Hieronim Bosch
gigatos | 14 lutego, 2022
Streszczenie
Jheronimus van Aken (Bolduque, ok. 1450-1516), znany powszechnie jako Joen oraz znany jako Jheronimus Bosch lub Hieronymus Bosch, był malarzem urodzonym w północnej części Księstwa Brabancji, na terenie dzisiejszej Holandii, którego twórczość jest wyjątkowa zarówno ze względu na niezwykłą pomysłowość postaci i tematów, jak i na technikę, którą Erwin Panofsky określił jako „odległą i niedostępną” w ramach tradycji malarstwa flamandzkiego, do której należał.
Bosch nie datował żadnego ze swoich obrazów i stosunkowo niewiele z nich nosi sygnaturę, którą można by uznać za nieapokryficzną. To, co wiadomo o jego życiu i rodzinie, pochodzi z nielicznych wzmianek, które znajdują się w archiwach miejskich Bolduque, a w szczególności w księgach rachunkowych Bractwa Matki Bożej, którego był zaprzysiężonym członkiem. Z jego działalności artystycznej udokumentowanych jest tylko kilka drobnych, nie zachowanych dzieł, a także zlecenie na Sąd Ostateczny, które Filip Przystojny zamówił u niego w 1504 roku. Żadne z przypisywanych mu obecnie dzieł nie zostało udokumentowane za jego życia, a cechy charakterystyczne jego niepowtarzalnego stylu udało się ustalić jedynie na podstawie niewielkiej liczby dzieł wzmiankowanych w źródłach literackich, z których wszystkie pochodzą z okresu po śmierci malarza, a w niektórych przypadkach ich wiarygodność jest wątpliwa, ponieważ od bardzo wczesnego okresu nie można odróżnić autentycznych dzieł Boscha od dzieł jego naśladowców. Bosch zasłynął już za życia jako twórca cudownych figur i fantazyjnych obrazów, a wkrótce jego śladem podążyli naśladowcy i fałszerze, którzy z jego tematów i wyobrażeń uczynili prawdziwy gatunek artystyczny, rozpowszechniony także poprzez haftowane w Brukseli gobeliny i grafiki, z których wiele podpisał Hieronim Cock.
Filip II, jeden z pierwszych i najbardziej zasłużonych kolekcjonerów dzieł Boscha, zdołał zgromadzić ich dużą liczbę w królewskim klasztorze San Lorenzo de El Escorial i w pałacu El Pardo. Również pierwsi krytycy i interpretatorzy twórczości Boscha wywodzili się z jego środowiska. Hieronimita José de Sigüenza, historyk fundacji Escorial, podsumował przyczyny tej preferencji w wyjątkowości i głębi malarza, cechach, które odróżniały go od innych, ponieważ, jak powiedział:
Różnica między obrazami tego człowieka a obrazami innych polega na tym, że inni próbowali namalować człowieka takim, jakim jest na zewnątrz; tylko ten człowiek odważył się namalować go takim, jakim jest wewnątrz.
Jheronimus van Aken, członek rodziny malarzy, urodził się około 1450 roku w holenderskim mieście ”s-Hertogenbosch (las książęcy, po angielsku nieco niezwykły Bolduque, po francusku Bois-le-Duc), północnej stolicy księstwa Brabancji w obecnych Niderlandach. Z ”s-Hertogenbosch, zwanego potocznie Den Bosch, zaczerpnął nazwisko, którym miał sygnować niektóre swoje dzieła.
Bolduque, liczące w 1496 roku nieco ponad 17 000 mieszkańców, było drugim co do wielkości miastem w Holandii Północnej, po Utrechcie, i jednym z największych miast w Księstwie Brabancji, po Antwerpii i Brukseli. Dziadek Boscha, Jan van Aken (ok. 1380-1454), osiedlił się w Bolduque z Nijmegen w Księstwie Geldrii, gdzie jego pradziadek, Thomas van Aken, otrzymał obywatelstwo w 1404 roku. Jeśli, jak się uważa, nazwisko Van Aken odpowiada nazwie miejsca pochodzenia, rodzina musiała pochodzić z niemieckiego Aachen. Anthonius (ok. 1420-1478), ojciec Boscha, podobnie jak jego trzej starsi bracia, również był malarzem. Zapisano, że w 1461 r. otrzymał zlecenie namalowania drzwi do ołtarza Bractwa Matki Bożej w jej kaplicy w kościele św. Jana, którego jednak nie ukończył. Rok później nabył dom po wschodniej stronie Rynku, dom znany jako „In Sint Thoenis”, w którym urządził pracownię, zniszczoną w pożarze, który strawił miasto w czerwcu 1463 r. Z małżeństwa z Aleidem van der Mynnenem mieli trzech synów: Goessena (zm. 1444-1498), Jana lub Johannesa (zm. 1448-1499) i najmłodszego Jheronimusa oraz dwie córki: Katharinę i Herbertke.
Nie ma pewnych informacji o wczesnym życiu Boscha. Pierwsza wzmianka pochodzi z 5 kwietnia 1474 r., kiedy to wraz z ojcem i starszymi braćmi zeznawał w imieniu swojej siostry Katarzyny w sprawie hipoteki domu. Ponieważ w drugim dokumencie datowanym na 26 lipca tego samego roku występował razem z ojcem, należy przypuszczać, że w tym dniu nie osiągnął jeszcze ustawowego wieku dwudziestu czterech lat, który pozwalałby mu na samodzielne działanie, co posłużyło za punkt wyjścia do ustalenia roku jego urodzenia na około 1450. Jego kształcenie artystyczne musiało odbywać się w pracowni ojca, gdzie, jak wynika z ksiąg podatkowych, po śmierci ojca (1478) mieszkali nadal jego dwaj starsi bracia wraz z matką, a później także szwagierką i siostrzeńcami, synami Goessena: Johannesem, malarzem i rzeźbiarzem, oraz Anthonisem, malarzem, którzy utrzymywali pracownię przynajmniej do 1523 roku. Ponieważ nie są znane żadne udokumentowane prace przypisywane innym członkom rodziny Van Akenów, nie można ustalić, jakie wykształcenie otrzymał, choć można przypuszczać, że było to wykształcenie w lokalnym, prowincjonalnym warsztacie. Jedynie malowidło ścienne Kalwarii z Darczyńcami w chórze kościoła San Juan, namalowane około 1453 roku, ale jeszcze gotyckie, a nie flamandzkie, zostało powiązane z dziadkiem, a pewne szczegóły, jak np. smukła sylwetka ciała Chrystusa, znajdują się również w Chrystusie Ukrzyżowania, znajdują się również w obrazie Chrystus Ukrzyżowany z darczyńcą (Bruksela, Musées royaux des Beaux-Artes de Belgique), namalowanym przez Boscha ok. 1485 r., zaś skala i rozmieszczenie darczyńców są podobne jak w innym najwcześniejszym dziele Boscha: Ecce Homo we Frankfurcie, zanim został ukryty pod przemalowaniem.
Poniższe zapisy pochodzą z 1481 roku. 3 stycznia „Joen Malarz” sprzedał swojemu starszemu bratu ćwierć udziału w rodzinnej kamienicy przy Rynku. Kilka miesięcy później, 5 czerwca, pojawia się w dokumencie jako mąż Aleida van de Meervenne, właściciela domu zwanego „Inden salvatoer”, w którym para zamieszkała, położonego przy najbardziej elitarnej północnej fasadzie tegoż Rynku. Aleid, urodzona w 1453 r., była córką zamożnej rodziny kupieckiej, posiadającej domy i ziemię w Bolduque i okolicach, która powiększyła się jeszcze bardziej po śmierci w 1484 r. jej brata Goyarta van de Meervenne, a wkrótce potem, w 1492 r., jej siostry Geertrud, która osiadła w Tiel. Jej najstarszy syn, Paulus Wijnants, mieszkał przez jakiś czas z Boschem i Aleid, którzy nie mieli dzieci. Choć para musiała podpisać jakąś intercyzę, na mocy której Aleid po śmierci Boscha zachował swój majątek i mógł go przekazać bratankowi Paulusowi, dziedzicowi lenna w Oirschot, Bosch dokonywał w imieniu żony pewnych transakcji finansowych, a jego duże dochody pozwalały mu na wygodne życie, co wiązano niekiedy ze swobodą, z jaką mógł wybierać tematy i orientację artystyczną.
