Kurt Schwitters

Streszczenie

Kurt Hermann Eduard Karl Julius Schwitters (20 czerwca 1887 – 8 stycznia 1948) był niemieckim artystą, który urodził się w Hanowerze.

Schwitters pracował w kilku gatunkach i mediach, w tym w dadaizmie, konstruktywizmie, surrealizmie, poezji, dźwięku, malarstwie, rzeźbie, projektowaniu graficznym, typografii i tym, co stało się znane jako sztuka instalacji. Najbardziej znany jest ze swoich kolaży, zwanych Merz Pictures.

Hanower

Kurt Schwitters urodził się 20 czerwca 1887 roku w Hanowerze, przy Rumannstraße nr 2, obecnie: Nr 8, jedyne dziecko Eduarda Schwittersa i jego żony Henriette (z domu Beckemeyer). Jego ojciec był (współ)właścicielem sklepu z odzieżą damską. Firma została sprzedana w 1898 roku, a rodzina wykorzystała pieniądze na zakup kilku nieruchomości w Hanowerze, które wynajmowała, co pozwoliło rodzinie utrzymać się z dochodów do końca życia Schwittersa w Niemczech. W 1893 roku rodzina przeprowadziła się na Waldstraße (później przemianowaną na Waldhausenstraße), przyszłą siedzibę Merzbau. W 1901 roku Schwitters doznał pierwszego ataku epileptycznego, co zwolniło go z obowiązku służby wojskowej w I wojnie światowej aż do późnego okresu wojny, kiedy to poluzowano pobór.

Po studiach artystycznych w Akademii Drezdeńskiej u boku Otto Dixa i George”a Grosza (choć Schwitters wydaje się nie znać ich twórczości, a także współczesnych drezdeńskich artystów Die Brücke), 1909-1915, Schwitters powrócił do Hanoweru i rozpoczął karierę artystyczną jako postimpresjonista. W 1911 roku wziął udział w swojej pierwszej wystawie, w Hanowerze. W miarę upływu I wojny światowej jego prace stawały się coraz ciemniejsze, stopniowo nabierając charakterystycznego ekspresjonistycznego tonu.

Ostatnie półtora roku wojny Schwitters spędził pracując jako kreślarz w fabryce pod Hanowerem. W marcu 1917 roku został wcielony do 73. pułku hanowerskiego, ale w czerwcu tego samego roku został zwolniony z powodów zdrowotnych. Jak sam twierdzi, okres pracy jako kreślarz wpłynął na jego późniejszą twórczość i zainspirował go do przedstawiania maszyn jako metafor ludzkich działań.

„Na wojnie odkryłem swoją miłość do koła i zrozumiałem, że maszyny są abstrakcją ludzkiego ducha”.

5 października 1915 r. poślubił swoją kuzynkę Helmę Fischer. Ich pierwszy syn, Gerd, zmarł w tydzień po urodzeniu, 9 września 1916 r.; drugi, Ernst, urodził się 16 listopada 1918 r. i miał pozostać blisko ojca do końca życia, aż do wspólnego wygnania w Wielkiej Brytanii.

W 1918 roku jego sztuka miała się diametralnie zmienić, co było bezpośrednią konsekwencją upadku gospodarczego, politycznego i militarnego Niemiec po zakończeniu I wojny światowej.

„W czasie wojny wszystko było w strasznym zamęcie. To, czego nauczyłem się w akademii, na nic mi się nie przydało, a użyteczne nowe pomysły były jeszcze niegotowe … Wszystko się rozpadło i z fragmentów trzeba było zrobić nowe rzeczy; i to jest Merz. To było jak rewolucja we mnie, nie tak jak było, ale tak jak powinno być.”

Der Sturm

Schwitters miał się zetknąć z Herwarthem Waldenem po wystawieniu ekspresjonistycznych obrazów w hanowerskiej Secesji w lutym 1918 roku. W czerwcu 1918 roku w berlińskiej galerii Der Sturm Waldena pokazał dwa Abstraktionen (półabstrakcyjne ekspresjonistyczne pejzaże). Zaowocowało to spotkaniami z członkami berlińskiej awangardy, m.in. Raoulem Hausmannem, Hannah Höch i Jeanem Arpem jesienią 1918 roku.

