Jacques-Louis David

Streszczenie

Jacques-Louis David był francuskim malarzem i konwencjonalistą urodzonym 30 sierpnia 1748 roku w Paryżu, a zmarłym 29 grudnia 1825 roku w Brukseli. Uważany jest za przywódcę nurtu neoklasycznego, którego styl obrazowy reprezentuje. Zerwał z szarmanckim i libertyńskim stylem XVIII-wiecznego malarstwa rokokowego, reprezentowanego wówczas przez François Bouchera i Carla Van Loo, i sięgnął po dziedzictwo klasycyzmu Nicolasa Poussina oraz greckich i rzymskich ideałów estetycznych, pragnąc, według własnych słów, „zregenerować sztukę poprzez stworzenie malarstwa, które greccy i rzymscy klasycy bez wahania przyjęliby za swoje”.

Kształcił się w Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby, a w 1784 r. dzięki Przysiędze Horacego stał się znanym malarzem. Członek Akademii Królewskiej, w czasie rewolucji zwalczał tę instytucję i równolegle z karierą artystyczną rozpoczął działalność polityczną, zostając deputowanym do Konwentu i organizując festiwale rewolucyjne. Jego zaangażowanie doprowadziło go do głosowania za śmiercią króla Ludwika XVI, a jego poparcie dla Maximiliena de Robespierre”a doprowadziło do jego uwięzienia w czasie reakcji termidoriańskiej. Jego działalność polityczna zakończyła się w czasach Dyrektoriatu, został członkiem Institutu i był podziwiany przez Napoleona Bonaparte. Gdy ten ostatni doszedł do władzy cesarskiej, oddał się w jego służbę i stworzył dla niego swoją największą kompozycję Le Sacre de Napoléon.

W czasach Restauracji, jego przeszłość jako rewolucyjnego królobójcy i cesarskiego artysty doprowadziła do jego wygnania. Schronił się w Brukseli i kontynuował działalność artystyczną aż do śmierci w 1825 roku.

Jego prace są wystawiane w większości muzeów w Europie i Stanach Zjednoczonych, a w większości w Luwrze. Składa się on głównie z obrazów historycznych i portretowych. Był mistrzem dla dwóch pokoleń artystów, którzy przybywali z całej Europy, by kształcić się w jego pracowni, liczącej w szczytowym okresie około czterdziestu uczniów, z których najsłynniejsi byli Girodet, Gérard, Gros i Ingres.

Był jednym z najbardziej podziwianych, zazdroszczonych i znienawidzonych artystów swoich czasów, zarówno ze względu na swoje zaangażowanie polityczne, jak i wybory estetyczne.

Dzieciństwo

Jacques-Louis David urodził się w Paryżu 30 sierpnia 1748 r. przy 2 quai de la Mégisserie, w rodzinie należącej do klasy średniej. Jego ojciec, Louis-Maurice David, był hurtowym handlarzem żelazem w Paryżu. Chociaż przez długi czas uważano, że zdobył stanowisko „commis aux aydes” (odpowiednik poborcy podatkowego) w Beaumont-en-Auge w departamencie Rouen (obecnie w departamencie Calvados), aby podnieść się społecznie, najnowsze badania wykazały, że tak nie było: Louis-Maurice był w rzeczywistości bankrutem i od tego czasu pracował na niewielkiej pensji, przenosząc się z Paryża, podobnie jak wielu zbankrutowanych kupców-merkantów. Jego matka, Marie-Geneviève, z domu Buron, należała do rodziny mistrzów murarskich; jego brat François Buron był architektem w Departamencie Gospodarki Wodnej i Leśnej, jego szwagier Jacques-François Desmaisons był architektem, a drugi szwagier Marc Desistaux był mistrzem stolarskim. Ze strony matki jest także pierwszą kuzynką malarza François Bouchera.

Jacques-Louis David został ochrzczony 30 sierpnia 1748 r., w dniu swoich narodzin, w kościele Saint-Germain-l”Auxerrois w obecności Jacques”a Prévosta, handlarza cyny i Jeanne-Marguerite Lemesle, żony Jacques”a Burona, mistrza murarskiego, jego ojca chrzestnego i matki chrzestnej, jak wskazano w jego świadectwie chrztu.

Młody David został wysłany do szkoły z internatem w klasztorze Picpus aż do 2 grudnia 1757 r., kiedy to jego ojciec zmarł w wieku trzydziestu lat. Wśród pierwszych biografów Davida, Coupin, a następnie Delécluze i Jules David, przypisywali przyczynę śmierci pojedynkowi na miecze. Ale A. Jal zauważył, że akt zgonu nie zawierał żadnych informacji na temat okoliczności śmierci Louisa-Maurice”a Davida. David miał wtedy dziewięć lat i jego matka wezwała jego brata François Burona, aby pomógł jej w edukacji syna. Po tym, jak uczęszczał na zajęcia z korepetytorem, kazała mu wstąpić do Collège des Quatre-Nations do klasy retoryki. Odtąd przeniosła się na emeryturę do Évreux i pozostawiła całą edukację Davida jego bratu. Zauważywszy jego zdolności do rysowania, rodzina początkowo planowała, że podobnie jak jego dwaj wujowie, podejmie karierę architekta.

Szkolenie

W 1764 roku, po nauce rysunku w Académie de Saint-Luc, David został skontaktowany przez rodzinę z François Boucherem, pierwszym malarzem królewskim, w celu kształcenia się w zawodzie malarza. Boucher był chory i zbyt stary, by nauczać (zmarł w 1770 roku), czuł więc, że więcej skorzysta na poznaniu nowych tendencji malarskich, które mógł mu przynieść Joseph-Marie Vien, artysta, którego antyczny styl nie był jeszcze wolny od galanteryjnych inspiracji.

W 1766 roku, po wstąpieniu do pracowni Viena, ale wciąż pod wpływem estetyki Bouchera, David rozpoczął studia artystyczne w Akademii Królewskiej, której nauczanie miało umożliwić studentom ubieganie się o Prix de Rome. Jean Bardin był jednym z innych nauczycieli w akademii, który nauczył go zasad kompozycji, anatomii i perspektywy, a jego kolegami byli Jean-Baptiste Regnault, François-André Vincent i François-Guillaume Ménageot.

Michel-Jean Sedaine, bliski przyjaciel rodziny, sekretarz Akademii Architektury i dramaturg, stał się jego protektorem i zadbał o jego edukację intelektualną, przedstawiając mu niektóre z postaci ówczesnej kultury. Być może właśnie podczas tych lat praktyki, po walce na miecze z jednym z kolegów, nabawił się guza w lewym policzku.

W 1769 roku trzeci medal, który otrzymał na „Prix de quartier” otworzył mu drogę do udziału w konkursie o Grand Prix de Rome.

W 1771 r. zdobył drugą nagrodę za dzieło Combat de Mars contre Minerve, utrzymane w stylu odziedziczonym po okresie rokoka i ocenione przez jury akademii jako słabe; zwycięzcą został Joseph-Benoît Suvée.

W 1772 roku ponownie nie udało mu się zdobyć pierwszej nagrody za obraz Diane i Apollo przebijających strzałami dzieci Niobe, a nagrodę główną przyznano ex aequo Pierre”owi-Charlesowi Jombertowi i Gabrielowi Lemonnierowi w wyniku głosowania zorganizowanego przez jury. Po tej porażce, którą uważał za niesprawiedliwość, postanowił zagłodzić się na śmierć, ale po dwóch dniach jeden z ławników, Gabriel-François Doyen, przekonał go do zaniechania próby samobójczej. W 1773 roku poniósł kolejną porażkę z La Mort de Sénèque (Śmierć Seneki), tematem inspirowanym Tacytem; zwycięzcą został Pierre Peyron, którego antyczny styl został nagrodzony za nowatorstwo, podczas gdy kompozycja Davida została uznana za zbyt teatralną. Nie mogąc dwukrotnie zdobyć drugiej nagrody, na pocieszenie Akademia przyznała mu nagrodę za Studium Głowy i Ekspresji za pastel zatytułowany La Douleur.

Te kolejne porażki wpłynęły na opinię Dawida wobec instytucji akademickiej. W 1793 r. użył ich jako argumentu, gdy przeforsował dekret o zniesieniu akademii.

Pod koniec 1773 roku Marie-Madeleine Guimard, pierwsza tancerka Opéry, poprosiła Davida, by zajął się dekoracją jej prywatnej rezydencji, przekształconej w prywatny teatr, którą Fragonard pozostawił niedokończoną w wyniku nieporozumień.

Rezydent w Akademii w Rzymie

W 1774 roku zdobył wreszcie Pierwszą Nagrodę Rzymu, która pozwoliła mu na czteroletni pobyt w Palazzo Mancini, ówczesnej rezydencji Akademii Francuskiej w Rzymie. Prezentowane dzieło, Erasistratus odkrywający przyczynę choroby Antiochiusza (Paryż, École nationale supérieure des beaux-arts), wpisuje się w nowy kanon kompozycji dramatycznej.

Około 2 października 1775 r. David towarzyszył swojemu mistrzowi Josephowi-Marie Vien, który właśnie został mianowany dyrektorem Académie de France w Rzymie, oraz dwóm innym laureatom: Pierre”owi Labussière, zdobywcy pierwszej nagrody za rzeźbę w 1774 r., i Jeanowi Bonvoisinowi, zdobywcy drugiej nagrody za malarstwo w 1775 r. Podczas podróży zachwycił się włoskim malarstwem renesansowym, które zobaczył w Parmie, Bolonii i Florencji. Podczas pierwszego roku pobytu w Rzymie David zastosował się do rad swojego mistrza i poświęcił się głównie rysowaniu. Uważnie studiował antyki, wykonując setki szkiców pomników, posągów i płaskorzeźb. Wszystkie jego studia składają się na pięć obszernych zbiorów folio.

W 1776 r. wykonał duży rysunek Walka Diomedesa (Vienna Graphische Sammlung Albertina), będący jedną z pierwszych prób uprawiania gatunku historycznego, którą podjął dwa lata później w postaci Pogrzebu Patroklosa (Dublin, National Gallery of Ireland), dużego studium malowanego olejno, przeznaczonego na zamówienie Académie des Beaux-Arts, która była odpowiedzialna za ocenę zgłoszeń przybyszów z Rzymu. Komisja poparła talent Davida, ale wskazała na słabości w oddaniu przestrzeni i ubolewała nad ogólnym mrokiem sceny, a także nad traktowaniem perspektywy. Namalował też kilka obrazów w stylu zapożyczonym od Caravaggia: dwie akademie mężczyzn, jedną zatytułowaną Hektor (1778) i drugą Patroklos (1780), inspirowane marmurowym Galatem umierającym w Muzeum Kapitolińskim, świętego Jerome”a, Głowę filozofa i kopię Ostatniej Wieczerzy autorstwa Valentina de Boulogne.

Od lipca do sierpnia 1779 roku David podróżował do Neapolu z rzeźbiarzem François Marie Suzanne. Podczas tego pobytu zwiedził ruiny Herkulanum i Pompei. Tej podróży przypisywał genezę swego nawrócenia na nowy styl inspirowany Antykiem; pisał w 1808 roku: „Zdawało mi się, że właśnie przeszedłem operację zaćmy, i zrozumiałem, że nie mogę poprawić mojego stylu, którego zasada jest fałszywa, i że muszę się odciąć od tego wszystkiego, co początkowo uważałem za piękne i prawdziwe. Biograf Miette de Villars sugeruje, że wpływ antykwariusza Antoine”a Quatremère”a de Quincy, zwolennika idei Winckelmanna i Lessinga, którego David poznał w Neapolu, nie był bez związku, ale żadne współczesne źródło nie potwierdza spotkania tych dwóch mężczyzn w tym czasie.

Po tej podróży przeżył trwający dwa miesiące głęboki kryzys depresyjny, którego przyczyna nie została jasno określona. Według ówczesnej korespondencji malarza wynikało to ze związku z pokojówką Madame Vien, połączonego z okresem zwątpienia po odkryciu szczątków Neapolu. Aby wyprowadzić go z tego melancholijnego kryzysu, mistrz zlecił mu namalowanie obrazu religijnego upamiętniającego epidemię dżumy, która wybuchła w Marsylii w 1720 roku, Święty Roch wstawiający się u Dziewicy o uzdrowienie ofiar dżumy, przeznaczonego do kaplicy Lazaret w Marsylii (Musée des beaux-arts de Marseille). Nawet jeśli można w nim dostrzec pewne odrodzenia caravaggizmu, to jednak dzieło to jest świadectwem nowego sposobu malowania w stylu Davida, bezpośrednio inspirowanego przez Nicolasa Poussina, przejmującego diagonalną kompozycję Objawienia się Dziewicy św. Jakubowi Większemu (1629, Musée du Louvre). Ukończony w 1780 roku obraz został wystawiony w pokoju w Palazzo Mancini i wywarł silne wrażenie na rzymskich zwiedzających. Kiedy w 1781 roku wystawiono go w Paryżu, filozof Diderot był pod wrażeniem wyrazu twarzy chorego na dżumę człowieka u stóp Świętego Rocha.

Akredytacja przez Akademię

Pompeo Batoni, dziekan malarzy włoskich i jeden z prekursorów neoklasycyzmu, bezskutecznie próbował nakłonić go do pozostania w Rzymie, ale Dawid opuścił Wieczne Miasto 17 lipca 1780 roku, zabierając ze sobą trzy dzieła, Świętego Rocha oraz dwa niedokończone wówczas płótna, Belizariusza proszącego o jałmużnę i Portret hrabiego Stanisława Potockiego. Stanisław Potocki był polskim szlachcicem i estetą, który tłumaczył Winckelmanna; malarz poznał go w Rzymie i przedstawia w manierze inspirowanej portretami jeździeckimi Antoona Van Dycka.

