Jean-Auguste-Dominique Ingres

Streszczenie

Jean-Auguste Dominique Hingre (1780-1867) był francuskim artystą, malarzem i grafikiem, powszechnie uznawanym za przywódcę dziewiętnastowiecznego europejskiego akademizmu. Otrzymał wykształcenie plastyczne i muzyczne, a w latach 1797-1801 studiował w pracowni Jacques-Louis Davida. W latach 1806-1824 i 1835-1841 mieszkał i tworzył we Włoszech, głównie w Rzymie i Florencji (1820-1824). Był dyrektorem Ecole des Beaux-Arts w Paryżu (1834-1835) i Académie Française w Rzymie (1835-1840). Jako zawodowy muzyk w młodości grał w orkiestrze Opery w Tuluzie (1793-1796), a później współpracował z Niccolò Paganinim, Luigim Cherubinim, Charlesem Gounodem, Hektorem Berliozem i Franciszkiem Lisztem.

Praca Engrégo podzielona jest na szereg etapów. Jako artysta ukształtował się bardzo wcześnie i już w pracowni Davida jego poszukiwania stylistyczne i teoretyczne pozostawały w konflikcie z doktrynami nauczyciela: Ingres interesował się sztuką średniowiecza i Quattrocenta. W Rzymie Engré pozostawał pod zdecydowanym wpływem stylu nazareńskiego; w jego własnym rozwoju pojawia się szereg eksperymentów, rozwiązań kompozycyjnych i tematów bliższych romantyzmowi. W latach dwudziestych XIX w. przeżył poważną przerwę twórczą, po której zaczął stosować niemal wyłącznie tradycyjne techniki formalne i tematy, choć nie zawsze konsekwentnie. Engr definiował swoją sztukę jako „trzymanie się raczej prawdziwych doktryn niż wprowadzanie innowacji”, ale estetycznie stale wykraczał poza neoklasycyzm, czego wyrazem było zerwanie z Salon de Paris w 1834 roku. Deklarowany przez Ingresa ideał estetyczny był przeciwieństwem ideału romantycznego Delacroix, co doprowadziło do uporczywej i ostrej polemiki z tym ostatnim. Dzieła Engrégo, poza nielicznymi wyjątkami, poświęcone są tematyce mitologicznej, literackiej oraz historii starożytności, interpretowanej w duchu epickim. Uważa się go również za największego przedstawiciela historyzmu w malarstwie europejskim, twierdząc, że rozwój malarstwa osiągnął swój szczyt za czasów Rafaela, po czym poszedł w złym kierunku, a jego, Aingresa, misją jest kontynuacja z tego samego poziomu, który został osiągnięty w renesansie. Sztuka Ingresa jest integralna stylistycznie, ale bardzo niejednorodna typologicznie, dlatego była różnie oceniana przez współczesnych i potomnych. W drugiej połowie XX wieku prace Ingresa wystawiane były w tematyce klasycyzmu, romantyzmu, a nawet realizmu.

Montauban – Tuluza. Dzieciństwo i dorastanie

Jean Auguste Dominique Ingres urodził się 29 sierpnia 1780 roku w Montauban w południowo-zachodniej Francji. Był pierworodnym w rodzinie Jeana-Marie-Josepha Engresa (1755-1814) i Anne Moulet (1758-1817). Jego ojciec pochodził z Tuluzy, ale osiadł w patriarchalnym Montauban, gdzie doskonalił się jako wszechstronny malarz, który zajmował się malarstwem, rzeźbą i architekturą, a także był znany jako skrzypek. Engrère senior został później wybrany na członka Akademii Tuluzańskiej. Prawdopodobnie chciał, aby syn poszedł w jego ślady, tym bardziej, że Jean Auguste przejawiał wczesny talent artystyczny i zaczął kopiować prace ojca oraz te dzieła sztuki, które znajdowały się w jego domowej kolekcji. Jean Auguste pobierał w domu pierwsze lekcje muzyki i rysunku, a następnie został wysłany do École des Frères de l”Éducation Chrétienne w Montauban, gdzie już w bardzo młodym wieku mógł się rozwijać jako malarz i skrzypek.

W 1791 roku jego ojciec uznał, że syn potrzebuje bardziej fundamentalnego wykształcenia i wysłał go do Académie Royale de Peinture, Sculpture and Architecture w Tuluzie, która straciła swój królewski status z powodu zwrotów akcji w czasie rewolucji. W Tuluzie przebywał przez sześć lat, do 1797 r. Wśród jego mentorów byli słynni malarze tamtych czasów: Guillaume-Joseph Roque, rzeźbiarz Jean-Pierre Vigan i pejzażysta Jean Briand. Roque odbył swego czasu emerytalną podróż do Rzymu, podczas której poznał Jacquesa-Louisa Davida. Engres był wybitnym malarzem i zdobył kilka nagród podczas lat studiów, a także był dobrze zorientowany w historii sztuki. Na konkursie dla młodych malarzy w Tuluzie w 1797 r. Engré zdobył pierwszą nagrodę za rysunek z natury, a Guillaume Roque uświadomił mu, że dla odnoszącego sukcesy artysty ważne jest, by być dobrym obserwatorem i portrecistą, potrafiącym wiernie odtworzyć naturę. Jednocześnie Roch wielbił sztukę Rafaela i zaszczepił Engrère”owi szacunek dla niego na całe życie. Jean Auguste zaczął malować portrety, głównie dla zarobku, podpisując swoje prace „Engres son” (fr. Ingres-fils). Zajął się również muzyką pod kierunkiem znanego skrzypka Lejeune”a. W latach 1793-1796 był drugim skrzypkiem Orchestre du Capitole de Toulouse, opery.

Paryż. Warsztat Davida

Według F. Konisby”ego, w czasach Ingresa jedyną drogą rozwoju zawodowego dla artysty z prowincji była przeprowadzka do Paryża. Głównym ośrodkiem edukacji artystycznej we Francji było wówczas Liceum Sztuk Pięknych, do którego Jean Auguste wstąpił w sierpniu 1797 roku. Wybór pracowni Davida był uzasadniony sławą, jaką cieszyła się ona w rewolucyjnym Paryżu. W swojej pracowni David nie tylko zapoznał wielu studentów z ideałami sztuki klasycznej, ale także uczył pisania i rysowania z życia oraz metod jego interpretacji. Oprócz pracowni Davida, młody Engrère uczęszczał do Académie de Suisse, założonej przez byłego opiekuna Charlesa Suisse, gdzie za niewielką opłatą mógł malować. Sprzyjało to rozwojowi artysty w bezpośrednim kontakcie z różnego rodzaju modelami. Engrère wyraźnie wyróżniał się wśród wielu uczniów Davida, którzy doceniali jego umiejętności i talent. W 1799 roku zaangażował Jeana Auguste”a do pracy nad portretem Madame Recamier, w którym Engrère miał wykonać kilka drobnych detali. Ponieważ prace przebiegały niezwykle powoli, modelka i artysta pokłócili się i portret pozostał niedokończony, Engres zdążył jedynie dokończyć kandelabr po lewej stronie.

Pracując dla Davida, Ingres chętnie kopiował niektóre z jego płócien, zwłaszcza Przysięgę Horacego. Paryż końca XVIII wieku wzbogacił się również o zbiory muzealne, zarówno skonfiskowane arystokratom, jak i wywiezione z Holandii, co skłoniło Engrère”a do ciągłego odwiedzania Luwru i studiowania sztuki średniowiecznej. Od tego czasu między nauczycielem a uczniem powstał rozdźwięk, gdyż Ingres świadomie dystansował się od Davida, a jego mentor wyczuwał we wczesnym stylu młodego artysty coś obcego i nazywał go „gotyckim”, a nawet „rewolucyjnym”. Brzmi to paradoksalnie, bo Engr, odziedziczywszy po Davidzie uwielbienie dla sztuki antyku i renesansu, starał się pozbyć rewolucyjnego wydźwięku, co tłumaczono i zmianą nastrojów w społeczeństwie. To właśnie w pracowni Davida ukształtował się program estetyczny Ingresa, który deklarował do końca życia. I tak, z charakterystyczną dla siebie kategorycznością, Ingres już u schyłku życia oświadczył: „Po Fidiuszu i Rafaelu nie można odkryć w sztuce nic istotnego. Teza ta została przez niego sformułowana w następujący sposób:

…W mojej pracy kieruję się tylko jednym wzorem – wzorem starożytności i wielkich mistrzów tej znamienitej epoki, w której Rafael wyznaczył wieczne i niezmienne granice piękna w sztuce.

Z okresu praktyki Engrégo zachowało się wiele rysunków, które świadczą o tym, że młody artysta uważnie studiował naturę. Jednak zasady estetyczne, które przyswoił, wymagały idealizacji, gdyż według klasyków „sztuka powinna być tylko piękna i uczyć piękna”, a brzydota pojawia się jako przypadek i „nie jest główną cechą żywej natury”. Zasady te nie stały się dogmatem – w swoich najlepszych pracach Engré poszukiwał samodzielnej interpretacji klasycznych modeli i ich syntezy z naturą. Pogłębiło to jego konflikt estetyczny z Dawidem. W swoim dzienniku Engres napisał:

Choć pozostałem w dużej mierze wierny jego pięknym zasadom, myślę, że znalazłem nową drogę, dodając do jego miłości do antyku upodobanie do żywego modelu, studiując włoskich mistrzów, w szczególności Rafaela.

Od 1800 r. Engrère brał udział w konkursie o Prix de Rome, przedstawiając Scypiona z synem i ambasadorów Antiocha (nie zachował się), ale zajął dopiero drugie miejsce. Malarz pracował nadal intensywnie i w styczniu 1801 roku otrzymał nagrodę za całopostaciowy tors mężczyzny. To płótno pokazuje, że 21-letni Hingre miał już ugruntowaną pozycję malarza akademickiego, który z równą łatwością operował sylwetką, efektami świetlnymi i formami. W tym samym 1801 roku obraz Ambasadorowie Agamemnona do Achillesa otrzymał Nagrodę Rzymską, która umożliwiła Ingresowi wyjazd na cztery lata do Akademii Francuskiej w Rzymie. Akcja obrazu została zaczerpnięta z cyklu trojańskiego: widać na nim Odyseusza (w czerwonym stroju), Ajaxa i starszego Feniksa, wysłanych przez Agamemnona, by pojednać się z wielkim bohaterem. Achilles jest przedstawiony jako grający na lirze w towarzystwie Patroklosa. Krytycy zwracali uwagę, że dążenie Engrégo do ukazania historii w najdrobniejszych szczegółach sprawiło, że lewa część dzieła wygląda na przeładowaną. W. Razdolskaja pisała, że Ingres w Ambasadorach kierował się zasadami klasycyzmu – kompozycja zbudowana jest jak płaskorzeźba, postacie są również posągowe, a artysta dość swobodnie interpretował antyczne pierwowzory. Conisby zauważył, że zarówno Thors jak i Ambasadorowie oznaczają ostateczne zerwanie między Ingresem a Davidem: obrazy te pozostawały pod silnym wpływem stylu Johna Flaxmana, a Ingres był bardzo konsekwentny w oddawaniu graficznych jakości Flaxmana w malarstwie olejnym. W 1801 roku był to debiut Engrère”a na Salonie Paryskim i został dobrze przyjęty. W 1802 roku obejrzał ją Flaxman i uznał za „najlepszą ze wszystkiego, co stworzyła nowoczesna szkoła francuska”. Recenzja ta stała się znana Davidowi i głęboko go zraniła, a wkrótce nastąpiło całkowite załamanie relacji między nauczycielem a uczniem. Ze względu na sprzeciw Davida, Engrère mógł ponownie wystawić swoje prace dopiero na Salonie w 1806 roku. W dodatku, z powodu fatalnej sytuacji ekonomicznej państwa, Ingres musiał czekać pięć lat na środki na podróż do Rzymu.

W 1801 roku Engrère, oczekujący na Prix de Rome, otrzymał niewielkie stypendium pozwalające mu na utrzymanie pracowni w upaństwowionym w czasie rewolucji klasztorze kapucynów. Wraz z nim mieszkali i pracowali uczniowie Davida – Giraudet i Groh, rzeźbiarz Lorenzo Bartolini, bliski przyjaciel z czasów studiów Davida, oraz François-Marius Grane, pochodzący z południowej Francji. Wszyscy ci artyści utrzymywali później bliskie kontakty podczas pobytu w Rzymie. W klasztorze przebywali również Pierre Revoy i Fleury Richard, którzy najbardziej interesowali się średniowieczem; ich gusty i poglądy znalazły później w pewnym stopniu odbicie w twórczości Ingresa.