„, gdy przedstawił się w Café des Westens. „Jestem malarzem”, powiedział, „i przybijam moje obrazy razem”. Raoul Hausmann

Do 1919 roku Schwitters tworzył wprawdzie jeszcze prace w stylu ekspresjonistycznym (i aż do śmierci w 1948 roku malował obrazy realistyczne), ale już pod koniec 1918 roku pojawiają się pierwsze abstrakcyjne kolaże, powstałe pod wpływem ostatnich prac Jeana Arpa, które Schwitters nazwał Merz, po fragmencie znalezionego tekstu z frazy Commerz Und Privatbank (handel i bank prywatny) w pracy Das Merzbild, ukończonej zimą 1918-19. Pod koniec 1919 roku stał się już znanym artystą, po pierwszej indywidualnej wystawie w galerii Der Sturm w czerwcu 1919 roku i opublikowaniu w sierpniu tego samego roku wiersza An Anna Blume (w tłumaczeniu „Do Anny Flower” lub „Do Ewy Blossom”), dadaistycznego, bezsensownego poematu miłosnego. Ponieważ pierwsze listy Schwittersa do Zurychu i Berlina Dada zawierały wyraźne wzmianki o obrazach Merza, nie ma podstaw do rozpowszechnionego twierdzenia, że wymyślił on Merza, ponieważ został odrzucony przez Berlin Dada.

Dada i Merz

Według wspomnień Raoula Hausmanna Schwitters poprosił o przyjęcie do berlińskiego Dada pod koniec 1918 lub na początku 1919 roku. Hausmann twierdził, że Richard Huelsenbeck odrzucił wniosek z powodu związków Schwittersa z Der Sturm i ogólnie z ekspresjonizmem, które były postrzegane przez dadaistów jako beznadziejnie romantyczne i mające obsesję na punkcie estetyki. Wyszydzony przez Huelsenbecka jako „Caspar David Friedrich rewolucji dadaistycznej”, odpowiedział absurdalnym opowiadaniem Franz Mullers Drahtfrühling, Ersters Kapitel: Ursachen und Beginn der grossen glorreichen Revolution in Revon opublikowanym w Der Sturm (xiii

Anegdota Hausmanna o tym, że Schwitters poprosił o przyłączenie się do berlińskiego Dada, jest jednak nieco wątpliwa, ponieważ istnieją dobrze udokumentowane dowody na to, że Schwitters i Huelsenbeck byli początkowo w przyjaznych stosunkach. Kiedy spotkali się po raz pierwszy w 1919 roku, Huelsenbeck był zachwycony twórczością Schwittersa i obiecał mu pomoc, a Schwitters odwzajemnił się znalezieniem rynku zbytu dla dadaistycznych publikacji Huelsenbecka. Kiedy Huelsenbeck odwiedził go pod koniec roku, Schwitters podarował mu litografię (którą zachował przez całe życie) i chociaż ich przyjaźń była już napięta, Huelsenbeck napisał do niego pojednawczy list. „Wiesz, że jestem dobrze nastawiony do Ciebie. Myślę też, że pewne różnice zdań, które obaj zauważyliśmy w naszych poglądach, nie powinny być przeszkodą w naszym ataku na wspólnego wroga, burżuazję i filisterstwo.” Dopiero w połowie 1920 roku obaj mężczyźni się rozeszli, albo z powodu sukcesu wiersza Schwittersa An Anna Blume (który Huelsenbeck uznał za niedadaistyczny), albo z powodu kłótni o wkład Schwittersa do Dadaco, projektowanego atlasu Dada pod redakcją Huelsenbecka. Jest jednak mało prawdopodobne, by Schwitters kiedykolwiek rozważał przyłączenie się do berlińskiego Dada, ponieważ miał kontrakt z Der Sturm, który oferował o wiele lepsze długoterminowe możliwości niż kłótliwe i niekonsekwentne przedsięwzięcie Dada. Jeśli Schwitters kontaktował się w tym czasie z dadaistami, to na ogół dlatego, że szukał okazji do wystawienia swoich prac.

Choć nie był bezpośrednim uczestnikiem działań Berlina Dada, Schwitters wykorzystywał idee dadaistyczne w swojej pracy, użył samego słowa na okładce Anny Blume, a później dawał w całej Europie dadaistyczne recitale na ten temat z Theo van Doesburgiem, Tristanem Tzarą, Jeanem Arpem i Raoulem Hausmannem. Pod wieloma względami jego praca była bardziej zgodna z orędownictwem Dada w Zurychu w zakresie performance i sztuki abstrakcyjnej niż z agitacyjnym podejściem Dada w Berlinie, i rzeczywiście przykłady jego pracy zostały opublikowane w ostatniej publikacji Dada w Zurychu, Der Zeltweg, w listopadzie 1919 roku, obok prac Arpa i Sophie Tauber. Chociaż jego prace były znacznie mniej polityczne niż kluczowe postacie berlińskiego Dada, takie jak George Grosz i John Heartfield, do końca swojej kariery pozostał bliskim przyjacielem różnych członków, w tym Hannah Höch i Raoula Hausmanna.