Pod koniec roku przyjeżdża do Paryża i kończy pracę nad Bélisaire (Lille, Musée des Beaux-Arts), dużym obrazem przeznaczonym do zatwierdzenia przez Królewską Akademię Malarstwa i Rzeźby, co było jedyną drogą dla ówczesnych artystów do uzyskania prawa wystawiania w Salonie Akademii, po decyzji hrabiego d”Angiviller, dyrektora generalnego Budynków Królewskich, o ograniczeniu dostępu do Salonu dla artystów uznanych przez Akademię i zakazie innych wystaw publicznych.

Po obejrzeniu obrazu na ten sam temat namalowanego przez Pierre”a Peyrona, byłego uczestnika konkursu Prix de Rome, dla kardynała de Bernis, David postanowił namalować obraz poległego bizantyjskiego generała. Obie zostały zainspirowane powieścią Marmontela. Dzieło to świadczy o nowej orientacji piktorialnej artysty i afirmacji stylu neoklasycznego. Przyjęty jednogłośnie, mógł zaprezentować swoje trzy obrazy oraz duże studium Pogrzebu Patroklosa na Salonie 1781 roku, gdzie zostały zauważone przez krytyków, a zwłaszcza przez Diderota, który parafrazując Jeana Racine”a w Bérénice, wyznał swoją fascynację Belisariusem: „Codziennie go widzę i zawsze wydaje mi się, że widzę go po raz pierwszy”.

W 1782 r. poślubił młodszą od siebie o siedemnaście lat Marguerite Charlotte Pécoul. Jej teść, Charles-Pierre Pécoul, był wykonawcą budowli królewskich i zapisał córce rentę w wysokości 50 000 liwrów, dzięki czemu David miał środki na założenie pracowni w Luwrze, gdzie miał również mieszkanie. Urodziła mu czworo dzieci, w tym najstarszego Charlesa-Louisa Julesa Davida (nds), który przyszedł na świat w następnym roku.

Otworzył swoją pracownię, do której zgłaszali się młodzi artyści pragnący uczyć się pod jego kierunkiem. Fabre, Wicar, Girodet, Drouais, Debret to jedni z pierwszych uczniów Davida.

Po zatwierdzeniu, David namalował w 1783 roku swój „Morceau de réception”, La Douleur d”Andromaque (Musée du Louvre), temat, który wybrał po epizodzie z Iliady, a którego motyw został zainspirowany dekoracją starożytnego sarkofagu, La Mort de Méléagre, który skopiował ze swoich notatników w Rzymie. Z tym dziełem David został przyjęty w poczet członków Académie 23 sierpnia 1783 r., a po potwierdzeniu złożył przysięgę na ręce Jean-Baptiste Pierre”a 6 września.

Lider nowej szkoły malarstwa

Od 1781 roku David nosił się z zamiarem stworzenia wielkiego obrazu historycznego inspirowanego tematem bitwy Horatii i Curiatii, a pośrednio sztuką Pierre”a Corneille”a Horacy, w odpowiedzi na zamówienie Bâtiments du Roi. Ale dopiero trzy lata później dokończył ten projekt, wybierając epizod nieobecny w sztuce, Przysięgę Horacjuszy (1785, Musée du Louvre), którą być może zaczerpnął z Historii rzymskiej Charlesa Rollina, albo zainspirował się obrazem brytyjskiego malarza Gavina Hamiltona Przysięga Brutusa. Dzięki pomocy finansowej teścia, David wyjechał do Rzymu w październiku 1784 roku w towarzystwie żony oraz jednego ze swoich uczniów i asystenta Jeana-Germaina Drouais, który ubiegał się o Grand Prix de Peinture. W Palazzo Costanzi kontynuował pracę nad swoim obrazem, którą rozpoczął w Paryżu.

David nie trzymał się wymiarów 10 na 10 stóp (3,30 m na 3,30 m) narzuconych przez King”s Buildings, ale powiększył obraz do 13 na 10 stóp (4,25 m na 3,30 m). Jego nieposłuszeństwo wobec oficjalnych instrukcji przyniosło mu reputację artysty niepokornego i niezależnego. Podjął inicjatywę wystawienia swojego obrazu w Rzymie, przed oficjalną prezentacją na Salonie, gdzie spotkał się z wielkim uznaniem w świecie artystów i archeologów.

Mimo sukcesów w Rzymie i poparcia markiza de Bièvre, musiał zadowolić się słabym występem na Salonie 1785, za który obwiniał złe stosunki z Jean-Baptiste Pierre”em, pierwszym malarzem króla i dyrektorem Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby, a który w rzeczywistości wynikał z opóźnienia w wysłaniu dzieła do Paryża po otwarciu Salonu. Nie przeszkodziło to w tym, że Przysięga Horacjuszy odniosła wielki sukces publiczny i krytyczny, a Davida uznano za przywódcę nowej szkoły malarskiej, która nie była jeszcze nazywana neoklasycyzmem.

Sukces Davida jako uznanego artysty, uznanego przez rówieśników, jako portrecisty wyższych sfer swoich czasów i jako nauczyciela, naraził go jednak na zazdrość Akademii. Konkurs o Prix de Rome w 1786 roku został odwołany, gdyż wszyscy kandydaci byli uczniami jego pracowni, a jego kandydatura na stanowisko dyrektora Académie de France w Rzymie została odrzucona.

W tym samym roku, wobec braku oficjalnego zlecenia od króla, wypełnił zlecenie Charles”a Michela Trudaine”a de la Sablière, liberalnego arystokraty, pana na Plessis-Franc i radnego w paryskim parlamencie, malując Śmierć Sokratesa (1787, Nowy Jork, Metropolitan Museum of Art), obraz półfigurowy (1,29 m na 1,96 m). Gest ręki skierowanej w stronę kielicha został zasugerowany malarzowi, jak podaje biograf P. A. Coupin, przez jego przyjaciela, poetę André Chénier:

„Pierwotnie David namalował Sokratesa trzymającego kielich podany mu przez kata. – Nie! Nie! – powiedział André Chénier, który również zginął jako ofiara niesprawiedliwości ludzi; – Sokrates, całkowicie oddany wielkim myślom, które wyraża, musi wyciągnąć rękę w kierunku kielicha, ale nie chwyci go, dopóki nie skończy mówić.

Wystawione na Salonie w 1787 roku dzieło konkuruje z wersją tej samej sceny autorstwa Peyrona, która powstała na zamówienie Bâtiments du Roi. W rzeczywistości, świadomie wybierając ten sam temat, David po raz kolejny zmierzył się ze swoim dawnym rywalem o Prix de Rome z 1773 roku i zemścił się sukcesem, jaki odniósł na wystawie.

W 1788 roku namalował rozpoczęte dwa lata wcześniej Les Amours de Pâris et d”Hélène (1788, Musée du Louvre) dla hrabiego Artois, przyszłego Karola X. Jest to jedyne zlecenie bezpośrednio od członka rodziny królewskiej; portret Ludwika XVI przedstawiający Konstytucję Delfinowi, o który król poprosił go w 1792 roku, nie został nigdy ukończony. Rok 1788 był niespokojny z powodu wczesnej śmierci jego ulubionego ucznia Jean-Germain Drouais na ospę. Na wieść o tym malarz napisał: „Straciłem emulację”.

Okres rewolucji

W 1788 roku David namalował portret Antoine-Laurenta Lavoisiera i jego żony. Chemik Antoine Lavoisier, który był również rolnikiem-generałem i w tamtym czasie administratorem Régie des Poudres et salpêtres, wywołał w sierpniu 1789 r. zamieszki w paryskim arsenale za przechowywanie tam prochu strzelniczego. Po tym incydencie Królewska Akademia Malarstwa i Rzeźby uznała, że rozsądnie będzie nie wystawiać obrazu na Salonie 1789.

Tak też prawie stało się z obrazem Liktorzy przynoszą Brutusowi ciała jego synów. D”Angiviller, obawiając się porównania nieprzejednanej postawy konsula Lucjusza Juniusza Brutusa w poświęceniu swoich synów, którzy spiskowali przeciwko Republice Rzymskiej, ze słabością Ludwika XVI wobec działań hrabiego Artois przeciwko Trzeciemu Osiedlu, nakazał nie wystawiać go na widok publiczny, mimo że było to zlecenie Bâtiments du roi. Sprawą zajęły się ówczesne gazety, widząc w tym cenzurę władz. Wkrótce po tej kampanii prasowej obraz został wystawiony na Salonie, ale malarz zgodził się usunąć odcięte głowy synów Brutusa, które pierwotnie znajdowały się na szczupakach. Brutus stał się bardzo popularny wśród publiczności, a nawet wpłynął na modę i meble. Przyjęły się fryzury „a la Brutus”, kobiety porzuciły pudrowe peruki, a stolarz Jakub wykonał „rzymskie” meble zaprojektowane przez Dawida.

Od 1786 r. David obracał się w środowisku liberalnych arystokratów. Poprzez braci Trudaine poznał między innymi Chéniera, Bailly”ego i Condorceta; w salonie Madame de Genlis poznał Barère”a, Barnave”a i Alexandre”a de Lameth, przyszłych bohaterów Rewolucji. Dwaj dawni studenci z Nantes, których poznał w Rzymie, architekt Mathurin Crucy i rzeźbiarz Jacques Lamarie, zaproponowali mu stworzenie alegorii dla uczczenia przedrewolucyjnych wydarzeń, które miały miejsce w Nantes pod koniec 1788 roku: projekt nie został zrealizowany, ale potwierdził sympatię Davida do sprawy rewolucji. We wrześniu 1789 roku, wraz z Jean-Bernard Restout, stanął na czele „Dysydentów Akademickich”, grupy założonej w celu zreformowania instytucji Sztuk Pięknych, i wezwał do zakończenia przywilejów Akademii, w szczególności prawa niezatwierdzonych artystów do wystawiania na Salonie.

W 1790 r. podjął się upamiętnienia przysięgi Jeu de Paume. Projekt ten, zainspirowany przez Dubois-Crancé i Barère”a, był najambitniejszym osiągnięciem malarza. Dzieło, które po ukończeniu miało być największym obrazem Davida (dziesięć metrów szerokości i siedem metrów wysokości, nieco większe niż Święto wiosny), przedstawia 630 posłów obecnych na uroczystości. Projekt został po raz pierwszy przedstawiony przez pierwszego sekretarza Dubois-Crancé Société des amis de la Constitution, pierwszej nazwie Klubu Jakobinów, do którego David właśnie wstąpił. W celu sfinansowania projektu uruchomiono subskrypcję na sprzedaż ryciny po obrazie, która jednak nie przyniosła środków potrzebnych do ukończenia obrazu.

W 1791 roku Barère zaproponował Zgromadzeniu Konstytucyjnemu przejęcie finansowania Przysięgi, ale mimo sukcesu wystawy rysunku na Salonie w 1791 roku, obraz nigdy nie został ukończony, a David definitywnie porzucił projekt w 1801 roku. Według jego biografów było ku temu wiele powodów, po pierwsze finansowych: subskrypcja zakończyła się fiaskiem, zebrano 6 624 liwry zamiast planowanych 72 000 liwrów; po drugie politycznych: rozwój wydarzeń sprawił, że spośród postaci z głównej grupy Barnave, Bailly i Mirabeau (zmarły w kwietniu 1791) zostali zdyskredytowani przez patriotów za swój umiarkowany charakter i zbliżenie do Ludwika XVI; po trzecie estetycznych, gdyż David nie był zadowolony z przedstawienia nowoczesnych kostiumów w stylu antycznym.

Prowadząc działalność artystyczną, zajął się polityką, stając w 1790 r. na czele „Commune des arts”, która zrodziła się z ruchu „dysydenckich akademików”. W 1790 roku uzyskał zakończenie kontroli Salonu przez Królewską Akademię Malarstwa i Rzeźby i uczestniczył jako asystent kuratora w pierwszym „Salon de la liberté”, który został otwarty 21 sierpnia 1791 roku. We wrześniu 1790 r. lobbował w Zgromadzeniu za zniesieniem wszystkich akademii. Decyzja ta została ratyfikowana dopiero 8 sierpnia 1793 r. dekretem popartym przez malarza i opata Grégoire”a; w międzyczasie kazał on również zlikwidować stanowisko dyrektora Académie de France w Rzymie.

11 lipca 1791 roku odbyło się przeniesienie prochów Voltaire”a do Panteonu; pozostają wątpliwości co do roli Davida w jego organizacji. W rzeczywistości wydaje się, że był on jedynie doradcą i nie brał czynnego udziału w ceremonii.

Malarz i konwencjonalista

W sierpniu 1790 r. Charlotte David, która nie zgadzała się z poglądami męża, zaczęła się separować i na pewien czas przeniosła się do klasztoru. 17 lipca 1791 r. David był jednym z sygnatariuszy petycji z żądaniem depozycji Ludwika XVI, zebranej na Polach Marsowych tuż przed strzelaniną; poznał przyszłego ministra spraw wewnętrznych, Rolanda. We wrześniu tego samego roku bezskutecznie starał się o wybór na posła do Sejmu Ustawodawczego. Jego aktywność artystyczna staje się mniej obecna: jeśli znajduje czas na drugi autoportret, zwany Autoportretem z trzema kołnierzami (1791, Florencja, Galeria Uffizi), to pozostawia niedokończone kilka portretów, wśród nich portrety Madame Pastoret i Madame Trudaine.

W 1792 r. jego stanowisko polityczne stało się bardziej radykalne: 15 kwietnia zorganizował pierwszą uroczystość rewolucyjną na cześć szwajcarskiego regimentu Chateauvieux, który zbuntował się w swoim garnizonie w Nancy. Jego poparcie dla tej sprawy spowodowało definitywne zerwanie z jego dotychczasowymi liberalnymi relacjami, zwłaszcza z André Chénierem i Madame de Genlis.

