John Keats

Streszczenie

John Keats

Poezja Johna Keatsa czerpie z wielu gatunków, od sonetu i romansu spenserowskiego po epopeję inspirowaną przez Johna Miltona, którą przerobił na własne potrzeby. Jego najbardziej podziwiane dzieła to sześć odez z 1819 roku, Ode on Indolence, Ode on Melancholy, Ode to Psyche, Ode on a Grecian Urn, Ode to a Nightingale i Ode to Autumn, często uważana za najdoskonalszy poemat napisany w języku angielskim.

Za życia Keats nie był związany z czołowymi poetami ruchu romantycznego, a sam czuł się w ich towarzystwie nieswojo. Poza kręgiem liberalnych intelektualistów skupionych wokół jego przyjaciela, pisarza Leigh Hunta, jego twórczość była krytykowana przez konserwatywnych komentatorów jako ckliwa i pozbawiona smaku, „poezja parweniuszów” według Johna Gibsona Lockharta oraz „źle napisana i wulgarna” według Johna Wilsona Crokera.

Od końca wieku jednak sława Keatsa stale rosła: zaliczano go do największych poetów języka angielskiego, a jego utwory wierszowane, a także korespondencja – głównie z młodszym bratem George”em i kilkoma przyjaciółmi – należą do najszerzej omawianych tekstów w literaturze angielskiej.

Czytelnik uświadamia sobie melancholijne bogactwo jego wysoce zmysłowej wyobraźni, zwłaszcza w cyklu odesów, u której podstaw leży paroksyzm wyobraźni, uprzywilejowującej emocje przekazywane często za pomocą porównania lub metafory. Ponadto jego język poetycki, dobór słów i układ prozodyczny, charakteryzuje się powolnością i pełnią daleką od praktyk ustanowionych w 1798 roku przez publikację zbioru wierszy Williama Wordswortha i Samuela Taylora Coleridge”a – Lyrical Ballads.

W długim liście pamiętnikarskim Johna Keatsa do jego brata George”a i szwagierki Georgiany z 1819 roku, znajduje się uwaga wsunięta w środek anegdoty o młodym duchownym Baileyu, jego przyjacielu: „Życie człowieka o jakiejkolwiek wartości jest nieustanną alegorią, a bardzo niewiele oczu wie, jak przeniknąć jego tajemnicę; jest to życie, które, podobnie jak Pismo Święte, przedstawia coś innego. Życie Keatsa to także alegoria: „koniec – pisze Albert Laffay – zmierza do niego już na początku”. Oznacza to, że istnieje jego doczesny obraz, ale cały jego byt buduje się w kolejnych etapach i że jego znaczenie „nie jest bardziej na końcu niż na początku”.

Narodziny i rodzeństwo

Nie ma dowodów, które pozwoliłyby wskazać dokładny dzień narodzin dziecka. On i jego rodzina zawsze podawali datę jego urodzin jako 29 października, ale zapisy parafii St Botolph-without-Bishopsgate, gdzie został ochrzczony, pokazują 31. Najstarszy z czwórki żyjących dzieci – młodszy brat zmarł w niemowlęctwie – braćmi Johna Keatsa byli George i Tom (Thomas), a siostrą Frances Mary, znana jako Fanny (1803-1889), która później wyszła za mąż za hiszpańskiego pisarza Valentína Llanosa Gutiérreza, autora Sandovala i Don Estebana.

Wczesne lata

Jego ojciec, Thomas Keats, rozpoczął karierę jako coach boy w gospodzie Swan and Hoop, prowadzonej przez jego teścia w Finsbury w Londynie. Następnie został kierownikiem zajazdu i zamieszkał tam na kilka lat wraz z powiększającą się rodziną. Keats przez całe życie pozostawał w przekonaniu, że urodził się w stajni, co postrzegał jako społeczne piętno, ale nie było na to żadnych dowodów. Miejsce to zajmuje obecnie The Globe Pub, w pobliżu Finsbury Circus, kilka jardów od stacji kolejowej i metropolitalnej Moorgate.

Rodzina Keatsów jest kochająca i zżyta, otoczenie tętni życiem, przychodząc i odchodząc. Ojciec jest pracowity i ma nadzieję, że pewnego dnia zapisze swojego najstarszego syna do prestiżowej szkoły, najlepiej Eton College lub Harrow School. Tymczasem chłopiec uczęszcza do dame school, prywatnej szkoły podstawowej prowadzonej przez kobietę w jej własnym domu. Nie wszystkie te szkoły są takie same; wiele z nich to zwykłe świetlice prowadzone przez analfabetów, ale niektóre oferują dobre wykształcenie. Tak jest w przypadku tego, który otrzymuje John Keats, który uczy się czytać, uprawia arytmetykę, a nawet posiada pewną wiedzę z zakresu geografii. Nadszedł czas opuszczenia domu i, nie mając środków na skorzystanie z edukacji w szkole publicznej, wstąpił do szkoły wielebnego Johna Clarke”a latem 1803 roku w miasteczku Enfield, niedaleko domu dziadka w Ponders End. Dołączył tam do niego George, a kilka lat później Tom.

Była to niewielka szkoła – 80 uczniów – wzorowana na akademiach dysydenckich, znana z liberalnych idei i oferująca bardziej nowoczesny program nauczania niż tradycyjny, obowiązujący w prestiżowych placówkach. Rzeczywiście, choć przeważały przedmioty klasyczne, szkoła Keatsa była również szeroko otwarta na języki nowożytne, w szczególności francuski (Keats czytał później Woltera i tłumaczył Ronsarda), historię, geografię, matematykę oraz nauki fizyczne i przyrodnicze. Edukacja próbuje się racjonalizować, zachęcając do wątpliwości i kwestionowania. Charakter był równie ważny jak intelekt, a dyscyplina niezbyt surowa, w dużej mierze zapewniona przez uczniów, którzy w zależności od zachowania i wyników w nauce byli nagradzani różnymi nagrodami (ocena wahała się od O do X, czyli od „Bardzo dobry” do „Niedostateczny”). Udostępniono im duży ogród, w którym uprawiali warzywa i który John Keats regularnie odwiedzał. Rodzinna atmosfera pozwalała na dużą swobodę wyboru: Keats zainteresował się również historią i literaturą starożytną, zainteresowanie, które miało pozostać z nim na zawsze. Nauczył się łaciny, ale nie starożytnej greki, ponieważ pan Clarke, który był odpowiedzialny za studia klasyczne, nigdy jej nie studiował. Wytykano mu ten brak, zwłaszcza gdy ukazał się Endymion, a nawet gdy ukazały się wielkie ody z 1819 roku. Czytał Robinsona Crusoe, Tysiąc i jedną noc, mistrzów gotyku, panią Radcliffe, Monk Lewisa, Beckforda, Marię Edgeworth (ale jego pasja zaprowadziła go gdzie indziej: pochłonął Panteon Tooke”a i Słownik klasyczny Lemprière”a, oferujące krótkie portrety bogów i bogiń. Zwłaszcza Panteon dostarczył mu niezbędnych elementów do opowieści o uroczystościach ku czci boga Pana w scenach początkowych poematu epickiego Endymion, i wciąż znajdował się na jego półkach, gdy zmarł we Włoszech. Przetłumaczył na prozę prawie połowę Eneidy Wergiliusza i z zapałem zapoznał się z językiem francuskim. Literatura – a zwłaszcza poezja – to dla niego coś więcej niż schronienie, to wiedza wymagająca wysiłku i zaciętej determinacji, nieustanne poszukiwanie, którego nagroda, dla tych, którzy są gotowi podjąć trud, przewyższa wszelkie inne doświadczenia, to, co później nazywa „królestwami złota”, fraza użyta po raz pierwszy w początkowym wersie sonetu After First Opening Chapman”s Homer.

Już w wieku około trzynastu lat nauczyciele zauważyli jego gorliwość, która została uwieńczona nagrodą za najlepszy esej w ostatnich dwóch lub trzech semestrach, za co otrzymał Słownik dóbr C. H. Kauffmana, a w następnym roku Wstęp do astronomii Bonnycastle”a. W międzyczasie piętnastoletni syn dyrektora szkoły, Charles Cowden Clarke, zaprzyjaźnił się z nim i był jego mentorem, prowadząc go w lekturze, przedstawiając mu autorów renesansowych, Le Tasse”a, Edmunda Spensera i tłumaczenia Homera dokonane przez George”a Chapmana. Charles Cowden zapamiętał Keatsa jako chłopca zdecydowanego, nieśmiałego, skłonnego do zawierania przyjaźni i niekiedy do ich gwałtownej obrony, wolnego od małostkowości, lubianego przez wszystkich, zarówno kolegów z uczelni, jak i mistrzów i stewardów. Inny przyjaciel, Edward Holmes, opisał go jako „zmiennego”, „zawsze w skrajnościach”, chętnie indolentnego i nie bojącego się przeciągać struny, nawet z dyrektorem szkoły, kiedy chciał naprawić krzywdę wyrządzoną jego bratu Tomowi.

Kiedy John Keats miał zaledwie osiem i pół roku, nastąpiło pierwsze wydarzenie z serii rodzinnych rozpadów i zwichnięć, które będą go prześladować przez całe jego krótkie życie. W nocy 15 kwietnia 1804 roku, wracając z wizyty w szkole syna, do której regularnie chodził po obiedzie w Southgate, ojciec o pierwszej w nocy spadł z konia na City Road. Nocny stróż, John Watkins, zauważył konia wracającego samotnie do stajni i znalazł jeźdźca nieprzytomnego. Doznał urazu głowy ze złamaniem potylicy i zmarł nad ranem w swoim zajeździe, do którego został przewieziony.

Szok był poważny, zarówno emocjonalny jak i finansowy. 27 czerwca Frances Keats, która właśnie wyszła ponownie za mąż, powierzyła swoje dzieci, Johna, George”a w wieku siedmiu lat, Toma w wieku pięciu lat i Fanny w wieku jednego roku, swojej matce Alice Whalley Jennings w wieku siedemdziesięciu pięciu lat, która owdowiała w 1805 roku i przeniosła się do Edmonton w północnym Londynie. Babcia ta odziedziczyła znaczną sumę pieniędzy po zmarłym mężu i zwróciła się do zaufanego handlarza herbatą, Richarda Abbeya, związanego z Johnem Sandellem, którego mianowała opiekunem dzieci. Większość kłopotów finansowych Keatsa wynika z tej decyzji. Nie żeby Abbey był nieuczciwy, ale raczej uparty, niechętny do wydatków i czasami kłamliwy. Pieniądze dzieci były wydawane oszczędnie, granicząc ze skąpstwem, i dopiero w 1833 roku, długo po osiągnięciu przez nie pełnoletności, Fanny zmusiła kupca do zrzeczenia się opieki na drodze sądowej.

Matka Johna Keatsa wyszła ponownie za mąż dwa miesiące po nagłej śmierci męża za Williama Rawlingsa, byłego zarządcę stajni, który stał się drobnym bankierem. Małżeństwo było nieszczęśliwe: Frances opuściła swój nowy dom w 1806 roku, nie bez pozostawienia sporej części stajni i swojego spadku drugiemu mężowi, a następnie zniknęła, być może, aby podążyć za innym mężczyzną, niejakim Abrahamem, mieszkającym w Enfield, według Abbey”a. Pewne jest to, że pogrąża się w alkoholizmie i wraca w 1808 roku jeszcze jako młoda kobieta, 34-letnia, ale przygnębiona, nieżyciowa, nękana reumatyzmem i dręczona ftyzmem, na który umiera dwa lata później w domu matki (Jan zastępował babkę podczas jej nieobecności i opiekował się nią z namiętnym oddaniem). Według Andrew Motion, o ile czytał jej powieści między atakami, zaczął kojarzyć literaturę z możliwością wyzdrowienia, co jest jednym z częstych motywów jego twórczości. Kontemplacja cierpienia uczy go także, że może być ono źródłem wiedzy nie tylko o sobie, ale także o kondycji człowieka. Uświadomił sobie, że przyjemność jest nierozerwalnie związana z bólem, zysk ze stratą: wyraził to później, pisząc: „Trudności wzmacniają wewnętrzną energię człowieka – sprawiają, że nasze główne dążenia stają się schronieniem, a także pasją”.

Podwójna utrata matki, najpierw gdy oddaje się Rawlingsowi, a potem po jej powrocie, gdy umiera, tworzy u Keatsa wzorzec posiadania i porzucenia, który przewija się przez całą jego twórczość, zarówno w La Belle Dame sans Merci, jak i w Lamii, Endymionie, a nawet Othonie Wielkim, jego jedynej sztuce napisanej z Charlesem Brownem. Co więcej, jak pisał do Baileya w lipcu 1818 roku, miał „niesprawiedliwe poczucie o kobietach”: dla niego kobiety dzieliły się na dwie kategorie, albo doskonałe, albo zepsute. Zdanie to pochodzi z długiego dokumentu, w którym Keats stosuje proces antycypujący psychoanalizę, gdyż cofa się do dzieciństwa, aby spróbować wyjaśnić swój dyskomfort i opinię. W młodszych latach (szkolnych), wyjaśnia merytorycznie, kobieta jest dla niego eteryczną boginią, znacznie przewyższającą człowieka. Jako nastolatek (chłopiec) mit runął i doświadczył rozczarowania. Od tego czasu stwierdził, że w towarzystwie mężczyzn czuje się swobodnie i komfortowo, ale przy kobietach jest bez wyrazu, niezręczny, podejrzliwy, nieufny. Istnieje coś, co nazywa „przewrotnością” lub „uprzedzeniem”, które pozostawia nierozwiązane, bo przecież wątpi, „czy płeć żeńską obchodzi, czy Mister John Keats, rozmiar pięć, lubi ją, czy nie”. Do tego Andrew Motion dodaje, że dobrze, że niczego nie zmienia: La Belle Dame sans Merci, Lamia i kilka z odesów skomponowanych w 1819 roku zależą właśnie od tego, co krytykuje w sobie.

Będąc już sierotą, John Keats zaciekle przyjmuje rolę opiekuna swojego rodzeństwa, zwłaszcza młodej Fanny. Na znak zaufania do nich, jego najgłębsze medytacje nad swoją sztuką są zarezerwowane niemal wyłącznie dla nich, na przykład bardzo długi dziennik-list o jego odach, napisany dla George”a i jego żony Georgiany.

Przypuszczalnie pod naciskiem Richarda Abbeya, Keats opuścił Enfield w 1811 roku, aby terminować u Thomasa Hammonda w Edmonton, sąsiada babci Jennings, szanowanego chirurga i aptekarza oraz lekarza rodzinnego. Nowy czeladnik został zakwaterowany w garażu z widokiem na praktykę przy 7 Church Street, gdzie pozostał do 1815 roku. Jego przyjaciel Charles Cowden powiedział, że był to „najbardziej spokojny okres w całym jego smutnym życiu”. Oznacza to, że ogólnie rzecz biorąc – obaj mężczyźni tak samo łatwo dali się ponieść – wszystko szło dobrze: Hammondowie byli gościnni, a metody nauki bardzo postępowe; Hammond, sumienny praktyk, utrzymywał kontakt ze szpitalem, który go wyszkolił i który następnie polecił Keatsowi.

Pierwsze kroki

W 1814 roku John Keats z chwilą osiągnięcia pełnoletności miał do dyspozycji dwa duże prezenty: 800 funtów pozostawione przez dziadka Johna Jenningsa oraz udział w spadku po matce w wysokości 80 000 funtów, sumę szacowaną na około 500 000 funtów na początku XXI wieku, powiększoną jeszcze przez śmierć Toma w 1818 roku.

Wydawać by się mogło, że nigdy o tym nie wiedział, gdyż nie podjął żadnych kroków, by odzyskać swoje pieniądze. Historia ma tendencję do obwiniania Abbeya za jego zaniedbania jako opiekuna prawnego, ale niektórzy krytycy dają mu korzyść z wątpliwości i spekulują, że w końcu sam mógł być słabo poinformowany, jeśli w ogóle.

Zamiast tego powinien był dać mu znać adwokat matki i babki Keatsa, William Walton, na którym spoczywał obowiązek opieki. Te pieniądze mogły zmienić bieg jego życia, gdyż zmagał się z wieloma trudnościami, także finansowymi, a jego największym marzeniem było życie w pełnej niezależności.

Praktyka w Hammond trwała nadal, a John Keats studiował anatomię i fizjologię. W tamtych czasach zawód chirurga nie wymagał ukończenia studiów wyższych, a jedynie posiadania licencji, i Keatsa czasem kusiło, by pójść tą drogą. Wiedział, jak opatrywać rany, podawać szczepionki, nastawiać złamane kości i stosować pijawki. Jednak z upływem miesięcy i lat jego entuzjazm przygasł, cierpiał z powodu samotności w swoim małym pokoiku i coraz więcej czasu spędzał w lesie lub włócząc się po okolicy. Bardzo często znajdował schronienie u rodziny Clarke w Enfield, oddalonej o około siedem kilometrów. Gdy wieczory były piękne, rodzina siadała pod altanką na dole dużego ogrodu. Był to czas, kiedy Keats ukończył swój przekład Eneidy i czytał – nienasycony, pisał Charles Cowden Clarke – Metamorfozy Owidiusza, Bukoliki Wergiliusza i Raj utracony Johna Miltona. Faerie Queene Spensera ujawniła mu jednak nagle poetycką siłę jego własnej wyobraźni. Po tej lekturze, wspomina Cowden Clarke, John Keats już nigdy nie był taki sam i stał się inną istotą, całkowicie pochłoniętą poezją, „galopującą od sceny do sceny jak młody koń na wiosennej łące”.

Wpływ Johna Clarke”a i jego syna Cowdena jest na tym etapie życia niezwykły: zażyłość między byłym uczniem a nauczycielem, wieczory spędzane przy rodzinnym stole, długie wieczorne rozmowy o książkach wypożyczonych z biblioteki bardzo sprzyjały jego poetyckiej pasji i utwierdzały w powołaniu. We wrześniu 1816 roku Keats napisał Epistołę do Charlesa Cowdena Clarke”a i z wdzięcznością wspominał te wizyty.

