Gustave Moreau

Streszczenie

Gustave Moreau urodził się 6 kwietnia 1826 r. w Paryżu i zmarł w tym samym mieście 18 kwietnia 1898 r. Był francuskim malarzem, grawerem, rysownikiem i rzeźbiarzem.

Zachęcony przez ojca architekta, otrzymał klasyczne wykształcenie i od dzieciństwa zapoznawał się z grafiką. Jego lata formacyjne upłynęły pod znakiem nauk François-Édouarda Picota i spotkania ze stylem Théodore”a Chassériau, który popchnął go w stronę nieakademickiego podejścia do malarstwa historycznego. W 1852 roku wystawił po raz pierwszy na Salonie i przeniósł się do dzielnicy Nowe Ateny. Śmierć Chassériau skłoniła go do zakwestionowania swojej sztuki i odbycia drugiej, po pierwszej w wieku 15 lat, podróży do Włoch w towarzystwie Alexandre-Frédérica Charlot de Courcy i Edgara Degasa. Uczył się kopiować mistrzów renesansu w kilku miastach włoskich, naśladując gorliwie Michała Anioła w Rzymie, ale nie stworzył prawie żadnych oryginalnych dzieł. Pod koniec lat 50. XIX w. podjął się realizacji monumentalnych projektów, które pozostawił niedokończone i rozpoczął romans z Alexandrine Dureux. Jego kariera tak naprawdę rozpoczęła się od Edypa i Sfinksa, wystawionego w 1864 roku, oraz Salonów w latach 1865 i 1869. Dzięki odrealnionemu podejściu do tematów mitologicznych stopniowo wyłonił się jako odnowiciel tradycji. W latach 70. XIX wieku jego aktywność zmalała, choć rozwijał działalność akwarelistyczną. Oficjalne uznanie zyskał, gdy został odznaczony Legią Honorową. Jego gust rzeźbiarski, pokrzepiony podczas drugiej podróży włoskiej, zainspirował go zasadniczo do twórczości malarskiej.

Jest jednym z głównych przedstawicieli nurtu symbolistycznego w malarstwie, przesiąkniętego mistycyzmem. Jego styl charakteryzuje się upodobaniem do ornamentalnych detali, impregnowanych antycznymi i egzotycznymi motywami.

Większość jego prac przechowywana jest w Muzeum Gustave-Moreau w Paryżu.

Dzieciństwo

Gustave Moreau urodził się 6 kwietnia 1826 roku w Paryżu, przy 7, rue des Saints-Pères. Był synem Louisa Moreau, architekta miasta Paryża (1790-1862) i Pauline Desmoutiers (1802-1884), córki burmistrza Douai w latach 1795-1797 i 1815. Poprzez matkę był spokrewniony z potężnymi rodami ziemiańskimi założonymi we Flandrii – Brasmes, Le Francois i des Rotours. Rodzina Moreau przeniosła się do Vesoul w 1827 roku, Louis Moreau był w tym czasie architektem departamentu Haute-Saône. W 1830 roku rodzina Moreau wróciła do Paryża, na 48, rue Saint-Nicolas d”Antin, potem na 16, rue des Trois-Frères.

Młody Gustaw, który był słabego zdrowia, zaczął rysować w wieku sześciu lat, zachęcony przez ojca, który zaszczepił w nim kulturę klasyczną. W 1837 roku wstąpił do Kolegium Rolniczego, gdzie przebywał przez dwa lata i 20 sierpnia 1839 roku zdobył nagrodę za rysunek. Jego siostra Kamila (urodzona w 1827 roku) zmarła w 1840 roku. Wszystkie nadzieje rodziców Moreau skupiły się wówczas na ich jedynym synu, który kontynuował naukę w domu.

Louis Moreau studiował w École des Beaux-Arts od 1810 roku, był uczniem Charlesa Perciera. Był wielbicielem architektury rzymskiej, a także encyklopedystów XVIII wieku. Jego dokonania architektoniczne są w najczystszym neoklasycznym guście. Dostrzegając braki w wykształceniu intelektualnym ówczesnych artystów, pragnął zapewnić synowi gruntowne wykształcenie, zwłaszcza w zakresie nauk humanistycznych. Obejmowało to bogatą bibliotekę rodzinną zawierającą wszystkich klasyków, takich jak Owidiusz, Dante i Winckelmann. Pomimo wyraźnego upodobania do neoklasycyzmu, Louis Moreau nigdy nie narzucał synowi swoich pomysłów, pozostawiając mu swobodę wyboru.

