Jan van Eyck

Streszczenie

Jan van Eyck (ok. przed 1390 – 9 lipca 1441) był malarzem działającym w Brugii, który był jednym z wczesnych innowatorów tego, co stało się znane jako malarstwo wczesnoniderlandzkie i jednym z najważniejszych przedstawicieli sztuki wczesnego północnego renesansu. Według Vasariego i innych historyków sztuki, w tym Ernsta Gombricha, wynalazł on malarstwo olejne, choć obecnie większość uważa to twierdzenie za zbytnie uproszczenie.

Z zachowanych zapisów wynika, że urodził się około 1380-1390 roku, najprawdopodobniej w Maaseik (wtedy Maaseyck, stąd jego nazwisko) w Limburgu, który znajduje się na terenie dzisiejszej Belgii. Zatrudnił się w Hadze około 1422 roku, kiedy był już mistrzem malarskim posiadającym asystentów warsztatowych, i został zatrudniony jako malarz i valet de chambre Jana III Bezpryma, władcy hrabstw Holandia i Hainaut. Po śmierci Jana w 1425 roku został mianowany nadwornym malarzem Filipa Dobrego, księcia Burgundii i pracował w Lille, a w 1429 roku przeniósł się do Brugii, gdzie mieszkał aż do śmierci. Filip bardzo go cenił i odbył szereg dyplomatycznych wizyt zagranicznych, m.in. w 1428 r. do Lizbony, aby zbadać możliwość zawarcia umowy małżeńskiej między księciem a Izabelą Portugalską.

Około 20 zachowanych obrazów, jak również Ołtarzyk Gandawski i iluminowane miniatury Godzinek Turyńsko-Milańskich, są z pewnością przypisane jemu, wszystkie datowane na lata 1432-1439. Dziesięć z nich jest datowanych i sygnowanych odmianą jego motta ALS ICH KAN (As I (Eyck) can), kalamburem z jego nazwiska, które zazwyczaj malował greckimi literami.

Van Eyck malował zarówno świeckie, jak i religijne tematy, w tym ołtarze, jednoplanszowe figury religijne i portrety na zamówienie. Jego prace obejmują pojedyncze panele, dyptyki, tryptyki i poliptyki. Był dobrze opłacany przez Filipa, który zabiegał o to, aby malarz był zabezpieczony finansowo i miał swobodę artystyczną, aby mógł malować „kiedy tylko mu się podoba”. Twórczość Van Eycka wywodzi się z międzynarodowego stylu gotyckiego, ale wkrótce go zaćmił, częściowo przez większy nacisk na naturalizm i realizm. Osiągnął nowy poziom wirtuozerii dzięki swoim osiągnięciom w stosowaniu farb olejnych. Był bardzo wpływowy, a jego techniki i styl zostały przyjęte i udoskonalone przez malarzy wczesnoniderlandzkich.

Wczesne życie

Niewiele wiadomo o wczesnym życiu Jana van Eycka, nie jest udokumentowana ani data, ani miejsce jego narodzin. Pierwsza zachowana wzmianka o jego życiu pochodzi z dworu Jana Bawarskiego w Hadze, gdzie w latach 1422-1424 wypłacono wynagrodzenie Meysterowi Janowi den malre (Mistrzowi Janowi malarzowi), który był wówczas nadwornym malarzem w randze valet de chambre, mającym najpierw jednego, a potem dwóch asystentów. Sugeruje to datę urodzenia najpóźniej na 1395 rok. Jednak jego widoczny wiek na londyńskim prawdopodobnym autoportrecie z 1433 roku sugeruje większości badaczy datę bliższą 1380 roku. Pod koniec XVI wieku zidentyfikowano go jako urodzonego w Maaseik, gminie książęcego biskupstwa Liège. Jego nazwisko jest jednak związane z miejscowością Bergeijk, dzięki informacjom genealogicznym związanym z herbem z trzema milardami; informacje te sugerują również, że wywodzi się on od panów z Rode (Sint-Oedenrode). Elisabeth Dhanens odkryła na nowo w kwartale „ojcowski herb, w złocie, z trzema milrindami kwasu laurynowego”, podobny do innych rodzin, które wywodzą się od Panów z Rode w kwartale Peelland w „meierij van”s-Hertogenbosch”. Jego córka Lievine po śmierci ojca przebywała w zakonie w Maaseik. Notatki do rysunku przygotowawczego do Portretu kardynała Niccolò Albergati są napisane w dialekcie maaslandzkim.

Miał siostrę Margaretę oraz co najmniej dwóch braci, Huberta (zm. 1426), u którego prawdopodobnie odbywał praktykę, i Lamberta (działającego w latach 1431-1442), obu również malarzy, ale kolejność ich narodzin nie została ustalona. Przypuszcza się, że spokrewniony jest z nimi inny znaczący, a raczej młodszy malarz, który działał w południowej Francji, Barthélemy van Eyck. Nie wiadomo, gdzie Jan się kształcił, ale znał łacinę i używał w swoich napisach alfabetu greckiego i hebrajskiego, co wskazuje, że był kształcony w zakresie klasyki. Taki poziom wykształcenia był rzadki wśród malarzy i czynił go bardziej atrakcyjnym dla kultowego Filipa.

