek sporządzonych w nieszczególnym porządku i choć Leonardo interesował się fizyką, optyką, astronomią i architekturą, to jego głównym przedmiotem zainteresowania była matematyka. Zakupiony przez lorda Arundela od Pompeo Leoniego, „w przeciwieństwie do wielu innych rękopisów leonardyjskich”, „nie składał się z oddzielnych arkuszy, lecz z fascykułów, z których większość zachowała strukturę zamierzoną przez autora”.

Codex Atlanticus przechowywany jest w Bibliotece Ambrozjańskiej w Mediolanie. Jest to jeden z zeszytów przekazanych Bibliotece Ambrozjańskiej w Mediolanie w 1636 roku, wraz z zeszytami należącymi później do Institut de France; podobnie jak ten ostatni, został przejęty przez Napoleona w 1795 roku i zdeponowany w Bibliothèque Nationale, ale został odzyskany przez Bibliotekę Ambrozjańską po upadku Cesarstwa w 1815 roku. Jest to największy zbiór rękopisów Leonarda i obejmuje okres czterdziestu lat życia mistrza, od 1478 do 1519 roku. Uwzględniono wszystkie dziedziny: fizykę, matematykę, astronomię, geografię, botanikę, chemię, maszyny wojenne, maszyny latające, mechanikę, urbanistykę, architekturę, malarstwo, rzeźbę i optykę.

Kodeks Forstera, przechowywany w Muzeum Wiktorii i Alberta w Londynie, składa się z 5 manuskryptów oprawionych w 3 zeszyty. Z kolekcji Pompeo Leoni przeszła do zbiorów hrabiego Lyttona, a następnie należała do Johna Forstera – od którego wzięła swoją nazwę – który w 1876 roku przekazał ją do zbiorów obecnego właściciela. Obejmuje ona lata 1487-1505. Tematyka obejmuje głównie hydrologię i maszyny hydrauliczne, topologię i architekturę.

Leicester Codex, dawniej znany jako Hammer Codex, rozpoczął się w momencie przejścia z Florencji do Mediolanu w 1506 r. i trwał do lat 1510. Jego historia jest liniowa: około 1690 r. został nabyty przez Giuseppe Ghezzi, który sprzedał go w 1717 r. Thomasowi Cookowi, przyszłemu hrabiemu Leicester; następnie został nabyty w 1980 r. przez Armanda Hammera; a Bill Gates kupił go w 1994 r. na nowej aukcji. 18 dwustronnych listków, z których składa się książka, dotyczy głównie wody, ale także astronomii.

Codex Trivulzianus jest przechowywany w Bibliotece Trivulzianów w Zamku Sforzów w Mediolanie. W 1632 r. kupił go hrabia Galeazzo Arconati, który w 1637 r. przekazał go Bibliotece Ambrosiana, a następnie, po okresie zaginięcia, został sprzedany w 1750 r. rodzinie Trivulzio. Pierwotnie składał się z sześćdziesięciu liści, z których część obecnie zaginęła. Datowany jest na około 1487 rok, a więc na początek kariery mistrza. Zawiera liczne studia karykatur i szkiców architektonicznych, a ponadto wyróżnia się tym, że zawiera spisy wyrazów w języku łacińskim – jest to próba rozwinięcia przez Leonarda znajomości słownictwa, zwłaszcza naukowego, w tym języku.

Codex Madrid składa się z dwóch tomów, pierwszy napisany w latach 1490-1499, a drugi w latach 1503-1505, i jest przechowywany w Bibliotece Narodowej Hiszpanii w Madrycie. Został zakupiony od spadkobierców Pompeo Leoni przez hiszpańskiego kolekcjonera sztuki, don Juana de la Espina, jako dar dla króla Hiszpanii. Do królewskich zbiorów trafiły w 1712 roku, zaginęły na pewien czas z powodu błędów w regestrach, a odnaleziono je ponownie 252 lata później, w 1966 roku. Codex Madrid I pochodzi głównie z lat dziewięćdziesiątych XIV wieku, ale został przerobiony w 1508 roku, co sugeruje, że w rzeczywistości składa się z dwóch niezależnych części; dotyczy głównie mechaniki, zwłaszcza zegarmistrzostwa, a staranność wykonania wskazuje, że może być matrycą projektu traktatu na ten temat. Sam Codex Madrid II składa się z dwóch części: pierwsza, odpowiadająca zeszytowi datowanemu na lata 1503-1505, dotyczy hydrologii i inżynierii wojskowej, natomiast druga, zeszyt datowany na lata około 1491-1493, dotyczy głównie budowy pomnika Sforzów.