Po zakończeniu praktyki u Hammonda, w październiku 1815 roku zapisał się na studia medyczne w Guy”s Hospital w Londynie. Po miesiącu uznano go za wystarczająco kompetentnego, by mógł służyć jako asystent chirurgów podczas operacji. Był to znaczący awans, wskazujący na realne predyspozycje do medycyny, ale też obciążający go nowymi obowiązkami. Rodzina Keatsa była przekonana, że po kosztownym terminowaniu u Hammonda i równie kosztownym pobycie w Guy”s Hospital, młody student znalazł drogę do długiej i udanej kariery, i wydaje się, że Keats popierał ten pogląd. W tym czasie dzielił mieszkanie w pobliżu szpitala przy 28 St Thomas”s Street w Southwark; wśród lokatorów był Henry Stephens, przyszły wynalazca o wielkiej sławie i potentat w przemyśle farbiarskim. Uczył go czołowy chirurg tego miejsca, dr Astley Cooper, i pogłębiał swoją wiedzę na wiele tematów naukowych i w praktyce artystycznej.

Jednak do wiosny 1816 roku stawał się coraz bardziej niecierpliwy i zachowywał się wobec kolegów ze studiów jak rycerz w lśniącej zbroi poezji, zwłaszcza Wordswortha, która podniecała go aż do egzaltacji. Zafascynował go naturalizm poety, jego odwołanie do świeckiej wyobraźni, użycie prostego, naturalnego języka – zupełnie odmiennego od stylu spenserowskiego romansu. Poezja, krótko mówiąc, jest całym jego życiem: „Nauki medyczne umykają jego uwadze”, pisze Henry Stephens, „dla niego poezja jest najwyższą z ludzkich aspiracji, jedyną godną wyższego umysłu. Mówi i chodzi wśród swoich kolegów studentów, jakby był bogiem, który zgadza się mieszać ze śmiertelnikami.

Jeśli powołanie do medycyny osłabło w nim, powołanie do poezji obudziło się z siłą – i pewną arogancją. Jego wiersz An Imitation of Spenser pochodzi z 1814 roku, kiedy miał 19 lat. Odtąd bywał w kręgach Leigh Hunta i – oszczędniej, bo młody lord często przebywał poza domem – lorda Byrona, których bardzo cenili jego przyjaciele Clarke”owie, którzy sami byli bardzo liberalni. Mając do wyboru karierę i naciski ze strony wierzycieli, John Keats przeżywał chwile szczerej depresji. Jego brat George napisał, że „obawiał się, że nigdy nie zostanie poetą, a jeśli już, to odbierze sobie życie”. Mimo to, jego studia były kontynuowane i w 1816 roku Keats otrzymał licencję aptekarza, dającą mu prawo do praktykowania medycyny, farmacji i chirurgii.

Podczas miesięcy przepracowania i melancholii George Keats przedstawił brata swoim przyjaciołom Caroline i Anne Matthew, córkom handlarza winem, oraz ich kuzynowi, „tak zwanemu” poecie George”owi Feltonowi Mathew. Przyjaźń między tymi młodymi ludźmi jest krótka, ale prawdziwa, i bez wątpienia dostarcza Keatsowi nieco rozrywki. Utrzymuje on z obiema siostrami literacki związek, pisząc do nich małe słowa w anapestach, takich jak O Come, dearest Emma! czy To Some Ladies, w stylu Thomasa More”a, popularnym w okresie Regencji. Od swojego kuzyna Mathew otrzymał cenioną zachętę, zwłaszcza że obaj młodzi mężczyźni podzielali te same poglądy polityczne. John Keats przedstawił mu Szekspira. Trzydzieści lat później Mathew zrelacjonował swoje wrażenia biografowi Richardowi Moncktonowi Milnesowi, zapewniając go, że Keats „cieszył się dobrym zdrowiem, dobrze czuł się w towarzystwie, umiał cieszyć się sercem z frywolności życia i miał wszelkie zaufanie do siebie”. Dodaje, że jego wrażliwość była wciąż bardzo żywa i że np. gdy czytał na głos fragmenty Cymbeline”a, oczy zwilżały mu się łzami, a głos potykał się ze wzruszenia.

W październiku 1816 roku Charles Brown przedstawił Johna Keatsa Leigh Huntowi, przyjacielowi Byrona i Shelleya, którzy byli bardzo wpływowi w kręgach literackich. Dwaj ostatni poeci, mimo klasowej rezerwy wobec cockneya, niskiego londyńczyka, czuli do niego sympatię: pierwszy nazwał siebie „jego wielbicielem”, drugi „jego przyjacielem”. Trzy lata wcześniej, w 1813 roku, Leigh Hunt i jego brat John zostali uwięzieni za opublikowanie manifestu przeciwko Regentowi. Ten epizod dał Keatsowi okazję do skomponowania wiersza Sonet, napisanego w dniu, w którym Hunt został zwolniony z więzienia, 1 października. Od tego czasu, choć pisał różne krótkie utwory, takie jak Epistle to George Felton Mathew, jego pierwszym znanym dziełem jest sonet, O Solitude! który Leigh Hunt zaproponował opublikować w swoim liberalnie myślącym magazynie literackim The Examiner. Po wrześniowej nocy spędzonej na czytaniu tłumaczenia Homera George”a Chapmana z Clarke”em, On First Looking into Chapman”s Homer ukazało się 1 grudnia 1816 roku tą samą drogą:

Charles Cowden Clarke pisze, że dla Johna Keatsa dzień publikacji jest dniem czerwonej litery, pierwszym uznanym przejawem słuszności jego ambicji”, sonet wykazuje prawdziwą jedność, obraz odkrycia, którego kulminacją jest obraz Cortesa stojącego na szczycie, jest implicite od pierwszej linijki; Ósemka i szóstka mają swoje własne crescendo, a poeta przechodzi od eksploracji do objawienia, jego namiętne poszukiwania znajdują swojego Graala w ostatnim wersie drugiego kwatrenu: ”Zanim usłyszę donośny, wysoki głos Chapmana. Następnie odkrywca mórz kieruje swój wzrok ku niebu i zdaje się dostrzegać nową planetę. Jak często w późniejszych wierszach, odpowiada tu na siłę wyobraźni innego poety. Niepowstrzymana dykcja poetycka, sam układ dźwięków, na przykład metaforyczna wizja oceanu cudowności wzmocniona długimi samogłoskami, dzika (waɪld), surmise (sɜː”maɪz), które wkrótce zanikają w serii słabych sylab, cichych (ˈsaɪlənt), szczytowych (piːk), darien (”darɪən), świadczą o jej mistrzostwie.

Albert Laffay chwali wpływ Leigh Hunta na Johna Keatsa. Wspomina zachwyt młodego człowieka nad wizytą w jego domku na Hampstead, „w absolutnym kontraście do jego czarnej dzielnicy i studiów medycznych”. Keats opisuje nocny powrót do Londynu i dedykuje im dwa sonety jesienią 1816 roku, Keen fitful gusts… i On leaving some Friend at an early Hour. Fascynuje go Hunt, „gadający słowik”.

Z drugiej strony (anonimowy) autor artykułu Fundacji Poezji o poecie ma pewne zastrzeżenia do tego modelu w miarę konstruowania osobowości literackiej poety: Ubolewa nad jego bujnym stylem, który zdobi zbyt wiele przymiotników na „-y” lub „-ly”, takich jak bosomy, scattery, tremblingly, nad systematycznym używaniem nieoszlifowanej angielszczyzny, nad wojowniczym zabarwieniem jego wierszy, Zastosowanie enjambmentu, odrzucenie cezury poza środek wiersza na rzecz umieszczenia jej po słabej sylabie, co sprowadza się do „złamania” „arystokratycznego” dystychu heroicznego, wciąż preferowanego przez bardziej konserwatywnych poetów. Przy tym wszystkim John Keats ma inne wzorce niż on sam, a jedną z ról Hunta jest pielęgnowanie w nim poetyckiej wiary i ostatecznie – choć nieświadomie – zaproszenie go do jej przekroczenia.

Koniec studiów i początek poety

Chociaż głównym przedmiotem jego zainteresowania była poezja, Keats kontynuował naukę w Guy”s Hospital (dwa semestry w roku, od października do połowy stycznia i od 21 stycznia do połowy maja), ponieważ planował zostać członkiem renomowanego Royal College of Surgeons.

W 1816 roku publikuje sonet To my Brothers i wczesnym latem przenosi się na 8 Dean Street w pobliżu Guy”s Hospital w Southwark. 25 lipca Keats zdał egzaminy na świadectwo chirurgiczne: to był ciężki rok (jego przyjaciel Stephens nie zdał). Następnie wyjechał nad morze z Clarke”em, aby uciec od brudnego upału swojej londyńskiej dzielnicy, zebrać siły i pisać. Najpierw zatrzymali się w Carisbrooke na Isle of Wight, potem w Margate, gdzie dołączył do nich Tom i po objeździe do Canterbury, Keats odesłał Toma do Londynu i za radą Haydona udał się na południe. Jego celem jest mała wioska, Bulverhythe, znana również jako West St Leonards, Bo Peep, Filsham, West Marina lub Harley Shute, w pobliżu Hastings w Sussex. Tam poznał Isabellę Jones, piękną, utalentowaną i dość kulturalną kobietę, która pozostaje postacią enigmatyczną. Choć nie pochodziła z najlepszego towarzystwa, to finansowo miała się bardzo dobrze. John Keats nie kryje pożądania, jakie ona w nim budzi, choć według Gittingsa spotkania te ograniczają się do gier wstępnych. Pisał do swojego brata George”a, że zimą 1818-19 „bywał w jej pokoju”, „ogrzewając się do niej i całując ją” (w skrócie, dodał Robert Gittings, była to prawdopodobnie jego inicjacja seksualna). Izabela służy mu nawet jako muza, dostarcza tematów do Czuwania świętej Agnieszki, a nawet do krótkiego wiersza Hush, Hush! pierwsza wersja Bright star (would I were steadfast as thou art). W 1821 roku Isabella Jones jako pierwsza została poinformowana o śmierci Keatsa.

Przez cały czas pobytu pisał dużo, wiersze, Calidore na przykład, a także listy, w których wykazywał się prawdziwą wirtuozerią w łączeniu dowcipów i anegdot, niegrzeczności lub sprośności, imitacji komicznej werwy Szekspira, plotek i kpin oraz wielu nonsensów.

Wracając do Well Walk na początku czerwca, nie skończył z medycyną, przenosząc się bliżej szpitala przy Dean Street 9 i wznawiając pracę jako asystent lekarza wśród ciemnych zaułków, co pozwoliło mu przetrwać, zanim pełnoletniość w wieku dwudziestu jeden lat otworzyła mu pełną praktykę jego nauki.

Koniec 1816 i początek 1817 roku obfitował w mniej lub bardziej udane publikacje. Po początkowym sukcesie sonetu o tłumaczeniu Homera, ukazał się zbiór zawierający I stood tip-toe oraz Sleep and Poetry, w obu przypadkach noszący znamiona wpływu Leigh Hunta. Podczas pobytów Keatsa w jego domku, w bibliotece otwierano dla niego małe łóżko i tam właśnie powstawały sonety. John Hamilton Reynolds jako jedyny dał im przychylną recenzję w The Champion, ale Charles Cowden Clarke stwierdził, że biorąc pod uwagę sukces, „w uszczypliwości książka miałaby szansę w Timbuktu”. Wydawcy Keatsa, Charles i James Ollier, wstydzili się porażki i, jak podaje Andrew Motion, poprosili poetę o odejście. Natychmiast zastąpili ich Taylor i Hessey z Fleet Street, którzy entuzjastycznie odnieśli się do poezji. Od razu zaplanowali nowy, przedpłacony tom, a Hessey zaprzyjaźnił się z Keatsem. Ponadto ich wydawnictwo wydzieliło pomieszczenia, w których młodzi pisarze mogli się spotykać i pracować. Stopniowo lista ich pisarzy powiększała się o Coleridge”a, Williama Hazlitta, Johna Clare”a, Thomasa Jeffersona Hogga, Thomasa Carlyle”a i Charlesa Lamba.

John Taylor i Hessey przedstawiają Johna Keatsa swojemu doradcy, byłemu Etonianowi Richardowi Woodhouse”owi, który okazuje się doskonałym przewodnikiem literackim i cennym w kwestiach prawnych. Podziwiał niedawno wydane Poems, ale zauważył u autora „niestałość, drżenie i skłonność do łatwego zniechęcenia”, był jednak przekonany o jego geniuszu, który – jak przewidywał – uczyni go mistrzem literatury angielskiej. Wkrótce potem dwóch młodych mężczyzn zawiązało nierozerwalną przyjaźń. Woodhouse zabrał się za zbieranie wszystkich pism Keatsa i dokumentów związanych z jego poezją (Keatseriana). Archiwum to przetrwało jako jedno z najważniejszych źródeł informacji o jego sztuce. Andrew Motion porównuje Woodhouse”a do Jamesa Boswella w służbie nowego Samuela Johnsona, nieustannie promującego dzieła mistrza i broniącego go, gdy złośliwe pióra podnoszą się, by go zaatakować.

Niezależnie od krytycznego backlashu, kiedy Poems zostały opublikowane, Leigh Hunt opublikował esej zatytułowany Three Young Poets, Shelley, John Keats and John Hamilton Reynolds. Dodaje sonet On First Looking do Homera Chapmana i stwierdza, że poetycka przyszłość zapowiada się bardzo obiecująco. Przedstawił Keatsa wielu czołowym przedstawicielom inteligencji, redaktorowi „The Times”, dziennikarzowi Thomasowi Barnesowi, pisarzowi Charlesowi Lambowi, dyrygentowi Vincentowi Novello i poecie Johnowi Hamiltonowi Reynoldsowi. John Keats poznał również Williama Hazlitta, jednego z ówczesnych regentów listów. Był teraz postrzegany przez oświeconą publiczność jako część „nowej szkoły poezji”, jak nazwał ją Hunt. Był to czas, kiedy 22 listopada 1817 roku pisał do swojego przyjaciela Benjamina Baileya: „Nie jestem pewien niczego poza świętością afektów serca i prawdą wyobraźni. Piękno, które ujmuje wyobraźnia, jest z pewnością prawdą” – fragment ten zapowiada zakończenie Ody na urnę grecką.

Na początku grudnia 1816 roku, namawiany przez przyjaciół, Keats ogłosił Richardowi Abbeyowi, że rezygnuje z medycyny, by poświęcić się poezji. Abbey był wściekły, zwłaszcza że długie lata terminowania i nauki uczyniły z młodego człowieka dobrego praktyka. Ponadto miał ogromne problemy finansowe, zadłużony, ale zawsze hojny, pożyczał duże sumy malarzowi Benjaminowi Haydonowi, 700 funtów swojemu bratu George”owi, który wyemigrował do Ameryki, do tego stopnia, że nie był w stanie pokryć odsetek od własnych pożyczek. John Keats podał później wyjaśnienie tej decyzji: wynikała ona nie tylko z jego powołania jako poety, ale także z niechęci do operacji.

Kwiecień 1817: szpital jest wspomnieniem; John Keats, cierpiący na nieustające przeziębienia, opuszcza wilgotne londyńskie mieszkanie i przenosi się wraz z braćmi na 1 Well Walk w wiosce Hampstead, zamożnej dzielnicy północnego Londynu. Tomek jest chory i opiekują się nim jego dwaj bracia. Dom znajduje się blisko domu Leigh Hunta i tych poetów, których chroni. Coleridge, najstarszy z pierwszego pokolenia romantyków, mieszkał w pobliżu w Highgate, a 11 kwietnia 1818 roku odbył z Keatsem długi spacer po wrzosowisku. W liście do George”a Keats pisze, że rozmawiali o „tysiącu rzeczy, słowikach, poezji, uczuciu poetyckim, metafizyce”. W tym czasie został również przedstawiony Charlesowi Wentworthowi Dilke, liberalnemu pisarzowi i krytykowi, oraz jego żonie Marii, dla której napisał sonet.

W czerwcu 1818 roku John Keats pozostawił schorowanego Toma pod opieką gospodyni pani Bentley i wyruszył z Brownem w długą wędrówkę przez Krainę Jezior i Szkocję. Jego brat George i jego młoda żona Georgina towarzyszyli im w Lancaster, a następnie udali się autokarem do Liverpoolu, skąd wyruszyli do Ameryki. W rzeczywistości postanowili przenieść się do Louiseville w Kentucky, aby zostać farmerami. George stopniowo stawał się tam szanowaną postacią, prowadząc najpierw tartak, a potem firmę budowlaną. Zrujnowany za poręczenie pożyczek zaciągniętych przez przyjaciół, zmarł bez grosza, na ftyng, jak jego dwaj bracia według niektórych krytyków, lub według innych na chorobę przewodu pokarmowego. Jeśli chodzi o Georginę, to w dwa lata po śmierci George”a wyszła za mąż, za pana Johna Jeffreya w 1843 roku, z którym przeniosła się do Cincinnati w Ohio, a następnie do Lexington w Kentucky, gdzie zmarła.

W lipcu 1818 roku, na wyspie Mull, Keats przeziębił się i cierpiał na uporczywy ból gardła. „Zbyt wychudzony i rozgorączkowany nie mógł kontynuować podróży. To właśnie na wyspie Mull – pisał Andrew Motion – rozpoczął się koniec jego krótkiego życia i początek powolnej śmierci. Rankiem 2 sierpnia wspiął się na stoki Ben Nevis i na jego szczycie napisał sonet. Wkrótce po opuszczeniu Inverness przychodzi list od Dilke”a: Tom jest w złym stanie. John Keats wraca samotnie do Londynu i jest przerażony tym, co zastaje w domu: jego młodszy brat przykuty do łóżka, wychudzony, bez sił, rozgorączkowany, jakby postarzały, i z nieznośnym bólem w bokach i ramionach. Natychmiast podjął się leczenia, narażając się na zarażenie w sposób tym bardziej ryzykowny, że sam był osłabiony: konsumpcja była przekleństwem tej rodziny, a choroba, która dopiero w 1839 roku otrzyma nazwę gruźlicy, pozostała napiętnowana, rzekomo zdradzając wrodzoną słabość konstytucji, stłumione pragnienia seksualne i nawyk masturbacji. Co więcej, Keats nigdy nie wymienia jej imienia. Tomek zmarł 1 grudnia 1818 r.