17 września 1792 r. został wybrany 20. deputowanym Paryża na Konwencie Narodowym, uzyskując 450 głosów w wyborach drugiego stopnia i poparcie Jean-Paula Marata, który zaliczył go do „doskonałych patriotów”. Jako przedstawiciel ludu w sekcji muzeum, zasiadał z partią Montagne.

Wkrótce po 13 października został powołany do Komitetu Instrukcji Publicznej i w tym charakterze odpowiadał za organizację uroczystości obywatelskich i rewolucyjnych oraz za propagandę. W Komitecie, od 1792 do 1794 roku, był odpowiedzialny za administrację sztuk pięknych, co zostało dodane do jego walki z Akademią. Był również członkiem Komisji Zabytków, zaproponował stworzenie spisu wszystkich skarbów narodowych i odegrał aktywną rolę w reorganizacji Muséum des Arts. Na początku 1794 r. opracował program upiększenia Paryża i zlecił zainstalowanie koni marly Guillaume”a Coustou przy wejściu na Pola Elizejskie.

Od 16 do 19 stycznia 1793 r. (27 do 30 roku Nivôse I) głosował za śmiercią króla Ludwika XVI, co sprowokowało proces rozwodowy wszczęty przez jego żonę. 20 stycznia został zamordowany konwentyklista Louis-Michel Lepeletier de Saint-Fargeau, który również głosował za śmiercią króla. Barère powierza Davidowi ceremonię pogrzebową i zleca wystawienie ciała na Place des Piques. Następnie przedstawia deputowanego na łożu śmierci w obrazie Les Derniers Moments de Michel Lepeletier, wystawionym na Konwencji. Dzieło to, odzyskane później przez malarza w 1795 roku, zostało zniszczone prawdopodobnie w 1826 roku przez Suzanne Lepeletier de Mortefontaine, córkę zamordowanego Konwencjonalisty. Znany jest jeszcze z rysunku jego ucznia Anatole”a Devosge”a i ryciny Pierre”a Alexandre”a Tardieu.

Kiedy 13 lipca 1793 roku ogłoszono zabójstwo Marata, Konwent, głosem oratora François Élie Guiraulta, rzecznika Sekcji Społecznej, nakazał Davidowi zrobić dla Marata to, co zrobił dla Lepeletiera. David, bliski krewny Konwencjonalnego, był jednym z ostatnich posłów, którzy widzieli go żywego, na dzień przed zamachem. Kiedy Marat został zamordowany (1793), namalował jeden ze swoich najsłynniejszych i najbardziej emblematycznych obrazów okresu rewolucji, ukazujący zamach w całej jego surowości. Zadbał też o pogrzeb, organizując 16 lipca w kościele Kordelierów quasi-religijną ceremonię, poprzedzoną konduktem żałobnym. W październiku 1793 roku David ogłasza zakończenie prac nad swoim obrazem. Od listopada 1793 do lutego 1795 roku w sali sesyjnej Konwentu miały znajdować się obrazy Lepeletiera i Marata.

W Śmierci młodego Bara David namalował swój trzeci i ostatni obraz o tematyce rewolucyjnego męczennika, tym razem na przykładzie Józefa Bara, młodego perkusisty w armii republikańskiej, który w wieku 14 lat został zabity przez Wandejczyków pod Jallais, na północ od Cholet, 7 grudnia 1793 roku. Po liście wysłanym do Konwentu przez jego przywódcę, Jean-Baptiste Desmarres, opisującym tę śmierć i domagającym się renty dla matki Bary, został on uznany za bohatera i męczennika Rewolucji. David był również odpowiedzialny za rewolucyjne obchody jego i Viala panteonizacji, ale wydarzenia 9 Thermidor, data upadku Robespierre”a, spowodowały, że projekt został porzucony.

David planował również uczcić generała markiza de Dampierre, dla którego wykonał kilka szkiców przygotowawczych do obrazu, który jednak nie powstał; projekt został być może przerwany przez wiadomość o zamachu na Marata.

Od drugiej połowy 1793 roku David zajmował kilka odpowiedzialnych stanowisk politycznych. W czerwcu został mianowany przewodniczącym Klubu Jakobinów, a w następnym miesiącu sekretarzem Konwentu. Brał czynny udział w polityce terroru, stając się 14 września 1793 r. członkiem Komitetu Bezpieczeństwa Ogólnego i przewodniczącym sekcji przesłuchań. W tym charakterze kontrasygnował około trzystu nakazów aresztowania i około pięćdziesięciu nakazów postawienia podejrzanych przed sądem rewolucyjnym. Przewodniczył komisji w czasie oskarżenia Fabre”a d”Églantine”a, był współsygnatariuszem aresztowania generała Alexandre”a de Beauharnais, a w kontekście procesu Marii Antoniny brał udział jako świadek w przesłuchaniu delfina, a wkrótce potem narysował słynny obraz obalonej królowej, gdy prowadzono ją na szafot. Nie zapobiegł egzekucji dawnych przyjaciół i sponsorów, takich jak bracia Trudaine, Lavoisier, księżna Noailles, dla której namalował Chrystusa na krzyżu, czy André Chénier. Carle Vernet obwiniał go o egzekucję swojej siostry Marguerite Émilie Vernet, która wyszła za mąż za architekta Chalgrina. Chronił jednak Dominique”a Vivanta Denona, skreślając go z listy emigrantów i zapewniając mu posadę rytownika, poparł powołanie Jeana-Honoré Fragonarda do konserwatorium w Muséum des Arts, pomógł swojemu uczniowi Antoine”owi Jeanowi Grosowi, którego rojalistyczne poglądy mogły uczynić go podejrzanym, zapewniając mu środki na wyjazd do Włoch. W 1794 roku David został mianowany przewodniczącym Konwentu, którą to funkcję pełnił od 5 do 21 stycznia (16 nivôse do 2 pluviôse an II).

Jako organizator rewolucyjnych uroczystości i ceremonii, z pomocą architekta Huberta, stolarza Duplay”a (który był także gospodarzem Robespierre”a), poety Marie-Josepha Chéniera, brata André Chéniera, i kompozytora Méhula, zaprojektował obchody zjazdu 10 sierpnia, przeniesienie prochów Marata do Panteonu (zorganizowane dopiero po upadku Robespierre”a), obchody odzyskania Tulonu, a w następnym roku, 8 czerwca, zorganizował ceremonię Istoty Najwyższej, na którą zaprojektował pływaki procesji i elementy ceremonii. Pod wpływem angielskiego „księcia karykatury” Jamesa Gillraya rysował również karykatury propagandowe dla Comité de salut public, a także projekty strojów dla przedstawicieli władzy ludowej, sędziów, a nawet zwykłych obywateli, których władze rewolucyjne zapraszały do noszenia strojów republikańskich. Przypisuje mu się również zaprojektowanie w 1794 roku narodowej flagi marynarki wojennej, która później stała się francuską trójkolorową flagą, oraz wybór kolejności kolorów (niebieski na maszcie, biały i czerwony unoszone na wietrze).

W okresie Dyrektoriatu

W dniu 8 Thermidor II (26 lipca 1794) Robespierre został zaskarżony przez deputowanych Konwentu za odmowę mianowania członków komisji, których oskarżył o spisek. Podczas tej sesji Dawid publicznie zadeklarował swoje poparcie dla Nieprzekupnego, gdy ten ostatni wypowiedział jako obronę zdanie: „Jeśli trzeba będzie się poddać, cóż! Moi przyjaciele, zobaczycie, jak spokojnie wypiję cykutę”, odpowiadając mu: „Wypiję ją z tobą”. 9 Thermidor, w dniu upadku Robespierre”a, David był nieobecny na konwencji z powodów zdrowotnych, według jego własnych słów; będąc chorym, zażył emetyk. Ale Barère, w swoich wspomnieniach, stwierdza, że ostrzegał go, aby nie szedł na zgromadzenie: „nie przychodź, nie jesteś politykiem”. Przez swoją nieobecność uniknął w ten sposób pierwszej fali aresztowań, które doprowadziły do upadku zwolenników Robespierre”a.

W dniu 13 Thermidora, w Konwencie, David został wezwany przez André Dumonta, Goupilleau i Lecointre”a, aby wytłumaczyć się ze swojego poparcia dla Robespierre”a i nieobecności na sesji w dniu 9 Thermidora. Według zeznań Delécluze”a, niezręcznie próbował się bronić i zaprzeczać swojej robespierowskiej przeszłości. Podczas tej sesji zostaje wykluczony z Komitetu Bezpieczeństwa Ogólnego, co oznacza koniec jego działalności politycznej. Oddalony od oskarżenia 15 dnia tego samego miesiąca, w tym samym czasie co Joseph Le Bon, jego aresztowanie wywołuje reakcję przeciwko terrorystom. David został uwięziony w dawnym Hôtel des Fermes Généraux, następnie, 10-go we Fryburgu, został przeniesiony do Luksemburga, ale pozwolono mu na posiadanie materiałów malarskich podczas pobytu w więzieniu. W dniu 29 Frimaire (30 listopada 1794) jego uczniowie zmobilizowali się i przy wsparciu Boissy d”Anglas złożyli petycję o jego uwolnienie. W międzyczasie Charlotte Pécoul, choć rozwiedziona, dowiedziała się o jego aresztowaniu i wróciła do dawnego męża; ponowne małżeństwo zostało ogłoszone 12 listopada 1796 roku. 10 grudnia, po tym jak trzy komisje (salut publiczny, sûreté générale i instruction publique) przeanalizowały akty oskarżenia Lecointre”a przeciwko Davidowi, Barère”owi, Billaud-Varenne”owi, Vadierowi i Collotowi d”Herbois i stwierdziły, że zarzuty są niewystarczające, sprawa została oddalona, a malarz uwolniony.

David zamieszkał na przedmieściach Paryża, na farmie Saint-Ouen (Favières, Seine-et-Marne), w domu swojego szwagra Charlesa Sériziata. Jednak po zamieszkach w Prairial i nowym oskarżeniu ze strony Sekcji Muzealnej, został ponownie aresztowany i uwięziony 11 Prairial (29 maja 1795) w Collège des Quatre-Nations (jego dawna szkoła, która stała się więzieniem). Na prośbę Charlotte David został przeniesiony do Saint-Ouen i umieszczony pod nadzorem, zanim 4 Brumaire An IV (26 października 1795 r.) skorzystał z amnestii politycznej za czyny związane z Rewolucją, co oznaczało oddzielenie się od Konwentu.

W czasie uwięzienia David namalował Autoportret w Luwrze (1794), powrócił do malarstwa klasyczno-historycznego, snując projekt Homera recytującego Grekom swoje wersety, który jednak nie doszedł do skutku i znany jest tylko z rysunku ołówkiem i pędzlem (wykonał też pierwszy szkic inspirowany tematem Sabinów i namalował pejzaż z okna celi w Luksemburgu, który historycy sztuki uważają z zastrzeżeniami za ten wystawiony w Luwrze. Podczas drugiego uwięzienia malował portrety konwentowiczów, którzy podobnie jak on zostali uwięzieni, zwłaszcza portret Jeanbona Saint-André (1795, Chicago, Art Institute of Chicago). Wkrótce po amnestii przyjął się do nowo utworzonego przez Dyrektoriat Instytutu, do sekcji malarstwa w Klasie Literatury i Sztuk Pięknych. W październiku 1795 roku powrócił na Salon, gdzie nie wystawiał od 1791 roku, z dwoma portretami członków rodziny Sériziat, namalowanymi podczas pobytu w Saint-Ouen w rodzinnej rezydencji. W tym samym roku namalował portrety Gaspara Mayera i Jacobusa Blauwa (nl), dwóch dyplomatów odpowiedzialnych za doprowadzenie do uznania przez Francję młodej Republiki Holenderskiej.

Jednak jego działalność w okresie Dyrektoriatu była głównie zajęta Sabinami, które malował w latach 1795-1798, a w których symbolizowane są cnoty zgody. Upominając się o powrót do „czystej greki”, David rozwinął swój styl poprzez wybór, uważany wówczas za zuchwały, przedstawienia głównych bohaterów nago, co uzasadnił w nocie towarzyszącej wystawie dzieła Notes sur la nudité de mes héros. Za tym przykładem poszła i zradykalizowała się frakcja jego uczniów skupiona wokół Pierre”a-Maurice”a Quay”a pod nazwą „Barbus”, czyli „grupa prymitywna”, która opowiadała się za jeszcze bardziej skrajnym powrotem do modelu greckiego, do tego stopnia, że poróżniła się i sprzeciwiła swojemu mistrzowi, wytykając mu niedostatecznie archaiczny charakter obrazu. David ostatecznie zwolnił liderów grupy, Pierre-Maurice Quay i Jean-Pierre Franque, swojego asystenta przy The Sabines, którego zastąpił Jérôme-Martin Langlois. Przy obrazie współpracował jeszcze jeden uczeń, Jean-Auguste Dominique Ingres, który w 1797 roku dołączył do pracowni.

Prezentacja Sabinek była dla Davida okazją do wprowadzenia innowacji. Odmawiając udziału w Salon de peinture, a zainspirowany przykładem amerykańskich malarzy Benjamina Westa i Johna Singletona Copleya, zorganizował płatną wystawę prac w dawnej sali Académie d”architecture, wypożyczonych od administracji Luwru. Przed obrazem ustawił lustro, aby zwiedzający mogli uwierzyć, że są częścią dzieła. Ze względu na reperkusje związane z nagością postaci i plotką, że siostry Bellegarde, znane w społeczeństwie Dyrektoriatu, pozowały jako modelki, oraz kontrowersje związane z faktem, że była to wystawa płatna, wystawa, która trwała do 1805 roku, odniosła wielki sukces, przyciągając prawie 50 000 zwiedzających i przynosząc 66 627 franków, co pozwoliło Davidowi kupić w 1801 roku były klasztor, który stał się 140-hektarową posiadłością, farmą Marcoussis, w Ozouer-le-Voulgis w departamencie Seine-et-Marne.