Edukacja i szkolenia

W 1841 r. młody Gustaw, wówczas 15-letni, odbył pierwszą podróż do Włoch z matką, ciotką i wujkiem. Przed wyjazdem ojciec dał mu szkicownik, który wypełnił szkicowanymi z życia pejzażami i widokami chłopów, a który przechowywany jest w Muzeum Gustave-Moreau.

Po uzyskaniu matury Gustave Moreau otrzymał od ojca zgodę na kształcenie się w zawodzie malarza. Louis Moreau przedłożył obraz swojego syna (Phryne przed swoimi sędziami) Pierre”owi-Josephowi Dedreux-Dorcy i to właśnie przychylna opinia tego ostatniego zadecydowała o tym, że Louis Moreau pozwolił synowi studiować malarstwo. W 1844 roku został uczniem neoklasycznego malarza François Édouarda Picota. Nauczanie Picota miało charakter przygotowawczy do egzaminu wstępnego do École des Beaux-Arts i polegało na porannej pracy z żywymi modelami i popołudniowym kopiowaniu dzieł z Luwru. Dzięki tym lekcjom w 1846 roku wstąpił do Beaux-Arts. Jednak zmęczony dwoma kolejnymi porażkami na Prix de Rome, opuścił tę instytucję w 1849 roku.

Po opuszczeniu Beaux-Arts, Gustave Moreau został przyprowadzony przez ojca na obrazy do Cour des Comptes. W tym budynku Chassériau w latach 1844-1848 malował główną klatkę schodową. Obrazy te wzbudziły entuzjazm Gustave Moreau, który powiedział do ojca „marzę o stworzeniu sztuki epickiej, która nie jest sztuką szkolną”. To właśnie od tego okresu Gustave Moreau rozpoczął pracę nad ambitnymi kompozycjami malarstwa historycznego, które często przerabiał bez ukończenia. Wśród tych dużych, niedokończonych kompozycji znajduje się Córki Thespiusa, rozpoczęte w 1853 roku, powiększone w 1882 roku, ale wciąż „w toku”. Obraz ten nosi w sobie wpływy Chassériau, szczególnie w części centralnej, która inspirowana jest przedstawionym w tym samym roku (1853) Tepidarium. Gustave Moreau zaprzyjaźnił się z Chassériau w 1850 roku i zajął pracownię na tej samej ulicy co on. Widział w nim prawdziwego mentora i nawet wzorował się na jego życiu, stając się eleganckim młodzieńcem, który bywał na salonach Nowych Aten i chodził na przedstawienia operowe. Jest bardzo prawdopodobne, że Chassériau pomagał Moreau w doskonaleniu umiejętności rysunkowych, zwłaszcza w dziedzinie portretów. Większość portretów narysowanych przez Moreau pochodzi z lat 1852-1853, a Moreau dysponował rysunkami, które przekazał mu Chassériau.

Zagubiony po latach studiów, które uznał za niewystarczające, Gustave Moreau udał się do domu Eugène”a Delacroix, by prosić go o pomoc. Delacroix nie mógł przyjąć do swojej pracowni nowego ucznia. Zrozumiał jednak jego strapienie i powiedział mu: „Czego chcesz, żeby cię uczyli, oni nic nie wiedzą”. Wpływ Delacroix był decydujący dla twórczości młodego malarza i widać go w jego pierwszym obrazie na Salonie w 1852 roku. Wiemy też, że Delacroix cenił Gustave”a Moreau.

Początki jako artysta

Od 1848 roku Moreau pracował nad Pietą, inspirowaną Pietą Delacroix w Saint-Denys-du-Saint-Sacrement. Pieta Moreau została kupiona przez państwo w 1851 roku dzięki koneksjom jego ojca, ale za skromną sumę 600 franków, czyli równowartość ceny kopii. Wystawił go w 1852 roku na Salonie, gdzie przeszedł bez echa, z wyjątkiem Théophile”a Gautiera, który zdziwił się, widząc obraz tak bliski Delacroix autorstwa ucznia Picota. W tym samym roku rodzice kupili mu dom-studio – który stał się Muzeum Gustave-Moreau – w sercu New Athens, gdzie zamieszkała cała rodzina Moreau. Na Salonie w 1853 roku zaprezentował Dariusza po bitwie pod Arbelles oraz Pieśń nad pieśniami, oba silnie inspirowane przez Théodore”a Chassériau. Około 1854 roku namalował Jeźdźca szkockiego, obraz pełen romantycznego zapału, którego nie pokazał żadnej publiczności, było to jedno z tych dzieł, które przeznaczył tylko dla siebie. Malował tematy religijne lub zaczerpnięte z antyku i mitologii, np. Mojżesz na widok Ziemi Obiecanej zdejmuje sandały (1854), czy Ateńczycy wydani Minotaurom w labiryncie na Krecie (na zamówienie państwa), które wystawione na Wystawie Powszechnej w 1855 r. nie spotkały się z sukcesem, po czym wysłane zostały do Bourg-en-Bresse.