Wentworth Place

W październiku 1818 roku John Keats poznał Fanny Brawne, córkę byłej letniej lokatorki jego przyjaciela Charlesa Armitage”a Browna, który jak wielu londyńczyków wynajmował swój dom podczas swoich letnich nieobecności. Podbita przez Hampstead, pani Brawne wprowadziła się i została sąsiadką.

Od lutego 1819 roku dołączył na zaproszenie Charlesa Browna do jego zupełnie nowego domu przy Wentworth Place, georgiańskiej willi na skraju Hampstead Heath, piętnaście minut spacerem od swojego starego domu przy Well Walk. Jest to budynek dwurodzinny, w którym drugą połowę zajmują Dilkesowie; roczny czynsz wynosi 5 funtów i obejmuje udział w rachunku za napoje. W każdym razie to właśnie Brown utrzymywał młodego poetę niemal całkowicie, udzielał mu pożyczek, a także opiekował się jego rękopisami. Dwaj przyjaciele obiema rękami zabrali się do pisania tragedii „Otho Wielki”. Mieli nadzieję, że wystąpi w nim słynny Kean i będzie na tyle udany, że przyniesie trochę pieniędzy.

Zimą 1818-1819 Keats zaczął pisać swoje najbardziej dojrzałe utwory, zainspirowany serią wykładów Williama Hazlitta na temat angielskich poetów i poetyckiej tożsamości oraz bardziej regularnym związkiem z Williamem Wordsworthem. Już jako autor kilku wielkich poematów, takich jak Isabella, adaptacja Bazylego z Dekameronu Boccaccia (IV, V), zabrał się za dokończenie Endymiona, z którego pozostał niezadowolony i który został wzgardzony przez krytyków. Jednak to właśnie w roku 1819, a zwłaszcza wiosną, powstały lub zostały ukończone jego największe dzieła poetyckie: Lamia, dwie wersje Hyperiona, rozpoczęte we wrześniu 1818 roku, La Vigile de la sainte Agnès, a przede wszystkim sześć wielkich od, Ode à Psyché, Ode sur une urne grecque, Ode sur l”indolence, Ode sur la mélancolie, Ode à un rossignol i Ode à l”automne, ta ostatnia napisana w piękny wrześniowy wieczór: wszystkie przepisane przez Charlesa Armitage Browna i przedstawione wydawcy Richardowi Woodhouse. Dokładna data powstania kompozycji pozostaje nieznana: na pierwszych pięciu pojawiają się jedynie słowa „maj 1819”. Mimo że zespół ma tę samą strukturę formalną i tematyczną, w obrębie tej jednostki nie ma nic, co wskazywałoby na kolejność ich wykonania. Oda do Psyche być może otwiera ten cykl. Oda do słowika wywołuje pośmiertną kontrowersję między sąsiadami, którzy różnią się co do miejsca powstania wiersza. Charles Brown, lokator Keatsa, twierdzi, że epizod ma miejsce na Wentworth Place, jego domu w Hampstead. Dodaje, że poeta napisał wiersz w jeden poranek:

Brown szczyci się tym, że wiersz został zachowany tylko przez niego i że bezpośredni wpływ na niego miał jego dom, ale według Andrew Motiona jest to subiektywne, Keats polegał zamiast tego na własnej wyobraźni – i wielu źródłach literackich – w medytacji nad pieśnią słowika. Jego sąsiad, Charles Wentworth Dilke, zaprzecza twierdzeniu Browna i anegdocie, zrelacjonowanej w biografii Richarda Moncktona Milnesa z 1848 roku, że jest to „czyste złudzenie”, co oznacza iluzję zmysłów.

To właśnie przez Dilkesa John Keats poznał w listopadzie 1818 roku osiemnastoletnią Fanny Brawne). Jej matka, pani Brawne, wdowa od 1810 roku, lubiła poetę i często mówiła o nim dobrze swoim znajomym. Fanny, dobrze wygadana i pełna ducha, znała francuski i niemiecki, była wielką wielbicielką Szekspira i Byrona, z upodobaniem do powieści trąbkowych, dowcipna i żywa, lubiła z nim dyskutować o polityce i literaturze, podobnie jak ze swoimi angielskimi sąsiadami, a także z francuskimi wygnańcami, którzy po rewolucji osiedlili się w Hampstead. Później podkreśla pogodę ducha i dobry humor swojego rozmówcy, które zostają przyćmione dopiero wtedy, gdy zdrowie Toma martwi go. Po śmierci ukochanego brata, aby złagodzić jego cierpienie – „miłość braterska jest silniejsza niż miłość do kobiety”, pisał – zachęca go do odwrócenia się od przeszłości i introspekcji, a jej żywiołowość przywraca mu miłość do życia: „wkrótce znów odnalazł swoją radość. Wkrótce namiętnie zakochuje się w dziewczynie; według Richardsona idealizuje ją do granic głębokiego cierpienia, a jego wyobraźnia przekształca ją w legendarną księżniczkę. John Keats prosi o jej rękę w małżeństwie 18 października; Fanny daje mu ją i para utrzymuje to w tajemnicy.

Fanny często chodzi na Wentworth Place. Poeta nie tańczy dobrze, a w każdym razie czuje się zbyt zmęczony, by ją wyciągnąć. Pozwala więc sobie czasem na zaproszenia oficerów, przyjaciół matki i Dilkesa, co budzi niepokój Keatsa. Jednak czuł, że jej przyjemna i niemal stała obecność odciągała go od jego powołania jako poety. W maju narodziły się pod jego piórem kolejne arcydzieła, ale lipiec – trzeba zostawić miejsce na sezonowe wypożyczenia, a przez kilka miesięcy, z nielicznymi przerwami, dwaj młodzi mężczyźni wymieniali korespondencję bogatą w emocje, refleksje (o miłości i śmierci), a czasem zazdrość. Znużony wyspą, wraz z Charlesem Armitage Brownem przeszedł do Winchesteru, gdzie ukończył swoją tragedię (Otho the Great), a w lutym 1820 roku, po podróży do Londynu, aby omówić trudności George”a i Georgiany z Abbeyem, Keats wrócił do domu wyczerpany, oszołomiony, rozgorączkowany i zataczający się do tego stopnia, że Brown myślał, że jest pijany.

Leżąc w łóżku, miał lekki atak kaszlu i widząc kroplę krwi na prześcieradle, natychmiast postawił własną diagnozę jako lekarz z towarzyszącą jej fatalną prognozą, mówiąc Brownowi: „Znam kolor tej krwi; pochodzi z tętnicy. Później tej nocy doznał masywnego krwotoku płucnego, w wyniku którego się udusił. Fanny rzadko go odwiedza z obawy, że go zmęczy, ale czasem przechodzi pod jego oknem wracając ze spaceru i oboje wymieniają częste zdawkowe słowa.

Ostatnie miesiące, ostatnie miłości, koniec

3 lutego 1820 roku, gdy plucie krwią stawało się coraz częstsze, Keats zaproponował Fanny zwrot jej słowa, którego odmówiła. W maju, gdy Brown podróżował po Szkocji, zatrzymał się w Kentish Town w pobliżu Leigh Hunta, a następnie w domu Hunta. Coraz częściej lekarze zalecają łagodny klimat, np. we Włoszech. Shelley, który przebywał w Pizie, zaprosił pacjenta do siebie, ale ten odpowiedział bez entuzjazmu. W sierpniu pani Brawne sprowadziła go z powrotem do Hampstead i, wspomagana przez Fanny, opiekowała się nim. 10 sierpnia po raz ostatni wrócił na Wentworth Place.

Pani Brawne nadal nie wyraża zgody na małżeństwo, choć obiecuje, że „kiedy John Keats wróci z Włoch, ożeni się z Fanny i zamieszka z nimi”. 13 września Fanny przepisuje pożegnanie, które John Keats dyktuje siostrze, a następnie pali jej listy miłosne do niego. Wymienili się prezentami: Keats podarował swój egzemplarz Cenci, tragedii wierszowanej Shelleya wydanej w 1819 roku, swoje opatrzone przypisami folio Szekspira, etruską lampę i własną miniaturę; Fanny podarowała nowy zeszyt, otwieracz do listów, kokardę do włosów, a sama wzięła jedną w zamian; wyścieliła jedwabiem czapkę Keatsa i zachowała na pamiątkę kawałek materiału; a jako ostatnią ofiarę powierzyła mu karneol. Według Plumly”ego to pożegnanie oznacza wejście poety w to, co nazywa „jego pośmiertną egzystencją”.

Charles Armitage Brown był na wakacjach, Leigh Hunt niedostępny, a to Joseph Severn, może najmniej bliski z przyjaciół, ale ostatecznie najbardziej oddany, wbrew woli ojca towarzyszył mu 17 września na Marii Crowther do Włoch. Wiatr utrzymywał statek w kanale La Manche przez tydzień, a pasażerowie ponownie zeszli na ląd w Portsmouth. John Keats i Severn skorzystali z okazji, by odwiedzić przyjaciół. Znowu postawili żagle i te same podmuchy wiatru, i tym razem Lulworth Cove przywitało statek. Keats skopiował swój sonet Bright Star. Neapol był w zasięgu wzroku 21 października, ale statek został objęty sześciotygodniową kwarantanną z powodu epidemii tyfusu w Londynie. Dopiero 4 lub 5 listopada w małym wynajętym samochodzie rozpoczął się ostatni etap do Rzymu. Severn spędzał czas zabawiając towarzysza podróży najlepiej jak potrafił; zwracał jego uwagę na bawoły, białe wioski, winnice; czasem wyskakiwał z powozu i biegał, zbierając kwiaty z pól i rzucając je do środka. Przybywając 17 listopada, obaj podróżnicy skonsultowali się z lekarzem angielskiej kolonii, dr Jamesem Clarkiem, i zamieszkali przy 26 Place d”Espagne, u stóp schodów Trinité des Monts, w mieszkaniu z widokiem na Fontaine Barcaccia. Kolejne tygodnie były podobne: Keats pluł krwią, zwłaszcza rano; ale kończył powieści Marii Edgeworth, pisał do przyjaciół i martwił się o morale Josepha Severna, tkwiącego w roli pielęgniarza. Lekarz przychodzi cztery lub pięć razy dziennie. Boże Narodzenie jest „najdziwniejsze i najsmutniejsze”, napisał Severn. Pieniądze się skończyły i w Londynie uruchomiono prenumeratę. Pacjent stał się słaby, morowy, a czasem zły.

Severn zajmuje się wszystkim, gotuje, wyciera zabrudzone usta, mopuje rozpalone czoło. Na początku lutego 1821 roku Keats oświadcza, że „stokrotki rosną nade mną” i wydaje dyspozycje. 23-go, około godziny czwartej, szepcze: „Severn – podnieś mnie – ja – umieram – umrę łagodnie; nie bój się – bądź silny, dzięki Bogu, że ona tu jest”; o godzinie jedenastej bulgotanie śluzu zwalnia, a Keats zapada się w śmierć, tak łagodnie, że trzymający go Severn myśli, że jeszcze śpi. Jak pisze Alain Suied, jego najnowszy tłumacz na język francuski, „nie zobaczy wiosennych kwiatów, ani nie usłyszy słowika”.

Jego ostatnie życzenia są mniej lub bardziej respektowane. Keats jest pochowany na cmentarzu protestanckim w Rzymie (Cimitero Acattolico di Roma). Zgodnie z jego życzeniem na nagrobku nie ma nazwiska, a wyryte jest epitafium „Tu leży ten, którego imię wypisano na wodzie”, kryptonim przypominający łacińskiego poetę Katullusa (LXX): „Kto nie wie, że przysięgi pięknych wypisane są na skrzydle motyli i krysztale fal”. Alain Suied inaczej interpretuje słowo imię, nie „imię”, ale „reputacja”; tłumaczy więc: „Tu leży ten, którego chwała została wypisana na wodzie”.

Joseph Severn – który się wahał – i Charles Brown – który później żałował, że to „rodzaj profanacji”, jak pisał – kazali wypisać nad nim epitafium:

Tym dodatkiem Severn i Brown zamierzają zaprotestować przed światem przeciwko krytyce, jaką Keats musiał znosić, zwłaszcza podczas publikacji Endymiona, pod piórem Johna Gibsona Lockharta w Blackwood”s Edinburgh Magazine: Johnny, Johnny Keats, Mr John, Mr John Keats, ze szkoły Cockney (zniewieściały i niewykształcony, politycznie nie do przyjęcia), bezczelny łotr, aptekarz specjalizujący się w poezji moczopędnej i soporycznej. Leigh Hunt obwinia nawet magazyn za tę przedwczesną śmierć, co prowadzi do niegodziwie ironicznego fragmentu o (tabu) w Don Juanie Lorda Byrona (Canto 11, strofa 60, wers 480):

W oburzeniu cierpieniem Brown i Severn mogli nadinterpretować redakcyjne niedole Keatsa. W rzeczywistości nie kpi z ataków na niego, a jego epitafium nie jest wytworem goryczy. Adaptuje tłumaczenie greckiego przysłowia i pozostaje celowo dwuznaczny: jego imię jest zapisane „w”, a nie „na” wodzie, co skazuje go na natychmiastowe rozpuszczenie, ale poprzez ponowne włączenie w łono natury, nadaje mu wieczność. Jak pisze Andrew Motion, „poezja przyszła do niego jak „liście przychodzą do drzewa”; teraz należy do natury i strumienia historii”.

Siedem tygodni po pogrzebie, w lipcu, Shelley napisał Adonaïs (æ”doʊ”neɪᵻs), elegię ku pamięci Keatsa. Jest to długi poemat o 495 wersach i 55 spenserowskich strofach, w pastoralnej manierze Miltonowskiego Lycidasa (”lɪsɪdəs), które opłakują tragedię, zarówno publiczną, jak i osobistą, tak przedwczesnej śmierci:

Charles Cowden Clarke kazał zasiać na grobie stokrotki, co – jak mówił – doceniłby John Keats. Ze względu na zdrowie publiczne władze włoskie spaliły meble chorego, wymieniły okna, drzwi i deski podłogowe, rozebrały ściany, a rachunek przesłały jego znajomym.

Stefanie Marsh opisuje to miejsce w taki sposób, w jaki prezentuje się ono zwiedzającym: „Na starym cmentarzu kościelnym, niewiele więcej niż nieużytki, kiedy pochowano tam Johna Keatsa, znajdują się teraz parasolowate sosny, grządki mirtów, róże i dywany dzikich fiołków.

W 1828 roku Leigh Hunt w Reminiscencjach wzmocnił legendę Keatsa jako wątłego, przygnębionego człowieka, ale w liście do Browna napisanym w 1829 roku Fanny Brawne przekonywała, że wszelka słabość nie może być przypisana wyłącznie chorobie. Czas – dodała – aby osobowość poety została wydobyta na światło dzienne tak, jak to było naprawdę. Wyraziła też nadzieję, że zbliżająca się publikacja zbioru dzieł Keatsa, Coleridge”a i Shelleya „uratuje go od obsceny i przeinaczenia”.

Fanny Brawne, po

Charles Armitage Brown boi się powiedzieć Fanny smutną wiadomość. List Josepha Severna potrzebuje trzech tygodni, by dotrzeć do Londynu. Fanny choruje, traci dużo na wadze, ścina włosy i opłakuje, jakby była żoną zmarłego. Spędza godziny w samotności czytając ponownie swoje listy i wędruje po wrzosowiskach, często późno w nocy. Utrzymuje czułą korespondencję z Fanny Keats, młodszą siostrą poety. Dopiero po trzech latach oficjalnie wychodzi z żałoby. Dwa nieszczęścia spotkały ją niemal równocześnie: jej brat Sam zmarł na ftyzm w 1828 roku, a matka została spalona na śmierć w następnym roku.

Stopniowo wracał jej humor i w 1833 roku poślubiła Louisa Lindo, sefardyjskiego Żyda – co nie spodobało się Fanny Keats, która już nigdy więcej o nim nie usłyszała – który następnie zmienił nazwisko na „Lindon” i dał jej dwójkę dzieci. Rodzina spędziła wiele lat w Europie, wracając do Londynu w 1859 roku. Fanny zmarła w 1865 roku i jest pochowana na cmentarzu Brompton. Przez całe życie utrzymywała w sobie żywą pamięć o Keatsie, ale nie wspominała o nim. Dopiero w 1878 roku opublikowano listy, które otrzymała od Keatsa, i co ciekawe, wywołały one skandal: podczas gdy John Keats został nazwany „źle wychowanym”, „jędzą”, etc., Fanny była szkalowana za swoją niestałość, a zwłaszcza chłód. Plotka ta, choć złagodzona, utrzymała się w przedruku z 1936 roku. Dyskrecja Fanny Brawne była więc niezrozumiała: nie z obojętności – była przekonana o geniuszu poety – ale z obawy, jak wyraziła w 1829 roku, że zostanie on wystawiony na jeszcze większe pośmiewisko: „Jest dla niej nie do zniesienia – pisał Motion – że w swojej „pośmiertnej egzystencji” miałby być tak groteskowo niezrozumiany, jak za życia”.

John Keats czytał wielkich poetów przed sobą z „wykwintnym zachwytem”. Kopiowane przez niego fragmenty pełne są zarówno entuzjastycznych, jak i krytycznych przypisów. To istna poetycka manna przywoływana przed przewróceniem kartki, rytuał powitania „tłumu bardów” (Ile bardów), czy też ostoja w chwilach rozpaczy, albo inspiracja do potraktowania nowego tematu. Te interakcje jawią mu się jako braterstwo, „nieśmiertelna masoneria”, jak pisze w swojej relacji o aktorze Edmundzie Keanie.

Geoffrey Chaucer

Keats czytał Geoffreya Chaucera już w 1817 roku i wracał do niego później, zwłaszcza gdy poznał Fanny Brawne, która dała mu okazję do utożsamienia się z Troilusem z Troilus and Criseyde. Agnes zawdzięcza wiele gotyckim splendorom Geoffrey”a Chaucera, a jego Czuwanie św. Marka nosi podtytuł „An Imitation of the Authors in Chaucer”s Time”. To zauroczenie opowieściami o średniowiecznym rycerstwie zostało dodatkowo wzmocnione przez Historię Rimini Leigh Hunta z 1816 roku, zainspirowaną tragicznym epizodem Franceski da Rimini opowiedzianym w Inferno, części I Boskiej Komedii Dantego. Hunt preferował styl wersyfikacyjny Chaucera, zaadaptowany do nowoczesnej angielszczyzny przez Johna Drydena, w przeciwieństwie do epigramatycznego paragrafu Alexandra Pope”a, który go zastąpił.