Malarz sądowy

Van Eyck pełnił funkcję urzędnika Jana Bawarskiego-Straubinga, władcy Holandii, Hainaultu i Zelandii. W tym czasie zgromadził już mały warsztat i brał udział w przebudowie pałacu Binnenhof w Hadze. Po śmierci Jana w 1425 roku przeniósł się do Brugii i około 1425 roku zwrócił na siebie uwagę Filipa Dobrego. Jego pojawienie się jako malarza kolekcjonerskiego nastąpiło zasadniczo po mianowaniu go na dwór Filipa i od tego momentu jego działalność na dworze jest stosunkowo dobrze udokumentowana. Pełnił funkcję nadwornego artysty i dyplomaty oraz był starszym członkiem cechu malarzy w Tournai. 18 października 1427 r., w święto św. Łukasza, udał się do Tournai, aby wziąć udział w bankiecie wydanym na jego cześć, w którym uczestniczyli również Robert Campin i Rogier van der Weyden.

Pensja dworska uwolniła go od prac zleconych i pozwoliła na dużą swobodę artystyczną. W ciągu następnej dekady reputacja van Eycka i jego umiejętności techniczne rosły, głównie dzięki jego innowacyjnemu podejściu do obróbki i manipulacji farbą olejną. W przeciwieństwie do większości swoich rówieśników, jego reputacja nigdy nie osłabła i pozostał dobrze oceniany przez następne stulecia. Jego rewolucyjne podejście do farb olejnych sprawiło, że powstał mit, utrwalony przez Giorgio Vasariego, że to on wynalazł malarstwo olejne.

Jego brat Hubert van Eyck współpracował przy najsłynniejszym dziele Jana, Ołtarzu Gandawskim, ogólnie historycy sztuki uważają, że zostało ono rozpoczęte około 1420 roku przez Huberta i ukończone przez Jana w 1432 roku. Kolejny brat, Lambert, wymieniany jest w burgundzkich dokumentach sądowych i być może nadzorował warsztat brata po śmierci Jana.

Dojrzałość i sukces

Uznane za rewolucyjne za jego życia, projekty i metody van Eycka były intensywnie kopiowane i powielane. Jego motto, jeden z pierwszych i wciąż najbardziej charakterystycznych podpisów w historii sztuki, ALS ICH KAN („AS I CAN”), kalambur od jego nazwiska, po raz pierwszy pojawiło się w 1433 roku na Portrecie mężczyzny w turbanie, co można uznać za oznakę jego rodzącej się wówczas pewności siebie. Lata 1434-1436 są powszechnie uważane za szczytowy okres twórczości artysty, kiedy to powstały takie dzieła jak Madonna kanclerza Rolina, Madonna z Lucca oraz Dziewica z Dzieciątkiem z kanonikiem van der Paele.

Około 1432 roku poślubił młodszą o 15 lat Małgorzatę. Mniej więcej w tym samym czasie kupił dom w Brugii; o Małgorzacie nie ma wzmianki przed jego przeprowadzką, kiedy to w 1434 roku urodziło się pierwsze z ich dwojga dzieci. O Małgorzacie wiadomo bardzo niewiele; zaginęło nawet jej nazwisko panieńskie – współczesne zapisy określają ją głównie jako Damoiselle Marguerite. Mogła być z urodzenia arystokratką, choć wywodziła się z niższej szlachty, o czym świadczy jej ubiór na portrecie, który jest modny, ale nie tak wystawny jak u panny młodej z portretu Arnolfiniego. Później, jako wdowa po znanym malarzu, Małgorzata otrzymała po śmierci Jana skromną rentę od miasta Brugii. Przynajmniej część tego dochodu inwestowała w loterię.

Van Eyck podjął w latach 1426-1429 szereg podróży w imieniu Filipa księcia Burgundii, określanych w zapiskach jako „tajne” zlecenia, za które otrzymywał wielokrotność rocznego wynagrodzenia. Ich dokładny charakter nie jest jeszcze znany, ale wydaje się, że wiązały się one z pełnieniem przez niego funkcji wysłannika dworu. W 1426 roku wyruszył do „pewnych odległych krain”, być może do Ziemi Świętej – teorię tę wzmacnia topograficzna dokładność Jerozolimy w obrazie Trzy Marie przy grobie, ukończonym przez członków jego pracowni około 1440 roku.

Lepiej udokumentowanym zleceniem była podróż do Lizbony wraz z grupą, która miała przygotować grunt pod ślub księcia z Izabelą Portugalską. Van Eyck miał za zadanie namalować pannę młodą, aby książę mógł ją sobie wyobrazić przed ślubem. Ponieważ w Portugalii panowała zaraza, dwór był wędrowny, a holenderska partia spotkała się z nimi w położonym na uboczu zamku Avis. Van Eyck spędził tam dziewięć miesięcy, po czym wrócił do Holandii z Izabelą jako przyszłą panną młodą; para pobrała się w Boże Narodzenie 1429 roku. Księżniczka nie była zapewne szczególnie atrakcyjna i tak właśnie Van Eyck przedstawił ją na zaginionym portrecie. Zazwyczaj ukazywał swoich podopiecznych jako dostojnych, ale nie ukrywał ich niedoskonałości. Po powrocie zajął się dokończeniem Ołtarza Gandawskiego, który został poświęcony 6 maja 1432 roku w katedrze Saint-Bavo podczas oficjalnej uroczystości dla Filipa. Zapiski z 1437 roku mówią, że cieszył się dużym szacunkiem wśród wyższych sfer burgundzkiej szlachty i był zatrudniany w zagranicznych zleceniach.