Kariera artystyczna Engrégo rozpoczęła się w okresie Konsulatu i Pierwszego Cesarstwa, a ówczesne środowisko zadecydowało o jego całkowitej apolityczności. Absolwent École des Beaux-Arts, musiał zarobić na życie w oczekiwaniu na emeryturę w Rzymie, a rozwiązaniem okazało się malowanie portretów. Engré w pełni podzielał poglądy akademików na system gatunkowy, określając siebie jako malarza historii, zaś portret w jego rozumieniu był gatunkiem „podrzędnym”, który można uprawiać tylko dla zarobku. Jednak według W. Razdolskiej, właśnie w portretach Ingres potrafił „wyrazić, i to w sposób błyskotliwy, swoje czasy”.

Najbardziej znane portrety z wczesnego okresu twórczości Engres stworzył w latach 1804-1805. Autoportret” 24-letniego malarza (Engr. przepisał go w całości w 1850 r.) okazał się bardzo osobliwy. Postać przeniesiona jest tu w dużą, monolityczną bryłę, a kompozycja i surowość rozwiązań kolorystycznych zdradzają akademickie wykształcenie autora. Na tym tle wyróżnia się ekspresja spojrzenia, do czego Ingres zawsze dążył w swoim malarstwie, gdyż nauczał, że „w każdej głowie najważniejsze jest, aby oczy przemówiły”. Engres malował siebie przy pracy, kreśląc kredą płótno naciągnięte na blejtram, a obraz rozwiązany jest w duchu nie akademizmu, lecz romantyzmu. Liczne detale (niedbałość fryzury, fałdy płaszcza) i pozy bohatera, który oderwał się od twórczości, pokazują, że jest on twórcą i sługą piękna, co w pełni odpowiada estetyce romantyzmu. Później Engres odtworzył intensywne życie wewnętrzne modela w swoich portretach, najczęściej przedstawiających jego przyjaciół artystów. Odejście od kanonów akademizmu wywołało ataki krytyków na Salonie 1806 roku.

Drugą – świecką – stronę portretu Ingresa uosabiają trzy przedstawienia rodziny Rivières – ojca, żony i córki. Ten typ portretów bazuje na ustaleniach Dawida, ale wzbogacony jest o dbałość o szczegóły stroju i dodatki. Portretów rodziny Rivière również nie można uznać za serię, gdyż są one bardzo zróżnicowane pod względem formy, kompozycji i cech stylistycznych. „Portret Philiberta Rivière” przedstawia wybitnego urzędnika Cesarstwa, siedzi spokojnie, jego postawa jest elegancka. Jego wyraz twarzy jest równie pogodny. Portret utrzymany jest w stonowanej kolorystyce, zdominowanej przez czarny ogon i żółtawe pantalony, na tle czerwonego obrusu i takiej samej tapicerki na fotelu. W portrecie Madame Rivière Engrère podkreślił atrakcyjność modelki, co widać również w jej pozie i stroju. Połączenie aksamitnej tapicerki sofy z odcieniami kaszmirowego szala Engres wykorzystał później w innych portretach kobiet. Engres wprowadził do owalu różnorodność rytmiczną i kolorystyczną, która płynnie połączyła ruch zaokrąglonych linii. Historycy sztuki przeciwstawili te dwa portrety wizerunkowi jego córki – Caroline Riviere. Engres poszukiwał w tym obrazie szczególnego liryzmu, Jean Cassou w 1947 roku nazwał go „francuską Moną Lisą”. W portretach matki i córki Riviere Ingres po raz pierwszy zastosował swoją charakterystyczną technikę – nieproporcjonalne przedstawienie postaci. W portrecie Madame Rivière występują rozbieżności w wielkości głowy, ramion i linii klatki piersiowej. Rękawiczki na rękach Caroline Rivière sprawiają wrażenie, że „dłonie są zbyt duże jak na tak zgrabną młodą istotę”. Wystawione na Salonie 1806 roku – już po wyjeździe artysty do Włoch – portrety spotkały się z krytyką, sprowadzającą się głównie do cenzury: Engres zbyt daleko odszedł od akademickich kanonów i nakazów Davida. Krytycy surowo oceniali „gotycki” styl portretu Caroline Riviere, zarzucając artystce „rozmyślną precyzję i suchy rysunek” postaci młodej dziewczyny.

W lipcu 1803 r. Engrère otrzymał ważne zlecenie państwowe – Napoleon Bonaparte postanowił nagrodzić miasto Liège swoim oficjalnym portretem. W tym czasie Engrère nadal otrzymywał stypendium, ale było ono bardzo niskie, a jego dochody z portretów również były nieregularne. Opłata wynosiła 3000 franków. Dla 23-letniego artysty wykonanie naturalnej wielkości portretu pierwszej osoby stanu było bardzo poważnym zadaniem; świadczy to również o statusie Engresa, gdyż mało prawdopodobne jest, by zupełnie nieznany młody malarz został zaangażowany do celów propagandy państwowej. Ingres miał wielką nadzieję, że wystawi na Salonie portret Pierwszego Konsula, ale w lipcu 1804 roku, kiedy obraz był już gotowy, Napoleon ogłosił się cesarzem i cel polityczny stał się nieistotny. W tym samym roku ojciec Engrère”a odwiedził Paryż i widzieli się po raz ostatni, a owocem tego spotkania był portret namalowany przez Jeana Auguste”a. Być może Jean Engrère senior zamierzał pożegnać się z synem przed wyjazdem do Rzymu, ale jeszcze w tym samym roku wyjazd na emeryturę został ponownie odłożony.

„Portret Bonapartego, Pierwszego Konsula, był różnie oceniany przez różnych krytyków. V. Razdolskaya twierdziła, że jest on „spektakularny i uderzający kolorem, ale pozbawiony prawdziwego znaczenia figuratywnego”. Perova, przeciwnie, twierdzi, że „w taki właśnie sposób Bonaparte doszedł do władzy w 1799 roku – stanowczy, pewny siebie i niezachwiany generał”. Podkreśla też drobiazgowość Ingresa w oddawaniu najdrobniejszych szczegółów i faktury tkanin. W 1806 r. Engrère z własnej inicjatywy stworzył bardzo ambitny obraz „Napoleon na tronie cesarskim” (o wymiarach 259 × 162 cm). Nie zachowały się żadne dokumenty, które mogłyby rzucić światło na okoliczności powstania portretu, w każdym razie został on zaprezentowany na Salonie w 1806 roku i trafił do Pałacu Burbonów. Wydaje się, że kompozycja Engrù wzorowana była na ołtarzu gandawskim, który następnie został przewieziony do Paryża; postać Napoleona porównywana jest z Van Eyckiem przedstawiającym Boga Ojca. Istnieje też wersja o wpływie ilustracji Flaxmana do Iliady, w którym to przypadku wzorem był Zeus. W różnorodnej ikonografii Napoleona nie ma analogii dla tej niemal bizantyjskiej alegorii władzy.

Wiosną 1806 r. przeznaczono środki na czteroletnią podróż emerytalną do Rzymu. W tym samym czasie Engrère poznał 24-letnią artystkę Anne-Marie-Julie Forestier i szybko się zaręczyli. Stworzył graficzny portret rodzinny Forestier, na którym oprócz panny młodej przedstawił jej rodziców, wuja i pokojówkę. Ojciec i wuj Ann Forestier byli znanymi prawnikami i uznali długą podróż za najlepszy sposób na umocnienie zaręczyn: spodziewano się, że przyszły zięć wróci sławny i z dobrymi dochodami. We wrześniu, na kilka dni przed otwarciem Salonu, Engrère wyruszył do Rzymu.

Podróż emerytalna do Rzymu (1806-1811)

Przez Mediolan, Bolonię i Florencję Engrère podążył do Rzymu, gdzie dotarł 11 października 1806 roku. Zamieszkał w Villa Medici, rezydencji Akademii Francuskiej, ale sądząc po jego korespondencji z Forestierem, początkowo nudził się i tęsknił za powrotem do Paryża. Dopiero od 1807 r. zrozumiał specyfikę Włoch i rozpoczął aktywną pracę, przede wszystkim precyzyjnie i lakonicznie utrwalając przyciągające go widoki miejskie. Engré został ciepło przyjęty przez ówczesnego dyrektora Akademii – Josepha Suave, który uważał, że paryscy emeryci nie potrzebują żadnych wskazówek, lecz pełnej swobody twórczej. Engré, podobnie jak w Paryżu, nie był zbyt skory do kontaktów z kolegami; w jego korespondencji najczęściej wymienia się Thomasa Nodeta i Mariusa Graneta. Jego głównym kręgiem komunikacji i klientów byli prawie wyłącznie przedstawiciele kolonii francuskiej w Rzymie.

Pierwszy rok rzymski to także trzy niewielkie pejzaże olejne w formie tond, z których najsłynniejszy to Dom Rafaela. Sugeruje się, że Engrère w tym względzie wyprzedził Corota, tworząc wyraźnie francuski gatunek romantycznego pejzażu, w którym struktura kompozycyjna i kolorystyka są harmonijnie zrównoważone. Te cechy często występują również w pejzażowych tłach portretów Engrö. Szacunek dla Rafaela, który wcześniej cechował Engrère”a, stał się w Rzymie „kultem”. Zwiedzając Watykan i oglądając Stans Rafaela, zapisał w swoim dzienniku:

Nigdy nie wydawały mi się tak piękne, i stało się dla mnie jasne <…>, jak bardzo ten boski człowiek może fascynować innych ludzi. Przekonałem się definitywnie, że pracował jako geniusz, władający całą naturą w swojej głowie lub w swoim sercu, i że kiedy to się dzieje, człowiek staje się drugim twórcą… A ja, na nieszczęście, całe życie żałowałem, że nie urodziłem się w jego epoce i nie byłem jednym z jego uczniów.

Innym ważnym źródłem inspiracji dla Ingresa były starożytne zabytki, nie tyle rzymskie reliefy i rzeźby, które były wzorem dla Dawida i jego otoczenia, ile greckie wazy z ich linearnym rytmem i płaskim rozumieniem formy. To skłoniło go do studiowania we Włoszech malarstwa prerafaelitów, określanego wówczas jako „prymitywne”, oraz średniowiecznych miniatur książkowych. Są też powody, by sądzić, że Ingres poważnie interesował się sztuką Wschodu, w każdym razie jeden z jego współczesnych ironicznie nazwał go „chińskim artystą zagubionym w ruinach Aten”. Intensywna praca doprowadziła do tego, że w sierpniu 1807 roku zerwał zaręczyny, pisząc ostatni list do Forestiera, że dla niego nie do pomyślenia jest teraz opuszczenie Włoch.

Wielorakie wrażenia pierwszego roku rzymskiego nie zostały przez Ingresa po prostu dostrzeżone, lecz podporządkowane ukształtowanej już doktrynie piękna i doskonałości formy. Engres doszedł w końcu do wniosku, że w strukturze formy obrazowej musi dominować rysunek, linia, którą określał jako „najwyższą integralność sztuki” i interpretował niezwykle szeroko. Napisał:

Rysowanie to nie tylko tworzenie konturów; rysowanie to nie tylko linie. Rysunek to także ekspresja, wewnętrzna forma, plan, modelunek… Rysunek zawiera ponad trzy czwarte tego, czym jest malarstwo.

Innymi słowy, kolor odgrywał w systemie wartości Ingresa rolę podrzędną, ustępując linearno-płaszczyznowej koncepcji formy. Kolorystyka obrazów Engrégo zbudowana jest z kombinacji lokalnych plam, tonalnie nie zawsze ze sobą powiązanych. Harmonia kompozycji jest racjonalna; niektórzy współcześni porównywali obrazy Ingresa do wyłożonych pasjansów.

Wszystkie powyższe cechy są nieodłącznym elementem reporterskich dzieł Ingresa, które wysłał na Salon Paryski. Salon 1808 roku był kamieniem milowym w rozwoju francuskiego życia artystycznego i jest czasami określany jako „preromantyczny”. Engres przysłał w tym samym roku obraz „Edyp i Sfinks”, swoje pierwsze płótno reporterskie. Engres skupił się na epizodzie walki umysłowej, w której bohater rozwiązuje nierozwiązywalną zagadkę. Engres ukazał w cieniu skał pół-kobietę pół-lwa z mitologii greckiej, co symbolizowało „ciemną”, irracjonalną naturę tajemnicy, która przeciwstawia się światłu umysłu Edypa. Jego twarz jest skupiona, ciało ukazane „żywe” w przeciwieństwie do posągowości postaci Sfinksa. Dzieło zostało pochwalone przez dyrektora Szkoły Sztuk Pięknych, który napisał, że „Edyp jest ucieleśnieniem pięknego ducha antyku, sztuki wysokiej i szlachetnej” oraz że obraz reprezentuje „ducha mistrza ostatnich wieków Cesarstwa Rzymskiego”.