W 1922 roku Theo van Doesburg zorganizował serię występów Dada w Holandii. Różni członkowie Dada zostali zaproszeni do udziału, ale odmówili. Ostatecznie program składał się z aktów i występów Theo van Doesburga, Nelly van Doesburg jako Petrò Van Doesburg, Kurta Schwittersa i czasami Vilmosa Huszàra. Występy dadaistów odbywały się w różnych miastach, między innymi w Amsterdamie, Lejdzie, Utrechcie i Hadze. Schwitters występował również na wieczorach solowych, z których jeden odbył się 13 kwietnia 1923 roku w Drachten we Fryzji. Schwitters odwiedzał później Drachten dość często, zatrzymując się u miejscowego malarza Thijsa Rinsemy . Schwitters stworzył tam kilka kolaży, prawdopodobnie wspólnie z Thijsem Rinsemą. Ich kolaże czasami trudno od siebie odróżnić. Od 1921 roku istnieją ślady korespondencji między Schwittersem a intarsjologiem. Z tej współpracy powstało kilka nowych prac, w których technika kolażu została zastosowana do stolarki, poprzez włączenie kilku rodzajów drewna jako środka do rozgraniczenia obrazów i liter. Technikę tę stosował również Thijs Rinsema.

Merz został nazwany „kolażem psychologicznym”. Większość prac próbuje nadać spójny sens estetyczny otaczającemu Schwittersa światu, wykorzystując fragmenty znalezionych przedmiotów. Fragmenty te często stanowią dowcipne aluzje do aktualnych wydarzeń. (Na przykład Merzpicture 29a, Obraz z obracającym się kołem, 1920, łączy serię kół, które obracają się tylko zgodnie z ruchem wskazówek zegara, nawiązując do ogólnego dryfu w prawo w całych Niemczech po powstaniu spartakistów w styczniu tego samego roku, podczas gdy Mai 191(9) nawiązuje do strajków zorganizowanych przez Bawarską Radę Robotniczą i Żołnierską). Nie brakuje też elementów autobiograficznych: próbnych odbitek projektów graficznych, biletów autobusowych, efemeryd podarowanych przez przyjaciół. W późniejszych kolażach pojawią się proto-popowe obrazy z mass mediów. (Na przykład En Morn, 1947, zawiera odbitkę młodej dziewczyny o blond włosach, co zapowiada wczesne prace Eduardo Paolozziego, podczas gdy wiele prac wydaje się mieć bezpośredni wpływ na Roberta Rauschenberga, który po obejrzeniu wystawy prac Schwittersa w Sidney Janis Gallery w 1959 roku powiedział: „Czułem, że zrobił to wszystko tylko dla mnie”).

Podczas gdy prace te były zazwyczaj kolażami zawierającymi znalezione przedmioty, takie jak bilety autobusowe, stary drut i fragmenty gazet, Merz zawierał również czasopisma artystów, rzeźby, poematy dźwiękowe i to, co później zostanie nazwane „instalacjami”. Schwitters miał używać terminu Merz przez resztę dekady, ale, jak zauważyła Isabel Schulz, „choć fundamentalne zasady kompozycyjne Merza pozostały podstawą i centrum terminu Merz znikają prawie całkowicie z tytułów jego prac po 1931 roku”.

Merz (czasopismo)

W miarę jak klimat polityczny w Niemczech stawał się coraz bardziej liberalny i stabilny, twórczość Schwittersa ulegała mniejszym wpływom kubizmu i ekspresjonizmu. Zaczął organizować i uczestniczyć w trasach wykładowych z innymi członkami międzynarodowej awangardy, takimi jak Jean Arp, Raoul Hausmann i Tristan Tzara, objeżdżając Czechosłowację, Holandię i Niemcy z prowokacyjnymi wieczornymi recitalami i wykładami.