W latach 1486-1487 wstąpił do Illustre Lieve Vrouwe Broederschap (Ilustrowanego Bractwa Matki Bożej) oddającego się kultowi Dziewicy i rządzącego się surową regułą zakonną. W 1500 roku bractwo liczyło około 15.000 członków zewnętrznych i znacznie mniejszą liczbę braci zaprzysiężonych, około sześćdziesięciu, początkowo tylko kleryków, oraz niewielką liczbę braci łabędzi, członków elity miejskiej, odpowiedzialnych za dostarczanie ptaków spożywanych na dorocznych bankietach organizowanych przez bractwo w okolicach świąt Bożego Narodzenia. „Jeroen Malarz” uczestniczył w bankiecie noworocznym w 1488 r. jako zaprzysiężony brat, zgodnie z protokołem z tego spotkania. Oprócz bankietu łabędziego, cechy instytucjonalne organizowały osiem do dziesięciu bankietów rocznie, rotacyjnie w prywatnych domach swoich członków. Bosch był odpowiedzialny za organizację bankietu w lipcu 1488 r., w którym uczestniczył sekretarz króla Rzymu, późniejszy cesarz Maksymilian I Habsburg. W 1498 r. był odpowiedzialny za bankiet w Łabędach, tym razem w siedzibie bractwa, a 10 marca 1509 r. ponownie przyjął w swoim domu zaprzysiężonych braci. Było to szczególne spotkanie, organizowane w okresie Wielkiego Postu, na którym spożywano wyłącznie ryby, za które płacił Bosch, oraz owoce i wino na koszt wdowy po Janie Back, który był burgmistrzem Bolduque i którego pamięć uczczono tym bankietem. Po mszy świętej w kaplicy bractwa, jak zapisał sekretarz w księdze rachunkowej, zaprzysiężeni bracia udali się po dwóch do domu brata „Jheronimi van Aken malarza, który pisał się Jheronimus Bosch”.
W maju 1498 roku podpisał pełnomocnictwo dla rady miejskiej, aby ta mogła w jego imieniu załatwiać sprawy, co w połączeniu z brakiem dokumentów z lat bezpośrednio po nim następujących, posłużyło do uzasadnienia podróży do Wenecji około 1500 roku, na którą nie ma żadnych dowodów. W biografii Boscha istnieją zresztą ciągłe luki w dokumentach, ale nic nie wskazuje na to, że był on przez dłuższy czas nieobecny w rodzinnym mieście. Jak opisał to miejscowy kronikarz, Bolduque było za życia Boscha „pobożnym i przyjemnym miastem”. Chociaż pod względem kościelnym było zależne od biskupstwa w Liège – do 1560 r. nie miało ani biskupa, ani katedry – na początku XVI w. posiadało około trzydziestu budynków sakralnych, w których w 1526 r. pracowało 930 zakonników i 160 beguinów. W okolicy znajdowało się również dziesięć opactw. Sam Erazm z Rotterdamu studiował tam języki klasyczne w wieku około siedemnastu lat, między 1485 a 1487 rokiem, choć jego wspomnienie czasu spędzonego w Bolduque, w klasztorze Braci Wspólnego Życia, było bardzo negatywne: „czas zmarnowany”, jak czytamy w Compendium Vitae, być może napisanym przez samego Erazma, choć prawie na własną rękę miał okazję przeczytać kilka dobrych książek.
Instytucje religijne nie były jedynymi klientami malarzy. Również zamożni obywatele i cechy rzemieślnicze zamawiały dzieła u artystów. Złotnicy, dzwonnicy i snycerze byli potężnymi grupami rzemieślniczymi w mieście, podobnie jak cechy hafciarzy i szklarzy, którzy dostarczali witraże do kościołów i klasztorów. Niektóre z niewielu udokumentowanych dzieł Boscha są z nimi związane. I tak w roku obrachunkowym 1481-1482, kiedy Bractwo Matki Bożej zamówiło u miejscowego szklarza Willema Lombarta nowy witraż do swojej kaplicy, w umowie zapisano, że przy jego wykonaniu ma on wziąć za wzór szkic dostarczony przez „malarza Joena”, za który pobrał pewną sumę za papier lniany użyty do rysunku. Dostarczał on również modele dla hafciarzy, o czym świadczy odnotowana w latach 1511-1512 zapłata za „szkic krzyża” do niebieskiego brokatowego ornatu. Herby umieszczone na bocznych panelach Tryptyku Adoracji Magów w Museo del Prado, wraz z nazwiskami ofiarodawców i ich patronów, wskazują, że tryptyk został zamówiony przez Peetera Scheyfve, dziekana cechu sukienników w Antwerpii, i jego drugą żonę, Agneese de Gramme. Wysocy rangą urzędnicy i przedstawiciele miejscowego mieszczaństwa, jak wynika z ich herbów, byli również zleceniodawcami tryptyku Ecce Homo (Boston, Museum of Fine Arts) i Lamentacji Hioba (Brugia, Groeningemuseum), które uznawane są za dzieła artysty.
Najważniejsze zlecenie Boscha, o którym zachowały się dokumenty, to duży Sąd Ostateczny, za który otrzymał we wrześniu 1504 roku trzydzieści sześć liwrów zaliczki od księcia Burgundii, Filipa Sprawiedliwego. Tej samej zimy książę i jego ojciec, cesarz Maksymilian I Habsburg, odwiedzili Bolduque, ale nie ma żadnych wzmianek o innych zleceniach i nie można nawet stwierdzić, czy Sąd Ostateczny został ukończony. Inne udokumentowane zlecenia są bardzo drobnej natury, np. w 1487 r. Stół Ducha Świętego, instytucja charytatywna, zleciła mu namalowanie „nowego obrusu w sali wejściowej i rogu jeleniego”, a w 1491 r. Bractwo Matki Bożej zapłaciło mu 18 stiwerków za wydłużenie i przerobienie tablicy z nazwiskami braci przysięgłych, przy czym malarz przekazał podobną kwotę na swoje dzieło.
Bosch zmarł na początku sierpnia 1516 r., być może w wyniku epidemii, najwyraźniej cholery, która wybuchła w mieście tego lata. 9 sierpnia odbył się pogrzeb malarza w kaplicy Matki Bożej w kościele San Juan, należącym do bractwa, którego członkowie, zgodnie ze zwyczajem, ponieśli część kosztów, skrzętnie odnotowanych w księdze rachunkowej bractwa. Oprócz dziekana, diakona i subdiakona, którzy sprawowali uroczystą mszę pogrzebową, kantorzy, organista, dzwonnik, ubodzy zgromadzeni przed kaplicą oraz grabarze i grabarze otrzymywali różne kwoty za udział w pogrzebie, co odpowiadałoby pogrzebowi corpore insepulto. Rok śmierci potwierdza ponadto lista zmarłych braci bractwa, sporządzona w latach 1567-1575, w której wśród zgonów z roku 1516 widnieje zapis: „(Obitus fratrum) Aº 1516: Jheronimus Aquen(sis) alias Bosch, insignis pictor”. Po latach, w 1742 roku, na folio 76 recto albumu heraldycznego bractwa, pod pustym herbem – Boschowi jako rzemieślnikowi brakowało herbu szlacheckiego – widniała prosta legenda: „Hieronimus Aquens alias Bosch, seer vermaerd Schilder. Obiit 1516” („Hieronymus Aachen, znany jako Bosch, bardzo sławny malarz, zmarł w 1516 roku”).
Jak pisał w 1567 r. włoski podróżnik Ludovico Guicciardini w Descrittione di tutti i Paesi Bassi, altrimenti detti Germania inferiore, Bosch oddał swoją satyryczną żyłkę w służbę dyskursu moralnego opartego na tradycyjnej doktrynie Kościoła katolickiego, „wielce podziwianego i wspaniałego twórcy dziwnych i komicznych obrazów oraz osobliwie dziwacznych scen”, z częstymi aluzjami do grzechu, przemijalności życia i głupoty człowieka, który nie idzie za przykładem świętych w „naśladowaniu Chrystusa”, jak nauczali Bracia Wspólnego Życia, którzy byli bardzo wpływowi w środowisku Boscha, bez implikowania przekładu na obrazy tekstów Geerta Grote”a czy Tomasza z Kempis.