W Rzymie Engrère kontynuował pracę w gatunku portretu, tworząc wizerunki M. Grane”a i Madame Devorce (oba 1807). Namalował też wiele graficznych portretów. Portret Madame Devoset bywa porównywany do portretów Rafaela, które stanowiły punkt wyjścia dla Ingresa. W porównaniu z renesansowym pierwowzorem dzieło francuskiego malarza jest jednak bardziej dekoracyjne, a wzrok modela, jak zwykle u Ingresa, skierowany jest na widza i „szuka z nim kontaktu”. Jednak najbardziej znamienne w sztuce Engrae okresu rzymskiego jest jego traktowanie aktu, interpretowanego jednak bardzo czysto. A w przyszłości gatunek aktu pozostał przedmiotem twórczego zainteresowania artysty do końca jego życia. Jak dla wszystkich akademików, nagie kobiece ciało było dla Ingresa najwyższym wyrazem piękna. W 1808 r. w stosunkowo krótkim czasie, w jednym wybuchu twórczości, namalował „Wielką kąpiącą się” lub „Kąpiącą się w Valpinsonie” (nazwaną tak na cześć kolekcjonera-właściciela). Według współczesnych historyków sztuki, Engrère osiągnął w tym obrazie harmonię w postrzeganiu natury i ucieleśnianiu jej form. Postać przedstawiona jest od tyłu, a kontur stwarza wrażenie jednolitego ruchu pędzla. Zarówno światło, jak i cień są zrównoważone, rozwiązanie kolorystyczne również jest powściągliwe: żółtawe tony ciała, zielonkawa zasłona po lewej stronie i biała draperia. Kolorowy akcent jest tylko na wzorze opaski na samym skraju szarego tła.

Ukoronowaniem pobytu Engrère”a w Rzymie był jego ogromny obraz Jowisz i Fetydy, ukończony w 1811 roku. Uważa się, że w tym dziele Engrère najpełniej wyraził siebie i własne rozumienie misji twórczej artysty. Temat zaczerpnięty został z pierwszej pieśni Iliady, sceny, w której nereidyczna Fetyda błaga Zeusa-Jowisza o wsparcie dla Trojan, by pomścić Achillesa, obrażonego przez Agamemnona. Formalnie płótno w pełni odpowiadało kanonom klasycyzmu – kompozycja frontalna, wyraźny prymat rysunku i surowość detalu, ale w rzeczywistości było próbką arbitralnej decyzji kompozycyjnej. Struktura przestrzenna obrazu jest irracjonalna: tron Jowisza unosi się w przestworzach, a jego ogromna postać skontrastowana jest z zagnieżdżoną Fetydą. Po raz kolejny Engres odszedł od anatomicznej precyzji, przedstawiając opływowe formy nereidy jako pozbawione kości, zwłaszcza ramiona, a cofniętą głowę ukazał w sposób zupełnie nienaturalny. Czyniono to dla szczególnej ekspresji, dla podkreślenia wdzięku bohaterki i dramatyzmu jej położenia, zwłaszcza w kontraście z beznamiętnością króla bogów. W ten sposób Engré połączył ekspresyjność z najwyższą arbitralnością w traktowaniu postaci ludzkich. Sam podkreślał, że dopuszczalne jest zaburzanie proporcji, form i relacji skali, o ile pozwala to na podkreślenie charakteru i „wydobycie pierwiastka piękna”. Dzięki temu udało mu się stworzyć kompozycję integralną w swym linearnym rytmie, a zarazem jedną z najbardziej udanych kolorystycznie. Intensywnie niebieskie niebo z białymi chmurami podkreśla różowo-pomarańczowy płaszcz Jowisza, a żółto-zielona draperia Tetydy tworzy z nimi triadę, zupełnie niekonwencjonalną interpretację klasycystycznych schematów kolorystycznych.

Krytycy rzymscy i artyści europejscy mieszkający w Wiecznym Mieście w pełni docenili innowacyjność Engrère”a. Duński krytyk T. Brune-Nyregor, który widział „Jowisza i Fetydę” w Rzymie, pisał z entuzjazmem, że „Ingres jest znakomicie wykształconym artystą, który mimo młodego wieku jest główną nadzieją na odrodzenie szkoły francuskiej. Na północ od Alp nie podzielano tych poglądów. Obraz, wystawiony na Salonie w 1812 roku, spotkał się z ostrą krytyką przedstawicieli klasycyzmu. W późniejszym okresie zarówno ona, jak i podobne dzieła były wysoko cenione przez przedstawicieli francuskiego romantyzmu. Nieprzemyślana krytyka i chęć pozostania we Włoszech skłoniły Ingresa do wycofania się z Akademii. Opuścił Villa de” Medici i został niezależnym malarzem w Rzymie.

Rzym. Malarz niezależny (1811-1819)

Ingres, uwolniony od obowiązków emerytowanego malarza, mógł kontynuować swoje eksperymenty, ale jednocześnie musiał zarabiać na życie. Zajmując się portretami, od 1809 r. stopniowo tworzył krąg klientów i wielbicieli, co w pewnym stopniu gwarantowało mu stały dochód. Przez kilka lat jego głównym źródłem utrzymania były portrety graficzne, wykonywane na zamówienie zamożnych podróżników do Rzymu. Ten gatunek zaniknął całkowicie wraz z pojawieniem się fotografii. Inżynier opracował specjalną technikę na podstawie tradycji francuskiego portretu ołówkowego z XVI wieku i mógł wykonać rysunek w ciągu jednej sesji. Pracował precyzyjnym ołówkiem, oddając postać jedną, nieprzerwaną linią, niemal bez modelunku. Kostiumowi i dodatkom można poświęcić więcej lub mniej uwagi, ale twarz zawsze była szczegółowo zaprojektowana. Wśród rodzinnych portretów graficznych z okresu rzymskiego wyróżnia się „Rodzina Stamati”, która łączy w sobie spójność kompozycyjną i dynamizm. Rysunek przedstawia rodzinę francuskiego konsula w Civitavecchia. Baudelaire twierdził, że to właśnie w rysunkach Engrère najlepiej połączył postulaty ideału i natury. Sam Engrère, komentując swoją metodę twórczą, stwierdził: „Konstruując postać, nie należy tworzyć jej fragmentarycznie, należy wszystko naraz skoordynować i, jak to się słusznie mówi, malować zespół.”

W Rzymie Engrère szybko stał się modnym artystą, zwłaszcza wśród francuskiej arystokracji, która przybyła do Rzymu wraz z krewnymi Napoleona. Już w 1809 roku otrzymał pierwsze zlecenie od Joachima Murata. Oprócz portretów, otrzymał w 1812 r. kilka zamówień na dekorację wnętrz, w tym ogromną kompozycję (5 metrów długości) „Romulus, zwycięski Akron” dla rzymskiej rezydencji Napoleona. Engres wykonał go w temperze, co pozwoliło mu naśladować styl fresków z Quattrocento, konstruując obraz w formie fryzu. Innym słynnym obrazem z tego okresu był „Sen Osjana”, zamówiony na temat modnej wówczas Mistyfikacji Macphersona (której wielbicielem był Napoleon). Na płótnie Engresa siwowłosy Osjan zasnął, oparty o lirę, a nad nim rozpościera się senna przestrzeń, odtwarzająca eteryczny świat Elysium i widmowe postacie nimf, herosów i muz. „Sen Osjana” to obraz, który demonstruje swobodę romantycznego rozwiązania, podkreśloną przez ostre kontrasty światła i cienia, irrealność przedstawionej przestrzeni i bezcielesność postaci.

W 1813 roku Engrère ożenił się. Podczas sześcioletniego pobytu w Rzymie żywił romantyczne uczucia do różnych kobiet, w tym do córki duńskiego archeologa. Żona jednego z klientów Engrégo – prominentnego urzędnika w pałacu cesarskim w Rzymie – zasugerowała, by artysta korespondował z jego kuzynką Madeleine Chapelle. W trakcie korespondencji Engrère próbował namalować jej portret na podstawie opisów zawartych w listach, a podczas osobistego spotkania we wrześniu rzeczywisty wizerunek i rysunek pokryły się. Z kolei Madeleine pisała do siostry, że Ingres – „artysta o ogromnym talencie, nie jest alfonsem, nie jest pijakiem, nie jest libertynem, a jednocześnie zarabia od dziesięciu do dwunastu tysięcy franków rocznie”. W grudniu wzięli ślub. Być może na początku 1814 roku, Engrère napisał portret swojej młodej żony, który jest prostota i psychologiczna intymność, bardzo różni się od zamówionych portretów. Wizerunek Madeleine nawiązuje do Rafaelowskich postaci kobiecych, Engres pisał później o żonie w tych swoich dziełach, w których konieczne było podporządkowanie żywego prototypu wzniosłego ideału.

W 1814 r. Engré poniósł dwie jednoczesne straty: dziecko jego i Madeleine zmarło tego samego dnia, w którym się urodziło (nie mieli więcej dzieci), a kilka miesięcy później zmarł we Francji Jean-Joseph Engré, którego syn nie widział od 10 lat. Jean-Auguste kontynuował intensywną pracę i namalował kilka swoich słynnych dzieł, w tym Rafaela i Farnarinę oraz Wielką Odaliskę. Engres stworzył Wielką Odaliskę dla siostry Napoleona, Karoliny Murat, dla której specjalnie spędził kilka miesięcy w Neapolu. Jednym z jego dzieł był również portret Karoliny Murat. Kiedy Odaliska została ukończona, królowa Neapolu została już obalona, a obraz pozostał w pracowni artysty. W trosce o elegancję linii pleców artysta pozwolił sobie na anatomiczną deformację, dodając do modelu dwa lub trzy kręgi, co zostało natychmiast zauważone przez krytyków. Przy tej okazji artysta stwierdził:

Co do prawdziwości, to wolę, żeby była trochę przesadzona, choć jest to ryzykowne.

„Wielka Odaliska” ukazuje zainteresowanie Engrère”a orientalizmem, ogólnie charakterystycznym dla epoki romantyzmu. Idealizując zewnętrzne piękno, Ingres czuł, że nie ma prawa jedynie kopiować prawdziwej kobiety i stworzył nieosiągalny obraz zrodzony z fantazji. W tym samym roku malarz powrócił do interesującego go od dawna tematu Rafaela, tworząc kompozycję zatytułowaną Rafael i Fornarina, przedstawiającą sparowany portret jego idola i ukochanej. Na sztalugach Engrère pokazał niedokończony obraz Fornariny, a w tle tondo Madonny della Sedia, do którego pozował Rafael z tą samą postacią.

„Raphael i Fornarina” zapoczątkował wielką serię małych obrazów, których tematyka oparta jest na różnorodnych anegdotach historycznych i literaturze renesansowej. Są wśród nich „Ariosto i ambasador Karola V”, „Paolo i Francesca”, „Ruggiero wyzwalający Angelikę”, „Śmierć Leonarda da Vinci”, „Papież Pius VII w Kaplicy Sykstyńskiej” i kilka innych. Były one malowane głównie na zamówienie francuskich urzędników i arystokratów, w szczególności francuskiego ambasadora w Rzymie, de Blacq, który kupił najwięcej obrazów Engresa. Styl tych dzieł naśladował styl mistrzów Quattrocenta, przy czym Ingres aktywnie kontynuował zniekształcanie anatomii, osiągając najwyższe wyrafinowanie póz i ekspresji. Uderzającym przykładem jest przedstawienie Angeliki przykutej do skały. Szczególnie pełnym oddaniem stylu renesansowego charakteryzuje się Śmierć Leonarda. W obrazie tym na pierwszy plan wysuwa się kolorystyka, w której wiodące znaczenie mają odcienie czerwieni w połączeniu z bielą łóżka i włosów Leonarda. Stendhal twierdził, że portret króla na tym obrazie należy „do najpiękniejszych obrazów historycznych”. Sytuacja historyczna przedstawiona na obrazie jest niewiarygodna: król Franciszek I nie był i nie mógł być obecny przy łożu śmierci wielkiego artysty. Ingres i jego zleceniodawcy nie byli tym jednak zainteresowani. W tym samym okresie powstał jeden z jego nielicznych obrazów o tematyce współczesnej – „Papież Pius VII w Kaplicy Sykstyńskiej”. Głównym zadaniem artysty było wierne odwzorowanie fresków w Kaplicy Sykstyńskiej, w tym „Sądu Ostatecznego” Michała Anioła na zachodniej ścianie.