Schwitters wydawał w latach 1923-1932 czasopismo, zwane również Merz, w którym każdy numer poświęcony był centralnemu tematowi. Na przykład Merz 5 1923 był portfolio grafik Jeana Arpa, Merz 8

Jego prace w tym okresie stają się coraz bardziej modernistyczne w duchu, z dużo mniej jawnym politycznym kontekstem i czystym stylem, w zgodzie z współczesnymi pracami Jeana Arpa i Pieta Mondriana. Jego przyjaźń z El Lissitzkym okazała się w tym czasie szczególnie wpływowa, a obrazy Merza z tego okresu wykazują bezpośredni wpływ konstruktywizmu.

Dzięki wieloletniej patronce i przyjaciółce Schwittersa, Katherine Dreier, jego prace były od 1920 roku regularnie wystawiane w USA. Pod koniec lat 20. stał się znanym typografem; jego najbardziej znanym dziełem był katalog dla Dammerstocksiedlung w Karlsruhe. Po upadku galerii Der Sturm w 1924 r. prowadził agencję reklamową Merzwerbe, która obsługiwała m.in. atramenty Pelikan i herbatniki Bahlsen, a w latach 1929-1934 był oficjalnym typografem rady miejskiej Hanoweru. Wiele z tych projektów, jak również odbitek próbnych i arkuszy próbnych, miało pojawić się na współczesnych zdjęciach Merza. W sposób podobny do typograficznych eksperymentów Herberta Bayera w Bauhausie i Die neue Typographie Jana Tschicholda, Schwitters w 1927 roku eksperymentował z tworzeniem nowego, bardziej fonetycznego alfabetu. Niektóre z jego typów zostały odlane i wykorzystane w jego pracach. Pod koniec lat 20. Schwitters wstąpił do Deutscher Werkbund (Niemiecka Federacja Pracy).

Merzbau

Obok kolaży Schwitters przez całe życie radykalnie zmieniał wnętrza wielu pomieszczeń. Najsłynniejszym z nich był Merzbau, czyli przekształcenie sześciu (a może i więcej) pokoi w domu rodzinnym w Hanowerze przy Waldhausenstrasse 5. Prace rozpoczęły się około 1923 roku, pierwszy pokój został ukończony w 1933 roku, a Schwitters rozszerzał Merzbau na kolejne pomieszczenia domu, aż do momentu ucieczki do Norwegii na początku 1937 roku. Większa część domu została wynajęta lokatorom, tak że ostateczny zakres Merzbau był mniejszy niż się zwykle zakłada. Z korespondencji Schwittersa wynika, że do 1937 roku Merzbau obejmował dwa pokoje w mieszkaniu rodziców na parterze, przylegający balkon, przestrzeń pod balkonem, jedno lub dwa pomieszczenia na poddaszu i prawdopodobnie część piwnicy. W 1943 roku została zniszczona podczas alianckiego nalotu bombowego.

Wczesne zdjęcia pokazują Merzbau z powierzchnią przypominającą grotę oraz różnymi kolumnami i rzeźbami, prawdopodobnie nawiązując do podobnych prac dadaistów, w tym Wielkiego Plasto-Dio-Dada-Drama Johannesa Baadera, pokazanego na pierwszych Międzynarodowych Targach Dada, Berlin, 1920. Prace Hannah Höch, Raoula Hausmanna i Sophie Tauber, między innymi, zostały włączone w strukturę instalacji. Do 1933 roku została ona przekształcona w środowisko rzeźbiarskie, a trzy zdjęcia z tego roku pokazują serię skośnych powierzchni agresywnie wystających do pomieszczenia pomalowanego w większości na biało, z serią tableaux rozłożonych na powierzchniach. W eseju „Ich und meine Ziele” w Merz 21, Schwitters określił pierwszą kolumnę swojej pracy jako Katedrę Nieszczęścia Erotycznego. Nie ma jednak dowodów, że używał tej nazwy po 1930 roku. Pierwsze użycie słowa „Merzbau” ma miejsce w 1933 roku.

Zdjęcia Merzbau były reprodukowane w czasopiśmie paryskiej grupy Abstraction-création w latach 1933-34, a pod koniec 1936 roku były wystawione w MoMA w Nowym Jorku.

W Muzeum Sprengel w Hanowerze znajduje się rekonstrukcja pierwszego pomieszczenia Merzbau.