Malarstwo Boscha w sposób niejednoznaczny wpisuje się w tradycję flamandzką, od której subtelnie odchodził w obrazowaniu i technice. Karel van Mander, który był zafascynowany jego malarstwem, zauważył, że stosował on tak cienkie warstwy farby, że często pozostawiał widoczne tło. Pod pewnymi względami jego technice brakowało wyrafinowania holenderskich prymitywistów, ale ta nowa technika, która nie była unikalna dla Boscha, pozwoliła malarzowi pracować szybciej, ponieważ cienkie warstwy koloru wysychały szybciej i mniejszym kosztem. Bosch rysował za pomocą kredowego białego preparatu nakładanego na podłoże za pomocą pędzla i ciemnego materiału z domieszką węgla drzewnego w składzie. Reflektografia w podczerwieni umożliwia badanie rysunku bazowego, który można ogólnie podzielić na dwa rodzaje. Pierwszą grupę stanowią prace oparte na schematycznych rysunkach z niewielkim udziałem modelunku, w których zaznaczone są jedynie główne linie i fałdy ubioru. W nich zmiany w stosunku do pierwotnego pomysłu dokonywane są w fazie nakładania koloru, czego przykładem jest berliński Święty Jan Ewangelista na Patmos. Druga, mniej liczna grupa, do której należą płyty z rozebranego tryptyku Drogi życia (Statek głupców w Paryżu, Alegoria nieumiarkowania w New Haven, Śmierć i skąpiec w Waszyngtonie oraz Wędrowny komiwojażer w Rotterdamie) oraz Tablica grzechów głównych (Museo del Prado), ukazuje rysunek bardziej skończony, modelowany miejscami długimi, równoległymi pociągnięciami. Po rysunku, który niekiedy wykonywany był w kilku etapach, kolor nakładany był bardzo cienkimi warstwami, często tylko jedną. Na koniec, za pomocą precyzyjnych ruchów i delikatnego pędzla, podkreślił detale i rozjaśnienia.
Główna nowość w malarstwie Boscha, „nowa droga”, którą według świętego José de Sigüenza miałby podążać, polega na wykorzystaniu elementów burleski i żartu, „umieszczając pośród tej kpiny wiele prymitywów i dziwów”. Jednak ani wprowadzanie pojęć moralnych za pomocą satyry, ani tworzenie fantastycznych obrazów nie stanowiło prawdziwie absolutnej nowości. Wskazano na pewne źródła ikoniczne w rycinach i drôleriach, które wyjaśniają drobne szczegóły jego przedstawień. Jednym z takich źródeł ikonograficznych może być żyrafa na panelu Raj w ogrodzie rozkoszy ziemskich (Museo del Prado), zaczerpnięta z tego samego pierwowzoru, który posłużył do zilustrowania włoskiego rękopisu podróży Ciriaco d”Ancona do Egiptu, napisanego w 1443 roku. W Ogrodzie rozkoszy ziemskich zauważono również, że za postacią Adama podąża kanaryjskie drzewo smocze, które Bosch mógł zaczerpnąć z ryciny Martina Schongauera Lot do Egiptu; ponadto monochromatyczna postać Boga Ojca namalowana na drzwiach zewnętrznych tego samego tryptyku jest prawdopodobnie inspirowana drzeworytem Michaela Wolgemuta do Liber chronicarum Hartmanna Schedla wydanego w Norymberdze w 1493 roku, co stanowiłoby terminus post quem dla jego obrazu. Datowanie dendrochronologiczne panelu pozwala jednak przesunąć tę datę na rok 1480 lub nawet wcześniej, co czyni tryptyk Ogród jednym z najwcześniejszych dzieł Boscha, podczas gdy tradycyjnie uważano, że pochodzi on z ostatniego okresu jego twórczości, co ilustruje ogromne trudności, jakie pojawiają się przy porządkowaniu chronologicznym twórczości Boscha. Mówiąc krótko, radykalna oryginalność Boscha polega nie tyle na tworzeniu fantastycznych obrazów, ile na tym, że podjął tradycję typową dla sztuk marginalnych i zastosował ją w malarstwie tablicowym, typowym dla ołtarzy.
Zainteresowanie pejzażem jest również cechą wspólną dla całej jego twórczości, podobnie jak dla Jana van Eycka. Dobrym tego przykładem jest dzieło takie jak Adoracja Magów w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku. Pochodzący z około 1475 roku, należący do najwcześniejszych dzieł malarza, panel został określony przez Charlesa de Tolnay jako pastisz właśnie dlatego, że uznał on obfitość złota i wpasowanie archaicznych postaci w pejzaż o bardzo nowoczesnej koncepcji, typowej dla najbardziej zaawansowanego okresu, za niespójne. To właśnie znaczenie pejzażu w twórczości Boscha skłoniło Bernarda Vermeta do zaproponowania chronologicznego uporządkowania twórczości Boscha zgodnie z jej ewolucją. Na krańcach znalazłby się z jednej strony „płaski, pozbawiony perspektywy” pejzaż z „banalnymi sadzonkami” Ogrodu rozkoszy ziemskich, a z drugiej strony „wykwintnie nowoczesne” pejzaże Wozu z sianem (Muzeum Prado) i Kuszenia świętego Antoniego w Museu Nacional de Arte Antiga w Lizbonie. Ze względu na nowoczesność pejzażu – i renesansową koncepcję nogi stołu – Wydobycie kamienia szaleństwa również nie może być zaliczone do najwcześniejszych dzieł malarza, jak zwykło się uważać, choć, jak przyznaje również Vermet, przyjęcie wczesnej daty namalowania Ogrodu rozkoszy ziemskich, około 1480 roku, jest równoznaczne z założeniem znacznej prekognicji malarza. Pejzaż jest szczególnie widoczny w Kuszeniu świętego Antoniego Opata w Museo del Prado, które, jak się wydaje, uległo pewnym zmianom od czasu pierwotnej koncepcji, kiedy to korony drzew były mniej ulistnione, a niebo bardziej rozwinięte. Podniesiona linia horyzontu skarla postać świętego i antycypuje to, co kilka lat później zrobi Joachim Patinir. Jednak datowanie dendrochronologiczne panelu sugeruje, że mógł on zostać użyty już w 1464 roku, podobnie jak panele w Ogrodzie rozkoszy ziemskich, a technika malowania bardzo jasnymi warstwami koloru jest typowa dla Boscha, chociaż jego autograf jest kwestionowany.
Ze względu na luki w dokumentacji nie można z całkowitą pewnością przypisać Boschowi żadnego dzieła, istnieje jednak pewna zgodność co do tego, że przypisuje się mu od dwudziestu pięciu do trzydziestu obrazów, przyjmując za punkt wyjścia to, na co zgadzają się wszystkie źródła pisane: stworzenie świata fantastycznych istot i piekielnych scen. Jednak wczesny sukces tych scen, które zostały przekształcone w gatunek przez kopistów i naśladowców, a także brak informacji o funkcjonowaniu warsztatu, utrudnia odróżnienie dzieł autografowych od replik warsztatowych, a może kopii zaginionych oryginałów. Pośmiertna sława Jheronimusa Boscha dotarła nie tylko do jego rodzinnego miasta, gdzie nie zachowało się żadne z jego dzieł, ale także do południowych Niderlandów, Włoch, a przede wszystkim do Hiszpanii, gdzie przypisywany mu obraz Magdaleny lub Marii Egipcjanki znajdował się już w kolekcji królowej Izabeli Katolickiej, do której należał przypisywany mu obraz Magdaleny lub Marii Egipcjanki. Opisany w inwentarzu pośmiertnym z 1505 roku jako „inny mniejszy panel z pośrodku nagą kobietą z długimi włosami, ze złączonymi rękami, a w dolnej części złoconej ramy znak z literami, które mówią jeronimus”, mógł być prezentem od Juany I Kastylijskiej, córki Izabeli i żony Filipa Przystojnego, dla jej siostry Izabeli Aragońskiej. Dwaj pierwsi krytycy i interpretatorzy jego dzieł rozkwitli również w Hiszpanii, dostarczając interesujących wiadomości: Felipe de Guevara i Fray José de Sigüenza.
Filip z Guevary, który posiadał kilka dzieł Boscha, prawdopodobnie odziedziczonych po swoim ojcu, Diego de Guevara, który był głównym kamerdynerem Filipa Przystojnego, napisał serię Komentarzy o malarstwie skierowanych do Filipa II około 1560 roku. W nich, dotyczących twórczości Boscha, którą zaliczał do gatunku obrazów, jak to nazywał, „etycznych”, „ukazujących obyczaje i uczucia umysłów ludzkich”, krytykował licznych kopistów i fałszerzy, którzy pojawili się we Flandrii, pozbawionych jego rozwagi i decorum i nie mających innej pomysłowości niż ta, że umieli postarzać jego obrazy w dymie kominów, by podawać je za stare, tak że istniała, jak twierdził, nieskończona liczba obrazów fałszywie sygnowanych jego nazwiskiem:
… A skoro Hieronim Bosch postawił się przed nami, dobrze będzie obalić błąd, jaki wulgarni, a także inni, bardziej niż wulgarni, wynaleźli w jego obrazach, a mianowicie, że wszelkie potworności i nieuporządkowanie natury, jakie widzą, przypisują Hieronimowi Boschowi, czyniąc go wynalazcą potworów i chimer. Nie zaprzeczam, że nie malował dziwnych podobizn rzeczy, ale to tylko w celu zajęcia się piekłem, w którym to temacie, chcąc przedstawić diabłów, wyobrażał sobie kompozycje rzeczy godnych podziwu. To, co Hieronim Hieronim Bosch czynił z rozwagą i decorum, inni czynili i czynią bez żadnej dyskrecji i osądu; ponieważ zobaczywszy we Flandrii, jak bardzo akceptowany był ten rodzaj malarstwa Hieronima Hieronima Boscha, zgodzili się go naśladować, malując potwory i dzikie imaginacje, dając sobie do zrozumienia, że tylko na tym polega naśladownictwo Hieronima Hieronima Boscha. Są więc niezliczone obrazy tego rodzaju, naznaczone imieniem Hieronima Hieronima Boscha, fałszywie wpisane; do których nigdy nie przyszło mu na myśl, aby włożyć ręce, lecz tylko dym i krótki rozum, paląc je w kominach, aby nadać im większy autorytet i starożytność.