Obraz Ruggero, wyzwalający Angelikę znów nie mieścił się w ramach klasycyzmu, przeciwnie, temat i kompozycja odpowiadają estetyce romantycznej szkoły malarskiej, choć Engrère był jej zagorzałym przeciwnikiem. Temat zaczerpnięty jest z epopei Ariosto Wściekły Roland. Zainteresowanie poezją średniowieczną i renesansową zostało również rozbudzone w XIX wieku przez romantyków, którzy cenili sobie przekazywanie poprzez poezję cech psychicznych bohaterów i zmysłowości natury. Nawiązanie do opowieści Dantego o Paolu i Francesce da Rimini było dla Ingresa czymś naturalnym.

Po upadku Cesarstwa Napoleońskiego w 1815 roku i Kongresie Wiedeńskim, francuscy poddani mieszkający w Rzymie zaczęli masowo opuszczać miasto. Dla Ingresa, uzależnionego finansowo od wąskiego grona klientów, oznaczało to niemożność utrzymania się na dotychczasowym poziomie. Krytycy domowi nadal ignorowali obrazy Ingresa lub wypowiadali się o nich bardzo negatywnie. Dopiero w 1818 roku Jean Auguste zdecydował się na wystawienie nowych prac na Salonie. W 1817 r. zmarła jego matka. W tym samym roku nadeszło pewne odciążenie finansowe: rząd Ludwika XVIII zaczął kupować dekoracyjne obrazy Engré w ramach planu rekonstrukcji pałacu wersalskiego. Styl historycznego malarstwa rodzajowego Ingresa odpowiadał gustom nowej władzy: nostalgii za stabilną władzą królewską „starego porządku”.

W ostatnich latach pobytu w Rzymie Engré utrzymywał się wyłącznie z malowania portretów turystów, głównie Brytyjczyków, co bardzo go irytowało. Znana jest anegdota z tamtych czasów: pewnego dnia do pracowni Engrégo zapukała rodzina turystów, a głowa rodziny zapytała: „Czy to tutaj mieszka człowiek, który maluje cudownie żywe małe portrety?”. Engres odpowiedział z irytacją: „Nie. Człowiek, który tu mieszka, jest malarzem!”. Nie miał jednak zamiaru wracać do Francji, gdzie nie miał już rodziny, a krytyka z niesłabnącą wrogością odnosiła się do wszystkich jego nowych dzieł. W 1818 r. odnowił znajomość z Lorenzo Bartolinim, starym przyjacielem z pracowni Davida. W czerwcu 1819 r. Jean i Madeleine Engres odwiedzili jego dom we Florencji i zostali zaproszeni do osiedlenia się tam. Wiosną 1820 r. Engresowie przenieśli się do Florencji, a Jean Auguste w przypływie irytacji opisał rzymskie życie jako „13 lat niewolnictwa”.

Florencja (1820-1824)

Świadectwo artysty wystawione przez władze florenckie dla Engra nosi datę 19 lipca 1820 roku, ale wiadomo, że Jean Auguste i Madeleine przenieśli się do miasta wcześniej. Engres zamieszkał bezpośrednio w domu Bartoliniego, który był wówczas kierownikiem wydziału rzeźby florenckiej Akademii Sztuk Pięknych. W sumie artysta i jego żona mieszkali u Bartoliniego przez cztery lata, a między nimi nawiązała się doskonała relacja. Bartolini był kawalerem, dobrze zarabiał i mieszkał w dużym pałacu, gdzie przyjmował wielu gości. Engr był entuzjastycznie nastawiony i starał się wpasować w środowisko, jednak jego próba stworzenia świeckiego salonu nie powiodła się. Artysta tak opisał swój styl życia:

Wstajemy o 6 na śniadanie z kawą, a o 7 rozdzielamy się, aby wykonać całą dzienną pracę w naszym atelier. Spotykamy się znowu na obiedzie o 7, chwila odpoczynku i rozmowy, aż nadejdzie czas wyjścia do teatru, gdzie Bartolini chodzi co wieczór… Moja dobra żona spokojnie wykonuje swoje małe obowiązki i czuje się szczęśliwa ze mną, a ja z nią.

Bartolini uważał kopiowanie antycznych wzorców za niewystarczające i nawoływał do szukania inspiracji w pięknie współczesnego życia, ukazywania za pomocą sztuki nie tylko wzniosłych ideałów, ale i uczuć. Kiedyś na sesję w Akademii przyprowadził garbatą opiekunkę i wywołał niemały skandal. Wszystkie te cechy osobowości Bartoliniego odzwierciedla portret z 1820 roku, który ukazuje go jako człowieka o silnej woli, odnoszącego sukcesy, który dzięki swojej pracy zdobył bogactwo i uznanie. Jak zwykle u Ingresa, portret jest pełen specyficznych szczegółów. Atrybuty na stole symbolizują jego zawód (popiersie Cherubiniego) i charakteryzują gusta – na stole leżą dzieła Dantego i Machiavellego oraz partytura Haydna.

We Florencji Engrère kontynuował wykonywanie portretów. W rezydencji Bartolini w 1820 roku stworzył jeden ze swoich najbardziej znanych „Portret hrabiego N.D. Guriewa”. W tym czasie Bartolini rzeźbił żonę hrabiego. Mimo wyniosłego i beznamiętnego wyglądu portretowanej osoby, według W. Razdolskiej, Engr dodał do obrazu „nutę romantycznego podniecenia” dzięki pejzażowi z gromkim niebem i błękitnymi górami w oddali. Kolorystykę określa jednak różowoczerwona podszewka płaszcza, której zestawienie z niebieskawymi tonami pejzażu przeczy powszechnemu przekonaniu, że Engrère jest kolorystą. Hrabia Guryjew był tematem jedynego zamówionego przez Ingresa we Florencji portretu tej szóstki. Pozostałe pięć portretowało jego przyjaciół i było robione w czasie wolnym od jego głównego zajęcia.

29 sierpnia 1820 roku, wkrótce po przeprowadzce do Florencji, Engrère otrzymał zlecenie, które całkowicie odmieniło jego życie i doprowadziło do wielkiego przełomu twórczego. Na zlecenie francuskiego Ministerstwa Spraw Wewnętrznych namalował ołtarz dla katedry w Montauban, swojej ojczyźnie, z tematem „Ślub Ludwika XIII proszącego o opiekę Dziewicy dla królestwa francuskiego”. Trwało to cztery lata ciężkiej pracy i doprowadziło do całkowitego powrotu do kanonów neoklasycyzmu i odrzucenia romantycznego eksperymentu.

Engrère rozpoczął pracę nad obrazem od badań historycznych, uważnie czytając źródła. Przyznał, że połączenie Króla i Dziewicy w jednej kompozycji było anachroniczne, ale wierzył, że jeśli zrobi to w duchu Rafaela, to w końcu odniesie sukces. W jednym z listów Engrère skomentował swój pomysł w następujący sposób:

Połowa obrazu to Madonna wstępująca do nieba podtrzymywana przez anioły, druga połowa to król w swojej kaplicy lub kapliczce. Tego właśnie dnia Ludwik XIII uwierzył, że Madonna ukazała mu się w świętej wizji. Następnie wziął swoje berło i koronę, umieszczone na stopniach ołtarza, i wyciągnął je do Madonny, prosząc o Jej opiekę…

Artysta długo nie mógł znaleźć środków wyrazu dla swojej postaci, aż do czasu, gdy w Galerii Uffizi skopiował dwa portrety Filipa de Champaigne, z których zaczerpnął strój i pozę klęczącego monarchy. Gdy skład został ustalony, Engrère zaczął się niecierpliwić. W jednym z listów w 1822 roku (17 miesięcy po rozpoczęciu pracy) artysta stwierdził, że „nie może tracić czasu”, gdyż stanowczo postanowił wystawić swoje dzieło na Salonie. Obraz został jednak ukończony w październiku 1824 roku.

Rezultat prawie czteroletniej pracy Engrégo został bardzo różnie oceniony przez jego współczesnych i historyków sztuki. Z punktu widzenia W. Razdolskiej obraz stał się „stylistyczną rekonstrukcją”, w której wpływ Rafaela całkowicie zneutralizował własną twórczą oryginalność Ingresa. Dotyczy to przede wszystkim Madonny i aniołów, w których wyraźnie widoczne są bezpośrednie zapożyczenia z „Madonny Sykstyńskiej” czy „Madonny z Foligno”. W połączeniu z portretem króla powstaje dzieło całkowicie eklektyczne. Nawet rozwiązania kolorystyczne dalekie są od harmonii najlepszych dzieł Ingresa – błękitny płaszcz Dziewicy zbyt ostro kontrastuje z czerwienią tuniki i nie współgra ze złotymi tonami tła i ciemnymi zasłonami. „Jedynie szaty (…) aniołów, mieniące się różowo-złotymi odcieniami, przywodzą na myśl najlepsze kolorystyczne odkrycia Ingresa, podobnie jak doskonała plastyczność postaci.

Rozmowa z Delacroix

Salon paryski w 1824 roku został otwarty, gdy Engré był jeszcze w drodze. Pokazywano tam jego dzieła z Florencji i Rzymu, m.in. Kaplicę Sykstyńską i Śmierć Leonarda. Tym razem prace 44-letniego artysty spotkały się z przychylnym przyjęciem publiczności i krytyków, w tym Stendhala. Dopiero 12 listopada 1824 roku, na 15 dni przed zamknięciem, Ingres mógł wystawić na Salonie Ślub Ludwika XIII, po czym krytycy jednogłośnie nazwali go „Salonem bitwy romantycznej”: równolegle wystawiono Masakrę na Chios Delacroix. Ingres spotkał się z entuzjastycznym przyjęciem, zarówno wielbiciele, jak i krytycy zwracali uwagę na te same cechy i używali tych samych wyrażeń – artystę okrzyknięto (lub potępiono) „Rafaelem naszych czasów” i „najlepszym antidotum na romantyczne zagrożenie”. Natychmiast pojawiły się oznaki zainteresowania ze strony konserwatywnego królestwa francuskiego: artysta został odznaczony Legią Honorową przez króla Karola X osobiście, a w 1825 roku został wybrany członkiem Akademii Sztuk Pięknych (gdzie od 1823 roku był członkiem korespondentem). W rezultacie artysta zdecydował się pozostać we Francji i oficjalnie prowadzić życie artystyczne tego kraju.

Konfrontacja na Salonie 1824 roku stała się początkiem waśni między Hingre”em i Delacroix, uznanymi wówczas wielkimi malarzami francuskimi, uosabiającymi przeciwstawne koncepcje estetyczne. Engrère określał Delacroix jako swojego „anty-me” i był wyraźnie bardziej niepogodzony w ich konfrontacji, aktywnie wykorzystując dostępne mu środki administracyjne. Ingres nie dopuścił więc do wyboru Delacroix do Institut de France, gdyż uważał go za niegodnego, by stać się oficjalnie uznanym mistrzem i mentorem nowych pokoleń artystów. W tym samym czasie J. Cassoux w swojej biografii Ingresa zauważył, że w nienawiści, która dzieliła obu artystów, można dostrzec głębokie zainteresowanie sobą nawzajem, z odcieniem ciekawości, a nawet czci.

Wkrótce po zamknięciu Salonu Engrère wynajął studio w Marais Saint-Germain (obecnie rue Visconti) i otworzył pracownię, w której szkolił młodych artystów. Pierwszym z nich był E. Amaury-Duval, który następnie opublikował swoje wspomnienia o swoim nauczycielu. Po roku do pracowni Ingresa mogło uczęszczać nawet stu uczniów. Ingres mógł w pełni zrealizować swoje pedagogiczne aspiracje, które do tej pory mógł opisywać jedynie w swoich notatnikach, wypełnionych kategorycznymi stwierdzeniami. Engres nazwał szkołę „Szkołą Rysunkową”, uzasadniając to w następujący sposób:

Gdybym miał umieścić nad swoimi drzwiami szyld, napisałbym „Szkoła rysunku”, a na pewno stworzyłbym malarzy.