Schwitters stworzył później podobne środowisko w ogrodzie swojego domu w Lysaker, niedaleko Oslo, znane jako Haus am Bakken (dom na zboczu). Był on prawie ukończony, gdy Schwitters wyjechał z Norwegii do Wielkiej Brytanii w 1940 roku. Spłonął w 1951 roku i nie zachowały się żadne zdjęcia. Ostatni Merzbau, w Elterwater, Cumbria, Anglia, pozostał niekompletny w chwili śmierci Schwittersa w styczniu 1948 roku. Kolejne środowisko, które również służyło jako przestrzeń życiowa, można nadal oglądać na wyspie Hjertøya w pobliżu Molde w Norwegii. Określa się je czasem jako czwarte Merzbau, choć sam Schwitters mówił o trzech. Wnętrze zostało obecnie usunięte i docelowo będzie eksponowane w Romsdal Museum w Molde w Norwegii.

Ursonat

Schwitters skomponował i wykonał wczesny przykład poezji dźwiękowej, Ursonate (tłumaczenie tytułu to Original Sonata lub Primeval Sonata). Wpływ na nią miał wiersz Raoula Hausmanna „fmsbw”, który Schwitters usłyszał recytowany przez Hausmanna w Pradze w 1921 roku. Schwitters wykonał utwór po raz pierwszy 14 lutego 1925 roku w domu Irmgard Kiepenheuer w Poczdamie. Później wykonywał go regularnie, zarówno rozwijając go, jak i rozszerzając. Swoje zapisy do recitalu opublikował w ostatnim czasopiśmie Merz w 1932 roku, choć utwór rozwijał jeszcze przez co najmniej dziesięć lat.

Norwegia

W miarę pogarszania się sytuacji politycznej w Niemczech pod rządami nazistów w latach 30. prace Schwittersa zaczęły być włączane do organizowanej od 1933 roku przez partię nazistowską objazdowej wystawy Entartete Kunst (Sztuka zdegenerowana). W 1934 roku Schwitters stracił kontrakt z Radą Miasta Hanower, a w 1935 roku przykłady jego prac w niemieckich muzeach zostały skonfiskowane i publicznie ośmieszone. Kiedy w sierpniu 1936 roku jego bliscy przyjaciele Christof i Luise Spengemann oraz ich syn Walter zostali aresztowani przez gestapo, sytuacja stała się już wyraźnie niebezpieczna.

2 stycznia 1937 roku Schwitters, poszukiwany za „wywiad” przez gestapo, uciekł do Norwegii, by dołączyć do syna Ernsta, który już 26 grudnia 1936 roku opuścił Niemcy. Jego żona Helma postanowiła pozostać w Hanowerze, aby zarządzać ich czterema nieruchomościami. W tym samym roku jego obrazy Merz znalazły się na wystawie Entartete Kunst w Monachium, uniemożliwiając mu powrót.

Helma odwiedzała Schwittersa w Norwegii przez kilka miesięcy każdego roku aż do wybuchu II wojny światowej. Wspólne obchody 80. urodzin matki Henriette i zaręczyn syna Ernsta, które odbyły się w Oslo 2 czerwca 1939 roku, były ostatnim spotkaniem tych dwojga.

Drugi Merzbau Schwitters założył w 1937 roku na wygnaniu w Lysaker koło Oslo, ale porzucił go w 1940 roku po wkroczeniu nazistów; ten Merzbau został następnie zniszczony w pożarze w 1951 roku. Również jego chata na norweskiej wyspie Hjertøya, niedaleko Molde, często uważana jest za Merzbau. Przez dziesięciolecia budynek ten był w zasadzie pozostawiony samemu sobie, ale obecnie podjęto działania mające na celu zachowanie jego wnętrza.

Wyspa Man

Po inwazji nazistowskich Niemiec na Norwegię Schwitters znalazł się wśród wielu obywateli niemieckich, którzy zostali internowani przez władze norweskie w Vågan Folk High School w Kabelvåg na Lofotach. Po uwolnieniu Schwitters uciekł do Leith w Szkocji wraz z synem i synową na norweskim statku patrolowym Fridtjof Nansen między 8 a 18 czerwca 1940 roku. Teraz oficjalnie jako „wrogi cudzoziemiec” był przenoszony między różnymi obozami internowania w Szkocji i Anglii, zanim 17 lipca 1940 r. trafił do Hutchinson Camp na Wyspie Man.