David jako malarz Bonapartego

Podziw Davida dla Bonapartego rozpoczął się wraz z ogłoszeniem zwycięstwa pod Lodi 10 maja 1796 roku. Artysta planował namalować obraz przedstawiający zdobycie mostu w Lodi i wysłał list do generała z prośbą o rysunek tego miejsca. Rok później, w czasie zamachu stanu 18 fructidora roku V, uprzedzony o atakach na Davida ze strony rojalistów, Bonaparte wysłał swojego adiutanta do obozu w Mediolanie, aby zaproponował malarzowi ochronę, ale David odrzucił zaproszenie, poświęcając się malowaniu Sabinów. Pod koniec 1797 roku, po triumfalnym powrocie Bonapartego po podpisaniu traktatu w Campo-Formio, obaj panowie spotkali się na przyjęciu wydanym przez Dyrektoriat; przy tej okazji David zaproponował, że namaluje portret Bonapartego, który pozostał niedokończony (1798, Luwr). Po jedynej sesji pozowania, na którą zgodził się Bonaparte, artysta wyraził swoim uczniom entuzjazm dla człowieka, którego określił jako „swojego bohatera”.

Po zamachu stanu Brumaire”a, który przyjął z fatalnym skutkiem: „Zawsze uważałem, że nie jesteśmy dość cnotliwi, by być republikanami”, David podjął nowy projekt wielkiego obrazu historycznego, którego tematem był opór Leonidasa wobec Spartan pod Termopilami, rozpoczęty w 1800 roku, ale ukończony dopiero czternaście lat później; podobnie, w wyniku niezadowolenia, a może zniecierpliwienia modelki, nie ukończył portretu Madame Récamier.

W sierpniu 1800 r. król hiszpański Karol IV, w ramach umacniania stosunków dyplomatycznych i współpracy z nową władzą w związku z ostatnimi zwycięstwami Napoleona Bonaparte, zlecił za pośrednictwem ambasadora Charlesa-Jeana-Marie Alquiera, byłemu królobójcy Davidowi, namalowanie portretu Pierwszego Konsula dla swojego pałacu królewskiego. Namalował Bonapartego przechodzącego przez Grand Saint-Bernard, po czym powstały trzy repliki wykonane na prośbę modela, czyniąc z tego dzieła pierwszy oficjalny portret Pierwszego Konsula, który został szeroko rozpowszechniony poprzez ryciny, co przyczyniło się do uczynienia go jednym z najsłynniejszych portretów Napoleona. David postanowił zaprezentować dwie pierwsze wersje portretu konnego w ramach płatnej wystawy Sabinów, co wywołało oburzenie prasy, która skrytykowała malarza za niewystawienie ich w Salonie, gdzie wstęp był wolny, mimo że oba obrazy zostały opłacone przez sponsorów. W ten sposób David zyskał reputację chciwca, pogłębioną jeszcze przez aferę z ryciną Przysięgi Dworu Palmowego, której subskrybenci, zachęceni przez Lecointre”a, zażądali zwrotu pieniędzy. David opublikował list usprawiedliwiający w kilku gazetach.

W ramach konsulatu David został zaproszony przez rząd jako doradca artystyczny; zaprojektował kostium dla członków rządu, który nie został zachowany, uczestniczył w dekoracji Tuileries, a jego zadaniem było zastanowienie się nad projektem kolumn narodowych i departamentalnych. Przygotowuje też projekt reformy instytucji artystycznych, w którym przewiduje objęcie funkcji administratora sztuk, co odrzuca minister spraw wewnętrznych Lucien Bonaparte. Ten ostatni zaproponował mu w zamian stanowisko „malarza rządowego”, ale artysta odmówił, według Delécluze”a z przekory, że nie udało mu się osiągnąć wyższych stanowisk. Odmówił też członkostwa w Société libre des arts du dessin, utworzonym przez ministra Chaptala.

Pośrednio zamieszany w spisek sztyletów, zamach na Bonapartego, który miał się odbyć w październiku 1800 roku w Operze przy rue de Richelieu, zwłaszcza za to, że pozwolił na rozprowadzanie w swojej pracowni biletów na przedstawienie Horatii (opera Bernarda Porty zainspirowana jego obrazem Przysięga Horatii), David musiał wyjaśnić podczas procesu swoje relacje z dwoma konspiratorami, swoim byłym uczniem François Topino-Lebrunem, byłym zwolennikiem Babouvistów, oraz rzymskim rzeźbiarzem Giuseppe Ceracchim. Jego zeznania w imieniu spiskowców nie zapobiegły ich egzekucji w styczniu 1801 r., wkrótce po zamachu na rue Saint-Nicaise, a także obudziły jakobińską przeszłość malarza, gdyż jego pracownia została objęta nadzorem policji Fouchégo.

Kilku brytyjskich podróżników skorzystało z pokoju w Amiens, aby udać się do Francji, odwiedzić między innymi Luwr i spotkać się z Davidem, który przez Johna Carra, jednego z tych podróżników, został uznany za największego żyjącego francuskiego artystę. To właśnie w tych okolicznościach irlandzki przedsiębiorca i kwakier Cooper Penrose poprosił malarza o swój portret. Zlecenie zostało przyjęte za sumę 200 złotych louisów (1802, San Diego, Kalifornia, Timken Museum of Art).

Pierwszy malarz cesarza

18 grudnia 1803 r. David został mianowany Chevalier de la Légion d”Honneur i odznaczony 16 lipca następnego roku. W październiku 1804 roku David otrzymał od Bonapartego, który został cesarzem pod imieniem Napoleon I, zlecenie namalowania czterech uroczystych obrazów: Koronacja, Rozdanie orłów, Intronizacja i Przybycie do Hôtel de Ville. Wkrótce po tej ceremonii powierzył mu funkcję „pierwszego malarza”, ale bez takich samych atrybutów związanych z tym tytułem, jakie Karol Le Brun miał u Ludwika XIV. W rzeczywistości, od 1802 roku, administracja sztuki została powierzona wyłącznie Dominique Vivant Denon.

Miał lożę w Notre-Dame, z której mógł śledzić epizody i szczegóły ceremonii koronacji. Wykonywał szkice i w ciągu trzech lat ukończył Koronację Napoleona. Sam opowiadał, jak działał:

„Rysowałem całość z życia, a wszystkie główne grupy robiłem osobno. Notowałem to, czego nie zdążyłem narysować, abyście oglądając obraz mogli uwierzyć, że byliście obecni na tej uroczystości. Każdy zajmuje odpowiednie dla siebie miejsce, jest ubrany w szaty swojej godności. Ludzie spieszyli się, by być namalowanymi na tym obrazie, który zawiera ponad dwieście postaci…”.

David, który podobnie jak inni rezydujący tam artyści został właśnie wyrzucony z Luwru, gdzie miał dwie pracownie, miał do dyspozycji na potrzeby obrazu dawny kościół w Cluny, którego duże wymiary (9,80 m na 6,21 m) wymagały dużego pomieszczenia.

Chociaż kompozycja dzieła, które pierwotnie miało przedstawiać koronującego się cesarza, a które zostało zastąpione koronacją Józefiny de Beauharnais za namową jego dawnego ucznia Franciszka Gérarda, została wymyślona przez samego Davida, Napoleon wprowadził do niej inne zmiany, z których najbardziej znaczącą było dodanie matki cesarza, Letycji Bonaparte, która w rzeczywistości nie uczestniczyła w ceremonii. Zmusza też papieża Piusa VII do gestu błogosławieństwa, podczas gdy David kazał mu przyjąć postawę bierną: „Nie po to kazałem mu przyjść tak daleko, żeby nic nie robił”. David wykorzystał wizytę papieża i namalował jego portret (1805, Paryż, Luwr), co nie spodobało się Napoleonowi. Podobnie odrzucił portret cesarski przeznaczony dla miasta Genui, który ocenił: „…tak zły, tak pełen wad, że go nie przyjmuję i nie chcę go wysłać do żadnego miasta, zwłaszcza we Włoszech, gdzie dawałby bardzo złe wyobrażenie o naszej szkole.

Wystawa Obrzędu była wydarzeniem Salonu 1808 roku; Napoleon, widząc ukończone dzieło, wyraził swoje zadowolenie i awansował artystę, który został oficerem Legii Honorowej.

W obrazie Rozdzielenie orłów David musiał na życzenie cesarza dokonać dwóch ważnych zmian: opróżnił niebo z „Zwycięstwa spływającego wawrzynem na głowy chorągwi”, a po 1809 r. usunął ze sceny odtrąconą Józefinę, przy czym pierwsza zmiana sprawiła, że ruch głów marszałków, patrzących teraz w pustkę, w której znajdowała się alegoria, stał się nieistotny.

Od 1810 roku stosunki między Davidem a rządem stały się bardziej odległe, głównie z powodu trudności z zapłatą za obrazy Święto Paryża i Rozdanie orłów, które były jego ostatnim dziełem dla Napoleona. Rząd, za pośrednictwem administracji artystycznej, zakwestionował roszczenia finansowe malarza, które uznano za wygórowane. Ponadto został wykluczony z komisji ds. reorganizacji Ecole des Beaux-Arts. Ostatni namalowany przez niego portret cesarza, Napoleona w gabinecie, powstał na prywatne zamówienie szkockiego polityka i kolekcjonera, Aleksandra, markiza Douglas i Clydesdale, przyszłego dziesiątego księcia Hamilton.

W tym samym roku Instytut zorganizował konkurs Prix décennaux, w którym wyróżniono dzieła uznane za wybitne w dekadzie 1800-1810. Obrzęd otrzymał nagrodę za najlepszy obraz narodowy, ale David uznał za afront, że Sabiny znalazły się na drugim miejscu, za Sceną powodzi Girodeta, która została uznana za najlepszy obraz historyczny dekady.

Pod koniec Cesarstwa David powrócił do prywatnych zamówień, m.in. do sceny mitologicznej Sapho, Faon i miłość, przeznaczonej dla księcia i kolekcjonera Nicolasa Youssoupova, w której malarz powrócił do walecznej starożytności, potraktowanej już w Les Amours de Pâris et d”Hélène. W maju 1814 roku ukończył rozpoczętą czternaście lat wcześniej pracę Leonidas pod Termopilami, inspirowaną grecką starożytnością, w której wzmocnił postulowaną przez siebie piętnaście lat wcześniej estetykę powrotu do czystej greki, stanowiącą jej odpowiednik w Sabinach. Temat obrazu, wymyślony już w 1800 roku, nabrał szczególnego znaczenia w 1814 roku, w roku pierwszej abdykacji Napoleona po kampanii francuskiej.

W czasie Stu Dni Dawidowi przywrócono rangę pierwszego malarza, której został pozbawiony w czasie pierwszej Restauracji, oraz podniesiono go do godności komandora Legii Honorowej. W maju 1815 r. David pozostał lojalny wobec reżimu cesarskiego, podpisując ustawy dodatkowe do Konstytucji Cesarstwa, które były inspirowane przez liberałów.

Wygnanie i śmierć w Brukseli

Mimo że jego dawni uczniowie, Antoine-Jean Gros, François Gérard i Girodet, opowiedzieli się po stronie monarchii, David, obawiając się represji z powodu rewolucyjnej przeszłości i poparcia dla Napoleona, postanowił po Waterloo ukryć w bezpiecznym miejscu swoje obrazy Sabiny, Święto Krzyża, Rozdanie orłów i Leonidas i schronić się w Szwajcarii; do Francji powrócił w sierpniu 1815 roku. Mimo propozycji ministra policji Élie Decazesa, by zwolnić go z obowiązku przestrzegania ustawy z 12 stycznia 1816 r., która wyłączała z amnestii i wykluczała z królestwa regicydentów, którzy podpisali Akt dodatkowy, malarz postanowił się jej podporządkować i powierzywszy prowadzenie pracowni Antoine”owi Grosowi, opuścił Francję na zawsze. Dwa miesiące później jego nazwisko zostało wykreślone z rejestru Académie des beaux-arts.

Początkowo prosił o azyl w Rzymie, ale odmówiono mu go. Wybrał Belgię, która powitała go 27 stycznia 1816 r., a w Brukseli spotkał się z innymi byłymi konwentyklistami królobójców: Barère”em, który zaproponował projekt przysięgi w Jeu de Paume, Alquierem, który stał za zamówieniem konnego portretu Bonapartego, oraz Sieyèsem, którego portret namalował. Spotkał się również z kilkoma dawnymi belgijskimi studentami: Navezem, Odevaere, Paelinckiem i Stapleaux, którzy pomogli mu w stworzeniu kilku obrazów.

Odrzucając liczne interwencje Grosa i jego uczniów, którzy prosili o jego powrót do Francji, oferty ułaskawienia od króla Ludwika XVIII, a także propozycję króla Prus Fryderyka Wilhelma III, który chciał uczynić Davida swoim ministrem sztuki, zdecydował się pozostać w Belgii.