Edmund Spenser

Inną wielką inspiracją był Edmund Spenser, szczególnie w The Faerie Queene, który zainspirował Johna Keatsa do objęcia poezji. Jego rękopisy ujawniają, że w trakcie lektury zaznacza cezurę niektórych wersów, czy też dźwięki kołysankowe w pasażach rytmicznych, kadencjach i pasażach eufonicznych. W wierszowanym liście do Charlesa Cowdena Clarke”a z września 1816 roku wspomina.

Rzeczywiście, to Edmundowi Spenserowi zawdzięcza część swojego zmysłowego, gęstego i melodyjnego stylu, tym bardziej, gdy pisze w strofach swojego wzorca, jak w The Vigil of St Agnes. Spenser był pasjonatem w kręgu Leigh Hunta i Williama Hazlitta, ale o ile entuzjazm dla jego estetyki był totalny, to alegoria moralna cieszyła się niewielkim zainteresowaniem. Niektóre ikoniczne lokalizacje Fairy Queen, takie jak „The Bower of Bliss”, można znaleźć w poezji Johna Keatsa, od Calidore, poematu imiennika rycerza Spensera (Sir Calidore, rycerz „Courtesie”) do Endymiona i Ody do słowika. Keats chwali przysłowiową dobroć Edmunda Spensera i nie waha się go parodiować, na przykład w The Cap and Bells; or, the Jealousies, a Faery Tale, grudzień 1819.

William Shakespeare

John Keats był głęboko związany z Williamem Shakespearem. W jednym z listów nazywa go Presiderem, czyli tym, który przewodniczy przy stole obiadowym, a w jego twórczości znajduje mnóstwo poetyckich skarbów, w tym lekcje z psychologii człowieka i polityki. Przez długi czas Szekspirowi wydawało się, że „wystarczy nam”, a napisanie kilku świetnych sztuk stało się jego „największą ambicją”.

Teatralna dykcja Edmunda Keana, najwybitniejszego aktora szekspirowskiego, którą Keats zrelacjonował w recenzji opublikowanej w Championie 21 grudnia 1817 roku, zafascynowała go. W krótkim eseju pana Keana wyróżnia się jedno zdanie, sugerujące, że dla tych, którzy wiedzą, jak je rozszyfrować, w takich deklamacjach ujawniają się tajemne znaki:

Fragment sztuki, król Stephen, ale liczy się zapał Keatsa do czytania, ponownego czytania i adnotacji sztuk i sonetów Szekspira w jego siedmiotomowym wydaniu z 1814 roku, zabranym do Włoch w ostatnią podróż. Nasycone szekspirowską frazą, aluzjami i kalamburami jego listy i wiersze prowadzą istny dialog na odległość: Endymion obfituje w wyrażenia zawdzięczane bardowi ze Stratford-upon-Avon, Cezar o szerokim czole (Kleopatra, I, 5, 29), człowiek mleczny (Król Lear, IV, 2, 50) itd.

Od Szekspira John Keats zachował również ideę nieuchronności cierpienia wpisanego w kondycję ludzką. Omawia to w liście wierszem do Johna Hamiltona Reynoldsa w maju 1818 roku, gdy jego brat Tom jest chory. Rok później, w maju 1819 roku, tłumaczył, że pogodził się z tym stanem rzeczy, będąc teraz przekonanym, że – podobnie jak w naukach króla Leara – człowiek potrzebuje cierpienia, by „szkolić inteligencję i uczynić z niej duszę” (II, 101, 2).

John Milton

Jeśli Edmund Spenser wydawał mu się dobrotliwy, to John Milton imponował Keatsowi siłą wyrazu, onieśmielającą, niemal groźną, nie w krótkich wierszach takich jak Lycidas czy L”Allegro i Il Penseroso, ale w Raju utraconym. Przy Miltonie Keats pozostaje na straży: „Życie dla niego byłoby śmiercią dla mnie” – pisze. To święte przerażenie jest powszechnie podzielane przez wszystkich aspirujących poetów epickich, którzy w taki czy inny sposób (imitacja, uzupełnienie, parodia, rewizja) zmuszają się do konfrontacji z niedostępną obecnością usadowioną na szczycie angielskiej tradycji poetyckiej. Keats podejmuje wyzwanie przepisania miltonowskiej kosmologii poprzez jej sekularyzację. Jego pierwsze podejścia były ostrożne, aluzje, wzniosłe szczepy i melodyjne grzmoty w Odzie do Apollina, Stary uczony sfer w Na widok loku włosów Miltona. Wkrótce jego ambicja stwardniała pod wpływem Williama Wordswortha, „nowego geniusza i przewodnika”, który zdefiniował inny tryb epicki, „epicką pasję”, nie poświęconą już wielkiemu projektowi Opatrzności, ale zarezerwowaną dla „tortur ludzkiego serca, głównego regionu jego pieśni”.

Taki jest gest drugiej wersji Hyperiona, najbardziej miltonowskiego z wierszy Keatsa, skonstruowanego jako kopia pierwszych trzech ksiąg Raju utraconego, z pustym wersem umięśnionym trochejami (- u), inwersjami przesiąkniętymi latynizmami (Rumbles reluctantly w wersie 61, który przywołuje na przykład niechętne płomienie towarzyszące gniewowi Boga (z reluctant Flames, znak

Thomas Chatterton

John Keats dedykuje Chattertonowi swojego Endymiona. Czci nie tylko tragiczną śmierć tego młodego poety, ale także jego język, który według niego jest porównywalny z językiem Szekspira (The most English of poets except Shakespeare). Wpływ Chattertona widać w St Mark”s Vigil, a zaraz po skomponowaniu Ody do jesieni Keats napisał do Reynoldsa „I somehow always associate Chatterton with autumn”.

Trwająca przez całe życie rozmowa Keatsa z poetami skupia się na jego zamiłowaniu do złożonego i wystawnego języka, fascynacji kontrastami, intensywnej trosce o włączenie do braterstwa poezji angielskiej. Poza formalnymi aspektami jego twórczości, zawsze obecna jest zdolność poezji do wyrażania patosu doświadczenia. Nie mogąc pisać u schyłku życia, wybiera piękne fragmenty z „Księgi z bajki” Edmunda Spensera, by wskazać ich znaczenie dla Fanny Brawne, a jeden z jego ostatnich adresów do niej dotyczy Marinella, załamanego z powodu odrzucenia Florinella (IV, 12, 10), którego opis przypomina to, czym on sam się stał, nękany przez chorobę, sfrustrowany w swoich ambicjach i posiniaczony przez odmowę miłości:

Do chwili śmierci w wieku dwudziestu pięciu lat Keats miał za sobą zaledwie sześć lat poważnej praktyki poetyckiej, od 1814 do 1820 roku, i cztery publikacje. Według Andrew Motion trzy tomy jego dzieł sprzedały się w liczbie nie większej niż dwieście egzemplarzy.

Raczej cienki fundusz

Alain Suied, najnowszy tłumacz Keatsa na język francuski, pisze, że „jego życie jako olśniewającego poety trwało zaledwie pięć lat, od 1816 do 1821 roku. Pięć intensywnych, płomiennych lat, podczas których próbował każdej drogi, każdego żarliwego poszukiwania, każdego stylu od ody do sonetu, od intymnego do epickiego. Samotnie znalazł prawdę i piękno, mit i prostotę.

Rzeczywiście, jego pierwszy wiersz, O Solitude, pojawił się w Leigh Hunt”s Examiner w maju 1816 roku, a jego zbiór Lamia, Isabella, The Eve of St. Agnes i inne wiersze został opublikowany w lipcu 1820 roku, na krótko przed wyjazdem do Rzymu. To, że jego poetycka dojrzałość dała się skompresować w tak krótkim czasie, jest samo w sobie fenomenem. W tej krótkiej karierze widoczne są okresy, ewolucja i postęp: ”od Listu do Mateusza do Ody do Jesieni”, pisze Albert Laffay, ”różnica jest niebotyczna. Tak więc reputacja jednego z najbardziej badanych i podziwianych poetów w literaturze brytyjskiej spoczywa na dość cienkim fundamencie. Od Endymiona, napisanego w 1817 roku, z obietnicą, ale jeszcze niejasnego, do Izabeli, zaadaptowanej z Dekameronu (IV-V) i datowanej na wiosnę 1818 roku, już arcydzieła, ale w którym poeta, według Laffaya, „nie popełnił istoty swojej duszy”, i Hyperiona, wielki miltonowski nawias, który trwa krótko, najwyższy Keats ujawnia się na przestrzeni kilku miesięcy, od stycznia 1819 do września tego samego roku, od Czuwania św. Agnieszki do Ody do jesieni.

Dopiero w ostatnich latach jego intensywność została w pełni zrealizowana. Poeta ze swej strony pozostaje przekonany, że nie pozostawił po sobie żadnego śladu w historii literatury: „Nie pozostawiłem po sobie nic nieśmiertelnego – pisze do Fanny Brawne – nic, co sprawiłoby, że moi przyjaciele byliby dumni, że mnie znają, ale kochałem zasadę piękna we wszystkich rzeczach i gdybym miał czas, skomponowałbym jakieś dzieło godne zapamiętania.

Sonety

John Keats poszukiwał formy poetyckiej, która mogłaby wyrazić chwilę. Zwrócił się więc ku sonetowi, który – jak pisał Dante Gabriel Rossetti – „jest pomnikiem chwili poświęconej śmierci nieśmiertelnej godziny”. Gatunek ten, który przestał być używany w okresie Restauracji, odżył na początku XIX wieku, a romantyczni poeci ulegli jego urokowi. Sonet wymaga ścisłej dyscypliny, czternastu wersów, dziesięciu sylab w wersie, rytmu jambicznego, mocnego schematu rymów. Keats poświęcił temu gatunkowi wiele troski i energii i zilustrował go sześćdziesięcioma czterema kompozycjami, z których trzydzieści pięć na trzydzieści siedem podąża za modelem petrarchańskim (oktawa + sizain), od grudnia 1814 do kwietnia 1817 roku, potem od stycznia do października 1818 roku, następnie od listopada aż do śmierci podąża za formą szekspirowską (12 + 2). Pierwszy z nich to nastrój wyraźnie wyrażony w liście z 22 listopada do przyjaciela Benjamina Baileya: „O for a life of sensations rather than of thoughts! Rzeczywiście, myśl w tym okresie przekształca się w symbole, logika w obrazy i uczucia. Natomiast tzw. sonety szekspirowskie odzwierciedlają intensywną refleksję zapowiedzianą w liście z 4 kwietnia 1818 r. do Johna Taylora: „Zamierzam stosować się do zaleceń Salomona: zdobywać mądrość, zdobywać zrozumienie. Wydaje mi się, że czasy niechlujstwa mam już za sobą.

Keats nie był jednak do końca zadowolony z żadnej z tych struktur: forma włoska zmuszała go, jak sądził, do stosowania zbyt „wyskokowych” rymów, a forma szekspirowska pozostawała zbyt elegijna, nie wspominając już o tym, że końcowy dystych nigdy nie jest doskonały, nawet u Szekspira. Eksperymentował więc, próbował formy ABC ABD CAB CDE DE, napisał Co powiedział napór (19 lutego 1818) wierszem pustym, czyli w nierymowanych decylabach, z wyjątkiem końcowego dystychu, tu z dość wymyślnym rymem (ˈaɪdl

Wśród sonetów Johna Keatsa niektóre są dedykowane przyjaciołom, takim jak Benjamin Haydon, Leigh Hunt, esq, jego bracia, a zwłaszcza George, podziwiali poetów (Lorda Byrona, Thomasa Chattertona, Edmunda Spensera), jeden do kota pani Reynolds, inni do Nilu, snu, śmierci, obrzydzenia do przesądów, a jeszcze inni do spraw literackich, filozoficznych lub związanych z wydarzeniami, sławy, fryzów Partenonu, Króla Leara Szekspira, spokoju, samotności, Anglii, samego sonetu itd. Dołączono również tłumaczenie sonetu Ronsarda oraz sonet napisany na dole strony zawierającej opowiadanie Chaucera.

Sonetem, który objawił Johna Keatsa najpierw samemu sobie, a potem światu literackiemu, jest After First Looking into Chapman”s Homer, krótko przeanalizowany powyżej (wpływ Leigh Hunta). Inni celebrowali różne entuzjazmy, na przykład odkrycie „Marmurów Elgina”, o czym świadczy ten ekfrastyczny sonet z 1817 roku w stylu petrarkijskim, gdzie spotkanie z grecką wielkością wywołuje uczucie śmierci. Ogromna przestrzeń historii prowadzi do zawrotów głowy i konfliktu między umysłem a sercem, z których pierwsze przewiduje nadchodzącą śmierć, a drugie z przerażeniem reaguje na tę perspektywę. Serce zwycięża, a ostatnie wersy pogrążają się w rozpaczy, bezład składni odzwierciedlający zagubienie bytu.

Przykład sonetu szekspirowskiego, z końcowym dystychu z rymem ɛθ (oddech.

Według Josepha Severna jest to ostatni wiersz napisany przez Keatsa, ale krytycy nie są zgodni co do tego punktu, jak również co do jego odbiorcy, powszechnie uważanego za Fanny Brawne. W każdym razie wyróżnia się wirtuozeria pisania, świetliste obrazy, a przede wszystkim pojedyncze zdanie, które meandruje, łącząc kolejno to, co kosmiczne i to, co domowe, miłość i śmierć, pragnienie i czas. Rzadko spotykany jak na tak krótki wiersz, Sparkling Star zainspirował film Jane Campion o tym samym tytule (2009), a jego echa można znaleźć w Sonecie XVII Pabla Nerudy, a także w Christmas Tree, najnowszym opusie Jamesa Merrilla.

Wielkie poematy narracyjne

Aby autor mógł zaistnieć na początku XIX wieku, musi skomponować wiersz o jakiejś długości. Rządowe emerytury stawały się deficytowe, tytuł Laureata Poety wydawał się skompromitowany, ale poezja karmi swojego człowieka tymi, którym się udało. Keats, który zamierzał stanąć na własnych nogach, aspirował do takiego sukcesu, który przynosił zarówno bogactwo materialne, jak i moralne potwierdzenie.

Endymion nosi podtytuł „a poetic romance”, co sugeruje, że jest to historia miłosna. Rzeczywiście, jak wskazuje Księga I, jeden z jej głównych tematów dotyczy natury szczęścia: rzeczywiście, 30 stycznia 1818 roku Keats napisał do swojego wydawcy Johna Taylora, że rolą Peony, siostry zrozpaczonego bohatera, jest „ustalenie gradacji Szczęścia nawet jak rodzaj termometru przyjemności”. Na dole skali znajduje się relacja człowieka z naturą, następnie miłość do ludzkości w ogóle i uczucie do konkretnej istoty, a na końcu namiętność do nieśmiertelnego, boga lub bogini. Tak więc miłość bohatera do Psyche stanowi szczyt ekstazy, która nadaje sens jego życiu i de facto dewaluuje jego rolę pasterza, który teraz jest jej pozbawiony.

Legenda o Endymionie zawsze interesowała Keatsa, wykorzystał ją już w sonecie Sen i poezja. Mit kwitnie w poezji angielskiej od końca XVI wieku, u Johna Lily, Endimion, Szekspira, Kupiec wenecki, V, I, 19, Fletchera, Wierna pasterka, Drummonda, sonety miłosne, Michaela Draytona, The Man in the Moon. A jednak, zdaniem Laffaya, „nic mniej greckiego niż Endymion Keatsa”. Licząca 4 050 wierszy opowieść jest krętą wędrówką przez to, co Keats nazywa „małym Regionem”, gdzie miłośnicy poezji wędrują swobodnie. Przeplatają się przygody Wenus i Adonisa, Pana, Cybele, Neptuna i procesji Bachusa. Otwarcie, zawierające najsłynniejszy wers wiersza „A thing of beauty is a joy for ever”, daje Keatsowi koncepcję piękna jako rzeczywistości, która mimo zła wpisanego w porządek rzeczy wiąże człowieka z ziemią i pozwala mu „znosić, a nawet pragnąć życia”.

Podobnie jak jego bohater, który na końcu swojej drogi spotyka się z sukcesem, Keats po ponad 4 tys. wersów dociera do celu, który sobie wyznaczył, do owej „pieśni pierworodnej”. Pomógł mu jego charakter (hast thou not aided me?) (k. 775). Według Ramadiera zakończenie wiersza zapowiada jego przyszłą estetykę, niektóre fragmenty Hyperiona, Ody do Psyche i „doskonałą formę ody, w której kontemplator wtapia się w kontemplowany przedmiot i w której każda chwila jest tak cenna, że język poetycki dąży do jej skamienienia, aby zachować jej potencjalną dynamikę”.

Endymion poniósł klęskę: ataki Blackwood”s Magazine i Quarterly Review były zaciekłe, a sam Keats surowo ocenił swoje dzieło. Według Laffaya „potępił ją, zanim ją skończył”, uznając jej styl za rozproszony i nieatrakcyjny. O ile nie żałował, że ją napisał, bo ten „skok w ocean” wyostrzył jego pióro, o tyle żałował, że podał ją do publicznej wiadomości.

Hyperion istnieje w dwóch wersjach, druga, poprawiona, z długim prologiem. Pierwszy rękopis został rozpoczęty jesienią 1818 roku, a ukończony w kwietniu 1819 roku. John Keats napisał do Reynoldsa, że ją porzucił, ale podjął ją ponownie w innej formie, którą z kolei porzucił, według listu z 22 do Baileya, we wrześniu: był to drugi Hyperion, który stał się The Fall of Hyperion. Pierwsze dwie książki, rozpoczęte, gdy Keats był przy łóżku swojego brata Toma, zostały skomponowane podczas jego długiej agonii.