„Apoteoza Homera”

Obciążenie pracą dydaktyczną i oficjalnymi zleceniami sprawiło, że w ciągu 10 lat drugiego okresu paryskiego Engr namalował zaledwie pięć portretów malarskich (i 75 graficznych). Największym i najbardziej zaszczytnym jego zleceniem była kompozycja „Apoteoza Homera” z 1826 roku – ogromny (386 × 515 cm) plafon dla przyszłego królewskiego muzeum starożytności etruskich i egipskich w Luwrze. Temat został pozostawiony samemu artyście. Była to dla Ingresa godna okazja, by poświęcić się całkowicie wyższemu gatunkowi akademickiemu – malarstwu historycznemu i alegorycznemu. Homer został umieszczony w podstawie fabuły nieprzypadkowo – Engres uważał, że starożytny grecki rapsod jest pierwotnym źródłem i wzorcem wszystkiego, co piękne w sztuce w ogóle, a w literaturze w szczególności:

Homer jako pierwszy w swojej poezji nadał sens pięknu świata, jak Bóg, który stworzył życie, oddzielając je od chaosu. Homer raz na zawsze wykształcił ludzkość, wcielił piękno w nieśmiertelne zasady i przykłady.

Engres odważył się odzwierciedlić w obrazie swoje poglądy na temat artysty jako mentora i uosabiać twórczość tych wielkich, którzy jego zdaniem zasługiwali na miano naśladowców Homera. Kompozycja Apoteozy jest ściśle wyśrodkowana i wzorowana na Szkole Ateńskiej Rafaela. W tle antycznego portyku, wielki starszy Homer jest przedstawiony na tronie, ukoronowany laurami chwały. Poniżej, po bokach tronu, znajdują się alegorie Iliady i Odysei. Dalej w lustrzanej symetrii znajdują się 42 postacie (41 mężczyzn i jedyna kobieta, Sappho) artystów, pisarzy i polityków od starożytności do XVII wieku. W wyborze „wielkich” Engré wykazał się niemal kuriozalną nietolerancją wobec tych, którzy byli mu osobiście nieprzychylni. Wykluczono Rubensa, którego Ingres nazwał „rzeźnikiem”, i dopiero po długich wahaniach dodano Szekspira. Engres starał się wprowadzić do utworu dynamizm: np. Apelles prowadzi Rafaela do tronu, a po drugiej stronie Pindar wręcza mu lirę. Fidiasz trzyma w ręku atrybuty swojego zawodu – dłuto i młotek. Na dole po lewej stronie kompozycji znajduje się Poussin, przepisany przez Engranda z jego słynnego autoportretu.

Choć kompozycja przeznaczona była na plafon, Engrère zdecydował się na nią jako dzieło sztalugowe, nie zważając na cięcia perspektywiczne i zniekształcenia postaci oraz elementów architektonicznych. Jednak już w 1855 roku Apoteoza została zaprezentowana na Wystawie Światowej w Paryżu jako obraz, a stamtąd trafiła do Luwru. Oryginał został zastąpiony kopią wykonaną przez ucznia Engrégo, Remonta Balzsa.

„Engrère przywiązywał wielką wagę do Apoteozy, wierząc, że ten właśnie obraz stanie się „najpiękniejszym i najważniejszym dziełem całego jego życia”. W istocie jest to jedno z najbardziej programowych dzieł artysty, które można interpretować jako obrazową deklarację. W rozumieniu Ingresa sztuka europejska osiągnęła prawdziwe wyżyny dopiero w epoce Rafaela, po czym jej rozwój wszedł na fałszywą drogę. Swoje zadanie widział jako kontynuację sztuki renesansowej od tego samego etapu, na którym się zatrzymała. Spośród współczesnych Engré krytyków taki pogląd popierał konserwatysta z kręgów monarchistycznych. Natomiast radykalny Sz. Delekluz widział w „Apoteozie” wyraz całego akademickiego ideału piękna, zgodnie z którym artysta powinien nobilitować rzeczywistość, a nie ją odtwarzać. Współcześni krytycy sztuki nie uważają tego dzieła za sukces. V. Razdolskaya określa kompozycję jako „sztywną” i „pozbawioną uczucia”. Jedynie sam Homer oraz alegorie Iliady i Odysei, zwłaszcza tej ostatniej, uznawane są za udane pod względem oryginalności i piękna plastycznego. Za nieudaną uznano również kolorystykę, której brakuje jednolitości.

Dzieła z lat 30. XIX wieku

Rewolucja lipcowa pozostawiła Ingresa obojętnym. W tym samym roku został wybrany profesorem Szkoły Sztuk Pięknych, w 1833 r. został jej wiceprezesem, a w 1834 r. jej dyrektorem. Engrère świadomie szukał wysokich stanowisk, bo wiązały się one z wysokimi dochodami, a jednocześnie uwalniały go od konieczności pisania prac na zamówienie i uzależnienia od gustów i życzeń klientów. W tym okresie namalował jednak kilka ze swoich najsłynniejszych portretów, przede wszystkim Portret Louisa François Bertina, dyrektora Journal des débats (1832). W okresie monarchii lipcowej był jednym z najbardziej wpływowych ludzi w kraju i od początku Engresowi zależało na stworzeniu wizerunku o szerokim uogólnieniu. Amaury Duval wspominał, że praca była niezwykle żmudna, ale została ukończona dosłownie w ciągu jednego dnia: widząc Bertina zajętego ożywioną rozmową ze swoim rozmówcą, Engrère poprosił go, by przyszedł jutro pozować, bo portret jest gotowy. Krytycy zwracają uwagę, że portret jest niezwykle lakoniczny, kolorystyka wręcz celowo oszczędna, dominują w nim czarne tony redingotu i spodni, pozostałe odcienie są brązowo-czerwonawe, bardziej skąpe w tle. Nie ma żadnych dodatków, które odciągałyby uwagę od twarzy postaci. Współcześni określali go nawet mianem „burżuazyjnego Jowisza gromowładnego”.

Od 1827 r. Engresowie mieszkali w służbowym mieszkaniu w Akademii Sztuk Pięknych; żyli skromnie jak na człowieka o takiej pozycji, w szczególności mieli tylko jedną służącą. Bezdzietni małżonkowie często chodzili na przedstawienia muzyczne i teatralne, w niedziele sami organizowali przyjęcia i wieczory muzyczne, na których Engrère mógł zaprezentować swoją sztukę. Podczas pobytu we Włoszech poznał Niccolò Paganiniego, który wykonał mu dwa graficzne portrety, jednak wspomnienia Amaury-Duvala opisują koncert Paganiniego w Paryżu 10 kwietnia 1831 r., na którym Engré był tylko widzem.

Na Salonie w 1834 roku epicki obraz Męczeństwo świętego Symforiona, zamówiony przez artystę już w 1824 roku, zebrał bardzo mieszane recenzje. Przywiązywał do tego dzieła ogromną wagę, zachowało się wiele prac przygotowawczych. W rezultacie Engré ułożył kompozycję zgodnie z zasadą płaskorzeźby, skupiając uwagę widza na postaciach znajdujących się na pierwszym planie. Większym rozczarowaniem była oziębłość opinii publicznej wobec wyników sześcioletniej pracy. Obraz został rozwiązany z powściągliwością w zakresie emocji i koloru. Jednym z nielicznych pozytywnych recenzentów był Theophile Gautier, który docenił monumentalną strukturę kompozycji, jej wielkość i umiejętność odtworzenia przez artystę „surowego ducha odległej epoki”. Engres generalnie nie tolerował krytyki i, sądząc po wspomnieniach Amaury Duvala, pół wieku później pamiętał każdą niepochlebną uwagę na temat swojego dzieła. W rezultacie kategorycznie odmówił udziału w Salonie w przyszłości, a paryską publiczność określił jako „ignorancką i brutalną”. Publiczność zareagowała na Engrère”a negatywnie: obraz, wystawiony na Wystawie Powszechnej w 1855 roku, został po raz drugi zbojkotowany i nigdy więcej nie był wystawiany publicznie.

Wyjściem dla artysty był wyjazd z Francji. Już w maju zgłosił swoją kandydaturę, a dwa tygodnie później został jednogłośnie wybrany na szefa Académie Française w Rzymie. 5 lipca 1834 roku nominacja została zatwierdzona przez ministra Thiersa. Pod wpływem chwili określił nawet swoje dyrektorstwo jako „przymusowe wygnanie”. W grudniu, w towarzystwie żony i studenta Georges”a Lefrancois, Engrère wyjechał do Rzymu.

Przez Mediolan, Wenecję i Florencję Engré dotarł 4 stycznia 1835 r. do Rzymu i zamieszkał w Willi Medyceuszy, z którą rozstał się ćwierć wieku wcześniej. Oficjalnie objął stanowisko dyrektora 24 stycznia, zastępując Horace”a Verneta (jego córka Louise Vernet była wówczas żoną Paula Delaroche”a). Engres z zazdrością przyjął nowe obowiązki, które uczyniły go bardziej urzędnikiem sztuki niż artystą. Uczeni Akademii (m.in. Luigi Mussini) i jego współpracownicy odnosili się do niego z szacunkiem; ponadto sprawy Willi Medyceuszy były zaniedbywane z powodu niezdolności Verneta do zarządzania gospodarką. Autorytet Engrégo u jego uczniów był niekwestionowany; zgadzali się oni ze wszystkimi jego dobitnymi instrukcjami, ponieważ był on mistrzowskim nauczycielem. Jednocześnie nie pozostawiał wiele miejsca na twórczą ekspresję studentów, a wysyłane do Paryża prace reporterskie bardzo przypominały kompozycje i techniki samego Engrère”a. Ingres jako dyrektor zreformował kształcenie artystów: wprowadził do programu archeologię i zwiększył czas na studia terenowe, uznając je za nie mniej ważne niż kopiowanie odlewów. O swoich innowacjach pisał:

Młodzi ludzie powinni najpierw przez jakiś czas rysować głowy z Loggii Rafaela, potem postacie z antycznych płaskorzeźb…, potem przejść do rysowania z żywego modelu; kopiować w oleju… obrazy i fragmenty wybranych obrazów, wreszcie ćwiczyć się w malowaniu z żywego modelu… Niech uczeń dzieli swoją pracę między studiowanie natury i studiowanie mistrzów.

Za jeden z najważniejszych elementów edukacji artystycznej Engrère uważał kształcenie gustu przyszłego artysty na arcydziełach przeszłości, a organizacja czasu wolnego służyła temu samemu celowi. Engrère zaczął organizować koncerty w Villa Medici, gdzie sam mógł realizować swoje muzyczne aspiracje. To tutaj dyrektor poznał Franciszka Liszta (1839) i Charlesa Gounoda (1841), którzy wielokrotnie występowali w Akademii. Zarówno Liszt jak i Gounod pozostawili wspomnienia o swojej współpracy z Engrère. Liszt szczególnie chwalił grę skrzypcową artysty (uznając ją za „piękną”), a także wspominał, że Hingr służył mu za przewodnika po Rzymie, który ukazał kompozytorowi prawdziwą wartość sztuki starożytnej. Gounod, uwieczniony na rysunku Engresa przy fortepianie, pisał, że prawdziwą pasją artysty był Mozart, którego partytura Don Giovanniego również została przedstawiona na graficznym portrecie. O skrzypku Engré kompozytor nie miał jednak dobrego zdania, twierdząc, że brak mu wirtuozerii, choć w młodości grał w orkiestrze operowej. Gounod natomiast pozostawił świadectwo charakteru Engrégo, które zaprzecza utartym twierdzeniom o jego despotyzmie:

Widziałem go w warunkach intymnych, często i długo, i dlatego mogę potwierdzić, że był człowiekiem prostym, bezpośrednim i otwartym, szczerym, zdolnym do porywów entuzjazmu… Był łagodny jak dziecko i potrafił być oburzony jak apostoł, potrafił być wzruszająco naiwny i tak bezpośrednio wrażliwy, że nie można było tego uznać za pozę, jak wielu sądziło.