Stał się uprzywilejowanym widzem brukselskiej La Monnaie i entuzjastą dzieł mistrzów holenderskich i flamandzkich, które oglądał w Brukseli, a które sprawiły, że jego styl ewoluował poprzez ożywienie palety. W tym okresie namalował wiele portretów wygnańców i belgijskich notabli, a także kilka obrazów inspirowanych mitologią. Malował portrety córek Józefa Bonapartego, które wraz z matką odwiedzały Brukselę i dla których udzielał lekcji rysunku jednej z córek, Charlotte Bonaparte. Namalował dwa obrazy inspirowane Iliadą i Odyseją, Gniew Achillesa (1819) i Pożegnanie Telemacha i Eucharis (1822), które powstały na podstawie tekstu Fénelona Przygody Telemacha, a także Miłość i Psyche (1817), Cleveland Museum of Art) dla hrabiego Sommarivy, który, wystawiony w Brukseli, zaszokował zwiedzających realistycznym potraktowaniem Kupidyna, namalowanego bezpośrednio na modelu i dalekiego od antycznego idealizmu, do którego malarz był przyzwyczajony. W 1822 roku, pod kierunkiem Georges”a Rougeta, namalował dla amerykańskich klientów kopię Święta wiosny (1822, Musée national du château de Versailles et de Trianon).

W wieku 75 lat namalował Marsa Rozbrojonego przez Wenus i Gracje (1824, Królewskie Muzea Sztuk Pięknych Belgii), obraz o wysokości ponad trzech metrów, który był jego ostatnim dużym obrazem historycznym. Zorganizował wystawę obrazu w Paryżu, która przyciągnęła 9,5 tys. zwiedzających. Z okazji tej wystawy ukazuje się druga biografia malarza, Notice sur la vie et les ouvrages de M. J.-L. David, autorstwa anonimowego autora.

Od 1820 r. David miał wiele problemów zdrowotnych, które pogłębiły się, gdy w 1824 r. wracając z La Monnaie został potrącony przez powóz, co spowodowało obrzęk. W listopadzie 1825 roku w wyniku wylewu został sparaliżowany w rękach i nie mógł już malować. Po powrocie z teatru przeziębił się. Na krótko przed śmiercią przekazał Stapleaux instrukcje dotyczące ryciny Leonidasa i zmarł w swoim łóżku 29 grudnia 1825 roku pod numerem 7 rue Léopold, za La Monnaie.

Jego ciało spoczywa w kościele Sainte-Gudule, w oczekiwaniu na odpowiedź rządu francuskiego na prośbę rodziny o zwrot szczątków do Francji. 11 października 1826 roku, po odmowie repatriacji przez rząd francuski, został po raz pierwszy pochowany na cmentarzu dzielnicy Leopold w Saint-Josse-ten-Noode; jedynie serce malarza spoczywa w Paryżu na cmentarzu Père-Lachaise, obok jego żony Charlotte David, która zmarła wkrótce po nim 26 maja 1826 roku. W 1882 roku szczątki Davida zostały przeniesione na cmentarz brukselski w Evere.

Guz Davida

David jest często identyfikowany przez współczesnych dzięki guzowi na lewym policzku, który zniekształcił jego twarz i który z czasem spuchł. Przyniosło mu to przydomek „Grosse-Joue”, czyli „gruby policzek”, nadany przez rojalistyczną prasę w czasach Dyrektoriatu. W swoich autoportretach ukrywał ten fizyczny defekt cieniem, ale inni artyści, jak Jérôme-Martin Langlois w ostatnim portrecie malarza wykonanym za jego życia i François Rude, bez samozadowolenia pokazują deformację spowodowaną przez torbiel.

Według biografii, powstanie tego guza jest spowodowane raną w ustach spowodowaną walką na miecze lub ćwiczeniami szermierczymi, które miały miejsce w warsztacie jego mistrza Viena. Oprócz zniekształcenia policzka, guz ten miał również wpływ na jego mowę, uniemożliwiając mu normalne wyrażanie się, co dodatkowo utrudniało mu czytanie publicznych przemówień. J. Wilhelm przypisał to zniekształcenie egzostozie ślinianki przyusznej, lub według Hautecœura „mieszanemu guzowi ślinianki przyusznej o powolnej ewolucji”.

Artykuł w Journal of the Royal Society of Medicine, „Jacques-Louis David and his post-traumatic facial pathology”, stwierdza, że głęboka rana wokół lewej górnej wargi spowodowała asymetrię twarzy i częściowy paraliż, co utrudniało i utrudniało żucie i mówienie. Na autoportrecie z 1794 roku zauważa również bliznę w poprzek policzka pod lewym oczodołem, która może wskazywać na ziarniniaka lub nerwiaka powstałego w wyniku urazu nerwu twarzowego.

Dochód i majątek

Kariera Davida rozpoczęła się częściowo dzięki dużemu posagowi, jaki jego teść dał swojej córce Charlotte z okazji jej ślubu, co pozwoliło mu na założenie pracowni w Luwrze i zorganizowanie wystawy Horatii w Rzymie. Swoje obrazy sprzedawał po wysokich jak na owe czasy cenach, Przysięga Horacego przyniosła mu 6.000 liwrów, za Bonaparte au Grand-Saint-Bernard Korona Hiszpańska zapłaciła 25.000 liwrów. Jako kolejne źródło dochodu uczniowie płacili mu za naukę 12 funtów miesięcznie, co według obliczeń Antoine”a Schnappera dawało mu od 4 do 5 tys. funtów rocznie. Zapoczątkował praktykę płatnych wystaw we Francji dla swoich Sabinek, które wystawiał przez pięć lat w sali w Luwrze i zarobił fortunę 66 627 franków. Inna płatna wystawa, którą zorganizował dla Marsa Rozbrojonego przez Wenus w 1824 roku, przyciągnęła 9 538 osób, które zapłaciły dwa franki za wizytę. W czasach Cesarstwa otrzymywał pensję 12 000 franków rocznie jako „Premier peintre”. Innym ważnym źródłem dochodów było „droit de gravure”, które otrzymywał z tytułu reprodukcji swoich obrazów. Pierre Rosenberg twierdzi, że „Davidowie byli prawie milionerami”.

Przynależność do masonerii

Motyw przysięgi, który pojawia się w kilku dziełach, takich jak Przysięga na palmę, Rozdanie orłów czy Leonidas pod Termopilami, został być może zainspirowany w Dawidzie rytuałami masońskimi. Za historykiem sztuki Jacques”em Brengues”em, Luc de Nanteuil i Philippe Bordes (z zastrzeżeniami, wytykając Brengues”owi brak dowodów), sugerowali, że malarz był masonem. W 1989 roku, podczas kolokwium David vs. David, Albert Boime był w stanie poświadczyć na podstawie dokumentu z 1787 roku przynależność malarza do loży masońskiej Moderacja jako członka stowarzyszonego.

Małżeństwo i pochodzenie

Jacques-Louis David poślubił Marguerite Charlotte Pecoul w 1782 roku, a potomność :

Gatunki i tematy w malarstwie Davida

Wykształcenie akademickie i kariera artystyczna uczyniły z Davida malarza historii, gatunku uważanego od XVII wieku, według klasyfikacji Félibiena, za „wielki gatunek”. Do czasu wygnania dziełami, do których przywiązywał największą wagę, były kompozycje historyczne inspirowane tematami zaczerpniętymi z mitologii (Andromacha, Mars rozbrojony przez Wenus) lub historii starożytności rzymskiej i greckiej (Brutus, Sabinowie, Leonidas). Od czasów rewolucji starał się dostosować antyczne inspiracje do tematyki swoich czasów, malując również dzieła o tematyce współczesnej. Najbardziej charakterystyczne dzieła to Przysięga na dworze palmowym, Śmierć Marata i Święto Paryża.

Élie Faure tak definiuje styl malarza historycznego: „W jego scenach historycznych wszystko, co rzeczywiste, dodatek niemożliwy do modyfikacji w materii, malowane jest z najgęstszym i najbardziej nieprzejrzystym blaskiem. Faure porównuje jego precyzję, dbałość o szczegóły do sztuki gawędziarza „…przez jakąś kwiecistą postać kantora, przez jakiś otyły brzuch kanonika, którego trzeba cierpliwie szukać w najmniej widocznym kącie tak uroczystego płótna, a który znalazłby La Fontaine i którego nie omieszkał dostrzec Courbet.”

Portret jest drugim gatunkiem malarskim, w którym jego malarstwo jest rozpoznawalne. Od początku swojej kariery aż do wygnania w Belgii portretował swoich bliskich przyjaciół i znajomych, a także notabli ze swojej świty; jego próby oficjalnego portretu obejmowały konne portrety Napoleona i w stroju koronacyjnym, portret papieża Piusa VII, a także portrety niektórych członków reżimu, takich jak Estève i Français de Nantes. Jego styl w tym gatunku prefiguruje portrety Ingresa. Znany jest również z trzech autoportretów. Ponowne odkrycie Davida pod koniec XIX wieku nastąpiło głównie dzięki wystawie jego portretów.

Portrety Davida charakteryzuje sposób ukazywania postaci w doborze prostych póz, często przedstawianych w popiersiu i w pozycji siedzącej (Alphonse Leroy, hrabina Daru, Sieyès), rzadziej w pełnej długości (portrety małżonków Lavoisier, generała Gérarda i Juliette de Villeneuve). Gospodarka w wyborze akcesoriów, a leczenie tła często podsumowane w neutralnym tonie. Pewność w rysunku i liniach. Poszukiwanie realizmu w przedstawianiu kostiumów, dbałość o podobieństwo i niezbyt wyrazisty, a nawet suchy wyraz twarzy, z wyjątkiem bardziej wdzięcznych portretów kobiecych.

Élie Faure tak ocenia technikę portrecisty: „… z ich mrocznymi, szarymi tłami i chwiejną materią, z ich ekspresyjnym wigorem i wiernością … żyją, a jednak ich życie jest utrzymywane w ściśle określonych granicach. Są one zbudowane jak pomniki, a jednak ich powierzchnia się porusza. Tchną siłą i wolnością jednocześnie.

Dbałość o realizm, która cechuje jego portrety, skłoniła większość krytyków do uznania, że w Davidzie istniała dwoistość – z jednej strony malarz historii, teoretyk pięknego ideału, z drugiej portrecista, malarz intymnego realizmu. Ten drugi aspekt jego sztuki często uważany był za nadrzędny, jak podsumował to André Chamson: „To, co stawia Davida w pierwszym szeregu naszych malarzy, to przede wszystkim portret”. Malarz o racjonalistycznej pasji, doskonalił się w wiernym i obiektywnym odtwarzaniu rzeczy, ale nie potrafił zaszczepić w nich płodnego ziarna życia. „…stałe pomieszanie między prawdą, którą napotkał, a życiem, które wydawało mu się, że osiąga.

Jerome słyszący trąby Sądu Ostatecznego, Święty Roch wstawiający się za Dziewicą oraz Chrystus na krzyżu. Nie malował martwych natur, przypisuje mu się tylko jeden pejzaż, który namalował z okna Pałacu Luksemburskiego w 1794 roku, kiedy był uwięziony.

Rysunki

Prace graficzne Davida są bardzo ważne w numerze. Jest to co najmniej tysiąc rysunków zgrupowanych w dwunastu „albumach rzymskich”, ponadto czternaście zeszytów liczących 680 foliogramów oraz 468 pojedynczych rysunków wykonanych w różnych okresach, w tym 130 rysunków na wygnaniu w Brukseli. W Luwrze znajduje się duża kolekcja 415 foliałów (w tym osiem zeszytów i dwa albumy rzymskie).

Stosował różne techniki: od węgla drzewnego, przez falsyfikaty, w tym preferowany przez niego czarny kamień, po rysunki tuszem wzbogacone o freski, rzadziej pastel i sangwinę. W swoich dużych kompozycjach łączył kilka technik. W zależności od stanu zaawansowania swoich rysunków, David dzielił je według klasyfikacji Antoine”a Josepha Dezalliera d”Argenville”a na „pensées” (myśli) dla mniej skomplikowanych, następnie „dessins arrêtés” (rysunki skończone), „études” (studia) dla prac z zakresu anatomii lub części ciała, „académies” (akademie) i „cartons” (karykatury) dla rysunków stanowiących stan końcowy dzieła, jak np. rysunek w tuszu i podmalówce do Przysięgi na grę w palmy, jedyny, który David wystawił na Salonie 1791. W praktyce David nie mógł się obejść bez modeli do swoich rysunków i opracowania dzieł.

Twórczość graficzna Davida dzieli się na kilka rodzajów, wykorzystywał rysunek do wykonywania kopii po Antyku. Podczas pobytu w Rzymie zgromadził kolekcję rysunków, które posłużyły mu jako źródła i modele do późniejszych prac. W latach 1775-1785 powstało wiele rzymskich pejzaży, głównie miejskich, choć tego gatunku malował niewiele. La Douleur (1773, Beaux-Arts de Paris) to rysunek z czarnym kamieniem, estompe i pastelami oraz białymi pasemkami na beżowym papierze. W 1773 roku David zdobył pierwszą nagrodę w konkursie Tête d”expression, ustanowionym w 1760 roku przez comte de Caylus, mającym na celu umożliwienie młodym artystom pogłębienie studiów nad zbyt zaniedbywaną ekspresją namiętności. Użycie pasteli, choć oszczędne, w połączeniu z białą kredą, czarnym kamieniem i brązowym papierem, czyni tę pracę wyjątkową w graficznym korpusie artysty. Tworzył również fryzy inspirowane antykiem, karykatury i słynny rysunek Marii Antoniny prowadzonej na szafot (1793, Luwr), a także projekty medali i kostiumów.

Styl

Delecluze uważał, że w twórczości Davida nie ma jednego stylu, ale raczej ewolucja, którą można obserwować w czterech okresach stylistycznych reprezentowanych przez Przysięgę Horacego (1784), Śmierć Marata (1793), Sabinki (1799) i Rytuał Napoleona (1808).