Poemat jest pomyślany jako epopeja w wersie, w przeciwieństwie do Endymiona, który jest przedstawiony jako „romans”. I znów Keats zapożycza się mocno u autorów elżbietańskich, zwłaszcza w tłumaczeniach Owidiusza dokonanych przez George”a Sandysa, nie mówiąc już o tłumaczeniu Hezjoda przez George”a Chapmana. Faerie Queene Spensera, która zawiera odniesienia do wojny tytanów, jest wymieniona na marginesie jednego listka, a Pierre de Ronsard dodaje do tej listy Ode to Michel de l”Hospital. Większość nazw wymienionych Tytanów pochodzi bezpośrednio z Recherches Celtiques Edwarda Daviesa. Wreszcie Raj utracony Miltona użycza wierszowi Keatsa przynajmniej jednego epizodu, tego wielkiego „Council of Hell” (II, 5, 110f).

Apollo, czyli poeta, osiąga boskość dzięki Mnemosyne, czyli Pamięci. W mitologii Mnemosyne, córka Ouranosa (Nieba) i Gai (Ziemi), należy początkowo do starożytnego porządku, ale porzuca Tytanów, by czuwać nad Apollem i uosabianym przez niego pięknem. Śni o niej, zanim ją pozna, co od razu czyni go poetą – gdy się budzi, u jego boku czeka lira. Torturowana przez brak „wiedzy” (bolesna niewiedza) nauka, którą widzi, przechodząc przez oczy Pamięci, mieści w sobie wszystkie nieszczęścia historii, nieszczęścia bogów i ludzi, wszystkie ziemskie wydarzenia przeszłe i przyszłe. Keats nazywa tę wiedzę „miłością dobra i zła”, innymi słowy osiągnięciem mądrości.

Różne tezy dotyczące wiersza przywołuje w swojej analizie Albert Laffay: Obalenie przez Ernesta de Sélincourta wypowiedzi Williama Wordswortha i redaktorów, tych ostatnich w nocie dołączonej do wydania z 1820 roku, twierdzących, że dzieło miało pierwotnie obejmować dziesięć pieśni; twierdzenie Johna Middletona Murry”ego, że pierwszy Hyperion jest dziełem skończonym – że prawdziwym bohaterem jest Apollo, bóg muzyki i poezji, sam John Keats w skrócie; objawienie przez Murry”ego „ciemnej strony poematu” i roli, jaką odgrywają „miltonowskie abstrakcje”.

Młody poeta czuwa nad umierającym bratem; ponadto, jeśli nigdy wcześniej nie kochał, zna temperamenty swojego wieku. Mimo nieufności do kobiet, jest rozdarty przez pewną pannę Cox, przelotne, ale odkrywcze spotkanie pragnienia i strachu przed miłością: „Biedny Tom – ta kobieta – poezja połączona w mojej duszy jak gong”, pisze do Johna Hamiltona Reynoldsa. Tak więc poprzez naśladowanie Miltona, szlachetny język, eliptyczną składnię, latynizmy i inwersje – zwykle mało używane przez Keatsa – oraz bezpośrednie reminiscencje, Keats „owija się w Hyperiona jak w pelerynę”; jest to więc przebranie ochronne, ale, jak twierdzi Laffay (który zaraz potem zaprzecza sam sobie: patrz niżej), gdy tylko pojawia się Fanny Brawne, „miltonizmy znikają same z siebie”.

Nowy utwór narracyjny Lamia, również będący mitologiczną baśnią, napisany w 1819 roku pomiędzy Pięcioma odami wiosennymi a Odą do słońca wrześniowego, opowiada o poszukiwaniu przez boga Hermesa nimfy przewyższającej urodą wszystkie swoje siostry. Spotyka przemienioną w węża Lamię, która objawia mu upragnioną nimfę i której w zamian użycza ludzkiej postaci. Natychmiast odchodzi, by dołączyć do Lyciusa, młodzieńca z Koryntu, podczas gdy Hermes i jego nimfa udają się w głąb lasu. Zbyt szybka miłość Lyciusa i Lamii załamuje się, gdy podczas uroczystości weselnej ujawniona zostaje prawdziwa tożsamość panny młodej (jest ona „lamią”) i natychmiast znika, pozostawiając Lyciusa, który umiera z żalu po jej stracie.

Pod koniec wiersza (wers 354) John Keats wskazuje na swoje źródła – Anatomię melancholii Roberta Burtona.

Rozpoczęta w Hampstead pierwsza księga Lamii została ukończona 11 czerwca 1819 roku w Shanklin na wyspie Wight, a dopiero pod koniec sierpnia, w Winchesterze, John Keats ją dokończył. Dodaje on do danych Burtona (patrz uwaga powyżej), Appoloniusza, mistrza bohatera, epizod Hermesa i nimfy, śmierć Licyniusza itd. Źródła klasyczne są takie same jak dla poprzednich poematów mitologicznych, Sandysa, Spensera, z dodatkiem traktatu Johna Pottera Archaeologia Greca. Baśnie Drydena (1698) służą jako wzór dla wersyfikacji, aleksandryn, rymów potrójnych i dystychów. W rzeczywistości, pisze Laffay, „style romantyczny i klasyczny przenikają się”. Keats zawsze wyrażał preferencje dla tego wiersza w stosunku do takich utworów jak The Vigil of St Agnes.

Piosenki „romansowe” (przykłady)

Do najbardziej gotyckich wierszy Keatsa należą The Vigil of Saint Agnes i The Beautiful Lady without Mercy.

Wigilia św. Agnieszki ma w języku francuskim wariantowe tytuły: „Veille de

Uwagę Johna Keatsa zwraca zapewne, podczas wizyty w Londynie, jego przyjaciółka Isabella Jones, która przypomina mu, że 20 stycznia to wigilia św. Agnieszki i pożycza mu pedantyczną książkę przywołującą legendę tej nocy, Mother Bunch”s Closet ponownie zmuszony do uwagi. Co więcej, w Anatomii melancholii znajduje się jej szkic: „Jedyną ich przyjemnością, jeśli sztuka może je zadowolić, jest zobaczyć w lustrze obraz męża; oddałyby wszystko, by wiedzieć, kiedy wyjdą za mąż i ilu będą miały mężów, dzięki kromomancjum, metodzie wróżbiarskiej, która polega na umieszczaniu cebuli na ołtarzu w Wigilię lub poszczeniu w noc św. Agnieszki, by dowiedzieć się, kto będzie ich pierwszym mężem.

Keats zaczął od zbudowania średniowiecznej scenerii, której autentyczność mógł zweryfikować wędrując z Charlesem Wentworthem Dilke”em po wąskich uliczkach Chichester z czerwonej cegły. Reminiscencje Chattertona i powieści gotyckich zapewniają mu pełnię księżyca, ciemne korytarze, przerażającą, ale wierną pielęgniarkę i wymagany dramatyczny plan w stylu pani Radcliffe. W wielkim liście pamiętnikarskim do brata George”a, datowanym na 14 lutego-3 maja 1819 roku, pisze: „Wyślę Cię, abyś zobaczył piękne nazwiska godne Matki Radcliff . W tym duchu układa historię „zamyślonej Madeline”.

W momencie publikacji wiersz wywołał skandal, zbyt dużą zmysłowością wykazywaną przez młodą parę. W zasadzie opisana jest tylko jedna namiętna scena, otoczona lodowatymi epizodami. Paciorek z różańcem pozostaje dwuznaczny, wzbudzając szacunek lub – a contrario – śmieszność. Dla kontrastu goście zamku są bogato przyodziani (znów pobożność Madeleline, która pości, modli się na kolanach, święta, anioł z nieba, cała czystość (wersy 219-225), wreszcie najwyższy kontrast, płonące serce Porfirowa (wersy 75), ten, który chce mówić, klękać, dotykać, całować (wersy 81). Czystość Madeline ustępuje, gdy tylko jej marzenie zostaje skonfrontowane z rzeczywistością, a ucieczka dwojga kochanków pozostawia starożytny świat na pastwę jego luksusu lub ascezy, a w końcu na śmierć.

Jeśli Czuwanie św. Agnieszki zapożycza się z Tajemnic Udolpho, Romea i Julii (poprzez pielęgniarkę), The Lay of the Last Minstrel Waltera Scotta, jeśli podziela romantyczną atmosferę tamtych czasów, to i tak najwięcej zawdzięcza chyba Edmundowi Spenserowi, choćby za jego spenserowską strofę: Zręczność Keatsa w wykorzystaniu możliwości pentametru jambicznego, przypieczętowana rozległością końcowej aleksandryny, rozwija narrację tableaux, z których każde jest niezależne, ale połączone z całością, co buduje kontrast: zimno (mróz, starość, śmierć) – ciepło (namiętność, kolory, witraż, bogactwo smaku), delikatnie niuansowany przez cały czas, „rodzaj memento mori dla młodości i miłości”.

W zimnym, jałowym krajobrazie nieznany rycerz spotyka tajemniczą młodą kobietę o „dzikich oczach”, która twierdzi, że jest „córką wróżki”. On bierze ją na konia, a ona galopuje nim do Elfiej Otchłani, gdzie „płakała i wzdychała”. Zasypia i ma wizję rycerzy, którzy drwią z niego, krzycząc: „La Belle Dame sans merci oczarowała cię! W końcu się budzi, ale znajduje się na poboczu tego samego „zimnego wzgórza”. Bezlitosna młoda dama zniknęła, a on kontynuuje swoją wędrówkę.

La Belle Dame Sans Merci to jedno z najbardziej znanych dzieł w języku angielskim. Szkoła prerafaelitów uznała go za swój. Wiersz nie znalazł się jednak w wydaniu z 1820 roku i został opublikowany w maju przez Leigh Hunta w jego gazecie the Indicator. Tytuł zawdzięcza wierszowi Alaina Chartiera skomponowanemu w 1424 roku, a wspomina o nim strofa XXXIII The Vigil of Saint Agnes. John Keats prawdopodobnie napisał to bezpośrednio w swoim lutowo-majowym liście do George”a i Georginy z dziennika. Widoczny jest wpływ Coleridge”a, rodzaj „skoncentrowanej i prymitywnej magii” odziedziczonej po szkole niemieckiej. Jego kadencja jest częściowo inspirowana pastiszem Johna Hamiltona Reynoldsa Wordswortha Peter Bell, tytułowej opowieści w wierszu z bohaterem ubogim, którego okoliczności prowadzą do rozróżnienia między dobrem a złem i do współczucia:

do którego dodano rytm starych angielskich ballad.

W La Belle Dame sans Merci zastosowane są różne zabiegi mające na celu wywołanie wrażenia niepokoju, a także urzeczenia: wybór wersu, trzy tetrametry, po których następuje dimetr, powtórzenie słów i powtarzanie ze strofy na strofę podobnych wyrażeń, użycie spondee na zakończenie każdej z nich, czasem zastępowanego przez anapeste, powiększone iambe, co przedłuża efekt.

(zwrotki 1 i 2 z 12)

La Belle Dame Sans Merci to jeden z najbardziej muzycznych wierszy Keatsa. W początkowym opisie rycerza „wędrującego samotnie i bladego” współbrzmienie głoski l, wyśpiewanej i powtórzonej trzykrotnie, nie mówiąc już o przeniesieniu bladości na wędrówkę, oraz adres ail thee, rymujący się wewnętrznie z bladością (wers 2), potęgują, poprzez kolejne akrecje, rozmarzenie. Bladość, która powtarza się pięciokrotnie, oraz przymiotnik dziki, opisujący oczy pięknej istoty (wersy 16 i 31), wróżą tragiczną błogość, którą dodatkowo podkreśla cisza ptaków. Fraza początkowa powtarza się ze strofy na strofę, tworząc balladowy rytm kołysanki.

Wielkie ody z 1819 r.

Dla wielu komentatorów najpełniejszymi tekstami są ody napisane w 1819 roku: Ode sur l”indolence, Ode sur la mélancolie, Ode sur une urne grecque, Ode à un rossignol, Ode à Psyché, Ode à l”automne. Wszystkie – z wyjątkiem Ode sur l”indolence, wydanej w 1848 roku – zostały opublikowane w 1820 roku, ale nie wiadomo, w jakiej kolejności zostały skomponowane. W większości ich tematyka jest wybitnie romantyczna: piękno natury, związek między wyobraźnią a twórczością, reakcja na pasję piękna i cierpienia, upływ życia w czasie.

Zebrane razem, ody nie opowiadają właściwie żadnej historii. Nie ma w nich fabuły, nie ma bohaterów; nie ma też sugestii, że John Keats chciał, by stanowiły one spójną całość, choć wielorakie powiązania, które je łączą, czynią interpretację trudną. Te same tematy są mniej lub bardziej obecne, obrazy są podobne, a od jednego do następnego, wziętego w dowolnej kolejności, można wykryć psychologiczną ewolucję. Krytycy kwestionują głosy narracyjne: kto mówi w tych odach, ten sam narrator od początku do końca, czy w każdej inny? Świadomość, która wymyśla, pisze i mówi, jest oczywiście świadomością autora, samego Keatsa, ale całość niekoniecznie jest autobiograficzna, niektóre ze wspomnianych wydarzeń nigdy nie zostały przeżyte.

Jednak Oda o indolencji, Oda o melancholii, Oda do słowika i Oda na urnę grecką mają wspólną scenerię przyrodniczą, zarysowaną w Odzie do Pyche, która zdaje się przemawiać do Keatsa. Gittings mówi nawet o poczuciu „powrotu do korzeni”: bujne ogrody Wentworth Place – było to jego pierwsze lato u Charlesa Armitage”a Browna – ich trawniki, kwiaty, owoce, runo leśne i śpiew ptaków przypominają miejsca jego wczesnej młodości, Enfield i Edmonton. Do tego oczarowania dołączają ukochana obecność Fanny Brawne i nieco maniakalny komfort pana domu, tak że z ich wierszy wyłania się nowa „wesołość”, którą Gittings nazywa „pogodzeniem świateł i cieni jego życia”.

Walter Jackson Bate określa je mianem „doskonałości”. Stawia więc Odę do jesieni na szczycie hierarchii i dodaje, że „nie jest nieprzyzwoitością uznać Odę do słowika za „mniej doskonałą” niż jej poprzedniczka, a jednocześnie za lepszy wiersz”. Charles Patterson kontynuuje wątek wartościowania i stwierdza, że biorąc pod uwagę złożoność ludzkiej mądrości, Oda do greckiej urny zasługuje na nagrodę. Później Ayumi Mizukoshi stwierdza, że współcześni Johna Keatsa mieli trudności z zaakceptowaniem Ody do Psyche, ponieważ „jej refleksyjna wewnętrzność uniemożliwia delektowanie się nią jako obrazem mitologicznym”. Herbert Grierson umieszcza Odę do słowika na najwyższym poziomie ze względu na jej „wyższy argument logiczny”.

Oprócz wartości wewnętrznej, ody zawdzięczają wiele wiedzy medycznej Keatsa, który często posługuje się terminami – czy to precyzyjnymi, czy graficznymi – opartymi na nauce. Najdobitniejszym przykładem jest Oda do Psyche, która eksploruje ciemne korytarze umysłu, niezbadane rejony mojego umysłu. Keats ubiera je w pszczoły, ptaki, dryady i nadprzyrodzone kwiaty, a tym samym przechodzi od nauki do mitu z tradycyjnymi poetyckimi topoi. Tytuł wiersza, Oda do Psyche, zawiera w sobie, poprzez ambiwalencję nazwy własnej, istotę problemu: Psyche to opóźniona w rozwoju bogini Olimpu, ale także „psyche”, duch nieosadzony, innymi słowy mózg. To odrzucenie rozdzielenia umysłu i ciała widać w wielu utworach Keatsa, w „zarumienionych brwiach”, „pulsujących kochankach”, odniesieniach do efektów działania szkodliwych substancji, wina, opium, cykuty (patrz początkowe wersy Ody do słowika). Tak więc duża część poetyckiej siły odez opiera się na zdolności poety-fizjoterapeuty do wyrażania wrażeń z ciała w „szczęśliwym połączeniu leksykalnej śmiałości i prozodycznego taktu”.

Po ich skomponowaniu Keats stracił zainteresowanie swoimi odami i powrócił do bardziej dramatycznego stylu narracji. Jednak każdy z nich w inny sposób bada naturę i wartość procesu twórczego oraz rolę, jaką odgrywa „negatywna zdolność”. Dotyczą one sił świadomości i nieświadomości, relacji między sztuką a życiem. Paralelnie działają seksualnie i umysłowo, dążą do przekroczenia czasu, a jednak wiedzą, że są z nim związani. Kontemplowanie Psyche, przyglądanie się szczegółom greckiej urny, słuchanie śpiewu słowika, analizowanie melancholii i indolencji, pozwalają Keatsowi określić siebie jako „ja”, a jednocześnie uznać swoją zależność od świata zewnętrznego. Jego poszukiwanie prawdy i piękna (Ode on a Greek Urn#The Setting of Albert Laffay (1952, 1968)) jest jednocześnie, jak to ujął Andrew Motion, „lamentem za utraconymi ideałami i celebracją ich przemienionej trwałości”.

Trzysta dwadzieścia listów Keatsa przetrwało, a o czterdziestu dwóch wiadomo, że zaginęły. Ostatni napisany, w Rzymie, był do Charlesa Armitage”a Browna 20 listopada 1820 roku, na niecałe trzy miesiące przed śmiercią.

Korespondencja ta, opublikowana w 1848 i 1878 roku, była w XIX wieku zaniedbana i dopiero w następnym stuleciu zyskała prawdziwe zainteresowanie, które uznało ją za wzór w swoim rodzaju. Jest to główne źródło informacji faktograficznych o życiu Keatsa, a przede wszystkim o jego poglądach filozoficznych, estetycznych i poetyckich. Najbogatsze listy kierowane są do braci poety, zwłaszcza do George”a i jego żony Georgiany – Tom, który zmarł zbyt młodo, nie mógł z nich długo korzystać – oraz sporadycznie do jego siostry Fanny i narzeczonej Fanny Brawne. Te listy stają się istnym pamiętnikiem i służą jako szkic, a nawet laboratorium pomysłów dla powstających wierszy.