Śmierć i dziedzictwo

Jan van Eyck zmarł 9 lipca 1441 roku w Brugii. Został pochowany na cmentarzu kościoła św. Donata. W dowód szacunku Filip dokonał jednorazowej wpłaty na rzecz wdowy po Janie, Małgorzaty, o wartości równej rocznemu wynagrodzeniu artysty. Pozostawił po sobie wiele niedokończonych dzieł, które miały być dokończone przez czeladników z jego warsztatu. Po jego śmierci Lambert van Eyck prowadził warsztat, ponieważ reputacja i pozycja Jana stale rosła. Na początku 1442 roku Lambert zlecił ekshumację ciała i umieszczenie go w katedrze św. Donata.

W 1449 r. został wymieniony przez włoskiego humanistę i antykwariusza Ciriaco de” Pizzicolli jako malarz godny uwagi i zdolności, a w 1456 r. odnotował go Bartolomeo Facio.

Oprócz pracy na dworze Jan van Eyck tworzył obrazy dla prywatnych klientów. Najważniejszym z nich jest Ołtarz Gandawski namalowany dla kupca, finansisty i polityka Jodocusa Vijdtsa i jego żony Elżbiety Borluut. Rozpoczęty przed 1426 r. i ukończony w 1432 r. poliptyk jest postrzegany jako „ostateczny podbój rzeczywistości na Północy”, różniący się od wielkich dzieł wczesnego renesansu we Włoszech chęcią porzucenia klasycznej idealizacji na rzecz wiernej obserwacji natury.

Choć można przypuszczać – zważywszy na popyt i modę – że wykonał szereg tryptyków, to zachowało się jedynie drezdeńskie arcydzieło, choć szereg zachowanych portretów może być skrzydłami rozebranych poliptyków. Znakiem rozpoznawczym są zawiasy na oryginalnych ramach, orientacja siedzącego, a także modlące się ręce lub włączenie elementów ikonograficznych do skądinąd pozornie świeckiego portretu.

Około 20 zachowanych obrazów jest z pewnością przypisanych jemu, wszystkie datowane są na lata 1432-1439. Dziesięć z nich, w tym Ołtarz Gandawski, jest datowanych i sygnowanych odmianą jego motta: ALS ICH KAN. W 1998 roku Holland Cotter ocenił, że „tylko dwa tuziny obrazów… przypisywanych… z różnym stopniem pewności, wraz z kilkoma rysunkami i kilkoma stronami z… Godzinek turyńsko-milanowskich”. Opisał „skomplikowane relacje i napięcia pomiędzy historykami sztuki i muzeami przechowującymi w przypisywaniu autorstwa”. Z około 40 dzieł uznanych za oryginały w połowie lat 80-tych, około dziesięciu jest obecnie energicznie kwestionowanych przez czołowych badaczy jako warsztat”.

Godziny pracy Turyn-Mediolan: Ręka G

Od 1901 roku Jan van Eyck jest często przypisywany jako anonimowy artysta znany jako Ręka G z Godzinek turyńsko-milanowskich. Jeśli to prawda, turyńskie ilustracje są jedynymi znanymi dziełami z jego wczesnego okresu; według Thomasa Kren”a wcześniejsze daty Ręki G poprzedzają jakiekolwiek znane malarstwo panelowe w stylu Eyck”a, co „rodzi prowokacyjne pytania o rolę, jaką iluminacja manuskryptów mogła odegrać w zachwalanej weryzacji Eyck”owskiego malarstwa olejnego”.

Dowody na to, że van Eyck jest autorem miniatur, opierają się częściowo na fakcie, że chociaż figury są w większości w typie gotyku międzynarodowego, pojawiają się one ponownie w niektórych jego późniejszych pracach. Ponadto na obrazie znajdują się herby związane z rodziną Wittelsbachów, z którą van Eyck miał kontakty w Hadze, a niektóre postacie w miniaturach odzwierciedlają jeźdźców z Ołtarza Gandawskiego.

Większość Godzinek turyńsko-milanowskich została zniszczona przez pożar w 1904 roku i przetrwała jedynie na fotografiach i kopiach; obecnie zachowały się najwyżej trzy strony przypisywane ręce G, te z dużymi miniaturami Narodzin Jana Chrzciciela, Znalezienia prawdziwego Krzyża i Oficjum Umarłych (lub Mszy Requiem), z miniaturami w podstawie strony i inicjałami pierwszego i ostatniego z nich. W 1904 roku zaginęły jeszcze cztery inne: wszystkie elementy stron z miniaturami zatytułowanymi Modlitwa na brzegu (lub Książę Wilhelm Bawarski na brzegu morza, modlitwa suwerena itp.), a także nocna scena Zdrady Chrystusa (którą Durrieu określił już przed pożarem jako „zużytą”), Koronacja Dziewicy i jej strona podstawowa oraz duży obraz tylko z pejzażu morskiego Podróż św.