Na rok przed objęciem stanowiska dyrektora, Xavier Cigallon, pracownik Szkoły Sztuk Pięknych, miał wykonać naturalnej wielkości kopię Sądu Ostatecznego Michała Anioła (która miała być wysłana do Paryża jako pomoc dydaktyczna), ale nie udało mu się przełamać sprzeciwu władz watykańskich. Inżynierowi udało się uzyskać dla Cigallona pozwolenie na pracę w Kaplicy Sykstyńskiej i kopia została wykonana. Później jednak doszło do konfliktu ze Stolicą Apostolską, gdyż Ingres zlecił swoim uczniom skopiowanie 42 fresków Rafaela ze strof i loggii. W miarę upływu czasu tolerancja Engrère”a na rzymski klimat pogarszała się, a on sam często skarżył się w listach na niedyspozycję. W 1835 i 1836 roku w Rzymie wybuchła epidemia cholery, ale dyrektor Akademii wprowadził kwarantannę i uchronił studentów i nauczycieli przed chorobą.

Wydajność Engrégo jako artysty nieco spadła z powodu jego bezpośrednich obowiązków. Nadal wykonywał ołówkowe portrety dla duszy (w sumie 23 w ciągu sześciu lat pobytu w Rzymie), których modelami byli przyjaciele i goście. Malarstwa z drugiego okresu rzymskiego zachowało się niewiele, głównie z końca lat 30. XIX w., kiedy proces kształcenia w Akademii został ustalony i artysta ma więcej wolnego czasu. Linię ortodoksyjnego akademizmu kontynuowała „Madonna przed kielichem Komunii”, napisana w 1841 roku na zamówienie następcy tronu rosyjskiego – przyszłego cesarza Aleksandra II. Na prośbę swego patrona, inż. namalował u boku Matki Boskiej dwóch świętych czczonych w Rosji – św. Mikołaja i św. Aleksandra Newskiego, którzy ponadto byli patronami cesarza Mikołaja I i tesarewicza. Kompozycja obrazu jest pełna symbolicznych szczegółów – położenie przedmiotów na stole odpowiada układowi postaci za nim: Madonna ma kielich z prosforą, a świece w świecznikach symbolizują św. Mikołaja i Aleksandra Newskiego. Madonna, jako matka Jezusa Chrystusa, reprezentuje stronę żeńską, symbolizowaną przez formę wosku; święci reprezentujący stronę męską są przedstawieni w pionowych świecznikach. Problem oświetlenia postaci rozwiązany jest w oryginalny sposób: światło oświetlające twarz Madonny pochodzi z zewnątrz, a nie z płomieni świec. W Rosji obraz ten był krytykowany jako katolicki w duchu, w istocie zastygłe pozy i kanoniczna kolorystyka bezpośrednio korespondują z ikonografią kościoła katolickiego. Engres stworzył następnie osiem powtórzeń moskiewskiego obrazu, odtwarzając zarówno ścisłe przestrzeganie kanonów klasycyzmu, jak i raphaelowski pierwowzór.

W 1839 roku Engrère powrócił do tematyki orientalnej, malując Odaliska i niewolnica, znaną również w powtórzeniu z 1842 roku. Dzieło to utrzymane jest w jasnych, dźwięcznych tonacjach zdominowanych przez czerwień, zieleń i żółto-pomarańcz, z wyróżniającym się w tle różowawym ciałem bohaterki. W tym dziele Engrère szeroko wykorzystywał orientalne akcesoria, ale sam typ odaliski nie posiada specyficznie „orientalnych” cech, w przeciwieństwie do marokańskich i algierskich kobiet Delacroix. Jest to w pewnym sensie powrót do romantycznych orientalistycznych koncepcji z wcześniejszych eksperymentów, ale typ odaliski Ingresa bliższy jest klasycznemu ideałowi piękna, który powielał w wielu swoich pracach.

Innym słynnym rzymskim dziełem Ingresa był Antiochus i Stratonika, oparty na temacie Plutarcha. Według starożytnego autora Antiochus, syn Seleucusa, był zakochany w swojej młodej macosze Stratonice i postanowił popełnić samobójstwo, głodząc się na śmierć. Lekarz Erasistratus domyślił się przyczyny, gdy zobaczył, jak Stratonica wchodzi do sali, w której Antiochus leżał na łożu i jaka była jego reakcja. Historia ta zawsze poruszała Engrère”a, według wspomnień płakał, gdy czytał ją swoim uczniom. Historia ta była popularna od końca XVIII wieku: odtworzył ją nauczyciel Ingresa, David, a w 1792 roku wystawił w Paryżu operę Stratonica Meguele, wznowioną w 1821 roku. Ingres zafascynował się tym tematem już podczas pracy nad Jowiszem i Fetydą, ale dopiero zamówienie księcia Orleanu skłoniło artystę do jego realizacji. Ingres nazwał ten obraz „swoją wielką miniaturą historyczną” (57 × 98 cm). Obraz wiernie odtwarza polichromię antycznego wnętrza, które zostało zaprojektowane przez jego ucznia Victora Baltara i pomalowane w kolorze przez braci Paula i Remona Balza, którzy wcześniej kopiowali freski Rafaela. Postacie namalował sam Engrère, nadając kompozycji melodramatyczny charakter: Antiochus na widok Stratoniki zasłania twarz dłonią, by nie zauważyła jego wzburzenia. Engr był pierwowzorem postaci Seleucusa, a jego uczeń Hippolyte Flandren pierwowzorem Antiocha. Wizerunek Stratoniki, według zamysłu Engresa, miał być ucieleśnieniem kruchości doskonałego piękna i subtelnego liryzmu. Zarówno Odaliska, jak i Antiochia zostały entuzjastycznie przyjęte na Salonie w 1840 roku, co umożliwiło Ingresowi powrót do Paryża po zakończeniu jego kadencji jako dyrektora Académie Française. Książę Orleanu przysłał specjalny list pełen pochwał dla dzieła sławnego mistrza. 6 kwietnia 1841 r. Jean Auguste i Madeleine Ingres opuścili Rzym, ale następne dziesięć dni spędzili we Florencji, rozmawiając z przyjaciółmi, z którymi rozstali się dwadzieścia lat wcześniej. Podróżowali do Francji drogą morską przez Genuę i wrócili do Paryża w połowie maja. W sumie artysta mieszkał we Włoszech przez 24 lata.

Prace naukowe z lat czterdziestych i pięćdziesiątych XIX wieku

Po powrocie z Włoch para nie zastała znaczących zmian w École des Beaux-Arts i Académie, ale ich przyjęcie było entuzjastyczne. Na cześć artysty wydano oficjalny bankiet w Pałacu Luksemburskim, w którym uczestniczyło 400 osób, a on sam został zaproszony na kolację z królem Ludwikiem Filipem. Hector Berlioz zadedykował Ingresowi koncert, na którym dyrygował on wykonaniem jego ulubionych dzieł, a teatr Comédie-Française wręczył artyście honorowy bilet wstępu na wszystkie swoje przedstawienia dożywotnio. Dekretem królewskim został podniesiony do rangi równego sobie. Był pierwszym artystą, który w 1855 roku został podniesiony do rangi wielkiego oficera Legii Honorowej. Wreszcie w 1862 roku cesarz Napoleon III uczynił Ingresa senatorem, mimo że jego słuch gwałtownie się pogorszył i był kiepskim oratorem.

W 1846 roku Engrère, wraz z Grohem i Giroud-Triozonem, zgodził się wziąć udział w charytatywnej wystawie sztuki klasycznej w galerii na bulwarze Bon-Nouvelle, miała ona wzbogacić fundusze Towarzystwa Artystów. Wystawę rozpoczął David, Engres reprezentowało 11 płócien, w tym Wielka Odaliska, Stratonica, Odaliska z niewolnicą i kilka portretów. Wystawa okazała się wielkim sukcesem, a Baudelaire opublikował jej recenzję, koncentrując się szczególnie na Ingresie. Baudelaire pisał, że portrety mistrza bliskie są ideałowi osobistego przedstawienia, podkreślał też bogactwo i delikatność jego palety.

Rewolucja 1848 roku we Francji, podobnie jak wydarzenia 1830 roku, nie zaniepokoiły Ingresa. Przeciwnie, to właśnie rok 1848 sygnowany jest jednym z najsłynniejszych dzieł artysty, Wenus z Anadiomeny. Malarstwo to rozpoczął już w 1808 roku, podczas emerytalnej podróży do Rzymu, tego typu prace należały do obowiązkowego repertuaru artysty, miały bowiem wykazać jego umiejętności w przedstawianiu aktów. W latach 1821 i 1823 w korespondencji wspomina się o „Wenus”, która jednak nigdy nie została ukończona. Fakt, że 68-letni mistrz powrócił do tego obrazu ponownie i ukończył go w rewolucyjnym czasie, świadczy być może o tym, że artysta chciał przeciwstawić konfliktom nowoczesności odwieczny ideał piękna i harmonii. Sam Engres zaznaczył, że w malarstwie najważniejszy jest dla niego „modelunek światłem”. Ciało i twarz bogini odpowiadają oderwanemu i spokojnemu ideałowi Enghra. Figury kupidynów sprawiają wrażenie gwaru, ale nadają kompozycji stabilność, stanowiąc postument dla głównej postaci. Współcześni chwalili obraz, a Theophile Gautier arogancko oświadczył, że „mogłoby to być dzieło Apellesa”. Gary Tinterow zauważył jednak, że ten styl wygląda teraz kiczowato.

Kompozycja Wenus została wykorzystana w innym słynnym obrazie Ingresa, Źródło. A malowanie tego obrazu trwało długo: rozpoczęty we Florencji w 1820 roku, został ukończony dopiero 36 lat później. Obraz poświęcony był poszukiwaniu nieosiągalnego ideału, a wizerunek dziewczyny z naczyniem nalewającym wodę jest tradycyjny dla sztuki europejskiej i ma znaczenie symboliczne. Kobiecość kojarzy się z nalewaniem wody – jedno i drugie oznacza początek życia. W porównaniu z „Wenus Anadimeną” kompozycja „Źródła” jest bardziej posągowa, kontury postaci są wyraźniejsze, ale mniej żywe, a wyraz twarzy słodszy. Według A. Bonfante-Warren „płótno to jest najpełniejszym ucieleśnieniem cechy jego stylu, umiejętności przekładania rzeczywistości na obrazy idealnego piękna. W tym przypadku wirtuozerski idealizm Ingresa nie mógłby lepiej pasować do wybranego przez niego tematu. Ingres zorganizował aukcję, na którą zgłosiło się pięciu kolekcjonerów. Obraz trafił do hrabiego Charlesa-Marie Tanguy Duchâtel za 25 000 franków.

Nie mniej czasochłonne były prace nad wspaniałym obrazem olejnym Château de Dampierre, zamówionym przez Comte de Ligne już w 1830 roku. Artysta szczegółowo obmyślił plan i zamieszkał z żoną w Dampier. W 1843 roku pisał:

Chcę sportretować Złoty Wiek, jaki wyobrażali sobie starożytni poeci. Ludzie tamtego pokolenia nie znali starości. Byli mili, sprawiedliwi i kochali się nawzajem. Ich jedynym pożywieniem były owoce ziemi i woda ze źródeł, mleko i nektar. Tak żyli i umierali zasypiając, a potem zamieniali się w dobrych geniuszy, którzy dbali o ludzi…

Kompozycja Złotego Wieku została zaczerpnięta z fresków Rafaela w Watykanie – ściśle uporządkowana i zakończona półkoliście. Lewa część poświęcona była Wiośnie i Sprawiedliwości, środkowa – z rytualnym rondem – Latu i Pokojowi; Jesień i Połączenie z Ziemią pokazana została po prawej stronie – półleżące pary i zakochane rodziny. Pejzaż podkreślał też wyidealizowane obrazy ziemskiego raju – był eteryczny, z ducha Poussinowski. W latach 1845-1846 Engrère posunął się bardzo daleko w swojej twórczości i zgodził się nawet na namalowanie sparowanej kompozycji Epoka żelaza. Z niewiadomych przyczyn przerwał malowanie jesienią 1847 roku, a na początku 1850 roku rozwiązał umowę. Dopiero w 1862 roku stworzył sztalugową, pomniejszoną wersję Złotego wieku, a materiały przygotowawcze do niej „uderzają ekspresją i śmiałością uogólnienia”.

27 lipca 1849 roku żona Engrégo, Madeleine, zmarła w wyniku nieudanej ekstrakcji zęba i następującego po niej zatrucia krwi. Engres bardzo źle zniósł tę stratę, zamknął się w swoim mieszkaniu i przez całą drugą połowę 1849 roku nie mógł w ogóle pracować. Dopiero w kwietniu 1852 roku, po prawie trzech latach wdowieństwa, artysta poślubił siostrzenicę swego dawnego przyjaciela Marcotte”a – Delphine Romel (była ona również siostrą żony syna Cherubiniego – Salvatore). Artysta miał 71 lat, a jego żona 43 lata. Nowe małżeństwo było udane: Delphine Romel była starą panną, która mieszkała z rodzicami w podeszłym wieku, otaczała Engrère”a opieką, według słów G. Tinterou – „mieszczańską wygodą”. Romelaisowie posiadali również posiadłość wiejską w Meng-sur-Loire, gdzie rodzina spędzała dużo czasu. Engres wyraził swoją wdzięczność w kilku portretach żony i jej rodziców.