David, urodzony w 1748 roku w połowie okresu rokoka, początkowo pozostawał pod wpływem tego stylu i jego lidera François Bouchera. Pierwszy obraz przypisywany malarzowi, odkryty w 1911 roku przez Sauniera, Jowisz i Antiope (przed 1770), pokazuje wpływ, jaki maniera Bouchera wywarła na Davida. Ten styl nadal cechuje nauczanie akademickie końca XVIII wieku i przenika malarstwo Davida, gdy ten ubiega się o Prix de Rome. Jego pierwsze trzy dzieła: Walka Marsa z Minerwą, Diana i Apollo przeszywający strzałami dzieci Niobe oraz Śmierć Seneki łączą w sobie wpływy Bouchera i Doyena. Trudno z tych płócien wywnioskować ewolucję w kierunku antycznego rygoru, który miałby cechować Davida, gdyż są one tak naznaczone estetyką rokoko, z żywą, wręcz jaskrawą paletą barw i pełną rozmachu kompozycją.

Sztuka francuska przechodziła w tym czasie przemiany estetyczne, rokoko odchodziło w zapomnienie, modny był antyk. Bâtiments du roi, świadome tej zmiany, zachęcały artystów do podążania w tym kierunku. W porównaniu z jego kolegami Vincentem, Peyronem i Suvée, malarstwo Davida, który był jednak uczniem Viena, malarza symbolizującego tę odnowę, wydaje się pozostawać w tyle, o czym świadczą jego niepowodzenia w zdobyciu Grand Prix de Rome. Natomiast jego pierwsze portrety członków rodzin Buronów i Sedainów cechuje bardziej realistyczny styl i prostsza kompozycja, mimo oczywistych niezręczności anatomicznych.

Nauczanie Viena miało przynieść owoce, zmuszając Dawida do zdyscyplinowania malarstwa Erasistratusa, który odkrył przyczynę choroby Antiochiusza, co pozwoliło mu zdobyć główną nagrodę. W obrazie tym widać wyraźną zmianę w stosunku do wcześniejszych prób, zarówno w doborze mniej żywej palety, jak i w bardziej prostoliniowej, mniej bombastycznej kompozycji. Sukces ten nie przeszkodził Dawidowi, będącemu wówczas w drodze do Rzymu, w wyrażeniu zastrzeżeń wobec stylu odziedziczonego po antyku: „Antyk mnie nie uwiedzie, brak mu ducha i nie porusza.

Między wyjazdem do Rzymu a końcem pobytu, naznaczonego Belisariusem, David radykalnie zmienił swój styl malarski i bez zastrzeżeń przeszedł na neoklasycyzm. Ale to stylistyczne dojrzewanie będzie przebiegać w kilku etapach, zanim dojdzie do stylu, który charakteryzuje ostatnie obrazy okresu rzymskiego.

W drodze do Rzymu zatrzymał się w Parmie, Bolonii i Florencji. Uderzyli go mistrzowie włoskiego renesansu i baroku, m.in. Rafael, Correggio i Guido Reni, co poddało w wątpliwość jego przywiązanie do stylu francuskiego. Szczególnie pociągała go szkoła bolońska, w której dostrzegał prostotę kompozycji i energiczny rysunek. O swoich objawieniach powie później: „Nie prędzej przybyłem do Parmy, niż zobaczyłem dzieła Correggia i już byłem wstrząśnięty; w Bolonii zacząłem snuć smutne refleksje, we Florencji byłem przekonany, ale w Rzymie zawstydziłem się swojej niewiedzy.” To objawienie nie od razu zmaterializowało się w jego malarstwie czy rysunku. W Rzymie musiał najpierw wykonać kopie z antyków, zgodnie z instrukcjami swojego mistrza Viena.

Z tego okresu (1776-1778) pochodzą dwie wielkie kompozycje historyczne: rysunek Walka Diomedesa i obraz Pogrzeb Patroklosa. W porównaniu z wcześniejszymi kompozycjami historycznymi David wykazuje mniej teatralne podejście, ostrzejszy modelunek i kolorystykę, ale nadal pozostaje pod wpływem francuskiego i barokowego stylu, który teraz odrzuca. Wpływ bitew Charlesa Le Bruna widoczny jest w wyborze wydłużonego formatu i w mnogości postaci, ale można też dostrzec ślady artystów nowoczesnych, których widział w Rzymie, szkoły bolońskiej i kompozycji Gavina Hamiltona, pierwszego przedstawiciela neoklasycyzmu, do którego się odwołuje.

Rok 1779 stanowi punkt zwrotny w ewolucji stylu Davida, głównie pod wpływem Caravaggia, José de Ribery, a zwłaszcza Valentina de Boulogne, którego Ostatnią Wieczerzę skopiował. Ten zaginiony egzemplarz charakteryzował się ciemną kolorystyką i dramatyczną atmosferą w traktowaniu cieni, co kontrastowało z jego wcześniejszymi realizacjami. Z tego okresu pochodzi również studium głowy filozofa oraz akademia św. Jerome, której realizm nawiązuje do Ribery. Dla Schnappera to właśnie w 1779 roku jego styl naprawdę się zmienił, a Dawid stał się Dawidem. David wyjaśnił później Delécluze”owi, jak postrzegał ten realistyczny styl i jak był nim przesiąknięty:

„Kiedy więc przybyłem do Włoch z M. Vienem, uderzyła mnie przede wszystkim witalność tonów i cieni w obrazach włoskich, które ujrzałem. Była to jakość zupełnie przeciwna do wad malarstwa francuskiego, a ten nowy stosunek światła i cienia, ta imponująca żywiołowość modelunku, o której nie miałem pojęcia, uderzyły mnie tak bardzo, że w pierwszych dniach mojego pobytu we Włoszech uwierzyłem, iż cały sekret sztuki polega na odtworzeniu, jak to czynili niektórzy włoscy koloryści końca XVI wieku, szczerego i zdecydowanego modelunku, jaki prawie zawsze oferuje natura. Muszę wyznać, że moje oczy były wtedy jeszcze tak siermiężne, że dalekie od możliwości owocnego ćwiczenia ich poprzez kierowanie ich na delikatne obrazy, takie jak te Andrei del Sarto, Tycjana czy najzręczniejszych kolorystów, tak naprawdę chwytały i dobrze rozumiały tylko brutalnie wykonane, ale pełne zalet dzieła Caravaggia, Ribery i tego Valentina, który był ich uczniem.”

W tym okresie David przeżywał chwile uniesienia, po których następowało zniechęcenie, co przejawiało się w jego twórczości. Paradoksalnie, to właśnie w tych momentach kryzysu i zwątpienia kształtował się jego styl i osiągał mistrzostwo. Antyczne modele, które kopiował w Rzymie, nie były jednak dla niego jeszcze plastycznymi i stylistycznymi punktami odniesienia i trzymał się nowoczesnych wzorców obrazowych. Dopiero wizyta w Neapolu i odkrycie starożytności w Herkulanum zmieniło jego myślenie i wywołało efekt objawienia. Później przyznał się, że miał operację zaćmy. Trudno stwierdzić, czy to objawienie było aż tak brutalne, gdyż Dawid prawdopodobnie wyolbrzymiał potem znaczenie tego wydarzenia. Jednak po powrocie z Neapolu stworzył dwa wielkie dzieła, które pokazują nowy kierunek.

Święty Roch wstawiający się za Dziewicą to jego sposób na przywrócenie realizmu przyswojonego przez przykłady bolońskie i Caravaggia. To zamówione dzieło, pierwsze arcydzieło w jego malarstwie, odznacza się oryginalnością poprzez postać ofiary dżumy na pierwszym planie, której realizm zrywa z bezcielesną postacią Dziewicy. W gwałtownym traktowaniu światłocienia, szczerych cieniach, rezygnacji z dekoracyjnych kolorów na rzecz zgaszonych, niemal szarych tonów (za co był krytykowany), David wykorzystuje te zabiegi, by skupić wzrok na centralnej kompozycji. Temat obrazu nie jest sam w sobie oryginalny, nawiązuje zarówno do Poussina w kolejności postaci, jak i do Caravaggia w wznoszącym się charakterze kompozycji oraz Rafaela w postaci Dziewicy, ale to właśnie jego malarskie potraktowanie ujawnia oryginalność, która zaskoczyła obserwatorów i kolegów Davida.

Jeśli Święty Roch pokazał, jak David zrozumiał i przywrócił realistyczne style odziedziczone po nowożytnych szkołach włoskich, to Frise dans le style antique, długi, ponad dwumetrowy rysunek (pocięty na dwie części), pokazuje poprzez swoją kompozycję z profilowanymi postaciami, przyswojenie sobie nauk z antyku, które David pobierał od 1776 roku, a nawet akulturację do rzymskiego antyku, jak zauważa Philippe Bordes. Odnosi się on bezpośrednio do płaskorzeźb zdobiących rzymskie sarkofagi. W porównaniu z jego poprzednim rysunkiem, Les Combats de Diomède, różnice pokazują, jak daleko zaszedł. Stonowanie gestów i ekspresji, kompozycja fryzu zamiast obowiązującej w tym czasie w malarstwie francuskim linii piramidalnej, nie zdradzają już żadnych nawiązań do francuskiego rokoka.

Pomiędzy Świętym Rochem a Belizariuszem Dawid namalował jedyny portret z okresu rzymskiego, konny portret hrabiego Potockiego, który wyróżnia się w tym okresie wyborem jaśniejszej palety i lżejszego stylu, co pokazuje, poprzez traktowanie draperii i konia, inny wpływ na jego malarstwo, wpływ mistrzów flamandzkich, których widział w Turynie i Rzymie, a w szczególności Antoine”a van Dycka. Wyrazistość i elokwencja gestu, który kazał przyjąć swojemu modelowi, stała się znakiem rozpoznawczym stylu Dawidowego. Element antyczny można również dostrzec w podstawie dwóch kolumn na kamiennym murze piranezjańskim, co stanowi aluzję do osobowości modela, który był miłośnikiem antyków i nosił przydomek polskiego „Winckelmanna”.

Bélisaire demander l”aumône, rozpoczęty w Rzymie i ukończony w Paryżu na Salon w 1781 roku, jeszcze bardziej niż Saint Roch wykazuje silny wpływ malarstwa Nicolasa Poussina i tradycji stylu klasycznego, wpływ widoczny w potraktowaniu rzymskiego pejzażu w tle obrazu i rozmieszczeniu postaci. Wpływ ten uświadomił sobie dzięki swojemu koledze z klasy i rywalowi Peyronowi: „To Peyron otworzył mi oczy. Zdecydowanie ortogonalna kompozycja charakteryzuje się przestrzenią rozdzieloną na dwie części, wyznaczoną przez kolumnady. Jedynym zarzutem współczesnych obserwatorów jest dobór stonowanych i ciemnych kolorów. Obraz ten wyznacza jednak pewną datę w historii malarstwa neoklasycystycznego, gdyż po raz pierwszy temat, o charakterze moralnym typowym dla exemplum virtutis postulowanego przez dyrektora Królewskich Budynków, d”Angivillera, doskonale współgra z malarską manierą, w jakiej został przedstawiony.

Krótki okres powrotu do Paryża, który trwa aż do Przysięgi Horacego, obrazu oznaczającego powrót do Rzymu (między 1781 a 1784), potwierdza przywiązanie Davida do stylu odziedziczonego po antyku i do ponurej maniery caravaggiologów. Ale cechuje go także sentymentalizm, który można dostrzec w Smutku Andromachy, zwłaszcza w emfatycznym potraktowaniu postaci kobiecej i porządku dekoracji zbliżonym do Septymiusza Sewera i Karakalli z 1769 roku, świadczącym o inspiracji zapożyczonej od Jeana-Baptiste”a Greuze”a. Tę sentymentalność łagodzi geometryczna kompozycja o bardzo poussinowskim rygorze. Odkrycie w 1985 r. studium dziewicy westalskiej, datowanego na ten okres, potwierdza tę „greuzeiańską” tendencję. Styl piktorialny ujawnia się wówczas całkowicie w traktowaniu tła, którego rozcieranie, jeszcze nie tak widoczne jak u Marata, wykazuje jednak łatwość w opanowaniu pędzla, a także w modelowaniu i traktowaniu draperii.

Z tego okresu pochodzą również cztery portrety: Alfonsa Leroya, jego teściów Pécoullów oraz Franciszka Desmaisona. Jaśniejsze tonacje, jaśniejsza i bardziej harmonijna kolorystyka oraz dbałość o naturalistyczne detale akcesoriów (np. oddanie lampy w portrecie Alfonsa Leroya) są wynikiem wpływu mistrzów flamandzkich, których obserwował podczas krótkiego pobytu we Flandrii pod koniec 1781 roku.

W Przysiędze Horatii David przedstawia swój manifest neoklasycyzmu. Styl jest zradykalizowany, zarówno w traktowaniu geometrycznej przestrzeni wyznaczonej przez kolumny i łuki, jak i w hieratyczności póz. Dzieło jest nowatorskie w swym wykończeniu, precyzji linii, chłodzie barw i anatomicznym rygorze. Obraz zrywa z ówczesnym malarstwem i nie jest porównywalny z żadnym z powstałych wówczas dzieł. Zasady akademickiej kompozycji, opartej na jedności, zostają obalone przez Davida, który dzieli przestrzeń na dwie grupy o różnej ekspresji, męską zbudowaną na liniach prostych, przeciwstawionych liniom krzywym grupy kobiecej. Ten sposób podziału obrazu zostanie powtórzony w Brutusie i Sabinach. Wykonanie jest gładkie, podczas gdy technika malarska XVIII-wiecznej Francji preferowała pełne pociągnięcia pędzla. Ówcześni obserwatorzy, zarówno artyści, jak i współcześni krytycy, byli zgodni, że David poprawił swoje podejście do koloru, porzucając czarne tony Caravaggia, które charakteryzowały jego Andromachę. Krytykują jednak jednolitość i ustawienie póz, które przypominają płaskorzeźby. Ta stała stylistyczna w dawidyjskim malarstwie historycznym była często niezrozumiana i uważana za jego wadę.