Ikonografia maryjna

Z wyjątkiem „Ołtarza Gandawskiego”, w pracach religijnych Van Eycka centralną postacią jest Matka Boska. Zazwyczaj siedzi ona w koronie wysadzanej klejnotami, trzymając w ramionach rozbawione dziecko – Chrystusa, który wpatruje się w nią i chwyta za brzeg jej sukni w sposób przypominający XIII-wieczną bizantyjską tradycję ikony Eleusy (Dziewicy Czułości). Czasami przedstawiana jest z księgą godzin. Zazwyczaj jest ubrana na czerwono. W Ołtarzu Gandawskim z 1432 r. Maryja nosi koronę ozdobioną kwiatami i gwiazdami. Jest ubrana jak panna młoda i czyta z księgi przepasanej zielonym materiałem, być może jest to element zapożyczony z obrazu „Zwiastunka Dziewicy” Roberta Campina. Panel zawiera szereg motywów, które pojawiają się w późniejszych dziełach; jest już Królową Nieba, nosi koronę ozdobioną kwiatami i gwiazdami. Van Eyck zazwyczaj przedstawia Marię jako objawienie przed klęczącym w modlitwie darczyńcą. Idea świętego ukazującego się przed osobą świecką była powszechna w północnych portretach darczyńców tego okresu. Na portrecie Dziewicy z Dzieciątkiem z kanonikiem van der Paele (1434-1436), kanonik wydaje się zatrzymywać na chwilę, by zastanowić się nad fragmentem trzymanej w ręku Biblii, gdy Dziewica z Dzieciątkiem i dwoma świętymi pojawiają się przed nim, jakby wcielenia jego modlitwy.

Rolę Maryi w jego dziełach należy rozpatrywać w kontekście współczesnego kultu i czci, jaka ją otaczała. Na początku XV wieku Maryja zyskała na znaczeniu jako orędowniczka między Bogiem a wyznawcami wiary chrześcijańskiej. Koncepcja czyśćca jako stanu pośredniego, przez który każda dusza musiała przejść, zanim dostała się do nieba, była u szczytu popularności. Modlitwa była najbardziej oczywistym środkiem zmniejszającym czas przebywania w otchłani, a zamożni mogli zlecać budowę nowych kościołów, rozbudowę istniejących lub portrety dewocyjne. W tym samym czasie pojawiła się tendencja do sponsorowania mszy requiem, często jako część warunków testamentu, co Joris van der Paele aktywnie wspierał. Z tych dochodów obdarowywał kościoły haftowanymi tkaninami i metalowymi akcesoriami, takimi jak kielichy, patery i świeczniki.

Eyck przypisuje Maryi zazwyczaj trzy role: Matka Chrystusa; uosobienie „Ecclesia Triumphans”; lub Królowa Nieba.

Idea Marii jako metafory samego Kościoła jest szczególnie silna w jego późniejszych obrazach. W Madonnie w Kościele dominuje ona nad katedrą; jej głowa znajduje się niemal na poziomie wysokiej na około sześćdziesiąt stóp galerii. Historyk sztuki Otto Pächt opisuje wnętrze panelu jako „salę tronową”, która otacza ją jak „walizkę”. To zniekształcenie skali można znaleźć w wielu innych obrazach Madonny, w tym w Zwiastowaniu. Jej monumentalna postać zapożyczona jest z dzieł XII- i XIII-wiecznych artystów włoskich, takich jak Cimabue i Giotto, którzy z kolei odzwierciedlają tradycję sięgającą typu włosko-bizantyjskiego i podkreślają jej identyfikację z samą katedrą. Historycy sztuki w XIX wieku uważali, że dzieło zostało wykonane we wczesnym okresie kariery van Eycka i przypisywali jej skalę jako błąd stosunkowo niedojrzałego malarza. Pomysł, że jej rozmiar reprezentuje jej wcielenie jako kościoła został po raz pierwszy zasugerowany przez Erwina Panofsky”ego w 1941 roku. Till-Holger Borchert twierdzi, że van Eyck nie namalował „Madonny w kościele”, ale jako „Kościół”.

Późniejsze dzieła Van Eycka zawierają bardzo precyzyjne i szczegółowe detale architektoniczne, ale nie są wzorowane na rzeczywistych budynkach historycznych. Prawdopodobnie starał się on stworzyć idealną i doskonałą przestrzeń dla objawienia się Marii i bardziej zależało mu na ich wizualnym oddziaływaniu niż na fizycznej możliwości.

Obrazy maryjne charakteryzują się złożonymi przedstawieniami zarówno przestrzeni fizycznej, jak i źródeł światła. Wiele dzieł religijnych van Eycka zawiera zredukowaną przestrzeń wewnętrzną, która jednak jest subtelnie zagospodarowana i zaaranżowana tak, by dawać poczucie intymności bez poczucia ograniczenia. Madonna kanclerza Rolina jest oświetlona zarówno z centralnego portyku, jak i z bocznych okien, natomiast płytki podłogowe w porównaniu z innymi elementami wskazują, że postacie znajdują się zaledwie około sześciu stóp od kolumnowego ekranu loggii i że Rolin mógł się przecisnąć przez otwór, aby wyjść tą drogą. Poszczególne elementy katedry w Madonnie w Kościele są tak szczegółowo opisane, a elementy architektury gotyckiej i współczesnej tak dobrze nakreślone, że wielu historyków sztuki i architektury doszło do wniosku, że Rolin musiał posiadać wystarczającą wiedzę architektoniczną, aby dokonać zniuansowanych rozróżnień. Biorąc pod uwagę dokładność opisów, wielu badaczy próbowało powiązać obraz z konkretnymi budynkami. Ale we wszystkich budynkach w dziele van Eycka struktura jest wyobrażona i prawdopodobnie jest wyidealizowaną formacją tego, co postrzegał jako doskonałą przestrzeń architektoniczną. Świadczy o tym wiele przykładów cech, które byłyby mało prawdopodobne we współczesnym kościele, m.in. umieszczenie okrągłego łukowego triforium nad spiczastą kolumnadą w dziele berlińskim.