Malarstwo historyczne i portretowe z lat 50. i 60. XIX wieku

Malarstwo historyczne tego ostatniego okresu Ingresa jest najmniej oryginalne w jego spuściźnie. Jednym z głównych zleceń Ingresa w gatunku historycznym był plafon paryskiego ratusza na temat „Apoteoza Napoleona”. Malowanie ratusza zlecono wówczas także Cabanelowi i Delacroix. 73-letni Engres nie był już w stanie sam pracować nad tak dużym obrazem, dlatego jego uczniowie – bracia Rémon i Paul Balza, Paul Flandren, Alexandre Degoff i inni – wykorzystali jego szkice do namalowania plafonu. Praca odbywała się w pracowni zaprzyjaźnionego z Engré malarza Gatto, która posiadała dużą, wypełnioną światłem salę. Obraz odniósł wielki sukces w kręgach oficjalnych, a 31 stycznia 1854 roku nowy cesarz Napoleon III odwiedził pracownię Gatto i obsypał Engré komplementami. Cesarzowi szczególnie podobał się napis dedykacyjny: In nepote redivivivus. Jednak w maju 1871 roku mural został zniszczony przez pożar w czasie Komuny Paryskiej; zachował się jedynie niewielki szkic. Sądząc po tym szkicu, kompozycja okazała się pozbawiona monumentalności i eklektyczna, ujawniająca bezpośrednie zapożyczenia z antycznych zabytków, które nie są ze sobą zbytnio powiązane. Delacroix, który obejrzał dzieło, opisał swoje wrażenia następująco

Proporcje jego plafonu są zupełnie niemożliwe, nie obliczył kątów, z których wynikają figury w zależności od nachylenia sufitu. Pustka całej dolnej części obrazu jest nie do zniesienia, a cały monotonnie nagi lazur, w którym unoszą się jego konie, również nagie, z tym nagim cesarzem i rydwanem wleczonym w powietrzu, daje duszy i oku widza wrażenie zupełnej dysharmonii. Figury w kesonach to najsłabsza rzecz, jaką kiedykolwiek zrobił; niezdarność bierze górę nad wszystkimi cechami tego człowieka. Pretensjonalność i nieporadność połączona z pewną subtelnością szczegółu, która ma swój urok, to, jak się wydaje, wszystko, co po nim pozostało dla naszych potomnych.

Na Wystawie Światowej w 1855 roku zaprezentowano 66 obrazów Engré, w tym nowo namalowaną Joannę d”Arc podczas koronacji Karola VII w katedrze w Rheims 17 lipca 1429 roku, Apoteozę Napoleona, Madonnę z Komunią i wiele innych. Hingre był jedynym artystą uhonorowanym indywidualnym pawilonem, ponieważ w planie wystawy został uznany za kluczową postać w promowaniu doskonałości sztuki francuskiej. I tym razem również Engrère skonfrontował się z Delacroix, gdyż dla współczesnych mu malarzy ich twórcza niezgodność była niezaprzeczalna. Ich „wojna” zakończyła się dopiero w lipcu 1857 roku, kiedy to Delacroix został ostatecznie wybrany na członka zwyczajnego Akademii Sztuk Pięknych w miejsce zmarłego Paula Delaroche”a, z którym Hingre również się swego czasu pokłócił.

Joanna d”Arc na koronacji Karola VII to drobiazgowe odwzorowanie scenerii, zbroi i historycznych ubiorów, wszystko oddane w suchym, surowym stylu. Joanna ukazana jest jako klasyczna piękność, a jej pozę cechuje majestatyczność, a nawet patetyczność, choć mimika jest raczej sztuczna. Oschłość wykonania łagodzi harmonia kolorystyczna – srebrzysty połysk zbroi i różowawa spódnica Jeanne. Wśród postaci stojących za nią wyróżnia się giermek, któremu Engres nadał cechy autoportretu. N. Wolf zauważył, że monumentalność wizerunku bohaterki jest podkreślona przez ciemne tło, ale zwykła elegancja linii Ingresa została utracona z powodu epickiego rozmachu.

Wśród portretów namalowanych przez Ingresa w tym okresie wyróżnia się portret hrabiny Louise d”Aussonville, który sam Ingres nazwał „rozpaczliwie trudnym” i malował przez trzy lata (1842-1845). Bohaterka portretu nie była zwykłą damą – w przyszłości napisała słynną biografię Byrona i została żoną znanego dyplomaty. Engres, chcąc w pełni oddać wdzięk 24-letniej bohaterki, znalazł skomplikowane rozwiązanie kompozycyjne – postać odbija się w lustrze za jej chwiejną sylwetką. Kolorystyka współgra z wyrafinowaniem i wdziękiem modelki – suknia utrzymana jest w niebiesko-srebrzystych tonach, które zostały podkreślone błękitnym odcieniem obrusu na stoliku przed lustrem.

Innym słynnym dziełem Ingresa był Portret księżniczki Pauline de Broglie (1853). Dominantą kolorystyczną i kompozycyjną tego portretu jest błękitna, atłasowa suknia, która definiuje elegancję modelki i podkreśla jej arystokratyzm. Zachowało się wiele rysunków przygotowawczych, ukazujących różne kąty kompozycji, w tym nagą postać, do której pozowała wynajęta opiekunka. Engrère potrzebował delikatnej, a zarazem swobodnej pozy, długo szukał ogólnego zarysu postaci, wyliczał ułożenie rąk. Portret ten, jak większość portretów z późniejszego okresu, był jednogłośnie chwalony przez współczesnych Ingresowi i ówczesnych krytyków sztuki.

„H. Tinterow nazwał obraz Łaźnia turecka „jedynym w swoim rodzaju”. Dzieło to, wykonane w wieku 82 lat, podsumowuje wieloletnie badania Ingresa nad gatunkiem aktu. Kształt tonda pozwolił na misterne arabeskowe splatanie kobiecych ciał, a zaokrąglone bryły budują sferyczną przestrzeń. Wśród postaci znajdują się liczne reminiscencje własnych dzieł Ingresa, m.in. Kobieta w kąpieli Walpinsona (na pierwszym planie), Angelika i Odaliska. Kenneth Clarke mówi o niemal „duszącym” wrażeniu, jakie wywołuje obraz:

„Artysta pozwolił sobie wreszcie puścić wodze zmysłom, a wszystko to, co pośrednio wyrażała ręka Thetii czy stopa Odaliski, teraz znalazło jawne ucieleśnienie w bujnych biodrach, piersiach i pełnych przepychu zmysłowych pozach”.

Powtórzenie postaci Kąpiącej się Pani wyznacza faliste linie, które w kompozycji podkreślone są przez kilka stojących postaci. Wydaje się, że Engrère powrócił do metod stosowanych w młodości, z bardzo swobodnym traktowaniem perspektywy i proporcji. W kolorystyce dominują barwy neutralne: nagie ciała są złote, przełamane plamami błękitu, żółci i czerwieni. W tej tonacji utrzymana jest również skomplikowana strukturalnie martwa natura na pierwszym planie. Zachowały się rysunki przygotowawcze do „łaźni tureckiej”, które pokazują, jak głęboko Ingres interpretował naturę, a następnie zmieniał ją dla swoich celów. Jednak nieliczni współcześni, którzy mieli okazję obejrzeć dzieło, uznali je za „pornograficzne” (choć można było w nim znaleźć nutę sceny lesbijskiej). N. Wolff zauważył, że dzieło to ilustruje tematyczną opozycję między Ingresem a Delacroix, przy czym Łaźnia turecka odtwarza zachodnie „klisze i fantazje haremowe”. Jednocześnie Ingres poprzez swą klasycystyczną stylizację nie zniżył się do kiczu, jak to miało miejsce w podobnie tematycznie traktowanych płótnach Troyera czy Jerome”a. Szeroka publiczność mogła zobaczyć obraz dopiero na początku XX wieku.

Ostatnie lata. Upadek

Pod koniec życia wszystkie aspiracje Engrère”a zwróciły się ku przeszłości. Przejawiało się to w powstawaniu wielu kompozycji, które powielały wcześniejsze, szczególnie lubiane dzieła. Przepisał Apoteozę Homera, próżno licząc, że obraz ten stanie się kanoniczny dla przyszłych pokoleń; napisał dwa powtórzenia Stratoniki i akwarelową wersję Snu Osjana. W 1864 roku napisał na nowo Edypa. Jak pisze W. Razdolskaja, „nie wszystkie przewyższają jakością wykonania wcześniejsze wersje, ale pracując nad nimi, Engres podporządkował się pragnieniu doskonałości, które było impulsem całego jego twórczego życia. Jego ostatni obraz, ósma wersja Madonny z Komunią, nosi symboliczną datę 31 grudnia 1866 roku.

8 stycznia 1867 roku 86-letni artysta udał się do Biblioteki Narodowej, gdzie skopiował Grób Giotta (z reprodukcji). Wieczorem przyjaciele urządzili wieczór muzyczny z kwartetami Mozarta i Cherubiniego. Wracając do domu po obiedzie, inż. przeziębił się. Jego dolegliwości przerodziły się w zapalenie płuc, na które zmarł 14 stycznia.

Oficer Legii Honorowej miał prawo do państwowego pogrzebu, miejsce ostatniego spoczynku Ingresa znajduje się na cmentarzu Père-Lachaise. Nagrobek został wykonany w 1868 r. przez rzymskiego ucznia Ingresa, rzeźbiarza Victora Baltara. Na krótko przed śmiercią artysta sporządził testament, w którym cały swój majątek i dzieła sztuki zapisał rodzinnemu Montauban, gdzie miało powstać muzeum jego pamięci. Zawiera ponad 4000 dzieł sztuki, fotel i biuro Engrégo, jego skrzypce i złoty wieniec, którym został ukoronowany, gdy został mianowany senatorem. Muzeum zostało otwarte w 1869 roku w dawnym pałacu biskupim, zbudowanym w XVII wieku i wystawia dzieła Ingresa i jego ojca.

W dniu 10 kwietnia 1867 roku w École des Beaux-Arts otwarto retrospektywną wystawę Ingresa, która zbiegła się w czasie z Wystawą Powszechną. Współcześni odczuwali pewien dyskomfort z powodu zestawienia Paryża, całkowicie przebudowanego przez barona Haussmanna, z malarską spuścizną Ingresa, który kopiował renesansowe przykłady i wołał „Wróć do Rafaela!”. Na tej samej wystawie pokazano jednak po raz pierwszy szkice i studia Ingresa, które pozwoliły nowej generacji krytyków ogłosić go geniuszem. Albert Wolff, który w latach 70. XIX wieku relacjonował wystawy impresjonistów, pisał, że retrospektywa Ingresa była dla niego „objawieniem”, gdyż nieznane szerokiej publiczności prace i szkice znacznie przewyższały nagłośnione dzieła artysty.

Rekonstrukcja osobowości Engrégo i jego postrzegania jest bardzo trudna, ponieważ jego osobiste poglądy i preferencje różniły się od deklarowanych. Engré nie miał talentu literackiego i nie pisał tekstów programowych, zastępując je oświadczeniami publicznymi i własnymi pismami. Od 1806 r. prowadził jednak dziennik, w którym mieszał własne opinie z fragmentami przeczytanych książek, szkicami listów, opisami zrealizowanych i niezrealizowanych pomysłów. Prowadził 10 swoich zeszytów, z których 9 zachowało się w Muzeum Montauban. Większość jego rozważań na temat sztuki i metody znajduje się w dziewiątym zeszycie. Dzienniki Engrégo były podstawowym źródłem do biografii Henri Delaborde”a opublikowanej w 1870 roku. W 1962 r. duża część materiału z Zeszytu dziewiątego, z uzupełnieniami z ówczesnej literatury krytycznej, została opublikowana w przekładzie na język rosyjski. Przez całe życie Engrère korespondował z przyjaciółmi, zwłaszcza z Gillibertem, ale oryginały jego listów nie zachowały się. Korespondencja została opublikowana w 1909 roku przez Boyer d”Ajon i wydanie to jest do dziś ważnym źródłem do badania wewnętrznego świata artysty; w 1926 roku ukazał się reprint. Materiały z notatników Engrégo zostały opublikowane w 1947 i 1994 roku. W 1870 r. ukazała się książka o nauczycielu autorstwa jego ucznia Amaury-Duval”a, zawierająca głównie epizody z jego życia i różnorodne anegdoty, które dają pewną miarę poprawności kategoryczności jego własnych wypowiedzi.