Na tych tysiącach stron nie ma jednak ani słowa o jego rodzicach, ledwie rzut oka na dzieciństwo, wyczuwalne zażenowanie przy omawianiu swoich finansowych kłopotów. W ostatnim roku życia, gdy zdrowie go zawodziło, John Keats poddawał się czasem rozpaczy i chorobliwości. Publikacja w 1870 roku jego listów do Fanny Brawne skupia się na tym dramatycznym okresie, który w swoim czasie wywołał wiele kontrowersji.

Samodzielne dzieło literackie

Wiele z nich trafia do bliskich przyjaciół, byłych kolegów ze szkoły Johna Clarke”a lub uznanych poetów. Każdego dnia ci intelektualiści wymieniają co najmniej jeden list, aby przekazać wiadomości, oddać się parodii lub skomentować wydarzenia społeczne. Błyskotliwi, tryskający humorem, inteligentni i krytyczni, zasilali projekty i podtrzymywali emulację. Spontaniczne, impulsywne pisma Johna Keatsa podążają za tokiem jego myśli, jasnych o sobie, w tym o swoich słabościach, odzwierciedlających ewolucję jego myśli i jego koncepcji, zachowując przy tym oryginalną swobodę tonu, złożoną z żywej spontaniczności – jak rozmowa, John Barnard pisze – przy czym słowa zastępują gesty, a Keatsowi udaje się wymazać przeszkodę „teraz” – o lekkości często (mowa potoczna, kalambury, wulgaryzmy, wiersze bez głowy i ogona dla jego siostry Fanny), co plasuje ich, jak zauważył T. S. Eliot, wśród najlepszych poetów. S. Eliot zauważył, że wśród najlepszych, jakie kiedykolwiek napisał angielski poeta. Dlatego ta korespondencja zasługuje na to, by uznać ją za samodzielne dzieło literackie. Według Johna Barnarda listy te można porównać do Preludium Williama Wordswortha i podobnie jak ten poemat odpowiadają jego podtytułowi: Growth of a Poet”s Mind.

Literacką jakość korespondencji Keatsa ujawnia niewielki wiersz (lub fragment), w którym korespondent wyobraża sobie własną śmierć i domaga się śmierci swojego czytelnika, aby jego krew mogła go ożywić. Groteskowy w swojej argumentacji, ale zręczny w aranżacji i pseudo-demonstracji, działa jak przypowieść, wzajemność jest na porządku dziennym, gdy wiadomość przechodzi od jednego do drugiego, co wyraża się, pomijając wszelkie decorum, przez obraz wspólnego przepływu krwi:

Laboratorium pomysłów

Główny temat korespondencji obraca się wokół pojęcia poezji, podczas gdy większość rozmówców Keatsa jest bardziej zainteresowana nauką, polityką, metafizyką czy modą. Trafność jego analiz podkreśla T.S. Eliot, który również zauważa ich dojrzałość. Od lutego do maja 1819 roku lawina pomysłów napadała na Johna Keatsa: na przykład w niedzielę 14 lutego wyjaśnił bratu George”owi swoją koncepcję „vale of soul-making”, która zawierała zalążek wielkich majowych odesów.

Rzeczywiście, w wielu listach można znaleźć relację z koncepcji, którymi Keats wspierał swoją poetycką twórczość. Johnowi Hamiltonowi Reynoldsowi w niedzielę 3 maja 1818 r. wyłożył na przykład swoją teorię „Mansion of Many Apartments”, a Richardowi Woodhouse”owi 27 października tego samego roku – teorię „Chameleon Poet”. Pomysły te zostały wymienione tylko raz, ale przez swoją trafność i oryginalność trafiły w gusta krytyków i publiczności.

Duży dwór z wieloma mieszkaniami” to metafora ludzkiego życia, przechodzącego od niewinności do doświadczenia, nie inaczej niż w wizji Williama Blake”a i Williama Wordswortha: „Cóż, widzę ludzkie życie jako dwór z wieloma pokojami, z których mogę opisać tylko dwa, pozostałe są dla mnie wciąż zamknięte. Tę, do której wchodzimy jako pierwszej, nazwiemy komnatą dziecięcej niewinności, w której pozostajemy do czasu, gdy potrafimy myśleć. Pozostajemy tam długo i nie ważne, że drzwi drugiej komory są szeroko otwarte na pełne światło, nie wykazujemy pośpiechu, aby wejść do środka; Ale tutaj jesteśmy niepostrzeżenie przynaglani przez budzącą się w naszym wnętrzu zdolność myślenia, i jak tylko dotrzemy do drugiej komory, którą nazwę komorą dziewiczej myśli, smakujemy aż do upojenia światła i tej nowej atmosfery, gdzie nie widzimy nic poza cudem, tak atrakcyjnym, że chętnie byśmy się zatrzymali w takim zachwycie. Jednak to oddychanie ma swoje skutki, zwłaszcza w wyostrzeniu naszego postrzegania natury i ludzkiego serca – w przekonaniu, że świat to tylko frustracje i porywy serca, cierpienia, choroby i uciski, tak że komnata niewzruszonej myśli stopniowo ciemnieje, podczas gdy wszystkie drzwi pozostają otwarte, ale pogrążone w mroku, prowadząc do ciemnych korytarzy. Nie potrafimy dostrzec równowagi dobra i zła. Jesteśmy we mgle. Tak, to jest stan, w którym się znajdujemy i czujemy ciężar tej tajemnicy.

Kameleon-poeta” to gąbka; bez ego jest wszystkim lub niczym, czy pada deszcz czy śnieg, czy jest w świetle czy w cieniu, czy jest bogaty czy biedny etc., z równą przyjemnością wciela się w złoczyńcę czy dziewicę, Iago (co szokuje cnotliwego filozofa) zachwyca się nim; zachwyca się ciemną stroną rzeczy jak i ich słoneczną. Jest najmniej poetyckim bytem, bo nie mając tożsamości, jego misją jest zamieszkiwanie innych ciał, słońca, księżyca, morza oraz mężczyzn i kobiet, także bogów, Saturna czy Opsa (Rhea).

Albert Laffay w swojej książce o Keatsie wyjaśnia rozwój koncepcji „negatywnej zdolności” w umyśle młodego poety. Zwraca uwagę na znaczenie, po liście do Baileya z 22 listopada 1817 r., listu z dziennika z 21 grudnia 1817 r. do brata George”a i szwagierki Georgiany. Z tego „poematu prozą”, jak go nazywa, przytacza rozmowę Keatsa z jego sąsiadem Dilke”em, w której po raz pierwszy – i ostatni – użyte zostaje wyrażenie „pojemność negatywna”. Z tej wymiany zdań Keats zachowuje wrażenie, że w jego umyśle dokonało się „gołębice” i że doszedł do pewności, że „Człowiek Dokonania”, Szekspir na czele literatury, zawdzięcza swoją supremację zdolności „do stania pośród niepewności, tajemnic, wątpliwości, bez obowiązku docierania do faktów i rozsądku”. Innymi słowy, dodaje Laffay, „Szekspir jest tym, który nie ulega pokusie uporządkowania rzeczy w logicznym porządku, ale udaje mu się przemienić zło poprzez pośrednictwo piękna, sprawić, że nieprzyjemne elementy ”wyparują” poprzez wprowadzenie ich w intymny związek z pięknem i prawdą”. Inspirująca moc piękna wykracza poza poszukiwanie obiektywizmu: jak wyraża się w zakończeniu Ody na urnę grecką, Piękno jest prawdą, prawda pięknem – to wszystko

Tematy składające się na treść poezji Johna Keatsa są liczne, ale większość z nich odnosi się do kilku głównych pojęć lub wyobrażeń, w których splatają się mit i symbolika: śmierć, piękno i, bardziej przypadkowo, grecko-łacińska starożytność, która prezentuje się jako temat sam w sobie, ale także jako tło, z którego można czerpać dla ustawień i postaci.

Śmierć

Jeszcze przed rozpoczęciem choroby Keatsa prześladowała nieuchronność śmierci. Dla niego, w zwyczajności dnia, stale zdarzają się małe śmierci, które rejestruje z uwagą: koniec miłosnego pocałunku, obraz starożytnej urny, zbiór zboża jesienią, nie znaki czy symbole śmierci, ale nagromadzone śmierci. Jeśli ofiaruje się poecie przedmioty o wielkim artystycznym pięknie, śmierć prezentuje się jako towarzysząca jego myśli; tak więc w At the Sight of the Elgin Marbles (1817) medytacja prowadzi natychmiast do idei zniknięcia:

Druga część sonetu daje pewne pocieszenie w spektaklu tak wielu nagromadzonych cudów, ale natychmiast zostaje zmarnowana przez nieuchronne więdnięcie czasu. Na poziomie osobistym Keats miał nadzieję żyć wystarczająco długo, aby naśladować chwałę Williama Szekspira i Johna Miltona, co wyraził w Snu i Poezji, gdzie dał sobie dekadę na przeczytanie, poznanie, zrozumienie i przewyższenie swoich poprzedników. Wiersz (osiemnaście strof o różnej długości) zawiera m.in. bardzo precyzyjną poetycką mapę drogową: trzy etapy, najpierw minięcie Flory, pastoralnego romansu, potem Pana, epickiej opowieści, wreszcie do dojrzałości, która sonduje lędźwie i serca:

Z tym inicjacyjnym marzeniem współistnieje poczucie, że śmierć może położyć kres tym projektom, przeczucie, które Keats uwydatnia jeszcze bardziej w sonecie z 1818 roku, When I have fears that I may cease to be:

Oda do słowika podejmuje niektóre pojęcia widoczne w Śnie i poezji, takie jak prosta przyjemność życia i ogólny optymistyczny nastrój twórczości poetyckiej, ale tylko po to, by je odrzucić: poczucie utraty świata fizycznego, świadomość wejścia w stan śmierci, a zwłaszcza końcową metaforę „grudy ziemi”, sod, słowa, które konotuje także głupotę i podłość. Tak więc to właśnie na tej małej kupce popiołu – lub mierności, a nawet niegodziwości – gnieździ się piękny i niewidzialny ptak.

Podobny zabieg odnajdujemy w Odzie o melancholii, gdzie słownictwo skupione na idei śmierci i ciemności przywołuje bez nazwy świat podziemny, z Lethe i Proserpine, w scenerii zredukowanej do prostego cisu, drzewa zapewniającego łączność między żywymi i umarłymi, oraz jako rekwizytów scenicznych, mnogości trucizn lub owadów przynoszących mrok i śmierć. Dlatego śmierć, nawet wyniesiona do poziomu najwyższej przyjemności, „niesie ze sobą niemożność cieszenia się nią”. Tu znajdujemy argument Epikura: „Najbardziej przerażająca ze zła, śmierć jest dla nas niczym, powiedziałem: kiedy jesteśmy, śmierci nie ma, a kiedy śmierć jest, to my nie jesteśmy.

Tak czy inaczej, fascynuje zarówno śmierć, jak i ból, „jej substytut”: nieodwracalny upadek trwania, jak w J”ai peur parfois de cesser d”être (zob. wyżej), z pewnością uznana przyjemność, ale i obawa, bo skazana na zepsucie, która się wymyka lub fałszuje. I tak w Odzie do słowika „Byłem na wpół zakochany w uczynnej śmierci”, czy w Dlaczego śmiałem się ostatniej nocy „Śmierć jest wielką nagrodą życia”.

Z pewnością Keats, który w przełomowym momencie swojego życia stracił niemal wszystkich, których kochał, rodziców, a zwłaszcza brata, pozwolił sobie na obsesję na punkcie śmierci – umierania i bycia martwym – i często dzielił się z czytelnikami pozytywnymi lub negatywnymi myślami, które go na ten temat nachodziły. W sumie uznał za nienormalne, że człowiek powinien taplać się w „dolinie łez” i chodzić tylko „ścieżką nieszczęścia”.

Kontemplacja piękna

Kontemplacja piękna nie ma na celu opóźnienia ostatecznego etapu, ale wzbogacenie życia poprzez estetyczną przyjemność. Przedmioty sztuki, pejzaże natury, narrator mdleje przed posthelleńską urną (Ode on a Greek Urn), zachwyca się lekturą zbioru przetłumaczonego z Homera przez George”a Chapmana (1816) (At the first reading of Chapman”s Homer), (Siadając do ponownej lektury Króla Leara), albo dziękując blaskowi Gwiazdy Pasterskiej (Iskrząca Gwiazda), czy melodiom ptaka śpiewającego (Oda do słowika). W przeciwieństwie do śmiertelników, którzy, jak narrator, skazani są na rany i szczątki czasu, te piękności należą do wieczności. Narrator Ody na urnę grecką zazdrości drzewom, które nigdy nie stracą liści, czy fajczarzom, których akcenty przekraczają wieki. Ich śpiew tak pobudza wyobraźnię, że ich melodie stają się jeszcze słodsze przez to, że zastygają w ciszy. Jeśli kochanek nigdy nie wróci do swojej ukochanej, to przynajmniej ma pewność, że jest ona nadal tak samo atrakcyjna, jak urna poświęcona wiecznemu pięknu i ogólnemu zachwytowi.

Czasami odczucie estetyczne ma tak głęboki wpływ na narratora, że opuszcza on świat realny, by wejść w sferę transcendencji i mitu, a na końcu wiersza wraca uzbrojony w nową moc rozumienia. Jeśli nieobecność nie jest materialna, to przynajmniej przybiera formę zadumy, która wyprowadza świadomość ze sfery racjonalnej w głąb wyobraźni. W ten sposób w Étincelante Étoile powstaje stan „słodkiego niepokoju” (wers 12), który sprawia, że na zawsze pozostaje on rozkołysany przez pęczniejący oddech ukochanej piękności.

Aforyzm kończący Odę na urnę grecką krystalizuje w dwóch wersach koncepcję piękna Keatsa:

To urna mówi, inaczej John Keats użyłby zaimka osobowego my zamiast ye. Aforyzm „Prawda jest pięknem” można zrozumieć tylko w odniesieniu do tej wyobrażonej przez Keatsa „negatywnej zdolności”. Do niczego nie dochodzi się przez łańcuch rozumowania, a w każdym razie „życie uczuciowe jest lepsze od życia myślowego” (O za życie doznań, a nie myśli!). Oda na urnę grecką jest więc próbą uchwycenia chwili w formie sztuki. Jeśli chodzi o prawdę, to „glimpsed, lost, found, it is the secret life of Keats”s poetry, though it is never assured once and for all”. John Keats w istocie unika dogmatów, definicji i ostatecznych stanowisk: „negatywna zdolność” pomaga mu zaakceptować świat takim, jaki jest, jasny lub ciemny, radosny lub bolesny.

Natura

Podobnie jak jego koledzy romantycy, John Keats czcił naturę i znajdował w niej nieskończone źródło inspiracji. W przeciwieństwie do Williama Wordswortha, nie dostrzegał w niej obecności immanentnego Boga, ale po prostu widział w niej źródło piękna, które przekształcał w poezję bez przechodzenia przez pamięć, co jego starszy nazwał recollection in tranquillity. Woli wyobraźnię, która uwydatnia piękno wszystkiego, jak akcenty emanujące z greckiej urny, które są tym słodsze, że ich nie słychać.

Oprócz uczuć, jakie budzi natura, miłości, obojętności, czasem nienawiści, między poetą a otaczającym go światem nawiązuje się dialog, zawsze antropomorficzny – natura z definicji nie mówi językiem ludzi – wielkie pytanie dotyczące jej reakcji na impulsy czy przypadłości poety: współczucie, miłość, obojętność, beznamiętność? Ten sam niepokój zamieszkuje w Anglii Williama Wordswortha (Opactwo Tintern), Coleridge”a (Mróz o północy), Shelleya (Oda do zachodniego wiatru), a we Francji Lamartine”a (Jezioro), Hugo (Smutek Olimpii), Musseta (Grudniowa noc) i Vigny”ego (Dom pasterza).

Dla Keatsa skojarzenie z naturą nieodmiennie wywołuje porównania ze sztuką i

Często naturalne scenerie wyłaniają się wyłącznie z wyobraźni. Fancy jest dobrym przykładem. Wiersz, skomponowany tuż po sekretnych zaręczynach poety z Fanny Brawne, nosi tytuł Fancy, not Imagination, co nawiązuje do rozróżnienia Coleridge”a: „Imagination is the power of representing reality in its absence, in its organic unity; fancy, on the contrary, concerns the faculty of inventing unreal, but new objects, by recombining the elements of reality. Odbiegając nieco od koncepcji Coleridge”a, Fancy podkreśla oderwanie od tego, co jest: wyobrażoną konsumpcję miłości, ucieczkę od życia. Tu znów daje się odczuć wpływ Johna Miltona, w miarowym szczęściu przypominającym bukoliczne Allegro, o rytmie podniosłym, ale spokojnym, „przeważnie krótkich sylabach, które unoszą wers, podczas gdy uderzenia czterech toników ściągają go na ziemię.

Ponadto Keats szczegółowo omawia „rozkosze” każdej pory roku, kwiaty maja, jasną pieśń żniwiarzy, skowronka z początku kwietnia, stokrotki i nagietki, lilie, pierwiosnki, hiacynty itp. Zwracając się do „nich”, czyli zapewne do poetów, namawia ich, by dali wolną rękę „Słodkiej wyobraźni! Daj mu wolność! Niech skrzydlata Wyobraźnia Cię znajdzie…”. Ponieważ jednak wyobraźnię karmią tylko przeżyte percepcje, zachodzi proces ponownego przeżywania podobny do tego, jaki miał św. Augustyn, który w swoich Wyznaniach przywołuje dowolnie swoje wspomnienia do niezmierzonych komnat swojej pamięci:

„I docieram do rozległych pałaców pamięci, gdzie leżą skarby niezliczonych obrazów. Kiedy tam jestem, przywołuję wszystkie wspomnienia, które chcę. Niektórzy zgłaszają się od razu . Odpycham je ręką ducha od oblicza mej pamięci, aż ten, którego pragnę, odsuwa chmury i z głębi swej jaskini ukazuje się w moich oczach . Mogę przebywać w ciemności i ciszy, ale mogę, jak mi się podoba, wyobrażać sobie w pamięci kolory, odróżniać biały od czarnego i wszystkie inne kolory od siebie; moje obrazy słuchowe nie zakłócają moich obrazów wzrokowych: one jednak też tam są, jakby czaiły się w swoim odosobnionym odosobnieniu. Mogę odróżnić zapach lilii od zapachu fiołków, nie wąchając żadnego kwiatu; mogę preferować miód od gotowanego wina, polerowane od szorstkiego, nie smakując ani nie dotykając niczego, jedynie przez pamięć. To właśnie w sobie, w niezmierzonym pałacu mojej pamięci, wszystko to się dokonuje. To tam mam niebo, ziemię, morze i wszystkie doznania na swoje rozkazy. To tam spotykam siebie. Wielka jest ta moc pamięci, cudownie wielka, o mój Boże! Jest to sanktuarium o nieskończonej wielkości . Mężczyźni idą podziwiać szczyty gór, ogromne fale morza, szeroki bieg rzek, wybrzeża oceanu, obroty i gwiazdy, a odwracają się od siebie.