Guevara jednak, nawiązując do nerwowej techniki Boscha i braku wykończenia, wyróżnił jednego z tych naśladowców, lepszego od wszystkich innych, który podpisał się imieniem mistrza i naśladował go we wszystkim, z wyjątkiem cierpliwego wykończenia:
…Trzeba jednak zaznaczyć, że wśród tych naśladowców Hieronima Boscha jest i taki, który był jego uczniem, który z oddania swemu mistrzowi lub dla akredytacji jego dzieł wpisywał na swoich obrazach nazwisko Boscha, a nie swoje. Chociaż tak jest, są to obrazy bardzo cenne i ten, kto je posiada, powinien je wysoko cenić, bo w wynalazkach i moralności naśladował swego mistrza, a w pracy był pilniejszy i cierpliwszy od Boscha, nie odbiegając od powietrza i galanterii, i kolorytu swego mistrza. Przykładem tego typu malarstwa jest stół, który posiada V.M., na którym w kole namalowanych jest siedem grzechów śmiertelnych, przedstawionych w postaci cyfr i przykładów…
Wkrótce po śmierci Felipe de Guevara (1563) król Filip II zaproponował wdowie po nim i jego synowi Ladrónowi de Guevara, spadkobiercy majątku, zakup kilku domów i działek w Madrycie, w pobliżu Puerta de la Vega, oraz kilku obrazów z jego kolekcji, wszystko o wartości 14 000 dukatów lub 5 250 000 maravedíes. Wśród obrazów interesujących króla były różne płótna o tematyce mitologicznej bez nazwiska autora, cztery panele z pejzażami autorstwa Joachima Patinira oraz „panel o wysokości dwóch prętów i dwóch trzecich, z dwojgiem drzwi, który po otwarciu ma szerokość trzech prętów i jest Rydwanem Siana autorstwa Geronimo Boscha, jego własną ręką”. Partia obejmowała również pięć innych płócien przypisywanych Boschowi:
– Płótno o szerokości trzech prętów i wysokości jednej trzeciej, przedstawiające Dwóch niewidomych prowadzących się wzajemnie, a za nimi niewidomą kobietę, Kolejne płótno o szerokości dwóch prętów i wysokości jednego, które jest Tańcem w stylu Flandrii, Kolejne płótno o szerokości dwóch prętów i dwóch trzecich, a wysokości jednej trzeciej, przedstawiające Dwóch niewidomych prowadzących się wzajemnie, a za nimi niewidomą kobietę, Kolejne płótno o szerokości dwóch prętów i dwóch trzecich, a wysokości jednej trzeciej, które jest Tańcem w stylu Flandrii, Kolejne płótno o szerokości dwóch prętów i dwóch trzecich, a wysokości jednej trzeciej, które jest Tańcem w stylu Flandrii.
Tryptyk z wozu z sianem został ponownie obszernie opisany w inwentarzu pierwszej dostawy dzieł sztuki do królewskiego klasztoru San Lorenzo de El Escorial w 1574 roku:
Tablica malowana z dwojgiem drzwi, na której w pinzelach wymalowany jest wózek z sianem, który zabierają ze wszystkich stanów, co oznacza próżność, po której chodzi; a nad sianem postać anioła stróża i diabła i inne postacie; na górze tablicy Bóg Ojciec; a po prawej stronie stworzenie Adama i inne postacie z tej samej historii; a po lewej stronie Piekło i kary za grzechy śmiertelne, która to tablica ma pięć stóp wysokości i cztery stopy szerokości, bez drzwi: jest autorstwa Geronimo Bosqui.
Hay Cart Guevary był drugim, który trafił do królewskiej kolekcji, w której posiadaniu był jeszcze jeden egzemplarz wspomniany przez Ambrosio de Morales. Jest prawdopodobne, że kopia Guevary jest tą, która nadal znajduje się w El Escorial, ostentacyjnie podpisana na prawym panelu i, wbrew temu, co napisano w inwentarzu, jest kopią wersji oryginalnej, tej, która obecnie znajduje się w Museo del Prado. Jednak dendrochronologiczne datowanie kopii z El Escorial na lata 1498-1504 jako najwcześniejsze daty, w których drewno mogło zostać użyte – 1510-1516 w przypadku wersji z Prado – wraz z jakością wykonania i innymi drobnymi szczegółami, takimi jak dzban na stole, na którym siedzi mnich w centralnym panelu, który w wersji autografu został pozostawiony bez koloru, wskazują, że mogła to być replika wykonana we własnym warsztacie Boscha, a nie późna kopia.
Inne dzieła przypisywane Boschowi w dokumencie pierwszego przekazania dzieł do klasztoru El Escorial to trzy wersje Kuszenia św. Antoniego, z których zidentyfikowano jedynie wersję znajdującą się obecnie w Museo del Prado, tryptyk Adoracja Magów (Museo del Prado), który umieszczono w dolnej celi klasztoru, oraz Tablica grzechów głównych (Museo del Prado), która była przechowywana w komnatach Filipa II, Tablicę grzechów głównych (Museo del Prado), przechowywaną w komnatach Filipa II, oraz Drogę Kalwaryjską lub Chrystusa niosącego krzyż (klasztor El Escorial), przeznaczoną dla kapituły wikariatu, dzieło, które po wyrażeniu pewnych wątpliwości uznano za pewny autograf i którego większa i bardziej ozdobna wersja, choć z mniejszymi figurami, znajduje się w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.
Płótna opisane wśród nabytych przez koronę dóbr Guevary nie zostały zlokalizowane, ale ich tematyka wskazuje na gatunek malarstwa, sytuujący się gdzieś pomiędzy satyrą a krytyką społeczną, z którym związane było malarstwo Boscha. Motyw Wydobycia Kamienia Szaleństwa, ilustracji nieuleczalności ludzkiej głupoty, jest dobrze znany. Opisane ponownie w inwentarzu starego Alcázaru w Madrycie w 1600 r. jako „Płótno ręką Hieronima Boscha, mocno uszkodzone, malowane temperą, na którym Surujano leczy głowę człowieka”, nie może być tym samym, co panel znajdujący się obecnie w Museo del Prado, a należący podobno przed 1529 r. do biskupa Filipa Burgundzkiego. O popularności tego tematu, występującego również w literaturze niderlandzkiej jako emblemat szaleństwa, świadczy mnogość wersji i replik bezpośrednio lub pośrednio związanych z modelami Woodland.
Dwaj ślepcy prowadzący się nawzajem, ilustracja ewangelicznej przypowieści (Mt 15, 14: „a jeśli jeden ślepiec prowadzi drugiego ślepca, to obaj wpadną do dołu”), należy wraz z Wydobyciem kamienia szaleństwa do tego samego gatunku, który Paul Vandenbroeck nazwał „literaturą szaleństwa”. Choć oryginał zaginął, kompozycję Boscha można prawdopodobnie poznać z ryciny Pietera van der Heydena, wykonanej za Boschem. Intelektualna, a nie fizyczna ślepota, reprezentowana w odbitce przez dwóch wędrownych muzyków z laską pielgrzymów z Santiago, kojarzy się zatem z żebractwem i bezkorzennością, co dla Boscha, interpretatora rodzącego się holenderskiego mieszczaństwa, utożsamiającego mądrość i cnotę, było równoznaczne z eksponowaniem – i potępianiem – złych, etycznie nagannych zachowań. Ten sam sposób ekspresji, poprzez odwróconą symbolizację, odnajdujemy w Statku głupców Sebastiana Branta, innym obiekcie literatury szaleństwa, zilustrowanym przez Boscha na jednym z paneli zdemontowanego Tryptyku drogi życia (Paryż, Musée du Louvre).