Obóz znajdował się w skupisku domów szeregowych wokół Hutchinson Square w Douglas. Do końca lipca 1940 roku obóz liczył około 1.205 internowanych, z których prawie wszyscy byli Niemcami lub Austriakami. Obóz szybko zyskał miano „obozu artystów”, gdyż skupiał wielu artystów, pisarzy, profesorów uniwersyteckich i innych intelektualistów. W tym środowisku Schwitters był popularny jako postać, gawędziarz i jako artysta.

Wkrótce otrzymał przestrzeń studyjną i przyjął uczniów, z których wielu stało się później znaczącymi artystami we własnej osobie. Podczas internowania stworzył ponad 200 prac, w tym więcej portretów niż kiedykolwiek w swojej karierze, za wiele z nich pobierał opłaty. W listopadzie 1940 r. na drugiej wystawie sztuki w obozie zaprezentował co najmniej dwa portrety, a w grudniu napisał (po angielsku) do obozowego biuletynu The Camp.

Przynajmniej w początkowym okresie istnienia obozu brakowało materiałów plastycznych, co oznaczało, że internowani musieli wykazać się zaradnością, aby zdobyć potrzebne im materiały: mieszali pył ceglany z olejem sardynkowym na farby, wykopywali glinę podczas spacerów w celu wykonania rzeźby, zdzierali podłogi z linoleum, aby uzyskać ścinki, które następnie przeciskali przez magiel do ubrań, aby wykonać odbitki linorytnicze. W Merz Schwitters rozszerzył to o tworzenie rzeźb w owsiance:

„Pokój śmierdział. Stęchły, kwaśny, nie do opisania smród pochodzący z trzech rzeźb dadaistycznych, które wykonał z kaszki, bo nie było gipsu paryskiego. Na kaszce pojawiła się pleśń, a rzeźby pokryte były zielonkawymi włosami i niebieskawymi odchodami nieznanego rodzaju bakterii.” Fred Uhlman w swoim pamiętniku

Schwitters był w obozie bardzo lubiany i stanowił mile widzianą odskocznię od doznawanego internowania. Koledzy z obozu wspominali później z sympatią jego osobliwe nawyki, takie jak spanie pod łóżkiem i szczekanie jak pies, a także regularne odczyty i występy dadaistów. W czasie pobytu w obozie zaczęła jednak powracać nieujawniona od dzieciństwa choroba epileptyczna. Syn przypisał to depresji Schwittersa podczas internowania, którą ukrywał przed innymi w obozie.

Dla świata zewnętrznego starał się zawsze robić dobre wrażenie, ale w ciszy pokoju, który z nim dzieliłem, wyraźnie ujawniło się jego bolesne rozczarowanie. Kurt Schwitters w czasie internowania pracował z większym niż kiedykolwiek skupieniem, aby nie dopuścić do zgorzknienia i beznadziei.

Schwitters już w październiku 1940 roku złożył podanie o zwolnienie (z apelem napisanym po angielsku: „Jako artysta nie mogę być internowany przez dłuższy czas bez zagrożenia dla mojej sztuki”), ale odmówiono mu nawet po tym, jak zaczęto zwalniać jego kolegów internowanych.

„Jestem tu teraz ostatnim artystą – wszyscy inni są wolni. Ale wszystkie rzeczy są równe. Jeśli zostanę tutaj, to będę miał czym się zająć. Jeśli zostanę zwolniony, to będę się cieszył wolnością. Jeśli uda mi się wyjechać do Stanów Zjednoczonych, to będę tam. Własną radość niesie się ze sobą, gdziekolwiek się idzie”. List do Helmy Schwitters, kwiecień 1941 r.

Schwitters został ostatecznie zwolniony 21 listopada 1941 roku, dzięki interwencji Alexandra Dornera z Rhode Island School of Design.

Londyn

Po uzyskaniu wolności Schwitters przeniósł się do Londynu, mając nadzieję na wykorzystanie kontaktów, które nawiązał podczas okresu internowania. Najpierw zamieszkał w mieszkaniu na poddaszu przy 3 St. Stephen”s Crescent, Paddington. To właśnie tutaj poznał swoją przyszłą towarzyszkę, Edith Thomas:

„Zapukał do jej drzwi, żeby zapytać, jak działa bojler, i to było to. Miała 27 lat – połowę jego wieku. Nazywał ją Wantee, bo zawsze proponowała herbatę”. Gretel Hinrichsen cytowana w The Telegraph

W Londynie nawiązał kontakt i mieszał się z wieloma artystami, między innymi z Naum Gabo, László Moholy-Nagy i Benem Nicholsonem. Wystawiał w kilku galeriach w mieście, ale z niewielkim powodzeniem; na pierwszej indywidualnej wystawie w The Modern Art Gallery w grudniu 1944 roku wystawiono czterdzieści prac w cenach od 15 do 40 gwinei, ale kupiono tylko jedną.