Starożytność grecko-łacińska

Od dzieciństwa, pasji potwierdzonej w latach spędzonych w szkole Johna Clarke”a, John Keats żył w wyobraźni wspaniałościami i nieszczęściami mitologii i literatury Antyku. Przede wszystkim, siłą okoliczności, ponieważ nie uczył się greki, interesuje go część rzymska. Owidiusz i Wergiliusz są jego ulubionymi, a w przypadku części greckiej wiele informacji znajduje w Archaelogia Graeca Johna Pottera. Tło klasyczne jest scenerią lub tematem wielu wierszy, sonetów i eposów. Jego najdłuższe wiersze, na przykład Upadek Hyperona i Lamii, osadzone są w mitycznej przestrzeni historycznej bliskiej Wergiliuszowi, a mitologia nigdy nie jest daleko, gdy przywołuje Psyche czy grecką urnę. Rzeczywiście, jeśli urna może nadal przemawiać do obserwatorów dwa tysiąclecia po jej stworzeniu, miejmy nadzieję, że piękny wiersz lub jakieś udane dzieło sztuki przekroczy granice potomności. W liście do brata George”a, datowanym na 14 lub 15 października 1818 roku, prorokował, że będzie „wśród najbardziej uznanych angielskich poetów swoich czasów”.

„Dla Keatsa samogłoski to pasja, spółgłoski to ekstaza, składnia to siła życiowa. Oralność dominuje w jego twórczości, a jak pisze Marc Porée, „przynieść bogactwo i zmysłowość świata do ust, przeżuć go, posmakować, zmiażdżyć o podniebienie, połknąć, strawić, a nawet ponownie strawić, takie jest suwerenne dobro. „Weź jej słodką rękę, i pozwól jej ekstrawagancko

Anatom języka

Intuicyjny anatom języka, jego drobiazgowo artykułowanego szkieletu, więzadeł i włókien, napięć i rozluźnień mięśni, korytarzy rytmicznego oddechu, Keats jest też wrodzonym specjalistą od genezy słownictwa i jego mutacji. Piórem – jak stetoskopem lekarza – bierze puls każdego słowa, słucha go i stawia diagnozę.

Keats z pieczołowitością pielęgnuje swój dar słowa, testuje zwroty, ocenia sugestywność obrazów. Dla niego słowa stają się nieuniknione w ogromnej przestrzeni wolności, jaką jest jego wyobraźnia. Według Stewarta dotyczy to zarówno jego listów, jak i poezji: rękopisy obfitują w marginalne komentarze, jego werwa dotyczy głównie Szekspira i Miltona, chyba że skupia się na nim samym.

John Keats zawsze stawiał sonorystykę w centrum swoich zainteresowań, ale – przynajmniej w okresie terminowania – nigdy kosztem angielskiej tradycji. Od czasu Imitacji Spensera jego wiersze pozostają zdyscyplinowane, mimo sporadycznych wybuchów. I tak O Chattertonie, sonet poświęcony poecie, który popełnił samobójstwo w wieku osiemnastu lat, brzmi jak wołanie, hymn na cześć czystości języka bez obcych zapożyczeń, ani łaciny, ani greki nie zanieczyszczających pięknej anglosaskiej sekwencji. Pozwala to na subtelne skróty fonetyczne, jak w zwrocie O how nigh

U Keatsa, pisze Stewart, „słowa są teatrem ciężarnego świata afektów”. Wiersz Lamia jest tego wymownym przykładem, z lekkimi przesunięciami słów, które natychmiast wywołują nowe implikacje, poprzez metaforę i jej przybliżenia, inwersje i zawieszenia składniowe, rymy wewnętrzne, ironiczne etymologie, ekscentryczność prozodyczną i enjambmenty. Kilka linijek od skrajnego końca, pod okiem filozofa Apolloniusza, parodii Apolla, umiera Licyniusz, po ewaniencji Lamii. Granice emocji osiągane są dzięki stylistycznej zeugmie, łączącej w tej samej konstrukcji rejestry abstrakcyjne i konkretne:

Rzeczywiście, zwrot empty of odnosi się do przedmiotu uścisku i w zastosowaniu do kończyn oznacza „opróżniony z życia”. Śmierć biologiczna jest więc natychmiastowa, ale to gramatyka czyni ją równoczesną z poniesioną stratą.

Poeta ciszy

Pusta stąd, milcząca przestrzeń w Śnie i poezji, milczenie a priori konwencjonalnej poezji osiemnastowiecznej, ale przede wszystkim refleksja nad sztuką poety. Keats przeczuwa pustkę w sercu tekstu poetyckiego lub doświadczenia, które do niego prowadzi, gdy uświadamia sobie, że wizje uciekają, by zrobić miejsce nicości rzeczywistości (II, 155-159). Poezja służy do wypełnienia pustki duszy zachwytem, jak w sonecie Chapmana o Homerze, w Bright Star, At the Sight of Elgin”s Marbles, niektórych fragmentach Endymiona.

W każdym z nich Keats mówi jednak o szoku wywołanym widokiem piękna, które może zarówno dawać przyjemność, jak i przytłaczać istotę tym, co Keats nazywa „zawieszonym zdumieniem”, stanem osłupienia zrodzonym z ambiwalencji, z którą konfrontowany jest obserwator. Grecka urna jest wzniosła, ale pozostaje naczyniem pogrzebowym; a w Odzie do słowika szczęście ogarnia narratora przy śpiewie ptaka, ale zbyt szczęśliwe jak na ból przynależności do tak niedoskonałego świata (strofa 3 i 4). W końcu pojawia się dwuznaczne pragnienie, by „przestać istnieć o północy bez bólu śmierci na skos”, jak pisze Laffay.

W Odzie o indolencji widać bardziej asertywne rozwiązanie: zamiast poddać się wyimaginowanym, pozbawionym mowy Cieniom, Keats kończy wiersz gwałtowną ripostą. Niech znikną pokusy wyobraźni: Znikajcie, fantomy!

W ostatnich tekstach, na przykład w Odzie do słońca, blask wizji zostaje odsunięty na dalszy plan przez symfonię dźwięków wypełniających puste przestrzenie. To – wyjaśnia Fournier – muzyka, która wie, jak najlepiej wykorzystać ciszę, zapowiadając Mallarmégo i Rimbauda we Francji, Swinburne”a w Anglii, Johna Cage”a w Ameryce. Ten rodzaj poezji zakłóca scansion, który jest stale zwichnięty: w wielkich odach układ prozodyczny często pozostaje niewyraźny, czy to przez domyślność, czy przez nadmiar. Niepewność w wersie 21 Ody do słowika: „Fade far a”way czy Fade ”far a”way? Mnóstwo podkreślonych sylab w wersie 25: „Gdzie ”palsy ”shakes a ”few ”sad ”last ”grey ”hair. To nowe doświadczenie poetyckie, które przyprawia o zawrót głowy, tak jakby – jak pisze Fournier – „sam umysł falował na wietrze”.

Poeta powolności

Charles Du Bos pisze o Keatsie, że jego tempo pozwala, by każde określenie, jedno po drugim, „rozwijało w nas swoją cnotę”. Rzeczywiście, Laffay wyjaśnia, że Keats jest poetą niezwykle powolnym. W porównaniu z Shelley, która jest eteryczna i olśniewająca, on może wydawać się ziemski. U niego sylaby mają wagę i, jak twierdzi Sidney Colvin, „słowa nie są takie same”. I tak w tym fragmencie pierwszej strofy Ody na urnę grecką, wersy 4 i 5:

Jambowe, ze względu na swoją bezinercyjną ciężkość, słabo odróżniają się od spondeów, co prowadzi do erozji rytmu prozodycznego, natomiast trocheje (- u), częściej spotykane w podstawieniach, zwłaszcza na początku wersu, rozbijają go chwilowo i wkrótce przywracają mu jambiczny rozmach. Co więcej, końcówka samogłoski ”-ed”, jak w leaf-fring”d (nawet jeśli elizowane ”e” odcina wyraz od sylaby ”-”), jest bardzo użytecznym dodatkiem do słowa.

Nowością, ale pozostałością po wczesnych utworach, jest obfitość fonemów ɪ i iː, jak w niebie i bóstwach, które w połączeniu z imiesłowami przymiotnikowymi występują w wielu wierszach. Istnieje historyczne wyjaśnienie tego faktu, na które zwrócił uwagę De Sélincourt: „język angielski – pisze – ponieważ utracił swoje finały, a w szczególności nieakcentowane ”-e”, pozbawiony jest wielu efektów prozodycznych zwyczajowo występujących u Chaucera (XIV w.)”. Jeśli ten finał udaje się modulować wers, to jego konsekwencją jest również powstawanie mnóstwa przymiotników, które są, by tak rzec, nadmiernie soczyste, tak jakby przechodząc od rzeczownika do epitetu, oddawało się cały smak materiału: jest to znów sposób na uciskanie rzeczownika i jego rozrzedzanie. Pod tym względem, dodaje Garrod, poezja Keatsa „nie śpiewa”.

Powolność u Keatsa to nie tylko kwestia rytmu. Mierzona kadencja połączona jest z quasi-nieruchomością obrazów. Na początku Ody do słowika nagromadzenie wyciszonych asonansów tworzy i podtrzymuje stan półhipnotyczny (odrętwienie, senność, napój, pełnia). Ten pozorny zastój kryje w sobie potencjalną dynamikę. I tak w Odzie do Psyche para Kupidyn i Psyche, zastygła w „drżącym bezruchu”, prezentuje wirtualność ruchu. Co więcej, przedmioty wydają się napompowane wrażeniami, naładowane intensywnością, którą stara się uchwycić poezja: w sonecie O śnie, o zasypiającym poecie, to świat jako pierwszy traci świadomość. Laffay podsumowuje tę interakcję między podmiotem a przedmiotem zewnętrznym: „zatraca się w rzeczach i”.

Tkanie zmysłów

Dla Keatsa doświadczenie zmysłowe ma pierwszeństwo przed myślą. Także sens okazuje się nosicielem filozoficznego znaczenia niezbędnego dla poetyckiej twórczości;

Jak u większości poetów, to przede wszystkim wzrok jest ściśle związany z wyobraźnią i kreacją. Chodzi o formowanie obrazów w umyśle, proces zawarty w angielskim wyrażeniu the mind”s eye, które pojawiło się u Chaucera około 1390 roku i zostało zapisane w Hamlecie Williama Szekspira. Wyobraźnia to widzenie od wewnątrz, relacja zilustrowana w kilku pismach poety, dla którego wyobraźnia ma swoją własną funkcję wizualną, ściśle związaną z tworzeniem. Wizja poetycka to to, co tylko poeta może dostrzec i uwidocznić w swojej sztuce. W liście dziennym do George”a i Georgiany z 17-27 września 1819 roku John Keats porównuje styl pisania Lorda Byrona do swojego: „On opisuje to, co widzi – ja opisuję to, co sobie wyobrażam – co jest znacznie trudniejsze”.

Ta relacja wyobraźnia-percepcja zostaje rozszerzona na inne zmysły, słuch, który Keats nazywa uchem mojej fantazji. W How many bards guild the lasses of time! (poeta ma właśnie komponować, gdy przerywa mu szepczący do ucha bard z dawnych lat. Docierają do niego dźwięki natury i jego wersy zamieniają się w śpiew ptaków, toczenie się fal, wszystko przekształcone w muzykę. Melodia otula jego ucho i natychmiast zaczyna pracować i tworzyć.

Keats już w 1816 roku, w Guy”s Hospital, zauważył różne formy dotyku, które odnosił do brodawek, gdziekolwiek się znajdowały, w podniebieniu, palcach u rąk i nóg. Kiedy więc w wersie 13 wiersza Lines to Fanny odwołuje się do „podniebienia mojego umysłu”, ujawnia wyobraźnię zapachu i dotyku, a w wersie 4 dodaje, że „dotyk ma pamięć”. A więc klatka piersiowa, ciepły oddech, usta, to właśnie pamięć tych dotykowych doznań wywyższa jego poetycką twórczość.

W pierwszej strofie Ody do Psyche obraz obejmujących się Kupidyna i Psyche pełen jest słów i wyrażeń odnoszących się po pierwsze do dotyku, a po drugie do słuchu i zapachu:

W rzeczywistości, tutaj wszystkie zmysły są wezwane i obraz staje się synestetyczny. Narrator zwraca się do bohaterki, opisując jej miękko stożkowate ucho, a następnie subtelnie przywołuje wspólne łóżko, kochanków leżących „obok siebie”, leżących w kucki. Brzmienia obu wyrażeń odpowiadają sobie wzajemnie, drugi imiesłów (kaʊtʃt) odbija się echem od pierwszego (kɒŋkt), echem nieco zmienionym, jakby przez dyfrakcję akustyczną. W tym zbliżeniu wzrok i dotyk (ten ostatni wirtualny) przenikają się i łączą: wystarczy tylko zamiana liter, „n” ustępuje miejsca „u”, by fuzja była pełna. Dalej, w kwiatach chłodno ukorzenionych, pachnących – oko, połączenie dwóch przymiotników złożonych, rozdzielonych rzeczownikiem pospolitym kwiaty, przywołuje co najmniej trzy zmysły, dotyk (świeżość, przyczepność), wzrok (oko) i zapach (zapach), tak że oko staje się pseudo-metaforą kwiatowej karpieli. Podobnie pod koniec strofy, wszystko wydaje się być widziane przez naoczną jutrzenkę (a

W Ode à un rossignol, ponieważ wzrok nie jest jedynym zajęciem, wyobraźnia węchowa pomaga nam zrozumieć świat i stworzyć wiersz. Do panoplium zmysłów dochodzi oddychanie, w różnych formach, powietrze, oddech, pary. W sonecie After Dark Vapours have Oppressed our Plains poeta przywołuje przejście z zimy do wiosny, ale zamiast malować ciepłe słońce i pączkowanie, koncentruje się na mdławych wydzielinach pozostałego chłodu, które gnębią i niepokoją; wkrótce łagodny południowy wiatr, ze swoim kojącym oddechem, przywraca przyrodzie i ludziom szczęśliwe zdrowie symbolizowane przez miękki oddech dziecka. Rzeczywiście, wszystko jest oddechem i oddychaniem w twórczości Johna Keatsa, kojącym oddechem buduarów roślinnych w Endymionie (wers 5), piersi kochanki w Étincelante étoile (wers 13), czy oddechem śmierci w Lamii, kiedy stworzenie znika i Lycius umiera (wers 299).

Ogólnie wrażenia zmysłowe w postaci przeplatania, splatania, girlandowania. Korzeń wreath i przedrostek -inter występują wielokrotnie, jak w Endymionie z interkint, intertwin”d, interlace, interbreath”d (wers I, 813, II, 412, 604, 666). Envelopment, entanglement, doświadczenie oplata zmysły, a synestezja jawi się jako hipersens, „splot wrażeń”. W Je me tenais sur la pointe des pieds au sommet d”une petite colline znajduje się altana pełniąca rolę roślinnego buduaru, z którego poeta zbiera splątany bukiet róży majowej, nagietka, hiacynta drzewnego i laburnum, otoczony trawą usianą fiołkami, groszkiem, wiciokrzewem i mchem. Zielony otwór staje się jasny, mleczny i różany, przemawiając do czterech obszarów zmysłowych: wzroku, smaku, dotyku i węchu. Bariera zniknęła, a wrażenia mieszają się z obrazem roślinności.

Przymiotnik bujny w przypadku laburnum odwołuje się zarówno do dotyku, jak i smaku, ale Keats używa go również w odniesieniu do jasnych barw. To już nie jest synestezja, ale hiperestezja według Johna Barnarda, całość obejmująca wszystkie domeny zmysłowe. I odwrotnie, jeśli brakuje jednego zmysłu, następuje przeniesienie, co pokazuje Helen Vendler w Odzie do słowika, gdzie narrator traci wzrok i dotyk, Szemrane nawiedzenie much samotnych letnich evesów (wers 50), a następnie zmysł węchu, dzięki któremu „odgaduje” nazwę i kolor kwiatów, różaneczników, głogów, fiołków i innych róż piżmowych.

Prosodia

John Keats w ciągu swojej twórczości stosował różnorodne wzorce prozodyczne, dyktowane nie tylko przez gatunki, którymi się interesował.

Z sonetu zachował wszystkie formy, najpierw włoską lub petrarcheańską, a nawet pindarską, potem szekspirowską, wreszcie spenserowską, bliską tej pierwszej, z trzema połączonymi kwatrami i dystychami, co daje schemat rymów ABAB, BCBC, CDCD, EE. Na pierwszy rzut oka Homer Chapmana jest petrarkistowski, ze schematem rymów ABBA ABBA CDCDCD; z kolei If dull rhymes or English must be chain”d, sonet nonce, jak na ironię ma nietypowy schemat rymów, ABCADE CADC EFEF.

Innym prestiżowym zestawem jest strofa spenserowska, złożona z ośmiu pentametrów jambicznych i końcowej aleksandryny (heksametru jambicznego) w schemacie rymowania krzyżowego: ABAB BCBC C (Czuwanie świętej Agnieszki). Tradycyjne konfiguracje obejmują nierymowany pentametr jambiczny (Hyperion), parami rymowany dystych heroiczny (Endymion) i balladę (La Belle Dame sans Merci), strofę quatrainową złożoną z dwóch tetrametrów jambicznych na przemian z dwoma trymetrami, w sekwencji ABCD.