Niewidomi, będący obiektem okrutnej rozrywki, ponownie stali się bohaterami płótna opisanego jako Ślepcy polujący na dzika. W tym przypadku oryginalny obraz Boscha również zaginął, choć jego kompozycję można rozpoznać na rysunku Jana Verbeecka, malarza z Mechelen, znajdującym się obecnie w École des Beaux-Arts w Paryżu. O znajomości w Hiszpanii kompozycji narysowanej przez Verbeecka świadczy istnienie kopii tego samego modelu namalowanej w technice grisaille na jednej ze ścian domu szlacheckiego przy Plaza de San Facundo w Segowii, którego właścicielką była Ana de Miramontes y Zuazola, żona Jerónimo de Villafañe, strażnika Reales Alcázares w 1565 roku. Zabawa zwana „biciem świni”, związana ze świętem św. Marcina, przedstawiona jest także w innej zaginionej kompozycji Boscha, znanej jedynie jako Święty Marcin i ubodzy, jednym z gobelinów z serii Disparates del Bosco, pierwotnie wyhaftowanym dla króla Francji Franciszka I (Dziedzictwo Narodowe, klasztor El Escorial).
Gonzalo Argote de Molina w swoim Opisie Lasu i Domu Królewskiego w Prado (1582) odnotował obecność w Miejscu Królewskim ośmiu paneli Hieronima Boscha, „malarza z Flandrii, znanego z absurdów swojego malarstwa”, w tym kilku Kuszeń świętego Antoniego i obrazu „dziwnego chłopca” urodzonego w Niemczech, który trzy dni po urodzeniu wydawał się mieć siedem lat, „który, wspomagany przez swoją bardzo brzydką figurę i gesty, jest postacią budzącą wielki podziw”. W 1593 r. do klasztoru El Escorial dodano nowe obrazy Boscha, z których najważniejszy to Ogród rozkoszy ziemskich, obecnie znajdujący się w Museo del Prado, który w dokumencie dostawy opisano jako „obraz na płycie olejnej, z dwojgiem drzwi o różnorodności świata, zakodowanych różnymi nonsensami Hieronima Boscha, który nazywają Drzewem truskawkowym”, od jednego z pojawiających się w nim owoców. Wraz ze słynnym tryptykiem przybyły do klasztoru nowe Kuszenia świętego Antoniego, Juycio zakodowany w nonsensie i Różnorodne nonsensy Hieronima Boscha, niezidentyfikowane, a także Koronacja cierniowa z Pięcioma Sajonami, nabyta wraz z Ogrodem rozkoszy ziemskich na aukcji Fernanda de Toledo, naturalnego syna Wielkiego Księcia Alby. Ojciec José de Sigüenza słusznie napisał w swojej historii założenia klasztoru El Escorial, opublikowanej w 1605 roku w Historia de la Orden de San Jerónimo, że „wśród obrazów tych Niemców i Flamandów, których, jak mówię, jest wiele, jest wiele obrazów Hieronima Boscha rozrzuconych po całym domu”.
Odrzucając wulgarną opinię, jakoby obrazy Boscha były jedynie kapryśnymi ekstrawagancjami, ojciec Sigüenza podzielił jego obrazy, będące istnymi „księgami roztropności i artyzmu”, na trzy gatunki: Obrazy dewocyjne, z motywami zaczerpniętymi z życia Jezusa, takie jak Adoracja Magów czy Chrystus niosący krzyż, w których „nie widać potworności ani nonsensu”, lecz raczej pokorny duch mędrców ze Wschodu i wściekłą zazdrość faryzeuszy skontrastowaną z niewinnością twarzy Chrystusa; druga grupa obrazów, które działają jak zwierciadła dla chrześcijanina, składająca się z różnych wersji Kuszenia świętego Antoniego, które dały Boschowi możliwość „odkrycia dziwnych efektów” poprzez przedstawienie świętego z pogodną i kontemplacyjną twarzą, „z duszą pełną spokoju”, pośród fantastycznych i potwornych istot, „a wszystko po to, aby pokazać, że dusza, wspomagana przez łaskę boską (…). .. …) chociaż w fantazji i w oczach zewnętrznych i wewnętrznych nieprzyjaciel może przedstawiać to, co może poruszać do śmiechu lub próżnej rozkoszy, lub gniewu i innych nieuporządkowanych namiętności, to jednak nie będą one częścią obalenia go lub odsunięcia go od jego celu”; Do tej grupy należała również Tablica Grzechów Śmiertelnych, z namalowanymi w rogach sakramentami jako lekarstwami na grzech, chociaż to, co jest tam przedstawione, to w rzeczywistości pokłosie; oraz grupa obrazów o bardziej makaronicznym wyglądzie, na ostatnim miejscu, ale „o bardzo wielkim geniuszu i nie mniejszym pożytku”, do której należał tryptyk wozu z sianem, oparty na Księdze Izajasza 40:6: Całe ciało jest sianem i cała jego chwała jak kwiat polny, oraz Ogród rozkoszy, którego centrum stanowi truskawka lub drzewo truskawkowe, „które w niektórych częściach nazywają majotami, coś, co po skończeniu jest mało lubiane”. Interpretacja Ogrodu rozkoszy ziemskich autorstwa Fray José de Sigüenza, na ponad dwa wieki przed tym, jak tryptyk zaczął być znany pod tą nazwą, jest z pewnością pierwszą i w pełni uprawnioną interpretacją dzieła uważanego za jedno z najbardziej enigmatycznych w historii malarstwa. Nieznajomość okoliczności powstania i dat wykonania dzieła, a także osobowości zleceniodawcy i jego pierwotnego przeznaczenia, utrudnia zrozumienie obrazów, które z założenia mają charakter symboliczny. Uważa się, że mógł on zostać zamówiony około 1495 roku przez Henryka III z Nassau lub, co bardziej prawdopodobne, przez jego wuja, Engelbrechta II, doradcę księcia Filipa Sprawiedliwego, do jego pałacu w Coudenberg w Brukseli, ponieważ 30 lipca 1517 roku widział go tam Antonio de Beatis, sekretarz kardynała Ludwika Aragońskiego, podczas jego wizyty w Niderlandach. Opis ogrodu przez De Beatisa, jeśli w ogóle był to ogród, jest w każdym razie dość niejasny i wydaje się, że został sporządzony z pamięci, przy czym najważniejszy jest żartobliwy charakter tego, co, jak twierdzi, widział podczas swojej wycieczki, bez podania autora i wśród mitologicznych „bellisime pictures”:
niektóre obrazy różnych i ekstrawaganckich rzeczy, przedstawiające morza, nieba, lasy, pola i wiele innych rzeczy, niektóre wychodzące z małża morskiego, inne wypróżniane przez żurawie, czarne i białe kobiety i mężczyźni w różnych czynnościach i pozycjach, ptaki i zwierzęta wszelkiego rodzaju i z wielką naturalnością, rzeczy tak przyjemne i fantastyczne, że nie jest możliwe opisanie ich dla tych, którzy nie mają o nich pojęcia.
W maju 1568 roku Ogród został skonfiskowany przez księcia Alby Wilhelmowi Orańskiemu, potomkowi rodu Nassau i przywódcy protestanckiej rebelii w Niderlandach. Może to wynikać z obrony jego ortodoksji przez o. José de Sigüenzę, ortodoksji, która została zakwestionowana dopiero później przez Wilhelma Fraengera, który uczynił Boscha wyznawcą sekty adamitów, oraz kilku innych zwolenników „alternatywnych” podejść, którym krytycy nie dali zbyt wiele wiary.
Związki rodziny Nassau z malarstwem Boscha widoczne są również w postaci Mencíi de Mendozy (1508-1554), markizy Zenete i trzeciej żony Henryka III Nassau. Zamożna, kulturalna kobieta bliska erazmianizmowi, w wieku piętnastu lat została wydana za mąż za Henryka z Nassau, z którym mieszkała we Flandrii w latach 1530-1533 i 1535-1539. W jej pałacu w Bredzie pracowali Jan Gossaert i Bernard van Orley, który w 1532 r. namalował na zamówienie Mencii kompletną galerię portretów. Owdowiała, w 1541 r. wyszła ponownie za mąż za księcia Kalabrii i zamieszkała z nim w Walencji, skąd utrzymywała kontakt z Flandrią za pośrednictwem Gyllesa de Brusleyden, założyciela trójjęzycznego kolegium w Louvain, który był także jej doradcą artystycznym, oraz Juana Luisa Vivesa. Doña Mencía zgromadziła ważną kolekcję dzieł sztuki, w tym gobelinów, ale także wiele obrazów, z których wiele zostało sprzedanych na publicznej aukcji w Walencji sześć lat po jej śmierci. Trzy z nich, zgodnie z inwentarzem sporządzonym w 1548 roku, zostały przypisane „Jerónimo Bosque”:
yten kolejny obraz jerónimo bosque przedstawiający staruszka i staruszkę z drewnianą uprzężą wokół nich, staruszek z koszykiem jajek w ręku.