Dzieła maryjne są mocno podszyte inskrypcjami. Napis na łukowatym tronie nad Maryją w Ołtarzu Gandawskim pochodzi z fragmentu Księgi Mądrości (W porównaniu ze światłem jest wyższa. Jest Ona prawdziwie odbiciem wiecznej światłości i nieskazitelnym zwierciadłem Boga”. Napis z tego samego źródła na obszyciu jej szaty, na ramie Madonny w kościele i na jej sukni w Dziewicy z Dzieciątkiem u kanonika van der Paele, brzmi EST ENIM HAEC SPECIOSIOR SOLE ET SUPER OMNEM STELLARUM DISPOSITIONEM. LUCI CONPARATA INVENITUR PRIOR Chociaż napisy są obecne na wszystkich obrazach van Eycka, dominują w jego obrazach maryjnych, gdzie zdają się pełnić kilka funkcji. Tchną życie w portrety i dają głos tym, którzy czczą Marię, ale odgrywają też rolę funkcjonalną; biorąc pod uwagę, że współczesne dzieła religijne były zamawiane dla prywatnej dewocji, napisy mogły być przeznaczone do odczytania jako inkantacja lub spersonalizowane modlitwy odpustowe. Harbison zauważa, że prywatnie zamówione prace van Eycka są niezwykle obficie zapisane modlitwą, i że słowa te mogły pełnić podobną funkcję jak tablice modlitewne, lub bardziej poprawnie „skrzydła modlitewne”, widoczne w londyńskim tryptyku Dziewicy z Dzieciątkiem.

Portrety świeckie

Van Eyck był bardzo poszukiwany jako artysta portretowy. Rosnący dobrobyt w północnej Europie oznaczał, że portretowanie nie było już domeną królewską lub wysokiej arystokracji. Powstająca kupiecka klasa średnia i rosnąca świadomość humanistycznych idei tożsamości jednostki doprowadziły do popytu na portrety.

Portrety Van Eycka charakteryzują się jego manipulacją farbą olejną i drobiazgową dbałością o szczegóły; jego wnikliwą obserwacją i tendencją do nakładania warstw cienkich, półprzezroczystych szkliw w celu uzyskania intensywności koloru i tonu. W latach 30. XIV wieku był pionierem w dziedzinie portretu, a za naturalność swoich przedstawień podziwiano go aż we Włoszech. Dziś przypisuje mu się dziewięć portretów z widokiem na trzy czwarte. Jego styl został szeroko przyjęty, zwłaszcza przez van der Weydena, Petrusa Christusa i Hansa Memlinga.

Niewielki Portret mężczyzny z niebieską przynętą z około 1430 roku jest jego najwcześniejszym zachowanym portretem. Widać na nim wiele elementów, które miały stać się standardem w jego stylu portretowania, w tym widok w trzech czwartych (typ, który ożywił ze starożytności i który wkrótce rozprzestrzenił się w całej Europie), wyszukane nakrycie głowy, a w przypadku pojedynczych portretów – kadrowanie postaci w nieokreślonej, wąskiej przestrzeni, na płaskim, czarnym tle. Zwraca uwagę realizm i wnikliwa obserwacja drobnych szczegółów wyglądu portretowanego; mężczyzna ma lekki, jedno- lub dwudniowy zarost, co jest cechą powtarzającą się we wczesnych portretach męskich van Eycka, na których portretowany jest często nieogolony lub, według Lorne”a Campbella, „raczej niedostatecznie ogolony”. Campbell wymienia innych nieogolonych portrecistów van Eycka: Niccolò Albergati (1431), Jodocus Vijdt (1432), Jan van Eyck (1433), Joris van der Paele (ok. 1434-1436), Nicolas Rolin (1435) i Jan de Leeuw (1436).

Notatki poczynione na odwrocie papierowego studium do Portretu kardynała Niccolò Albergati dają wgląd w podejście Eycka do szczegółowego opisu twarzy portretowanych. W odniesieniu do szczegółowego opisu wzrostu brody napisał: „die stoppelen vanden barde wal grijsachtig” (ściernisko brody zgrzyta). Na temat innych aspektów prób utrwalenia twarzy starca zanotował: „tęczówka oka, w pobliżu tylnej części źrenicy, brązowożółta. Na konturach obok bieli, niebieskawe … biel również żółtawa …”.

W portrecie z Pamiątki z 1432 roku kontynuowane jest przywiązanie do realizmu i wnikliwa obserwacja drobnych szczegółów wyglądu modela. W późniejszych pracach portretowany jest jednak bardziej oddalony, a dbałość o szczegóły mniej widoczna. Opisy są mniej kryminalistyczne, bardziej poglądowe, a formy szersze i bardziej płaskie. Już we wczesnych pracach opisy modela nie są wiernymi reprodukcjami; części twarzy lub postaci portretowanego były zmieniane, aby uzyskać lepszą kompozycję lub dopasować się do ideału. Często zmieniał proporcje głowy i ciała swoich modeli, by skupić się na interesujących go elementach ich rysów. W portrecie żony zmienił kąt nachylenia jej nosa i nadał jej modnie wysokie czoło, którego nie miała natura.