Kodeks Lotu Ptaków, znany również jako Kodeks Turyński, jest przechowywany w Bibliotece Królewskiej w Turynie po jego nabyciu w drodze darowizny Sabachnikoffa przez włoską rodzinę królewską w 1893 roku. Składa się z 18 liści, pochodzi z około 1505 roku i koncentruje się przede wszystkim na problemie lotu ptaków, którego badanie Leonardo uznał za konieczne dla udoskonalenia swojej maszyny latającej; kodeks zawiera również kilka marginalnych szkiców architektonicznych, diagramów i rysunków maszyn.

Kodeks Windsorski, składający się z dwustu trzydziestu czterech liści, datowanych na lata 1478-1513-1515. Zakupiony przez Lorda Arundel od Pompeo Leoni, wszedł do brytyjskich zbiorów królewskich około 1690 r. Złożony głównie z rysunków poświęconych anatomii (około 200 rysunków), obejmuje około trzydziestu lat życia mistrza. Zawiera także mniejszą liczbę rysunków zwierząt (zwłaszcza koni) i pejzaży (ok. 60 kart).

Manuskrypty Instytutu: manuskrypty A, B, C, D, E, F, G, H, I, K, L i M. Zeszyty przekazane w 1636 r. do Biblioteki Ambrozjańskiej w Mediolanie zostały w 1795 r. przejęte przez Napoleona Bonaparte i przekazane do Institut de France, gdzie znajdują się do dziś (Manuscrits de l”Institut, numeracja od A do M): po upadku Cesarstwa w 1815 r. zwrócono cały majątek zagarnięty przez reżim na obczyźnie, ale małe zeszyty Institut, ani nie zgłoszone, ani nie odnalezione, zostały po prostu zapomniane przez zwycięzców. Do Mediolanu powrócił jedynie zeszyt przechowywany w Bibliotece Narodowej, Codex Atlanticus. Tworzą one zestaw 12 zeszytów o zmniejszonym formacie, „zachowując strukturę i kompozycję, jaką nadał im Leonardo”. W porządku chronologicznym, rękopisy składają się z następujących elementów

Traktat o malarstwie nie jest, ściśle rzecz biorąc, dziełem Leonarda da Vinci, lecz kompilacją jego pism na ten temat, które zamierzał zebrać w traktat już w latach 90. XIV w. Odziedziczywszy wszystkie dokumenty Leonarda, Francesco Melzi aż do śmierci starał się odtworzyć dzieło zaplanowane przez swego mistrza. Ten rękopis autorstwa Francesco Melzi jest przechowywany w Bibliotece Watykańskiej pod sygnaturą Codex Urbinas latinus 1270. Pierwsze dwujęzyczne wydanie francusko-włoskie oparte jest na Codex Urbinas latinus 1270 i ukazało się w Paryżu w 1651 roku.

Niemniej jednak ta wersja traktatu ma wady, o których Nicolas Poussin pisał w 1696 roku: „Nie wierzę, że ten traktat Leonarda powinien wyjść na światło dzienne, który, prawdę mówiąc, nie jest ani w dobrym porządku, ani wystarczająco dobrze przetrawiony.

W 1987 r. André Chastel opublikował odnowioną i zrekontekstualizowaną kompilację tych pism mistrza, uznaną przez historyków sztuki za wysokiej jakości.

Przeczytaj także: biografie-pl – Kirk Douglas

Leonardo da Vinci w kulturze popularnej

Leonardo, fenomen wystawiennictwa, jest również fenomenem wydawniczym. Poświęcono mu tyle książek naukowych, że nie sposób sporządzić wyczerpującej listy, a także powieści, w których jego postać jest przedstawiona, jak np. bestsellerowy Kod da Vinci z 2003 r., powieść, w której mieszają się fakty historyczne i elementy biblijne. Dan Brown nadał wówczas nowy impuls zainteresowaniu Leonardem, opierając się na kontrowersyjnym eseju The Holy Enigma z 1982 roku autorstwa brytyjskich dziennikarzy Henry”ego Lincolna, Michaela Baigenta i Richarda Leigha. Powieść została zaadaptowana na film przez Rona Howarda w 2006 roku i zarobiła 757 milionów dolarów, co czyni ją jednym z najbardziej udanych filmów w historii.

Podobnie postać florenckiego mistrza jest przedstawiana i wykorzystywana w innych formach sztuki w takim stopniu, że nie sposób sporządzić wyczerpującej listy: w serialach telewizyjnych (Leonardo da Vinci, włoski serial z 1971 roku), komiksach (Leonardo, humorystyczna seria Boba de Groota i Turka) czy grach wideo (The Secrets of Da Vinci: The Forbidden Manuscript studia Kheops z 2006 roku).

We Francji w 2015 roku 94 szkoły nosiły imię Leonarda, co jest rzadkością w przypadku zagranicznej osobowości.

Przeczytaj także: biografie-pl – Joseph Beuys

Linki zewnętrzne

Źródła

1. Léonard de Vinci
2. Leonardo da Vinci