W latach pobytu w Londynie w twórczości Schwittersa nastąpił zwrot w kierunku elementu organicznego, który wzbogacił masowo produkowane efemerydy z poprzednich lat o naturalne formy i stonowane kolory. W obrazach takich jak Small Merzpicture With Many Parts 1945-6 wykorzystano na przykład przedmioty znalezione na plaży, w tym kamyki i gładkie odłamki porcelany.

W sierpniu 1942 r. zamieszkał z synem na 39 Westmoreland Road, Barnes, Londyn. W październiku 1943 r. dowiedział się, że jego Merzbau w Hanowerze zostało zniszczone podczas alianckich bombardowań. W kwietniu 1944 r. w wieku 56 lat doznał pierwszego udaru mózgu, który spowodował czasowy paraliż jednej strony ciała. Jego żona Helma zmarła na raka 29 października 1944, choć Schwitters dowiedział się o jej śmierci dopiero w grudniu.

The Lake District

Schwitters po raz pierwszy odwiedził Lake District na wakacjach z Edith Thomas we wrześniu 1942 roku. Na stałe zamieszkał tam 26 czerwca 1945 roku, na 2 Gale Crescent Ambleside. Jednak po kolejnym udarze mózgu w lutym następnego roku i dalszej chorobie przeniósł się wraz z Edith do łatwiej dostępnego domu przy Millans Park 4.

Podczas pobytu w Ambleside Schwitters stworzył sekwencję proto-pop-artowych obrazów, takich jak For Käte, 1947, za namową swojej przyjaciółki, Käte Steinitz. Steinitz, która wyemigrowała do Stanów Zjednoczonych w 1936 roku, wysyłała Schwittersowi listy opisujące życie w rodzącym się społeczeństwie konsumpcyjnym, a listy zawijała w strony komiksów, aby dać posmak nowego świata, do którego zachęcała Schwittersa „Merz”.

W marcu 1947 roku Schwitters postanowił odtworzyć Merzbau i znalazł odpowiednie miejsce w stodole w Cylinders Farm, Elterwater, należącej do Harry”ego Pierce”a, którego portret Schwitters zamówił. Z braku innych dochodów Schwitters był zmuszony do malowania portretów i populistycznych obrazów krajobrazowych nadających się do sprzedaży okolicznym mieszkańcom i turystom. Na krótko przed swoimi 60-tymi urodzinami Schwitters otrzymał zawiadomienie o przyznaniu mu stypendium w wysokości 1000 funtów, które miało zostać mu przekazane przez Museum of Modern Art w Nowym Jorku, aby umożliwić mu naprawę lub odtworzenie jego poprzednich konstrukcji Merz w Niemczech lub Norwegii. Zamiast tego wykorzystał je na „Merzbarn” w Elterwater. Schwitters pracował nad Merzbarn codziennie, przemierzając pięć mil między swoim domem a stodołą, z wyjątkiem sytuacji, gdy choroba uniemożliwiała mu pracę. 7 stycznia 1948 roku otrzymał wiadomość, że przyznano mu obywatelstwo brytyjskie. Następnego dnia, 8 stycznia, Schwitters zmarł w szpitalu w Kendal na ostry obrzęk płuc i zapalenie mięśnia sercowego.

Został pochowany 10 stycznia w kościele St. Mary”s, Ambleside. Jego grób był nieoznaczony do 1966 roku, kiedy to postawiono kamień z napisem Kurt Schwitters – Creator of Merz. Kamień ten pozostał jako pomnik, mimo że w 1970 roku jego ciało zostało ekshumowane i ponownie pochowane na cmentarzu Engesohde w Hanowerze, a na grobie umieszczono marmurową kopię jego rzeźby Die Herbstzeitlose z 1929 roku.

Merzbarn

Jedna cała ściana Merzbarn została usunięta do Hatton Gallery w Newcastle w celu bezpiecznego przechowania. Skorupa stodoły pozostaje w Elterwater, w pobliżu Ambleside. W 2011 roku stodoła, ale nie znajdujące się w niej dzieła sztuki, została zrekonstruowana na frontowym dziedzińcu Royal Academy w Londynie w ramach wystawy Modern British Sculpture.