Kamienny parapet u podstawy płótna „Léal Souvenir” jest namalowany tak, jakby miał imitować zniszczony lub zdeformowany kamień i zawiera trzy oddzielne warstwy napisów, z których każda jest oddana w iluzjonistyczny sposób, sprawiając wrażenie, że zostały wyryte na kamieniu. van Eyck często umieszczał napisy jakby głosem portretowanego, tak że „wydaje się, że mówi”. Przykładem może być Portret Jana de Leeuw, na którym czytamy …  Jan de , który po raz pierwszy otworzył oczy w święto św. Urszuli , 1401. Teraz Jan van Eyck namalował mnie, widać kiedy to zaczął. 1436. W Portrecie Małgorzaty van Eycka z 1439 roku napis aklamuje Mój mąż Johannes ukończył mnie w roku 1439 17 czerwca, w wieku 33 lat. Jak mogę.

Ręce odgrywają w malarstwie van Eycka szczególną rolę. Na jego wczesnych portretach klienci są często przedstawiani z przedmiotami wskazującymi na ich zawód. Mężczyzna z Léal Souvenir mógł być prawnikiem, ponieważ trzyma zwój przypominający dokument prawny.

Portret Arnolfiniego z 1432 roku jest pełen iluzji i symbolizmu, podobnie jak Madonna Kanclerza Rolina z 1435 roku, zamówiona w celu ukazania władzy, wpływów i pobożności Rolina.

Ikonografia

Van Eyck wykorzystał szeroką gamę elementów ikonograficznych, często przekazując to, co widział jako współistnienie świata duchowego i materialnego. Ikonografia była osadzona w dziele w sposób dyskretny; zazwyczaj odniesienia obejmowały niewielkie, ale kluczowe szczegóły tła. Charakterystyczne dla jego twórczości jest posługiwanie się symboliką i odniesieniami biblijnymi, traktowanie ikonografii religijnej, której był pionierem, a jego innowacje zostały przejęte i rozwinięte przez van der Weydena, Memlinga i Christusa. Każdy z nich stosował bogate i złożone elementy ikonograficzne, aby stworzyć wyostrzone poczucie współczesnych wierzeń i ideałów duchowych.

Craig Harbison opisuje mieszanie się realizmu i symbolizmu jako być może „najważniejszy aspekt wczesnej sztuki flamandzkiej”. Wbudowane symbole miały wtopić się w sceny i „były celową strategią stworzenia doświadczenia duchowego objawienia”. Zwłaszcza obrazy religijne Van Eycka „zawsze przedstawiają widzowi przemieniony widok widzialnej rzeczywistości”. Dla niego dzień powszedni jest harmonijnie przesiąknięty symboliką, tak że, według Harbisona, „dane opisowe zostały przearanżowane … tak, że ilustrowały nie ziemską egzystencję, ale to, co uważał za nadprzyrodzoną prawdę.” Ta mieszanka tego co ziemskie i niebiańskie świadczy o przekonaniu van Eycka, że „zasadniczą prawdę doktryny chrześcijańskiej” można znaleźć w „mariażu świata świeckiego i świętego, rzeczywistości i symbolu”. Przedstawia on nadmiernie duże Madonny, których nierealny rozmiar wskazuje na oddzielenie tego, co niebiańskie od tego, co ziemskie, ale umieszcza je w codziennym otoczeniu, takim jak kościoły, domowe komnaty lub siedzące z urzędnikami sądowymi.

A jednak ziemskie kościoły są silnie ozdobione niebiańskimi symbolami. Niebiański tron jest wyraźnie przedstawiony w niektórych domowych komnatach (na przykład w Madonnie z Lucca). Trudniejsze do rozeznania są scenerie obrazów takich jak Madonna Kanclerza Rolina, gdzie lokalizacja jest połączeniem tego, co ziemskie i niebiańskie. Ikonografia Van Eycka jest często tak gęsto i misternie nawarstwiona, że dzieło trzeba oglądać wielokrotnie, zanim dostrzeże się nawet najbardziej oczywiste znaczenie danego elementu. Symbole często były subtelnie wplecione w obrazy, tak że stawały się widoczne dopiero po dokładnym i wielokrotnym obejrzeniu, a wiele z ikonografii odzwierciedla ideę, że według Johna Warda istnieje „obiecane przejście od grzechu i śmierci do zbawienia i odrodzenia”.

Podpis

Van Eyck był jedynym XV-wiecznym malarzem niderlandzkim, który podpisywał swoje płótna. Jego motto zawierało zawsze warianty słów ALS ICH KAN (lub wariant) – „As I Can” lub „As Best I Can”, co stanowi kalambur jego nazwiska. Przyspieszone „ICH” zamiast brabanckiego „IK” pochodzi z jego rodzimego limburskiego. Podpis jest czasem zapisywany greckimi literami, takimi jak AAE IXH XAN. Słowo Kan wywodzi się ze środkowoniderlandzkiego słowa kunnen związanego z holenderskim słowem kunst lub z niemieckim Kunst („sztuka”).

Słowa te mogą być związane z typem formuły skromności spotykanej niekiedy w literaturze średniowiecznej, gdzie pisarz poprzedza swoje dzieło przeprosinami za brak doskonałości, choć biorąc pod uwagę typową wystawność podpisów i mott, może to być jedynie żartobliwe odniesienie. Rzeczywiście, jego motto jest czasem zapisane w sposób mający naśladować monogram Chrystusa IHC XPC, na przykład w Portrecie Chrystusa z około 1440 roku. Ponadto, jako że podpis jest często wariantem „Ja, Jan van Eyck był tutaj”, może być postrzegany jako, być może nieco aroganckie, zapewnienie zarówno o wierności i wiarygodności zapisu, jak i o jakości dzieła (As I (K)Can).