W kaplicy grobowej w dawnym klasztorze Santo Domingo, do której zamówił serię ośmiu gobelinów zwanych Śmierciami według projektów Van Orleya, jego spadkobierca, Luis de Requesens, miał Tryptyk ze scenami Męki Pańskiej lub Improperia, z Koronacją Cierniową na centralnym panelu, dzieło ucznia lub naśladowcy Boscha (Museo de Bellas Artes de Valencia).
Geronima z Sigüenzy, Karel van Mander opublikował w swoim Schilder-boeck żywot Ieronimusa Bosa, wraz z innymi żywotami malarzy włoskich i flamandzkich. Van Mander, który przyznał, że nie zna daty urodzenia i śmierci Boscha, ale uważa go za prawdziwego antykwariusza, dokładnie opisał jego technikę, która znacznie różniła się od techniki współczesnych mu artystów, ponieważ stosował on lekkie, przezroczyste tusze nakładane, jak wyjaśnił, zwartymi plamami i „często pierwszym pociągnięciem pędzla olejnego, co nie przeszkadzało mu być bardzo pięknym”. Jeśli chodzi o podejmowaną tematykę, cytował wiersze Dominika Lampsoniusza i podkreślał obecność w swoim malarstwie „widm i piekielnych potworów, których kontemplacja jest bardziej przerażająca niż przyjemna”. Jednak przy obecnym stanie wiedzy o malarstwie Boscha nie można stwierdzić, który z jego obrazów widział Van Mander. Ani „Ucieczka do Egiptu z tańczącym niedźwiedziem”, którą podobno widział w Amsterdamie, ani „Święty mnich dyskutujący z heretykami” w domu amatora w Haarlemie, ani „Próba ognia” ze św. Dominikiem z Guzmanu konfrontującym się z albigeńskimi kaznodziejami, ani „Piekło z zejściem Chrystusa do Limbo” nie mogą być powiązane z żadnym z pozostałych obrazów w kolekcji, można odnieść do któregokolwiek ze znanych obecnie dzieł, a Chrystus z krzyżem na plecach, w którym „ukazuje się nam malarz poważniejszy niż zwykle”, jest tematem powracającym zarówno w twórczości Boscha (El Escorial, Wiedeń), jak i jego następców (Gandawa, Museum voor Schone Kunsten).
Późne opisy wnętrza kościoła San Juan de Bolduque, z jego licznymi ołtarzami „godnymi porównania z rzeźbą Praksytelesa i malarstwem Apellesa”, sugerują, że jeden z nich mógł być namalowany przez Boscha, choć zachowana dokumentacja wspomina tylko jego ojca, Anthoniusa, i starszego brata, Goossena, i to tylko w związku z niedokończonym ołtarzem głównym. W 1548 r. kościół odwiedził ówczesny książę Filip II. Kronikarz tej bardzo szczęśliwej podróży, Juan Calvete de Estrella, donosi, że książę podziwiał czterdzieści tamtejszych ołtarzy, ale opisuje tylko zegar, który obok Adoracji Magów miał Sąd Ostateczny, z niebem i piekłem, „co jest rzeczą godną podziwu i wprowadza religię i strach w umysły”. Mimo że nie wspomniano o żadnym dziele Boscha z tej okazji, przed zajęciem miasta przez holenderskich protestantów w 1629 r. miejscowa kronika donosiła, że ołtarze chóru i kaplicy Bractwa Matki Bożej były ozdobione „scenami wykonanymi według niezwykłej sztuki Hyeronimusa Boscha”. Obrazy na pierwszym z dwóch ołtarzy to Stworzenie Świata w Sześciu Dniach, które Koldeweij uważał prawdopodobnie za kopię Ogrodu Rozkoszy Ziemskich w Prado, a na skrzydłach drugiego, Abigail z Dawidem i Batszebą i Salomonem, które w rzeczywistości wydają się być namalowane w latach 1522-1523 przez Gielisa Panhedela, malarza z Brukseli. Michała, z historiami Estery i Judyty, mogą być również autorstwa Boscha, zgodnie z wyżej wymienioną kroniką, wraz z Adoracją Królów w kaplicy cudownego obrazu. Próby identyfikacji niektórych z tych malowideł nie przyniosły rezultatów. Najbardziej rozbudowaną próbą powiązania niektórych istniejących obecnie dzieł z tymi, o których wspomina się w kościele San Juan, jest interpretacja Josa Koldeweija dotycząca pierwotnej kompozycji głównego ołtarza bractwa. Jana Chrzciciela w Museo Lázaro Galdiano w Madrycie i św. Jana na Patmos w Państwowych Muzeach w Berlinie, wewnętrzne strony drzwi skrzyni z rzeźbami, znajdującej się w górnej części lub na attyce rzeźbiarskiego ołtarza. Teza ta, przyjęta przez członków Bosch Research and Conservation Project (BRCP), została stanowczo zakwestionowana przez Stephana Kemperdicka, kuratora Muzeum Berlińskiego, na gruncie chronologicznym (berliński panel nie mógł powstać przed 1495 rokiem) i ikonograficznym. Rewers ze scenami Męki Pańskiej namalowanymi faux grisaille w półprzezroczystej kuli na wzór kuli ziemskiej, podobnej do tej, która znajduje się na drzwiach zewnętrznych Ogrodu Rozkoszy Ziemskich, ale w przeciwieństwie do tej ostatniej, z całą kulą na jednej płycie, sprawia, że podobna druga kula jest nieprawdopodobna na rewersie płyty w Museo Lázaro Galdiano, która ponadto nie wykazuje żadnych oznak, że była kiedykolwiek malowana.
Obecność dzieł Boscha we Włoszech – dwa tryptyki i poliptyk, wszystkie w Wenecji – jest bardzo stara, ale świadectwa pisane, jakie po sobie pozostawił, są niezwykle skąpe. W związku z hipotetyczną podróżą malarza do Włoch, niektóre z nich mogły znajdować się w posiadaniu kardynała Domenico Grimaniego już w 1521 roku, kiedy to humanista Marcantonio Michiel zwiedził jego cenną kolekcję. Spośród innych obrazów flamandzkich opisanych w Notizia d”opere di disegno Michiel uznał za interesujące, ze względu na miękkość malarstwa olejnego, trzy dzieła przypisywane Ieronimo Boschowi: „La tela dell”Inferno, con la gran diversità de monstri”, „tela delli Sogni” oraz obraz Fortuny z wielorybem, który połknął Jonasza.
Choć Michiel mówił raczej o płótnach niż o panelach, dwa pierwsze – Sen i Piekło – wiązane są z czterema panelami z chimerami i scenami czarów, o których wspomina Antonio Maria Zanetti w swoim Descrizione di tutte le pubbliche pitture della cità di Venezia z 1733 roku, znajdującymi się w przejściu do Sali Rady Palazzo Ducale, choć Zanetti przypisuje je Civetcie, jak we Włoszech nazywano Herri met de Bles. Te z kolei utożsamiane są z czterema okiennicami, znanymi dziś jako Wizje zaświatów: Raj ziemski, Wzniesienie do Empyreanu, Upadek potępionych i Piekło (Wenecja, Gallerie dell”Accademia, depozyt w Palazzo Grimani). Zanetti jest również autorem pierwszego zapisu Tryptyku Świętych Pustelników, znajdującego się w 1733 roku, podobnie jak inne weneckie dzieła Boscha, w korytarzu pałacu dożów. Wilgefortisa (Wenecja, Gallerie dell”Accademia), o którym Marco Boschini wspominał już w Le ricche minere della pittvra veneziana (1664), jako o męczeństwie świętego na krzyżu z wieloma postaciami, skupiając się zwłaszcza na omdlewającej postaci u stóp krzyża, którą przypisywał niejakiemu Girolamo Basiemu. Utożsamienie ukrzyżowanego męczennika ze świętym Wilgefortisem, któremu według legendy urosła broda, przypisuje się wątpliwościom Zanettiego, który w 1733 roku podwójnie sprostował Boschiniego, utrzymując, że był to święty koronowany, a nie święty, i nie Girolamo Basi, ale „Girolamo Bolch, como vedesi scritto in lettere Tedeschi bianche”, tylko po to, aby sprostować się ponownie w drugim wydaniu swojego przewodnika z 1771 roku, kiedy zrozumiał, że to, co zostało przedstawione, to „la crocefissione d”un Santo o Santa martire”.