Wpływy

Wielu artystów wymieniało Schwittersa jako główny wpływ, w tym Ed Ruscha, Damien Hirst,

„Język Merza znajduje obecnie powszechną akceptację i dziś mało który artysta pracujący z materiałami innymi niż farba nie odnosi się w jakiś sposób do Schwittersa. W swoich śmiałych i szeroko zakrojonych eksperymentach może być postrzegany jako dziadek Pop Artu, Happeningu, Concept Artu, Fluxusu, sztuki multimedialnej i postmodernizmu.” Gwendolyn Webster

Ja-Was?-Bild (1920) Schwittersa, abstrakcyjne dzieło wykonane z oleju, papieru, kartonu, tkaniny, drewna i gwoździ, zostało sprzedane w 2014 roku w Christie”s w Londynie za 13,9 mln funtów.

Galeria Marlborough kontrowersje

Syn Schwittersa, Ernst, w dużej mierze powierzył artystyczny majątek ojca Gilbertowi Lloydowi, dyrektorowi Marlborough Gallery. Jednak Ernst padł ofiarą paraliżującego udaru w 1995 roku, przenosząc kontrolę nad całością majątku na wnuka Kurta, Bengta Schwittersa. Kontrowersje wybuchły, gdy Bengt, który powiedział, że „nie interesuje się sztuką i dziełami swojego dziadka”, wypowiedział stałą umowę między rodziną a Marlborough Gallery. Galeria Marlborough złożyła pozew przeciwko posiadłości Schwittersów w 1996 roku, po tym jak potwierdziła wolę Ernsta Schwittersa, aby pan Lloyd kontynuował administrowanie posiadłością w jego testamencie.

Profesor Henrick Hanstein, licytator i ekspert sztuki, złożył kluczowe zeznania w sprawie, stwierdzając, że Schwitters został praktycznie zapomniany po swojej śmierci na wygnaniu w Anglii w 1948 roku, a Galeria Marlborough odegrała kluczową rolę w zapewnieniu artyście miejsca w historii sztuki. Wyrok, który ostatecznie został podtrzymany przez sąd najwyższy w Norwegii, przyznał galerii 2,6 mln USD odszkodowania.

Archiwalia i fałszerstwa

Twórczość wizualna Schwittersa została obecnie w całości skatalogowana w Catalogue Raisonné. Archiwum Kurta Schwittersa w Muzeum Sprengel w Hanowerze w Niemczech prowadzi katalog falsyfikatów. Kolaż „Bluebird” wybrany na okładkę katalogu wystawy Schwittersa w Tate Gallery w 1985 roku został wycofany z wystawy po tym, jak Ernst Schwitters powiedział galerii, że jest to falsyfikat.

Źródła

  1. Kurt Schwitters
  2. Kurt Schwitters
  3. ^ Walter Selke, Christian Heppner: The birthplace of Kurt Schwitters in Hanover, in: Hannoversche Geschichtsblätter, vol. 70 (2016), p. 66–71
  4. ^ Plaque at birthplace, erected by the City of Hanover in 2021
  5. ^ Dada, Leah Dickerman, National Gallery of Art, Washington p. 158
  6. Walter Selke, Christian Heppner: Das Geburtshaus von Kurt Schwitters in Hannover. In: Hannoversche Geschichtsblätter, Neue Folge Bd. 70 (2016), S. 66–71
  7. http://www.schwitters-stiftung.de/bio-ks.html
  8. Ernst Nündel: Schwitters. Rowohlt Verlag, S. 13–19.
  9. Ralf Burmeister: ‘Durch Gegensätzlichkeit verwandt’; Mentalitätsunterschiede von Dada und Merz. In: Kurt Schwitters: Merz – ein Gesamtweltbild. Auss.kat. Museum Tinguely, Basel 2004, Seite 140–149.
  10. a b c Anoniem (2007) Kurt Schwitters. Biografie (Kurt Schwitters Archiv im Sprengel Museum Hannover).
  11. Hubert van den Berg. Holland”s bankroet door dada. Documenten van een dadaïstische triomftocht door Nederland. Amsterdam: Ravijn, 1995 (ISBN 9072768418): p. 147.
  12. H.R. Heite (redactie), ”Dada in Drachten”, Literair tydskrift, nummer 9/10 (november 1971): [p. 25-26].
  13. Campos, Haroldo de. A Arte no horizonte do provável – Kurt Schwitters ou O júbilo do objeto. Editora Perspectiva.
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.