Zwyczaj podpisywania prac zapewnił mu przetrwanie reputacji, a atrybucja nie była tak trudna i niepewna jak w przypadku innych artystów pierwszej generacji szkoły niderlandzkiej. Podpisy uzupełniane są zazwyczaj ozdobnym pismem, często w rodzaju zarezerwowanym dla dokumentów prawnych, co widać w Léal Souvenir i Portrecie Arnolfiniego, który podpisany jest „Johannes de eyck fuit hic 1434” („Jan van Eyck był tu 1434”), co jest sposobem na odnotowanie jego obecności.

Napisy

Wiele z obrazów van Eycka jest obficie opatrzonych napisami w języku greckim, łacińskim lub wernakularnym holenderskim. Campbell widzi w wielu przykładach „pewną spójność, która sugeruje, że sam je namalował”, a nie że są to późniejsze dodatki. Napisy zdają się pełnić różne funkcje w zależności od rodzaju dzieła, na którym się pojawiają. W jego jednoplanszowych portretach oddają głos osobie siedzącej, co najbardziej widoczne jest w Portrecie Margaret van Eyck, gdzie grecki napis na ramie tłumaczy się jako „Mój mąż Johannes ukończył mnie w roku 1439 17 czerwca, w wieku 33 lat. Tak jak potrafię.” W przeciwieństwie do tego napisy na jego publicznych, formalnych komisjach religijnych są napisane z punktu widzenia patrona, a tam, aby podkreślić jego pobożność, dobroczynność i oddanie świętemu, którego jest pokazany w towarzystwie. Widać to na obrazie Dziewica z Dzieciątkiem z kanonikiem van der Paele, czytamy Napis na dolnej imitacji ramy odnosi się do darowizny: „Joris van der Paele, kanonik tego kościoła, zlecił wykonanie tego dzieła malarzowi Janowi van Eyck. I ufundował dwie kapelanie tutaj w chórze Pańskim. 1434. Ukończył je jednak dopiero w 1436 roku”.

Ramki

Wyjątkowo jak na swoje czasy, van Eyck często podpisywał i datował swoje ramy, uważane wówczas za integralną część dzieła. Często malowano je razem, a chociaż ramy były wykonywane przez odrębnych od warsztatu mistrza rzemieślników, ich praca była często uważana za równą umiejętnościom malarza.

Zaprojektował i pomalował ramy do swoich portretów pojedynczych głów, aby wyglądały jak imitacja kamienia, a podpis lub inne napisy sprawiały wrażenie, że zostały wyryte w kamieniu. Ramy służą też innym iluzjonistycznym celom; w Portrecie Izabeli Portugalskiej, opisanym przez ramę, jej oczy wpatrują się nieśmiało, ale bezpośrednio z obrazu, gdy opiera dłonie na krawędzi fałszywego kamiennego parapetu. Tym gestem Isabella przedłuża swoją obecność poza przestrzeń obrazu i wkracza w przestrzeń widza.

Wiele z oryginalnych ram zaginęło i znane są tylko dzięki kopiom lub zapisom inwentaryzacyjnym. Londyński Portret mężczyzny był prawdopodobnie połową podwójnego portretu lub pendant; ostatni zapis oryginalnych ram zawierał wiele napisów, ale nie wszystkie były oryginalne; ramy były często przemalowywane przez późniejszych artystów. Portret Jana de Leeuw również nosi oryginalną ramę, która jest zamalowana, aby wyglądać jak brąz.

Wiele z jego ram jest mocno inskrybowanych, co pełni podwójną funkcję. Są one dekoracyjne, ale służą również do określenia kontekstu znaczenia obrazów, podobnie jak w przypadku marginesów w średniowiecznych manuskryptach. Dzieła takie jak Tryptyk Drezdeński były zazwyczaj zamawiane do prywatnej dewocjonaliów, a van Eyck oczekiwał, że widz będzie kontemplował tekst i obraz w unisonie. Wewnętrzne panele małego Tryptyku Drezdeńskiego z 1437 roku są obramowane dwiema warstwami malowanych ram z brązu, na których znajdują się głównie łacińskie napisy. Teksty pochodzą z różnych źródeł, w środkowych ramach z biblijnych opisów wniebowzięcia, natomiast wewnętrzne skrzydła wyłożone są fragmentami modlitw poświęconych świętym Michałowi i Katarzynie.

Członkowie jego warsztatu ukończyli prace według jego projektów w latach po jego śmierci latem 1441 roku. Nie było to niczym niezwykłym; wdowa po mistrzu często kontynuowała działalność po jego śmierci. Uważa się, że po 1441 roku warsztat przejęła jego żona Margaret lub brat Lambert. Jerome in His Study, Madonna Jana Vosa (Dziewica z Dzieciątkiem ze św. Barbarą i Elżbietą) ok. 1443 r. i inne. Szereg wzorów powielali niderlandzcy artyści drugiego pokolenia, w tym Petrus Christus, który namalował wersję Madonny z Exeter.

Członkowie jego warsztatu dokończyli niekompletne obrazy także po jego śmierci. Górne partie prawego panelu dyptyku Ukrzyżowanie i Sąd Ostateczny są powszechnie uważane za dzieło słabszego malarza o mniej indywidualnym stylu. Uważa się, że van Eyck zmarł pozostawiając panel niedokończony, ale z uzupełnionymi rysunkami, a górna część została dokończona przez członków warsztatu lub naśladowców.