Wraz z tym obrazem styl Davidian stał się normą w malarstwie neoklasycznym, zarówno w późniejszych obrazach historycznych Davida Sokrates i Brutus, jak i u współczesnych mu artystów, w tym młodszego pokolenia reprezentowanego głównie przez jego uczniów. Charakterystycznym dziełem, w którym zaznaczył się ten wpływ, był Mariusz pod Minturnes Jeana-Germaina Drouais, którego pozę i porządek zapożyczono z Horacjusza Davida.

W Śmierci Sokratesa David, wrażliwy na krytykę nadmiernego rygoryzmu konstrukcji i prostoty postaci, złagodził styl, stosując bardziej mieniące się kolory i bardziej naturalne uporządkowanie postaci. Z drugiej strony, wystrój pozostaje, jak w Horatii, zbudowany według ścisłej geometrii.

Liktorzy przynoszą Brutusowi ciała jego synów to ostatni obraz z cyklu obrazów historii przedrewolucyjnej. W tej pracy David, świadomy krytyki zarzucającej mu systematyczne umieszczanie postaci na jednej płaszczyźnie na wzór płaskorzeźb, zdecydował się na rozłożenie ich na trzech poziomach głębi. Na pierwszym planie Brutus w cieniu, na drugim płaczące kobiety, a na trzecim orszak liktorów niosących ciała synów konsula. Stara się też wprowadzić ruch tam, gdzie wcześniejsze obrazy historyczne były statyczne. Ostatni obraz Davida w stylu rzymskiego neoklasycyzmu, jest również kulminacją jego pragnienia, aby wprowadzić archeologiczny autentyzm poprzez użycie popiersia Brutusa z Kapitolu jako postaci konsula, oraz poprzez włączenie alegorycznego posągu Rzymu po lewej stronie obrazu, jak również mebli w stylu rzymskim.

W ewolucji stylu Davida wyróżnia się szczególne dzieło, ze względu na sposób traktowania i tematykę: Les Amours de Pâris et d”Hélène. Namalowany pomiędzy Sokratesem a Brutusem jest pierwszym obrazem artysty poświęconym mitologicznej parze (malował także Sapho i Fajona, Pożegnania Telemacha i Eucharystii oraz Miłość i Psyche). Podjął tu próbę rejestru szarmanckiego i po raz pierwszy sięgnął po inspirację estetyką grecką, której kulminacją są Sabinki, zwłaszcza w wyborze nagości jako wyrazu pięknego ideału, bliskiego ideom Winckelmanna.

Portret Antoine-Laurenta Lavoisiera i jego żony jest jedynym ważnym portretem z tego okresu. David pokazuje tu swoją wirtuozerię w posługiwaniu się rekwizytami; instrumenty chemiczne stanowią w obrazie martwą naturę. Wybiera realistyczną i intymną gamę w nietypowym formacie, który bardziej pasuje do malarstwa historycznego lub portretów dworskich. Portret Lavoisierów inscenizowany jest przez Marie-Anne Paulze, która wciela się w rolę muzy. Tym portretem zbliża się do modnego wówczas stylu portretu prozaicznego, szczególnie w przypadku portretów Élisabeth Vigée Le Brun.

Styl Davida w okresie Rewolucji charakteryzował się większą swobodą malarską, częściowo związaną z porzuceniem na pewien czas antycznego i mitologicznego malarstwa historycznego. Malował tematy współczesne i intymne portrety. Kariera polityczna ograniczyła jego aktywność artystyczną i pozostawił kilka obrazów niedokończonych, ale w tym czasie powstało jedno z jego najważniejszych dzieł, Śmierć Marata.

Przysięga Dworu Palmowego była wielkim projektem, który nigdy nie został ukończony. W tym obrazie ambicją Davida było zaadaptowanie swojego stylu malarza historycznego do współczesnego wydarzenia. Inspirował się przykładem amerykańskich malarzy, którzy przedstawiali wydarzenia amerykańskiej wojny o niepodległość, takich jak poznany wówczas John Trumbull. Nie był jednak zadowolony z leczenia. Trywialność miejskich strojów nie wydawała mu się odpowiednia dla malarstwa historycznego, którego ideałem było przedstawianie nagich bohaterów.

W latach 1789-1791 w serii portretów, które namalował, pojawił się nowy styl. Postacie są skadrowane poniżej kolan i wyróżniają się na gołym, szczotkowanym tle w taki sposób, że widoczne są żywe zacieki. Jego obrazy zrywają z afektowanym sentymentalizmem ówczesnych portretów. Portrety hrabiny de Sorcy-Thélusson i Madame Trudaine (niedokończone) są reprezentatywne dla tego nowego stylu. Wszystkie te portrety pokazują szybsze i swobodniejsze wykonanie, David celowo pozostawia pewne elementy, szczegóły ubioru, włosów lub tła, mniej wykończone niż inne.

W „Śmierci Marata” David miesza ideał z realizmem, z oszczędnością środków graniczącą z oszczędnością. Wybiera prostotę motywu, dając wyrafinowany obraz pozbawiony wszelkich dodatków. Odchodzi od swojego realizmu, idealizując Marata, bez piętna choroby skóry, która dotknęła go w rzeczywistości. Inspirując się Entombmentem Caravaggia, ponownie odwołuje się do Caravaggia. Dzieło nawiązuje do sztuki religijnej włoskiego renesansu. Oprócz Caravaggia, postawa Marata przypomina Pietę Baccio Bandinellego, którą David widział w Bazylice Santissima Annunziata we Florencji, a także antyczny model, płaskorzeźbę znaną jako Łoże Poliklita.

Obraz został ponownie odkryty przez Baudelaire”a w 1846 roku na wystawie Bazar Bonne-Nouvelle. W szczytowym okresie ruchu realistycznego pisał:

„Wszystkie te szczegóły są tak historyczne i rzeczywiste, jak powieść Balzaka; dramat jest tam żywy w całej swej opłakanej grozie, a dziwnym zrządzeniem losu, który czyni ten obraz arcydziełem Davida i wielką osobliwością sztuki nowoczesnej, nie ma w nim nic trywialnego ani haniebnego.

Dla Charlesa Sauniera jest to „niezbędny prekursor” tego ruchu artystycznego. Verbraeken zwraca jednak uwagę na wieloznaczność terminu zastosowanego do tego obrazu, który powstał jeszcze przed tym ruchem, gdyż może on oznaczać zarówno obróbkę i obrazowe oddanie, jak i przedstawienie rzeczywistości. Zamiarem Davida, jako malarza propagandowego, było przede wszystkim wywyższenie modelu cnoty republikańskiej, uczynienie z Marata nowoczesnego exemplum virtutis. Stąd rola napisów na płótnie, zarówno listów, jak i dedykacji Dawida na kłodzie, we wspieraniu przekazu obrazu. Ten retoryczny zabieg zastosował w kilku obrazach, m.in. w Les Derniers Moments de Michel Lepeletier (zniknął lub został zniszczony), który był odpowiednikiem Marata.

Sabiny inaugurują estetyczną orientację Dawida na „czystą grekę”. Pod wpływem ilustracji do Iliady i Odysei Johna Flaxmana rysował swoje postacie w bardziej linearny, wyidealizowany sposób. Porzuca marsowy charakter i widoczną muskulaturę, które charakteryzowały jego rzymski styl, na rzecz gładkich figur. Równomiernie rozprowadzał światło i stosował gamę jasnych barw, podczas gdy jego wcześniejsze obrazy historyczne cechował światłocień. To paradoksalne, że David, który w tym obrazie stara się powrócić do źródeł sztuki greckiej, wybiera temat z historii rzymskiej. Z drugiej strony, podobnie jak w Horatii, David powraca do kompozycji, w której główni bohaterowie znajdują się na tej samej płaszczyźnie.

Ale przede wszystkim malował swoich głównych bohaterów nago. Ten nowy sposób przedstawiania swoich postaci David wyjaśnił w notce towarzyszącej wystawie obrazu: De la nudité de mes héros. W biografii poświęconej Davidowi, Delécluze wyjaśnia swój program mistrzowski: „Podjąłem się zrobienia czegoś zupełnie nowego, chcę przywrócić sztukę do zasad, którymi kierowali się Grecy. Kiedy robiłem Horatii i Brutusa byłem jeszcze pod wpływem Rzymu. Ale, panowie, bez Greków Rzymianie byliby niczym innym jak barbarzyńcami, jeśli chodzi o sztukę. Musimy więc wrócić do źródła i to właśnie próbuję zrobić w tej chwili. David przejął Winckelmannowskie koncepcje „idealnego piękna”, pozostając również pod wpływem niektórych dzieł swoich uczniów, m.in. Snu Endymiona Girodeta. Ta nowa postawa estetyczna leżała już u podstaw jednego z ostatnich dzieł okresu rewolucji, Śmierci młodego Bara, w którym pojawiła się androgyniczna postać efebu inspirowana hermafrodytą Borghese. Te akty zaszokowały publiczność, gdy obraz został wystawiony i wywołały skandal. W 1808 roku, na drugą wystawę dzieła, David zamaskował płeć Tatiusa, przemalowując ją i przesuwając pochwę miecza.

Ta orientacja na piękny ideał i grecki akt była krytykowana przez najbardziej radykalnych uczniów Davida. Ci, skupieni w sekcie Barbusów, zarzucali mistrzowi, że nie poszedł wystarczająco daleko w archaizmie i estetycznym prymitywizmie. Uwzględniając niektóre z zastrzeżeń tej grupy, Dawid namalował obraz, którego wykonanie i tematyka miały być jeszcze bardziej greckie niż Sabiny, Leonidas pod Termopilami. Jednak w przypadku Nanteuila styl ucierpiał z powodu dwuetapowego wykonania, rozpoczęty w 1799 roku, został ukończony dopiero w 1814 roku, co jest odczuwalne w kompozycji, kolejności i ruchach postaci.

Wpływ greckiej starożytności odczuwalny był również w trzech portretach, które namalował w latach 1799-1803. Portret Madame de Verninac, który przedstawia modelkę ubraną w stylu antycznym, w nagiej scenerii i hieratycznej pozie, nadając Henriette de Verninac wygląd bogini Junony. Styl jest chłodniejszy, bardziej precyzyjny. Technika Davida jest mniej swobodna, rezygnuje on z charakterystycznych dla jego rewolucyjnych portretów przetarć. Formułę tę powtórzył w portrecie Madame Récamier (który porzucił w stanie niedokończonym), w którym przełożył to, co Nanteuil określił jako „ducha prostoty, który pociągał go w sztuce greckiej”. W przypadku przejścia Bonapartego przez Wielkiego Bernarda, David zaadaptował heroiczny styl swoich obrazów historycznych do portretu jeździeckiego. Pomijając akcesoria i efekty kostiumu, które są prawdziwe, cały obraz idealizuje Napoleona Bonaparte w linii stylistycznej „idealnego piękna”, do tego stopnia, że poświęca jego podobiznę. Dla Philippe”a Bordesa, rzeźbiarska estetyka Davida nigdy nie była tak wyraźna jak w tym obrazie.

Rytuałem Napoleona, pomyślanym jako wielka galeria portretów, David przyczynił się do powstania mody na styl empire. Styl ten, pierwotnie dekoracyjny i architektoniczny, odnosi się w malarstwie głównie do oficjalnych dzieł powstałych dla reżimu napoleońskiego, którego David jest, obok François Gérarda, Antoine-Jeana Grosa i Roberta Lefèvre”a, jednym z głównych przedstawicieli. Twórczość Davida w stylu empire reprezentują dwa duże płótna ceremonialne, Koronacja i Rozdanie orłów, oraz kilka portretów ceremonialnych, w tym portret papieża Piusa VII i cesarza w stroju koronacyjnym, oraz portrety dostojników i żon, w tym Estève, hrabiny Daru i Francuzek z Nantes, które Klaus Holma uważa za wzorcowe dla tego stylu, a także ostatni portret cesarza, który David namalował, Napoleon w swoim gabinecie.

W twórczości Davida styl ten przejawia się w suchym, sztywnym rysunku i zimnych tonach zapożyczonych od Veronese”a i Rubensa. Koronacja jest bezpośrednim nawiązaniem do Koronacji Marii Medycejskiej flamandzkiego malarza. David odchodzi od swoich neoklasycystycznych obrazów i inspiruje się wielkimi obrazami dworskimi Rubensa, ale być może także Rafaela i jego Koronacją Karola Wielkiego w Watykanie. W przeciwieństwie do zwyczaju wyodrębniania w obrazach historycznych osobnych grup (Horacjusze, Brutus, Sabinowie), dzieło to charakteryzuje się jednolitą kompozycją. W hieratycznych pozach, które unikają teatralności, w świetle, które łączy różne grupy, skupiając wzrok na głównych bohaterach, oraz w zimnych, dyskretnych kolorach, David nadaje scenie zrównoważony i harmonijny charakter.

W słabszej dystrybucji Orłów brakuje harmonijnego charakteru, który sprawił, że Ryt Alacrity odniósł taki sukces. Kompozycja jest niezrównoważona, zwłaszcza przez usunięcie uskrzydlonego zwycięstwa, co tworzy pustą przestrzeń płótna, oraz przez wymazanie postaci Józefiny de Beauharnais, związane z okolicznościami rozwodu Napoleona. Teatralny i grandilokwentny charakter postaw żołnierzy i marszałków zdradza nieporadność w traktowaniu postaw, które są zastygłe i pozbawione opanowania. Davidowi nie udało się oddać animacji ruchów, w przeciwieństwie do swojego dawnego ucznia Grosa. Wszystkie te elementy osłabiają kompozycję, której ogólny wygląd sprawia wrażenie zagmatwanego.