Z Wenecji mógł pochodzić także Tryptyk Sądu Ostatecznego z Brugii, który prawdopodobnie w 1845 roku znalazł się w kolekcji zgromadzonej w Raixa (Majorka) przez kardynała Despuiga, kolekcji w dużej mierze powstałej we Włoszech. Tryptyk, wystawiony na aukcji przez spadkobierców w Paryżu w 1900 roku, został zdemontowany, a boczne drzwi zostały sklejone w jedną płytę, jak podaje Noticia histórico-artística de los Museos del eminentísimo señor cardenal Despuig existentes en Mallorca autorstwa Joaquín María Rover, które zawierały panele zatytułowane Piekło i Piekło i Świat pod numerami 111 i 123, przypisywane „Boschowi”, o którym Rover stwierdził, że „chociaż nazywał się Mallorcan, urodził się w Bois-le-Duc w Holandii w połowie XV wieku: Dużą część życia spędził w Hiszpanii, gdzie, jak się uważa, zmarł”. Niektóre szczegóły opisu Joaquína Maríi Rovera, takie jak „oryginalna łódź z tajemniczą postacią, na dziobie której ustawione w szeregu anioły, myląc czubki skrzydeł, grają na długich trąbach”, widoczna na lewych drzwiach tryptyku brugijskiego, potwierdzałyby tę proweniencję i obecność elementów Boschowskich zaczerpniętych z tego tryptyku w dziele Giovanniego Girolamo Savoldo, działającego w Wenecji od 1521 roku.
W Portugalii pierwsze wiadomości o dziełach Boscha pojawiają się w związku z humanistą Damião de Goes i jego procesem inkwizytorskim. W 1523 r., mając niewiele ponad dwadzieścia lat, przybył do Flandrii jako skryba dla portugalskiej kompanii handlowej i poznał Erazma, który w 1534 r. przyjął go na cztery miesiące do swojego domu we Fryburgu. Po osiedleniu się w Antwerpii podróżował po północnej Europie, realizując zlecenie Korony Portugalskiej, a w 1531 r. spotkał się w Wittenberdze z Lutrem i Melanchtonem. Studiował na uniwersytetach w Santiago de Compostela, Padwie i Louvain, gdzie w 1542 r. dostał się do niewoli francuskiej, która zaatakowała miasto, i został uwolniony dzięki mediacji króla Portugalii Jana III. Wrócił do Portugalii w 1545 r. i we wrześniu tego samego roku, w Évorze, został zadenuncjowany przed trybunałem inkwizycji przez Simão Rodriguesa, jednego z założycieli Towarzystwa Jezusowego, którego poznał w Padwie. Jednak dopiero w 1571 r. został aresztowany i osądzony, a 16 grudnia 1572 r. skazano go za to, że dążył do spotkania z Lutrem i Melanchtonem i jako luteranin wątpił w wartość odpustów i spowiedzi aurikularnej, choć później tego żałował.
W swojej obronie, dziesięć miesięcy po aresztowaniu, z protestami dobrego katolika, Goes przedstawił inkwizytorom dokument, w którym przypomniał niektóre z rzeczy, które ofiarował kościołom królestwa od 1526 roku, a wśród nich, podkreślając ich wysoką cenę, ale także nowość ich wynalazku, wymienił „panel, na którym namalowana jest korona Pana naszego Jezusa Chrystusa”, dzieło o wielkiej wartości, ze względu na doskonałość, nowość i inwencję dzieła, wykonane przez Hieronima Boscha”, które ofiarował kościołowi Nuestra Señora de Várzea de Alenquer, gdzie chciał być pochowany, i któremu ofiarował również cenny tryptyk z Ukrzyżowaniem, który przypisywał Quentinowi Massysowi.
Ponieważ jednak 30 maja oskarżyciel publiczny twierdził, że posiada nowe dowody, które wykazałyby niewielką cześć, jaką oskarżony żywił dla świętych obrazów, zaprzeczył on, że był im bardzo oddany, których miał wiele w swoim biurku i że sami królowie chodzili je oglądać, oprócz tego, że podarował królowej Joannie Austriackiej dwa ołtarze, do których dodał, w przedstawionym 16 czerwca br. briefie obrony, dwie inne tablice, jedną z pokusami Hioba i drugą z pokusami św. Antoniego, które podarował „nuncjuszowi Monte Polusano”, późniejszemu kardynałowi Giovanniemu Ricci z Montepulciano, Dwa inne panele, jeden z Kuszeniem Hioba i drugi z Kuszeniem świętego Antoniego, które podarował „nuncjuszowi Monte Polusano”, późniejszemu kardynałowi Giovanni Ricci de Montepulciano, nuncjuszowi w Portugalii w latach 1545-1550, „namalowane przez wielkiego Jeronimo Bosque, które kazał mi wykonać dla Joao Lousado i Joao Quinoso, aby mu je sprzedać. Zarówno Koronacja cierniowa (Londyn, National Gallery i El Escorial), jak i Kuszenie Hioba (Brugia, Groeningemuseum) są dobrze znanymi tematami z twórczości Boscha i jego naśladowców, choć ślad po panelach należących do Goes zaginął i nie można ich bezpośrednio odnieść do żadnego z zachowanych. Antoniego podarowanego nuncjuszowi w Rzymie z tryptykiem znajdującym się obecnie w Museu de Arte Antiga w Lizbonie, jednym z najczęściej kopiowanych i naśladowanych dzieł Boscha, o którym jednak nie ma żadnej wzmianki sprzed 1882 roku, Nie jest jednak znany przed rokiem 1882, kiedy to Carl Justi miał okazję zobaczyć go w pałacu Ajuda, w kolekcji Ludwika I, z którego przeszedł do pałacu Necessidades, rezydencji Karola I, a po proklamowaniu Republiki, do muzeum w Lizbonie, gdzie trafił w 1913 roku.
Podobnie jak Guicciardini i Lampsonius, Marcus van Vaernewijck, autor historii Gandawy, uważał Boscha za „twórcę demonów”. To właśnie ten aspekt jego malarstwa skupiał zainteresowanie kopistów i naśladowców. Spopularyzowały i zwulgaryzowały piekielne sceny zamieszkiwane przez ekstrawaganckie postacie, które od początku kojarzyły się z twórczością Boscha, jak zauważył Filip z Guevary, choć sam Bosch, jak twierdził, nigdy nie tworzył tak monstrualnych postaci bez celu i umiaru. Nie był to pogląd Francisco Pacheco, który w El arte de la pintura („Sztuka malarstwa”), którego pierwsze wydanie pochodzi z 1649 roku, mimo że znał gust Filipa II, skorygował entuzjazm ojca Sigüenzy dla twórczości flamandzkiego artysty. Zdaniem mistrza Velázqueza, malarze powinni zajmować się przede wszystkim „rzeczami większymi i trudniejszymi, jakimi są figury”, a unikać urozmaiceń zawsze pogardzanych przez wielkich mistrzów, a poszukiwanych przez Boscha,
z różnorodnością gulaszów, jakie przyrządzał z demonów, których wynalazkiem delektował się nasz król Felip II, o czym świadczy wiele rzeczy, jakie zgromadził w tym rodzaju; ale, moim zdaniem, ojciec Fray Josefe de Cigüenza zbytnio go zaszczycił, robiąc misteria z tych licentiańskich fantazji, do których nie zapraszamy Malarzy.
Inny barokowy traktorzysta i, podobnie jak Pacheco, sam malarz, Jusepe Martínez, w swoich późniejszych Discursos practicables del arte de la pintura („Praktyczne dyskursy o sztuce malarskiej”) dowodził, że Bosch, którego uważał za rodowitego mieszkańca Toledo, choć wykształconego we Flandrii, zasłużył na „wielki podziw” ze względu na swój osobliwy sposób malowania mąk piekielnych i innych ekstrawagancji obciążonych moralnością, „a wielu zgadza się, że nasz Don Francisco Quevedo w swoich Snach korzystał z obrazów tego genialnego człowieka”. Bosch jest często wspominany w hiszpańskiej literaturze Złotego Wieku. Zapamiętany jako malarz scen piekielnych i szkaradnych potworów, bez zagłębiania się w jego moralność, często w sytuacjach komicznych, jest cytowany m.in. w wierszach Alonso de Castillo Solórzano i Lope de Vega czy w prozie Jerónimo de Salas Barbadillo i Baltasara Graciána. Przypomina też, choć w innej intencji, flamandzkiego malarza Francisco de Quevedo, który wśród innych obelg nazwał Góngora „Bosco de los poetas” (Bosko poetów). Co przez to rozumiał, wyjaśnia inna aluzja do malarza, zawarta w El alguacil endemoniado, właśnie jednym z tych Sueños, które Jusepe Martínez uważał za inspirowane obrazami Boscha. Dając słowo diabłu, Quevedo napisał w nim:
Ale pomijając to, chciałbym wam powiedzieć, że jest nam bardzo przykro z powodu potworów, które z nas robicie, malując nas z pazurami, nie będąc avechuchos; z ogonami, mając diabły z ogonami; z rogami, nie będąc żonatymi; i zawsze źle brodatymi, mając z nas diabły, które mogą być pustelnikami i corregidores. Przypomnijmy, że jakiś czas temu był tam Hieronim Bosch i na pytanie, dlaczego w swoich snach zrobił z nas tyle zapiekanek, odpowiedział, że dlatego, iż nigdy nie wierzył, że istnieją prawdziwe diabły.