Istnieją trzy dzieła, które z całą pewnością można mu przypisać, ale znane są tylko z kopii. Portret Izabeli Portugalskiej pochodzi z jego wizyty w Portugalii w 1428 roku, kiedy to Filip miał sporządzić wstępny układ małżeński z córką Jana I Portugalskiego. Z zachowanych kopii można wywnioskować, że poza właściwą dębową ramą były jeszcze dwie inne „namalowane” ramy, z których jedna była opatrzona gotyckim napisem na górze, podczas gdy sztuczny kamienny parapet stanowił oparcie dla jej rąk.

W ciągu 60 lat po śmierci artysty powstały dwie kopie Kąpiącej się kobiety, ale obraz ten znany jest głównie z ekspansywnego obrazu Willema van Haechta z 1628 roku Galeria Cornelisa van der Geesta, przedstawiającego widok galerii kolekcjonerskiej, w której znajduje się wiele innych, rozpoznawalnych starych mistrzów. Kobieta w kąpieli wykazuje wiele podobieństw do Portretu Arnolfiniego, m.in. wnętrze z łóżkiem i małym pieskiem, lustrem i jego odbiciem, komodą i chodakami na podłodze; szersze podobieństwo dotyczy ubioru towarzyszącej jej kobiety, zarysu jej sylwetki i kąta, z którego jest zwrócona.

W najwcześniejszym znaczącym źródle na temat van Eycka, biografii z 1454 roku w De viris illustribus genueńskiego humanisty Bartolomeo Facio, Jan van Eyck jest nazwany „wiodącym malarzem” swoich czasów. Facio umieszcza go wśród najlepszych artystów początku XV wieku, obok Rogiera van der Weydena, Gentile da Fabriano i Pisanello. Szczególnie interesujące jest to, że Facio wykazuje tyle samo entuzjazmu dla malarzy niderlandzkich, co dla włoskich. Tekst ten rzuca światło na zaginione dziś aspekty twórczości Jana van Eycka, przytaczając scenę kąpieli należącą do wybitnego Włocha, ale błędnie przypisując van Eyckowi mapę świata namalowaną przez innego.

Jan van Eyckplein w Brugii nosi jego imię.

Źródła

Media związane z Janem van Eyckiem w Wikimedia Commons

Źródła

  1. Jan van Eyck
  2. Jan van Eyck
  3. ^ The myth was propagated by Karel van Mander. In fact oil painting as a technique for painting wood statues and other objects is much older and Theophilus (Roger of Helmarshausen?) clearly gives instructions in his 1125 treatise, On Divers Arts. It is accepted that the van Eyck brothers were among the earliest Early Netherlandish painters to employ it for detailed panel paintings and that they achieved new and unforeseen effects through the use of glazes, wet-on-wet and other techniques. See Gombrich, E. H., The Story of Art, 236–39. Phaidon, 1995. ISBN 0-7148-3355-X
  4. ^ It is also possible that Hand G was a follower of Van Eyck”s. See Campbell (1998), 174
  5. ^ bas-de-page refers to often unframed images illuminating the bottom of a page.[29]
  6. ^ Kren (2003), 84, note 1. Châtelet, 34–35 and 194–196 – all except the Coronation are illustrated there. The titles vary between authors. Châtelet additionally credits Hand G with parts of The Intercession of Christ and the Virgin in the Louvre (p.195)
  7. Laclotte, Michel; Cuzin, Juan-Pierre (1996). Dictionnaire de la peinture (en francés). París: Éditions Larousse. pp. 705-708. ISBN 2037500114.
  8. Châtelet, Albert (1980). Early Dutch Painting, Painting in the Northern Nertherlands in the fifteenth century (en inglés). Lausana: Montreux. pp. 27-28. ISBN 2882600097.
  9. Enciclopedia Católica (en inglés)
  10. Gombrich, E.H., The Story of Art, pp. 236-9. Phaidon, 1995.
  11. Voor een diepgaande studie over dit onderwerp zie: Pim Brinkman, Het geheim van Van Eyck. Aantekeningen bij de uitvinding van het olieverven, Zwolle, 1993.
  12. Elisabeth Dhanens, Hubert en Jan van Eyck, Mercatorfonds, Antwerpen, 1980, p. 13.
  13. Latijnse notitie: „Dignetur S[anctitas] V[estra] Johanni de Eyck et Margarete eius uxori Leodien[sis] dioc[esis] con cedere l[itte]ras confess[ionales] perpetuo duratur[as] e[t]c[etera]. Fiat de sp[eci]ali. N.”, geciteerd in: Hendrik Callewier, „A New Document on Jan Van Eyck: His Request for a Confessional Letter in the Vatican Archives”, in: Simiolus, 2021, nr. 1-2, p. 16-25
  14. (nl) Huyghebaert, Pieterjan, „Vondst in archieven van Vaticaan bevestigt vermoedens over Jan Van Eyck: „Zekerheid over echtgenote en geboorteregio””, 19/06/2021. Geraadpleegd op 19/06/2021.
  15. (€) Nieuws over leven Jan van Eyck duikt op in Vaticaan, Arjen Ribbens, NRC.nl, 18 juni 2021
  16. a b et c Borchert, p. 8
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.