Wcześnie ukształtowany jako człowiek i jako artysta (przed dwudziestymi urodzinami), Engrère miał kapryśny i drażliwy temperament. Uwielbiał głosić kazania, ale jednocześnie, gdy słyszał własne idee z ust innych, wpadał w gniew, ponieważ wcale nie był pewien poprawności głoszonych przez siebie doktryn. Na podstawie swojego programu Ingres wydawał się być człowiekiem o szczególnych upodobaniach: róże były najwspanialszymi kwiatami, orzeł najwspanialszym ptakiem, Fidiasz najwspanialszym rzeźbiarzem, Mozart najwspanialszym kompozytorem i tak dalej. Większy kontrast tworzą zapisy z dziennika, w których Engrère przekonywał, że „u początków sztuki jest wiele nieforemnego, ale kryje ona w sobie więcej doskonałości niż sztuka najdoskonalsza”. A. Isergina napisał na ten temat następującą rzecz:

„Gdzie Engres mógł natrafić na niezwykłe ”początki sztuki” jakichś być może prymitywnych kultur, w których mógł wyczuć nowe możliwości inspiracji? Engres o tym nie mówi. I w ogóle można tylko spekulować, że skoro tak wiele „heretyckich odchyleń” ujął w słowa, to o ilu rzeczach, które go fascynowały i podniecały, milczał”.

Niejasny jest też stosunek Engrère”a do sztuki orientalnej. W Paryżu i Neapolu interesował się sztuką Chin; biografia Amaury-Duval opisuje epizod, w którym Ingres porozumiewał się ze znawcą Persji (prawdopodobnie Gobino), który mówił o osobliwym uroku muzyki perskiej, w jej rytmie i strukturze przeciwstawnej muzyce europejskiej. Engres stał się zaniepokojony i przygnębiony, gdyż nie mógł jednoznacznie stwierdzić, czy Persowie zostali „oszukani”, czy „oszukani przez Europejczyków z Gluckiem, Mozartem i Beethovenem”.

Engré otwarcie nazywał siebie geniuszem i już w 1806 r. pisał szczerze, że „dręczy go pragnienie sławy”. Wypowiedzi te są dość typowe dla epoki przełomu XVIII-XIX wieku, kiedy to w środowisku artystycznym istniała idea najwyższej misji artysty, która kontrastowała z poglądami romantyków, że losem prawdziwego geniusza jest samotność i niezrozumienie. Pod koniec życia Engrère przyznał, że pragnął odsunąć się od ludzi i żyć w ciszy wśród ukochanych uczuć, a to oznaczało, że przeżywał typowy dla XIX-wiecznego artysty konflikt wewnętrzny. Pod tym względem wiek XX zupełnie inaczej spojrzał na konfrontację Ingresa i Delacroix, która w latach 30. i 60. XIX wieku była postrzegana jako niemalże główny czynnik francuskiego życia artystycznego. Z perspektywy historycznej główne przyczyny ich konfliktu (prymat koloru czy linii) stały się drugorzędne, a publikacja dzienników Delacroix i notatek Ingresa pozwoliła stwierdzić, że ich poglądy na nowoczesność, zasady analizy dzieł sztuki i podejście do ich tworzenia są niemal całkowicie zbieżne.

Pod koniec życia Ingres konsekwentnie podporządkowywał swoją sztukę i osobiste upodobania deklarowanej doktrynie klasycystycznej. Uważając się za malarza historycznego, Ingres potrafił latami kończyć gigantyczne płótna, twierdząc, że wypełnia wielką misję. O swoich pracach graficznych i szkicach pisał do Gilliberta w 1821 roku, że nie mogą być uważane za ostateczne i że w sztuce uznaje tylko wyniki skończone. Jednak Amaury-Duval, przygotowując się do Wystawy Światowej w 1855 roku, poprosił mistrza o umieszczenie rysunków pod swoimi głównymi dziełami, na co Engrère nagle odpowiedział: „Nie, dlaczego miałby to robić; bo wtedy wszyscy tylko by na nie patrzyli.”

Odgrywając rolę geniusza i zyskując uznanie dopiero po 50. urodzinach, Ingres był często nieznośny dla otoczenia. Znana jest anegdota, gdy przyszedł do teatru, w którym nie było wolnych miejsc i bezceremonialnie wyrzucił młodego człowieka, mówiąc mu, że na tym miejscu chciałby siedzieć sam „Monsieur Ingres” (tym młodym człowiekiem był Anatole France). Oświadczył również, że jego wpływ na uczniów był tak dobry, że lepiej być nie może, gdyż jego doktryny były niepodważalne. Za tą zewnętrzną pewnością siebie czaiła się niekończąca się depresja i samookaleczenie, wyraźnie widoczne w listach do przyjaciół. W jednym z listów do Gilliberta Engrère napisał:

To nie jest mój cień, to ja sam, inż…, taki, jakim byłem zawsze, ze wszystkimi moimi niedoskonałościami, chorobą mojego charakteru, człowiek – nieudany, niekompletny, szczęśliwy, nieszczęśliwy, obdarzony nadmiarem cech, z których nigdy nie było pożytku.

Prawie wszystkie ważniejsze dzieła Ingresa znajdują się we Francji w zbiorach najważniejszych muzeów, przede wszystkim w Luwrze i Muzejonie Ingresa w Montauban. Poza Francją największe zbiory dzieł Ingresa znajdują się w muzeach w Stanach Zjednoczonych. W Rosji zachowało się tylko kilka dzieł Ingresa – oryginalna wersja Madonny przed kielichem Komunii (Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych) i Portret hrabiego Guriewa (Państwowe Muzeum Ermitażu). Około siedem ósmych jego spuścizny stanowią prace graficzne, samych portretów zachowało się 455. Historycy sztuki są praktycznie zgodni co do tego, że największą siłą malarską Engrégo (i jego nauczyciela Davida) jest sztuka portretu, która to opinia utrzymuje się od czasu Wystawy Powszechnej w 1855 roku.

Styl i technika Engrère”a ukształtowały się we wczesnej młodości i niewiele zmieniły się w ciągu jego życia. Zgodnie z techniką klasycystyczną Engrère nie uznawał widocznych pociągnięć i malował „gładko”, nie uznawał też mieszania kolorów, które aktywnie stosowali malarze romantyczni. Najchętniej stosował intensywne plamy barwne i półtony. Technika ta dobrze sprawdzała się w portretach i małych płótnach z dwiema lub trzema postaciami, ale w obrazach monumentalnych zawsze uniemożliwiała połączenie wielu postaci w jedną kompozycję. N.A. Dmitriewa twierdzi nawet, że „dzieła Ingresa nie są malownicze, kolorowi świadomie przypisuje się rolę drugorzędną (…), nie ma tu efektów światła i cienia. Porównywała też najlepsze dzieła Ingresa, w tym portrety, do płaskorzeźb „o delikatnych przejściach formy”. Według Norberta Wolffa, spośród wszystkich uczniów i naśladowców Davida, to właśnie Engres zachował klasycystyczne podejście w najczystszej postaci. Podobnie jak N. A. Dmitriewa, Wolf zauważył, że „Ingres czcił wyższość linii i zimnych kolorów. Natomiast w utworach orientalnych i niektórych mitologicznych, powstałych pod wpływem romantyzmu, „melodię linii zastępuje bardziej zmysłowy koloryt”. Według N. Wolfa w najlepszych dziełach Ingresa dominują postacie o wyraźnie zarysowanych konturach, co podkreśla ostre, „nie nastrojowe” oświetlenie. Czasem można odnieść wrażenie, że „ręce bohaterów rysują się na rzymskich popiersiach portretowych”.

Engré był dobrym nauczycielem i większość jego uczniów stała się wybitnymi przedstawicielami nurtu salonowo-akademickiego; najbardziej znani z nich to Paul Balzs, Eugène-Emmanuel Amaury-Duval, Armand Cambon i Hippolyte Flandren, autor dużych cykli dekoracyjnych w paryskich kościołach. Za najbardziej oryginalnego z uczniów Engrégo uważa się Theodore”a Chasseriota, który studiował u niego od 1830 roku. Nie jest przypadkiem, że później był pod silnym wpływem Delacroix, po którym porzucił go jego nauczyciel. Chasseriot był jedynym uczniem Ingresa, który rozwinął się w wyrazistą osobowość.

Poza Francją Ingres wywarł pewien wpływ na malarstwo wiktoriańskie, częściowo pośrednio przez Delaroche”a. W brytyjskiej krytyce artystycznej twórczość Engrère”a zaliczana jest do stylu trubadurów, charakteryzującego się skupieniem na intymnym życiu postaci historycznych. Frederick Leighton, który odwiedził Targi Światowe w 1855 roku i porozumiał się z Engrère”em, dołączył do tego nurtu. Jego wpływ jest widoczny w jego obrazie Kimona i Ifigenii, który powiela styl orientalnych dzieł Engrère”a.

Interpretacja gatunku aktu przez Engresa tradycyjnie zajmuje szczególne miejsce w krytyce sztuki. Moralność Salonu i jego mieszczańskich bywalców, która zawsze drażniła Ingresa, uznawała przedstawianie nagiego ciała tylko w tematach mitologicznych i motywach orientalnych. W tym względzie Cabanel w Narodzinach Wenus bezpośrednio polemizował z Engrère”em w pełnej formalnej zgodności z kanonem. Christopher Wood zauważył, że stylistyczne odkrycia Engrère”a w gatunku aktu zostały bardzo dobrze przyjęte w Wielkiej Brytanii, gdyż wpisywały się również w wiktoriańską moralność. Jego angielscy naśladowcy dążyli do przekształcenia klasycystycznej statuarnej „niewrażliwości” w „deindywidualizację”, innymi słowy, dążyli do „odpsychologizowania” kobiecego ciała i przekształcenia go w „erotyczną zasadę per se”.

Н. A. Dmitriewa tak scharakteryzowała akty Ingresa:

Śpiewne linie Engresa, giętkie kontury kobiecych ciał, widocznie zdeformowanych, kunsztownie wydłużonych, wypieszczonych, w niczym nie przypominają Rafaela. To bardzo uwspółcześniona klasyka: wbrew swoim życzeniom Engrère należał do swojej epoki, od której się odżegnywał. Chciał malować po staremu, ale czuć po nowoczesnemu.

Wielki był wpływ Ingresa na rozwój sztuki francuskiej następnych pokoleń, począwszy od Degasa, który w swych wczesnych pracach jest mu bardzo bliski. Według N.A. Dmitriewa, „ilekroć sztuka francuska zaczyna tęsknić za utraconą jasnością, przypomina sobie Ingresa. Dobitnym tego przykładem jest „okres enghr” jednego z czołowych przedstawicieli impresjonizmu – Auguste”a Renoira, przypadający na lata osiemdziesiąte XIX wieku. Najsłynniejsze dzieło tego okresu – „Wielkie wanny” (linie rysunku stały się jasne i określone, kolory straciły dawną jasność i bogactwo, malarstwo w ogóle zaczęło wyglądać powściągliwie i zimniej.

Do wielbicieli Ingresa w XX wieku należeli Matisse i Picasso. Henri Matisse określił Ingresa jako „pierwszego artystę, który użył czystych kolorów, rozgraniczając je, a nie mieszając”. Pablo Picasso również wyróżnił w swojej twórczości okres „Engres”, bezpośrednio po I wojnie światowej. Barnett Newman, z charakterystycznym dla siebie paradoksalizmem, określił Ingresa jako twórcę abstrakcyjnego ekspresjonizmu.

Zamiłowanie Ingresa do skrzypiec doprowadziło do powstania francuskiego wyrażenia „violin d”Ingres” (fr. violon d”Ingres), oznaczającego „słabość sławnego człowieka”, „pasję”. Został spopularyzowany przez Romaina Rollanda:

W Rzymie studiował z Gounodem, z którym się zaprzyjaźnił. Stary artysta miał swoją specjalność – skrzypce, podobnie jak Engré – ale niestety, były one fałszywe.

Źródła

  1. Энгр, Жан Огюст Доминик
  2. Jean-Auguste-Dominique Ingres
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.