Skoro ekstrawaganckie diabły Boscha, na przekór Lampsoniusowi i Karelowi van Manderowi, zwulgaryzowane i spopularyzowane, wywołują nie grozę, lecz drwiny, wina – powie Quevedo – leży po stronie niereligijności malarza. Nie tylko człowiek z Torre de Juan Abad myślał w ten sposób. Ten sam argument został użyty, ale teraz przeciwko niemu, w El tribunal de la justa venganza, dość pomysłowy zarzut przeciwko Quevedo przypisywany Luisowi Pacheco de Narváez, aby oskarżyć satyrycznego poetę, który wyobrażał sobie swoje diabły pod wpływem ateisty Hieronima Boscha, o tę samą winę:
Jednych diabłów czyni brodatymi, innych siwymi, bezwłosymi, leworęcznymi, corcovados, tępymi, łysymi, mulatami, zambos, chromymi i z bąblami… Sędziowie… powiedział, że Don Francisco de Quevedo wydawał się być uczniem lub drugą częścią ateisty i malarza Jerónimo Bosque, ponieważ wszystko, co wykonał pędzlem, wyśmiewając się z faktu, że powiedzieli, że istnieją demony (i że jeśli było to z takim samym zamiarem, jak inne w wątpliwości co do nieśmiertelności duszy, były podejrzane, choć nie potwierdzają).
Pod koniec XIX wieku nastąpił ponowny wzrost zainteresowania twórczością Boscha. Pierwsza monografia malarza, autorstwa Maurice”a Gossarta, pochodzi z 1907 roku i nosi znamienny tytuł: „Jeröme Bosch: Le „faizeur de Dyables” de Bois-le-Duc”. Rosnące zainteresowanie psychologią wraz z rozwojem psychoanalizy i surrealizmu dało impuls do badań nad twórczością Boscha, choć skupiały się one na wyjaśnianiu jego świata wizjonerskich i tajemniczych obrazów. Jakby jego dzieła były obciążone ukrytymi znakami, starano się je rozwikłać, szukając symboli astrologicznych czy alchemicznych, jeśli nie heretyckich przesłań jakiejś niejasnej sekty. Największe znaczenie w tym względzie miały sformułowania Wilhelma Fraengera. Jego tezy, opublikowane w 1947 roku, które jako pierwsze badały osobowość i twórczość Boscha z punktu widzenia herezjarchy, w bardziej aktualnych opracowaniach określane są jednak jako „ekstrawaganckie”. Problemem wspólnym dla wszystkich tych hipotez o wysoce spekulatywnej treści i niewielkim zainteresowaniu odróżnieniem twórczości Boscha od twórczości jego naśladowców, jak zauważył Nils Büttner, jest „brak dbałości o perspektywę historyczną, co doprowadziło do częstego ignorowania istniejących źródeł”.
Większą uwagę należy zwrócić na skąpe informacje zawarte w dokumentach, takie jak jego znana przynależność do Bractwa Matki Bożej jako członka zaprzysiężonego, co oznaczało pewne zbliżenie do statusu kościelnego – członkowie zaprzysiężeni musieli nosić tonsurę, a w ważne dni świąteczne brali udział w ceremoniach religijnych w płaszczach w kolorach liturgicznych – jego bliskość z elitą miejską, do której należał poprzez małżeństwo, oraz to, co wiadomo o jego klienteli, a także przegląd jego malarstwa, np. wystawionego przez o. José de Sigüenza, i to, co wiadomo o jego klienteli, wraz z perspektywą, jaką daje całościowy widok jego malarstwa, taki jak ten prezentowany przez o. José de Sigüenza, w którym wielokrotnie upomina widza przed grzechami, obiecując mu odkupienie, doprowadziły, według Erica de Bruyna, do tego, że najnowsze badania uznają malarza, zgodnie z wyjaśnieniami Sigüenzy, za „religijnego moralistę i satyryka, którego dzieła wyrażają tradycyjny chrześcijański punkt widzenia”.
Członkowie Bosch Research and Conservation Project (BRCP) skatalogowali jako autografy dwadzieścia jeden obrazów tablicowych i dwadzieścia rysunków, przeanalizowali cztery dzieła, które uznali za przynależne do szeroko rozumianego warsztatu, siedem, które przypisali naśladowcom malarza i dwa kolejne (Ekstrakcja Kamienia Szaleństwa i Stół Grzechów Śmiertelnych, oba w Museo del Prado), co do których nadal istnieją wątpliwości, czy należy je przypisać warsztatowi, czy bliżej niesprecyzowanym naśladowcom mistrza. Obrazy autografowe ułożone są nie chronologicznie, lecz ikonograficznie, zgrupowane w czterech blokach: Święci, Życie Jezusa, Sąd Ostateczny (Czarownice, Wiedeń i Wizje zaświatów w Wenecji) oraz Moralności, do których należą rozczłonkowany tryptyk Droga życia czy Wędrowny komiwojażer oraz tryptyki Wóz z sianem i Ogród rozkoszy ziemskich w Prado. Chronologicznie ułożony katalog Stefana Fischera uzupełnia autografy o Tablicę grzechów głównych, Wydobycie kamienia szaleństwa oraz cztery słabo zachowane panele tryptyku z Powodzią powszechną (Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen), które członkowie BRCP uważają za dzieło warsztatu artysty. Nie bierze natomiast pod uwagę tryptyku Sąd Ostateczny w Brugii, Groeningenmuseum, który przypisuje warsztatowi lub dawnemu współpracownikowi Boscha, być może, jak to określa, jego głównemu uczniowi, oraz nie bierze pod uwagę fragmentu Kuszenia św. Antoniego w Kansas City, Nelson-Atkins Museum of Art, który członkowie BRCP uważają za pewne dzieło autograficzne, odzyskujące dawną atrybucję. Ze swej strony Museo del Prado, po badaniach przeprowadzonych we własnym laboratorium i Gabinecie Technicznym, zachowało autograf kontrowersyjnych Kuszeń świętego Antoniego Opata wraz z Ekstrakcją Kamienia Szaleństwa i Tablicą Grzechów Śmiertelnych, wszystkie trzy znajdujące się w jego zbiorach; a w katalogu wystawy z okazji 5-lecia istnienia muzeum wymienia Kuszenia w Kansas City i tryptyk Sąd Ostateczny w Brugii jako dzieła Boscha, w porozumieniu z BRCP. Ponadto, Adoracja Magów w Filadelfii (Philadelphia Museum of Art), uznana przez BRCP za dzieło warsztatowe, mogłaby być dla kuratorów wystawy stulecia dziełem mistrza z udziałem warsztatu. Ze swej strony Museum voor Schone Kunsten w Gandawie, właściciel zakwestionowanego przez członków BRCP obrazu Chrystusa z krzyżem na grzbiecie świni, również postanowiło podtrzymać przypisanie dzieła Boschowi po dalszej analizie i konfrontacji różnych punktów widzenia specjalistów podczas obrad okrągłego stołu, w których jedynie Jos Koldeweij z BRCP podtrzymał przypisanie go kopiście. Liczba dzieł uznawanych obecnie za autografy jest w każdym razie znacznie niższa niż siedemdziesiąt trzy skatalogowane przez Mię Cinotti jako dzieła Boscha lub jemu przypisywane, czy siedemdziesiąt jeden skatalogowanych jako takie w 1981 roku, z których część została definitywnie wykluczona, gdyż analizy dendrochronologiczne przeprowadzone w latach 90. wykazały młodość drewna użytego jako podpora, ściętego po śmierci malarza. Należą do nich Koronacja cierniowa w El Escorial, która nie mogła powstać przed 1527 rokiem, oraz Wesele w Kanie Galilejskiej w Rotterdamie i Ecce Homo w Filadelfii, których daty wykonania należy przesunąć na rok 1557 lub później.
Przeczytaj także: historia-pl – Nagroda Nobla
Bibliografia
Źródła