Pojawienie się Davida na scenie neoklasycystycznej w 1780 roku było spóźnione, choć po wydaniu Refleksji nad naśladowaniem Greków Winckelmanna malarze już od lat 60. XVII wieku powracali do modelu antycznego. Jego mistrz Vien, podobnie jak Pompeo Batoni, uważany jest za artystę przejściowego między rokokiem a neoklasycyzmem, a Mengs i Gavin Hamilton są pierwszymi artystami reprezentującymi ten styl. Według Michaela Levey”a nowatorstwo Davida polegało na tym, że w swoim neoklasycyzmie łączył inspirację estetyczną i moralną, że chciał połączyć rozum i namiętność, a nie naturę i starożytność.

Pomimo kilku list dzieł Jacques-Louis Davida, sporządzonych przez samego artystę, które dawały w miarę pełny obraz jego twórczości, po śmierci malarza pojawiło się wiele nowych obrazów, które błędnie przypisywano jemu. Doprowadziło to do tego, że niektórzy historycy sztuki analizują jego styl artystyczny na podstawie fałszywych atrybucji. Jean-Jacques Lévêque zwraca uwagę, że sukces Davida i jego wysoka cena przez długi czas pozwalały na sprzedaż pomniejszych dzieł, wykorzystując pomyłki co do stylu lub nazwiska (w innych przypadkach brak podpisu, ale sława modela, prowadziły do błędnych atrybucji), (W innych przypadkach brak sygnatury, ale sława modela, prowadziły do błędnych atrybucji, jak w przypadku portretu Barère”a na mównicy, wystawionego jako Dawid na wystawie Les Portraits du siècle (1883), dziś przywróconego Laneuville”owi (Kunsthalle, Brema), czy portretu Saint-Justa lub flecisty François Devienne”a (Musées royaux des beaux-arts de Belgique), który jeszcze w latach 30. uważano za autentycznego Dawida.

W 1883 roku Jacques-Louis Jules David, wnuk malarza i autor ważnej monografii Le peintre David, souvenirs et documents inédits, zauważył na wystawie Les Portraits du siècle, że spośród dziewiętnastu obrazów przedstawionych jako autografy tylko cztery można uznać za bezsprzecznie wykonane ręką Davida, i zaznaczył, że żaden z sześciu wystawionych autoportretów nie jest autentyczny.

Niekiedy błąd propagowany jest przez ekspertów, którzy dali się wprowadzić w błąd, jak w przypadku portretu Konwencjonalnego Milhauda, za którego atrybucją przemawiała obecność dedykacji Konwencjonalnemu Milhaudowi, jego koledze, Davidowi-1793, która okazała się fałszywa: w 1945 roku Gaston Brière ujawnił na podstawie miniaturowej repliki, że namalował ją Jean-François Garneray, jeden z jego uczniów. W innych przypadkach kontrowersje rozstrzygał sąd: wyrok w sprawie atrybucji niepodpisanej repliki Marata zamordowanego w zamku wersalskim, której autentyczność utrzymywali znani eksperci i artyści, został wydany w pierwszej instancji przeciwko powódce, wdowie po Jacques-Louis Jules David, która jednak była właścicielką oryginału.

Wystawy retrospektywne stały się okazją do podsumowania stanu zbiorów. Wystawa Davida z 1948 roku, zorganizowana dla uczczenia drugiej setnej rocznicy jego urodzin, wykluczyła z dzieł Davida konwencjonalnego Gérarda i jego rodzinę oraz portret flecisty Devienne; W 1989 roku, podczas wystawy David 1748-1825, Antoine Schnapper odrzucił atrybucję dla portretu Quatremère”a de Quincy i Trzech dam z Gandawy (Muzeum Luwru), których podpis, podobnie jak u Milhauda konwencjonalnego, został sfałszowany, oraz wyraził wątpliwości co do portretu znanego jako Więzień z Muzeum w Rouen.

Technika artystyczna Davida

Z chwilą rozwiązania Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby nauki starych mistrzów, zdaniem Eugène”a Delacroix, zostały utracone. David był ostatnim posiadaczem tradycji obrazkowych z przeszłości.

Technika Davida widoczna jest w pozostawionych przez niego niedokończonych szkicach, które pozwalają nam obserwować jego sposób malowania i poznawać zachodzące procesy. Na niektórych płótnach, jak na przykład na Niedokończonym portrecie Bonapartego, widać jasną biel, na której malował; malował także na podłożach klejowych. J. P. Thénot w książce „Zasady malarstwa na wodzie” (1847) podaje kolory, które tworzą paletę malarską:

„Paleta Dawida, kolejność kolorów od kciuka, biel ołowiana, żółcień neapolitańska, żółta ochra, ru ochra, włoska ochra, czerwony brąz, palona sienna, delikatny lakier karminowy, ziemia Cassela, czerń kości słoniowej, brzoskwinia lub czerń winorośli. Nierozróżnialnie błękit pruski, błękit ultramarynowy, błękit mineralny, następnie pod tymi kolorami umieścił cynober i wermilion. Pod koniec kariery dodał do swojej palety żółcień chromową i czerwony chrom, tylko do malowania draperii.

W kompozycji swoich obrazów odszedł od modnej wówczas w XVIII wieku struktury piramidalnej, preferując kompozycje fryzowe inspirowane antycznymi płaskorzeźbami, co zganił mu Jean-Baptiste Pierre: „Ale gdzie widziałeś, że można zrobić kompozycję bez użycia linii piramidalnej? Uogólnił on tę konstrukcję z Przysięgi Horatii, opierając się na konstrukcjach symetrycznych i równoległych. Charles Bouleau wskazuje, że Dawid stosował schemat ortogonalny oparty na składaniu małych boków prostokąta; Louis Hautecœur, zauważa, że ramy obrzędu Bożego Ciała były podzielone na powód średni i skrajny. Żaden obraz czy szkic Dawida nie przedstawia regularnego układu, który pozwoliłby nam zweryfikować jego sposób komponowania. Linia ta została wydedukowana przez Charlesa Bouleau z rysunku Girodeta do Hipokratesa odmawiającego darów Artaxercès, który ukazuje rzadki przykład tej techniki kompozycyjnej w dziele neoklasycystycznym.

Skrupulatny, wręcz pracowity w swojej obrazowej pracy, David kilkakrotnie przerabiał motyw, który go nie zadowalał. W Przysiędze Horacego dwudziestokrotnie przemalował lewą stopę Horacego.

Wystawy retrospektywne

Wpływ Davida można zmierzyć liczbą uczniów, których przyjął do swojej pracowni: od 1780 do 1821 roku studia ukończyło od 280 do 470 uczniów, a nawet więcej, jak podaje Verbraeken, nie precyzując liczby. Zauważa on, że najdłuższa lista opublikowana przez J.-L. Davida pomija uczniów wpisanych do rejestru Ecole des Beaux-Arts, których przynależność do szkoły Davida jest wyszczególniona.

Szkoła została założona w 1780 roku po jego powrocie z Rzymu; pierwszymi uczniami byli Jean-Baptiste Wicar, Jean-Germain Drouais i Girodet-Trioson. Na początku XIX wieku używano określenia „szkoła Davida”, aby opisać zarówno jego warsztat, jak i wpływ na malarstwo jego czasów. David preferował jednak wyrażanie oryginalnych talentów, dalekich od jego własnego malarstwa, czego najbardziej charakterystycznym przykładem jest twórczość Antoine-Jeana Grosa, którego styl zapowiadał romantyzm Géricaulta i Delacroix i odbiegał, zarówno pod względem malarstwa, jak i tematyki, od klasycznego stylu jego mistrza. Nie był mu przeciwny, ale pozostał mu wierny i przejął studio Dawida podczas jego wygnania.

Inni studenci przyjęli postawę dysydencką wobec nauczania Davida. Chcąc pójść dalej niż ich mistrz, grupa Barbusa chciała zradykalizować neoklasycyzm, kierując go ku bardziej prymitywnej starożytności, inspirowanej najbardziej archaicznym stylem greckim. David sprzeciwiał się także Girodetowi i Ingresowi, których orientacji estetycznych nie rozumiał; po obejrzeniu obrazu Girodeta Apothéose des héros français morts pour la patrie pendant la guerre de la Liberté zareagował w ten sposób:

„Ach, to! Girodet jest szalony! On jest szalony, albo ja już nie rozumiem sztuki malarskiej. To są kryształowe postacie, które stworzył dla nas… Jaka szkoda! Ze swoim pięknym talentem, ten człowiek nigdy nie będzie robił nic innego, jak tylko szalone rzeczy… On nie ma zdrowego rozsądku.

Jeśli chodzi o Ingresa, to jego Jowisz i Tetydy „jest trochę złudzeniem”. I dodaje: „Nie umiem już malować. Ja byłem mistrzem Ingresa, to on powinien mnie uczyć.

Kilku uczniów Davida było jego asystentami. Drouais pomagał swemu mistrzowi przy Przysiędze Horatii, Jean-Baptiste Isabey pracował nad Les Amours de Pâris et d”Hélène, François Gérard nad Les Derniers moments de Michel Lepeletier, trzech uczniów współpracowało przy Les Sabines, Jean-Pierre Franque, Jérôme-Martin Langlois i sporadycznie Ingres, który pracował także nad portretem Madame Récamier. Georges Rouget jest uważany za ulubionego asystenta Davida, pracował nad dwiema replikami Bonaparte au Grand-Saint-Bernard, Le Sacre de Napoléon, gdzie jest przedstawiony obok swojego mistrza, Leonidas pod Termopilami i próba Sacre.

Oddziaływanie warsztatu Davida było zapewne czynnikiem decydującym w budowaniu współczesnej wizji sztuki. Ta wizja nie przeciwstawia się już stylom, ale je przekracza, biorąc pod uwagę „wszystkie sprzeczne siły, które oddziałują na kreacje”.

Pierwsza biografia o malarzu została napisana za jego życia przez Chaussarda we francuskim Pausaniasie. Zatrzymał się w 1806 r., przed wystawieniem Obrzędu. W 1824 r. anonimowy autor opublikował Notice sur la vie et les ouvrages de David. Jednak dopiero w 1826 roku, rok po jego śmierci, ukazała się pierwsza kompletna biografia malarza: Vie de David, opublikowana anonimowo pod inicjałami „A. Th.”, próbuje oczyścić artystę z zarzutów dotyczących jego roli w czasie rewolucji. Tożsamość autora jest sporna; rojalistyczna policja uważała, że był to Adolphe Thiers, który napisał recenzję malarza w 1822 roku, ale obecnie to przypisanie jest powszechnie odrzucane. Stare bibliografie przypisują go Thomé, bratankowi konwencjonalisty Thibaudeau, mylnie nazwanemu Antoine, w rzeczywistości był to Aimé Thomé, który dodał „de Gamond” do swojego nazwiska przy okazji ślubu. On sam twierdził, że jest autorem i że otrzymał tantiemy. Jednak dla Antoine”a Schnappera atrybucja ta jest wątpliwa, ponieważ podaje on dokładne szczegóły dotyczące okresu rewolucji malarza, co skłania go do przypisania dzieła Antoine”owi Claire Thibaudeau, byłemu konwentykliście królobójców i przyjacielowi Davida, podobnie jak on przebywającemu na wygnaniu w Brukseli. Przypisanie to sugerował już A. Mahul w swoim nekrologu oraz Delafontaine. Wildenstein zwraca uwagę, że Thibaudeau zaczerpnął większość informacji z anonimowej książki Notice sur la vie et les ouvrages de David z 1824 roku. Inne źródła przypisują ją jego synowi Adolphe”owi Thibaudeau, dziennikarzowi i ważnemu kolekcjonerowi rysunków. Kilka biografii, które ukazały się po tej, autorstwa A. C. Coupin do Miette de Villars, przyjmują ten sam pogląd.

W 1855 roku Étienne-Jean Delécluze bardziej obiektywnie oceniał rolę swego dawnego nauczyciela w tym okresie; był on uczniem Davida i na jego wspomnieniach i relacjach z pierwszej ręki oparł swoją biografię Louis David son école et son temps. Mimo swojego wieku i pewnych nieścisłości, praca ta jest nadal uważana za referencyjną. Retrospektywne wystawy ożywiły zainteresowanie twórczością malarza, a kilku historyków opublikowało szczegółowe studia na temat Davida w Gazette des beaux-arts i Revue de l”art français ancien et moderne. Na początku XX wieku eseiści podchodzili do twórczości Davida zgodnie z ówczesnymi prądami politycznymi, jak Agnès Humbert, która w 1936 roku opublikowała Louis David, peintre et conventionnel: essai de critique marxiste. Od 1948 roku, w dwusetną rocznicę urodzin malarza, i po wielkiej retrospektywnej wystawie w Orangerii, w odnowieniu studiów nad Davidem pojawiły się podejścia bardziej obiektywne i mniej namiętne. D. Dowd opublikował dogłębne studium roli Davida w czasie rewolucji Pageant-master of the Republic: Jacques-Louis David and the French Revolution, Louis Hautecœur napisał pierwszą nowoczesną monografię malarza w 1954 roku, sto lat po Delécluze, Louis David i Alvar Gonzales Pallacios w swoim David et la peinture napoléonienne (David i malarstwo napoleońskie) skupił się na sztuce malarza w czasach Pierwszego Cesarstwa. Po wydanej w 1980 roku przez Antoine”a Schnappera biografii Davida, David Witness of his Time, wystawa w 1989 roku stała się okazją do podjęcia nowych tematów związanych ze sztuką Davida w kontekście sympozjum David vs. David, podczas którego artysta był analizowany z kilku perspektyw przez kilku historyków sztuki.

Linki zewnętrzne

Źródła

  1. Jacques-Louis David
  2. Jacques-Louis David
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.