Tak naprawdę dopiero w odach z 1819 roku John Keats przełamuje nowe schematy. Oto trzy przykłady:

Najlepiej oddaje ona ewolucję jego stylu poetyckiego. Na przykład, podczas gdy jego wczesne kompozycje obfitują w nie, prezentuje tylko jeden przykład inwersji medialnej, zastąpienie iambe (u -) w środku wiersza, podczas gdy trzydzieści trochei (- u) jest włączonych w całe dwieście pięćdziesiąt stóp, a cezura nigdy nie wypada przed czwartą sylabą.

Składa się z trzech strof, z których każda składa się z jedenastu wersów. W tym sensie podąża za schematem starożytnej ody, triady zarówno śpiewanej, jak i tańczonej, „strofy” (zwrot w lewo), „antystrofy” (zwrot w prawo) i „epody”, śpiewanej po niej (powrót do punktu wyjścia). Strofa ta różni się od swoich odpowiedników tym, że jest od nich dłuższa o jeden wers, co pozwala na wstawienie przed ostatnim wersem distichu (kupletu), czyli dwóch rymujących się pentametrów jambicznych. Ponadto, ponieważ nie posiada narratora ani faz dramatycznych, skupia się na konkretnych przedmiotach. Paradoksalnie postępuje, podczas gdy przywoływane obiekty nie zmieniają się. Istnieje, według Waltera Jacksona Bate”a, „unia ruchu i zastoju”, koncentracja energii w stanie spoczynku, efekt, który sam Keats nazywa stationing, wewnętrznym postępem bez odniesienia do czasu chronologicznego. Na początku trzeciej strofy Keats stosuje dramaturgię ubi sunt, „gdzie oni są”, którą kojarzy z poczuciem melancholii, by zapytać los o losy rzeczy, które odeszły, w tym przypadku pieśni wiosny.

John Keats privilégie les monosyllabes, tels que dans le vers: how to load and bless with fruit the vines that round the thatch-eves run (” pour dispenser tes bienfaits

Podobnie jak w pozostałych odach, wybrano wers jambiczny pentametr, z pięcioma akcentami tonicznymi poprzedzonymi sylabą nieakcentowaną. Keats różnicuje ten schemat poprzez tzw. inwersję augustowską, wywodzącą się z dykcji poetyckiej wcześniejszych wieków, polegającą na zastąpieniu spondee przez iambe (, zwłaszcza na początku wersu, jak w „Season of ”mists and ”mellow” fruitfulness”, co powtarza się przy każdym z zadanych pytań, czego zaletą jest opóźnienie lotu jambicznego i ważenie znaczenia od otwarcia wersu.

Uznany za jeden z najlepszych wierszy Keatsa, zwarty, dramatyczny, solidny, wersy płyną z rzadką felietonowością. Tę poetycką wędrówkę zawdzięczamy przede wszystkim jambicznej regularności pentametrów, których ciężar zawdzięczamy dwóm uzupełniającym się procesom: iambe i spondee lub trochee, choć antagonistyczne, przypominają się wzajemnie i niekiedy trudno je odróżnić, do tego stopnia, że sylaby, które miałyby być atoniczne, są akcentowane i odwrotnie. I tak, w pierwszym wierszu stopy pierwszego hemistiche są wszystkie akcentowane, ponieważ są monosylabiczne, akcentowanie, które może być tylko melodyczne: „NO, no! go not to Lethe, neither twist” [nəʊ – nəʊ -.

Wkroczenie negacji jest tym bardziej uderzające ze względu na swoją nagłość: powtórzone w ośmiu wersach, natychmiast pogrąża czytelnika w świecie ognistego protestu, który narasta wraz z przykładami: przywołanie świata podziemnego i trucizn, samo w sobie doprawione negatywną semantyką przymiotników lub przysłówków (żałobny, senny itp.), które są powtarzane w asonansie przez następujące po nich drown:

Występują też głoski powtarzane, głównie w formie skróconej: niektóre służą do rymowania, inne pozostają osadzone w korpusie wersu, ale zwykle w pozycji wyeksponowanej, np. na końcu hemistoty (różaniec, żuk, Psyche, udręka). Podobnie jak w Odzie na urnę grecką, istnieje historyczne wyjaśnienie tej plejady: Według De Sélincourta, „język angielski, ponieważ utracił swoje finały, w szczególności nieakcentowane ”-e”, pozbawiony jest wielu efektów prozodycznych zwyczajowo stosowanych w Chaucerze (XIV wiek): Jest to kolejny sposób na wciśnięcie rzeczownika i rozwinięcie go.

Pod tym względem Oda o melancholii nie różni się od swoich odpowiedników, które, zdaniem Garroda, „nie śpiewają” (w przeciwieństwie do np. utworu Shelleya, nie jest to, lekki, zwiewny, ulotny, wiersz „liryczny” w pierwotnym znaczeniu tego słowa, przeznaczony do akompaniowania na lirze. Jest deklamowany i delektowany jednocześnie: patrz hemistiche … podczas gdy pszczela gęba łyka, obraz pszczoły wysysającej nektar z kwiatu już niosącego na podniebieniu lepką słodycz. W Études sur le genre humain Georges Poulet porównuje tę technikę pisarską do techniki Prousta, który w À la recherche du temps perdu pisze: „Byłem zamknięty w chwilowo zaćmionej teraźniejszości, moja przeszłość nie wyświetlała już przede mną tego cienia, który nazywamy naszą przyszłością; umieszczając cel mojego życia nie w marzeniach tej przeszłości, ale w szczęściu obecnej minuty, nie widziałem dalej niż ona. Byłem przyklejony do obecnych wrażeń. Podobnie jak Proust, Keats „stał się tym, co czuł; wyłączył siebie z siebie, zamiast wyjść poza przedmiot, zatopił się w nim”.

„Czy krytyka jest cokolwiek warta”, napisał Keats na marginesie swojej kopii opracowania Samuela Johnsona As You Like It (a w liście do swojego redaktora Johna Taylora dodał: „Łatwiej jest wymyślić, czym powinna być poezja, niż ją napisać”.

Dzikość pierwszych ataków

Jak pokazuje jego biografia, o ile geniusz Johna Keatsa doceniało wielu współczesnych, zwłaszcza Shelley i Leigh Hunt, którzy podziwiali jego impulsywne myślenie i zmysłowy, zmysłowy styl – czyli krótko mówiąc to, co Keats zalecał Shelleyowi w liście z sierpnia 1820 roku: „wypchaj każdą szczelinę swojego tematu rudą (złota)” – o tyle oficjalna krytyka nie była łaskawa dla młodego Keatsa. John Wison Croker szkalował jego pierwszy tom wierszy w Quarterly Review w kwietniu 1818 roku, ale wydaje się, że ledwie pofatygował się, by przeczytać go w całości (zwłaszcza Endymiona) i że jego celem była raczej poezja Leigh Hunta. W tym samym duchu John Gibson Lockhart z Blackwood”s Edinburgh Magazine, choć w sierpniu pod pseudonimem „Z” dokonał szeregu językowych oburzeń na wiersz Keatsa, atakował głównie krąg jego towarzyszy. Keats zachował jednak w miarę chłodny umysł: w liście do Jamesa Hesseya stwierdził w istocie, że pochwały i winy są niczym w porównaniu z krytyką, jaką miłośnik piękna kieruje pod swoim adresem; a w 1819 roku w liście do George”a z dziennika porównał te ataki do „przesądów”, które pęcznieją proporcjonalnie do swojej inherentnej inanity (rosnącej słabości).

Nastolatek samouk

Jeśli Keats napisał, że „jeśli poezja nie przychodzi tak naturalnie, jak liście przychodzą na drzewo, to lepiej, żeby nie przychodziła wcale”, to jego twórczość jest produktem długiego samouctwa. Jego wrodzona wrażliwość jest wyjątkowa, ale jego wczesne wiersze są wyraźnie dziełem uczącego się nastolatka, kultywującego niejasność, rodzaj narkotycznego rozmarzenia, i to zgodnie z radami przyjaciela Charlesa Cowdena Clarke”a, który wprowadził go do klasyki. Artykuły w gazecie jego innego przyjaciela Leigh Hunta, Explicator, są częścią tego stylu pisania: Hunt gardzi poezją tak zwanej „szkoły francuskiej” i atakuje wczesnych romantyków, takich jak Wordsworth i Coleridge, co sprawia, że Keats zyskuje chwilowy chłód u tych poetów, a także u Lorda Byrona, co stanowi broń do przyszłych ataków w Blackwood”s i Quarterly.

The Cockney School

W chwili śmierci twórczość Johna Keatsa była skażona dwoma wpływami, które uznano za niedopuszczalne. Po pierwsze, domniemane zacietrzewienie za to, że również zerwał z tradycją Alexandra Pope”a i odrzucił obowiązujący język, poetycką dykcję poprzedniego stulecia, a jednocześnie odszedł od prostoty wyrazu, do której dążyła pierwsza romantyczna fala Wordswortha, Coleridge”a i w mniejszym stopniu Roberta Southeya; po drugie, świadomie commonerowa tendencja tzw. szkoły Cockneya – w rzeczywistości tylko Keats, czysty północny londyńczyk, był naprawdę Cockneyem – kultywowana przez Leigh Hunta i jego krąg, do którego dołączył William Hazlitt.

W rzeczywistości, podobnie jak pierwsze, ale z różnicami, to drugie pokolenie romantyczne również twierdziło, że jest politycznie i estetycznie rewolucyjne, kwestionując status quo, które, jak obawiał się „establishment”, promowałoby tzw. klasy niższe. Stąd stworzenie przez konserwatywnych krytyków epitetu cockney, będącego wojowniczym odniesieniem do londyńskiego podbrzusza. Jak na ironię, termin ten został przejęty przez poetów klasy robotniczej w latach 90. XIX wieku, ale mimo tej mody na Belle Époque, pozostał przywiązany do pokolenia poetów, którego częścią był wówczas John Keats. Nie dziwi więc, że jego pośmiertna reputacja długo była wyśmiewana przez karykaturzystów, którzy przedstawiali go jako uproszczonego klutasa zabitego przez nadmiar wrażliwości.

Lata 30. XIX wieku: wreszcie pochwała

Wśród zagorzałych wielbicieli Keatsa w latach 30. XX wieku byli Apostołowie z Cambridge. Przewodził im młody Tennyson, który naśladował styl Keatsa i spotykał się z taką samą jak on krytyką, ale później stał się popularnym Poet Laureate i zaliczał go do największych poetów swojego stulecia. Constance Naden, wielka wielbicielka jego twórczości, uważała, że jego geniusz tkwi w „wykwintnej wrażliwości na wszystko, co piękne”. W 1848 roku, dwadzieścia siedem lat po śmierci Keatsa, Richard Monckton Milnes opublikował jego biografię, która pomogła umieścić go w kanonie literatury angielskiej. Bractwo prerafaelitów, w tym John Everett Millais i Dante Gabriel Rossetti, zainspirowani jego twórczością namalowali obrazy ilustrujące Czuwanie św. Agnieszki, Izabelę i Piękną Panią bez Miłosierdzia, bujne, zmysłowe, w doskonałej zgodzie z literą i duchem tekstu autora.

Litania sądów wartościujących

W 1882 roku Algernon Swinburne napisał w Encyclopædia Britannica, że Oda do słowika należy do największych arcydzieł wszech czasów, jakie kiedykolwiek napisano. W XX wieku John Keats stał się kultowym poetą Wilfreda Owena, żołnierza-poety, który opłakiwał każdą rocznicę śmierci swojego idola, zanim sam zginął na froncie na dwa dni przed rozejmem 11 listopada 1918 roku. William Butler Yeats i T. S. Eliot ze swej strony nieustannie wychwalał piękno ody z 1819 roku. W tym samym duchu Helen Vendler uważa, że takie wiersze ucieleśniają język angielski w jego najgłębszej pełni, a Jonathan Bate dodaje, że „każde pokolenie widziało w Odzie do jesieni to, co najbliższe doskonałości w literaturze angielskiej”, co potwierdza M. R. Ridley, dodając: „najbardziej pogodny poemat, jaki kiedykolwiek powstał w naszym języku”.

Konserwacja archiwów

Większość listów, rękopisów i papierów Johna Keatsa przechowywana jest w Houghton Library na Uniwersytecie Harvarda. Inne zbiory znajdują się w British Library w Keats House w Hampstead, w Keats-Shelley House w Rzymie oraz w Pierpont Morgan Library w Nowym Jorku.

Tłumaczenia z języka francuskiego

Życie i twórczość młodego poety stały się inspiracją dla powieści pisarza science fiction Dana Simmonsa, zwłaszcza w cyklach Hyperion i Endymion, a także dla części albumu koncepcyjnego The Lamb Lies Down on Broadway angielskiej grupy muzycznej Genesis.

Jasna gwiazda Jane Campion, wybrana na festiwal w Cannes w 2009 roku, przedstawia poetę w momencie jego spotkania z Fanny Brawne, która już wcześniej zainspirowała opowiadanie Rudyarda Kiplinga Wireless (1902).

Tim Powers włączył również prawdziwe elementy życia Johna Keatsa, a także innych autorów, takich jak Percy Shelley i Lord Byron, do fikcyjnej powieści The Stress of Her Regard.

Możliwe, że nazwisko poety zainspirowało nazwisko profesora literatury angielskiej Johna Keatinga, granego przez Robina Williamsa, w filmie Stowarzyszenie Umarłych Poetów.

Wiele cytatów lub aluzji do wierszy Keatsa pojawia się w różnych utworach. Na przykład:

National Curriculum w Anglii wymienia Johna Keatsa na liście ważnych poetów i pisarzy sprzed 1914 roku w programie nauczania języka angielskiego dla etapów kluczowych 2, 3 i 4.

W Stanach Zjednoczonych i Kanadzie College Board włączył Johna Keatsa jako poetę reprezentatywnego dla swojego Advanced Placement English Literature and Composition.

Wiersz Bright star, would I were steadfast as thou art jest studiowany przez studentów New Welsh Year 12 biorących udział w Higher School Certificate in Advanced English.

Pierwsza biografia Keatsa, autorstwa Richarda Moncktona Milnesa, została opublikowana w 1848 roku jako Life, Letters, and Literary Remains, of John Keats, na podstawie materiałów dostarczonych przez przyjaciela poety, Charlesa Armitage”a Browna. Jednak według Roberta Gittingsa widzi on „Regency Johna Keatsa w wiktoriańskich okularach, który nadał ton niemal wszystkim późniejszym biografiom”: powodem tego miałoby być odpadnięcie między przyjaciółmi poety krótko po jego śmierci, co opóźniło powstanie takiego dzieła.

W przedmowie do swojej biografii Keatsa (wydanie z 1968 roku) ten sam Robert Gittings składa hołd trzem jego poprzednikom, wszystkim Amerykanom: C. L. Finney, W. J. Bate i Aileen Ward. Wyjaśnia, że zainteresowanie poety przez krytyków po drugiej stronie Atlantyku wynika z „paradoksu historii literatury”: w rzeczywistości większość rękopisów, wierszy, listów i notatek Keatsa zachowała się w Stanach Zjednoczonych, podczas gdy elementy dotyczące jego życia pozostają rozproszone w Anglii w różnych kolekcjach.

Francuski poeta Albert Erlande jest autorem biografii zatytułowanej The life of John Keats, przetłumaczonej na język angielski jako The life of John Keat, z przedmową Johna Middletona Murry”ego.

W. J. Bate za swoją biografię Keatsa otrzymał w 1964 roku nagrodę Pulitzera w dziedzinie biografii lub autobiografii.

Na stronie Poetry Network znajduje się lista 91 artykułów o różnych obliczach Keatsa: ”John Keats” (dostęp 9 lutego 2019).

Rozdział 17 Cambridge Companion to John Keats, s. 261-266, zawiera selektywną, ale obszerną bibliografię autorstwa Susan J. Wolfson, obejmującą wydania, faksymile, ważniejsze biografie, artykuły opublikowane za życia poety, bibliografie i opracowania krytyczne do roku 2001, czyli do daty ukazania się książki.

Krytyczną bibliografię Keatsa, pochodzącą z 2008 roku, proponuje Caroline Bertonèche, John Keats – Bibliographie critique, Lyon, ENS de LYON

Na stronie Questia można znaleźć obszerny przegląd badań nad Keatsem: ”John Keats” (dostęp 9 stycznia 2019).

Z okazji dwusetnej rocznicy wydania odez z 1819 roku Société des Anglicistes de l”Enseignement Supérieur (SAES), pod patronatem uniwersytetów Caen-Normandie i Grenoble-Alpes, zorganizowało 1 lutego 2019 roku sympozjum, któremu przewodniczył Stanley Plumly (University of Maryland), autor m.in. wydanej przez Norton w 2019 roku Osobistej biografii Keatsa (Keats, a Personal Biography).

Złoty Medal Królowej za Poezję zawiera cytat z zakończenia Ody na urnę grecką: Piękno jest prawdą, a prawda pięknem.

Royal Mail wydała znaczek z wizerunkiem poety z okazji 150. rocznicy jego śmierci w 1971 roku.

Od 1998 roku Keats-Shelley British Society organizuje coroczną nagrodę za najlepszy poemat romantyczny, a z inicjatywy Royal Association for the Encouragement of the Arts w 1896 roku na froncie domu, w którym mieszkał, umieszczono niebieską tablicę upamiętniającą Keatsa.

Jego imieniem nazwano m.in:

Odnośnik do artykułu w języku angielskim

Referencje

Źródła

  1. John Keats
  2. John Keats
  3. « difficulties nerve the Spirit of a Man–they make our Prime Objects a Refuge as well as a Passion[10][KM 13] »
  4. ^ Keats”s share would have increased on the death of his brother Tom in 1818.
  5. ^ The original plum tree no longer survives, though others have been planted since.
  6. a b c d e O’Neill and Mahoney 1988, s. 418.
  7. Motion 1997, s. 10.
  8. Harrow. Motion 1998, s. 22. – Milnes 1848.
  9. Monckton Milnes 1848, pxiii.
  10. ^ Monckton Milnes.
  11. ^ a b c d e f g h i j De Sélincourt.
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.