Śmierć Chassériau w 1856 roku była prawdziwym punktem zwrotnym dla Gustave”a Moreau i jego sztuki. W tym samym roku podjął się realizacji Młodego człowieka i śmierci jako hołdu dla swojego przyjaciela Chassériau. Dostrzegając ograniczenia swojej sztuki i zmagając się z ukończeniem obrazu Herkules i Omphale zamówionego przez Benoît Foulda, postanowił wrócić do Włoch. Aby sfinansować to Grand Tour, jego ojciec Louis Moreau wynajmuje różne piętra domu-studia, w tym pracownię Gustave”a, którą pod jego nieobecność zajmuje jego przyjaciel Eugène Fromentin. Jego wyjazd był dość pospieszny z powodu sprawy sentymentalnej, przez co wyjechał bez matki i przyjaciela Narcisse Berchère.

Druga podróż do Włoch

We wrześniu 1857 roku Gustave Moreau rozpoczyna włoską podróż z Alexandre-Frédéric Charlot de Courcy (Rzym, Florencja, Mediolan, Piza, Siena, Neapol, Wenecja).

Gustave Moreau przybywa do Rzymu 22 października 1857 roku. Zamieszkał w pobliżu Villi Medici i zapisał się na wieczorne zajęcia w willi, gdzie studiował żywe modele. Dzięki temu zetknął się z takimi rezydentami jak Jules-Élie Delaunay i Henri Chapu, ale także Léon Bonnat i Edgar Degas. Jego ogromna kultura i talent zjednały mu podziw kolegów, którzy uczynili go swoim mentorem. Gustave Moreau był również blisko Villa Farnesina, Accademia di San Luca i Kaplicy Sykstyńskiej, a dni spędzał ciężko pracując jako kopista. Interesowali go przede wszystkim wielcy mistrzowie XVI wieku i ich bezpośredni następcy (Michał Anioł, Rafael, Correggio, Sodoma i Peruzzi). Jego podejście to nie tylko studium wizualne. Kopiując dzieła podziwianych przez siebie malarzy, zamierzał eksperymentalnie wniknąć w ich sposób malowania. Jego pierwszą pracą była kopia fragmentu fresku Ślub Aleksandra i Roksany w Sodomie w Villa Farnesina, z której zachował „matowy ton i miękki wygląd fresku”. Ale Gustave Moreau był gorącym wielbicielem Michała Anioła, więc udał się do Kaplicy Sykstyńskiej, gdzie przez dwa miesiące kopiował freski Michała Anioła, z których zachował „cudownie zręczną i harmonijną kolorystykę tych wisiorków”. Następnie udał się do Accademia di San Luca i skopiował Putto Rafaela, które określił jako „najpiękniejsze dzieło malarskie”. To wyłączne zainteresowanie sztuką włoskiego renesansu spowodowało, że ojciec – pasjonat starożytnego Rzymu – przypomniał mu, że powinien zainteresować się sztuką antyczną. Studiował więc z Chapu proporcje starożytnych posągów.

Gustave Moreau wraca do Rzymu od kwietnia do lipca 1859 roku. Niepokoje polityczne związane z wojną włoską w 1859 roku niepokoją Gustave”a Moreau, który nie jest pewien, czy będzie mógł pojechać do Neapolu. Podczas tego drugiego pobytu wykonał kopię Śmierci Germanica Nicolasa Poussina w pałacu Barberini, mając na celu maksymalne zbliżenie się do oryginału, nawet w wymiarach obrazu.

Gustave Moreau przybywa do Florencji 9 czerwca 1858 roku i spotyka się tam z Élie Delaunayem. Wykonuje studia po pracach w Uffizi, Pałacu Pitti i Santa Maria Novella. W Uffizi Moreau zakochał się w kopii Bitwy pod Cadore, którą pomylił z oryginalnym szkicem Tycjana. Oryginalne dzieło zostało zniszczone w pożarze Pałacu Dożów w 1577 roku. Aby pomóc mu w pracy kopisty, obraz został zdjęty i postawiony na sztalugach w zasięgu ręki. Moreau wykonał również kopię Chrztu Chrystusa Verrochio, ale odtworzył tylko anioła. W rzeczywistości, według Vasariego, ten anioł został wykonany przez Leonarda da Vinci w czasie, gdy przewyższał on swojego mistrza. Od sierpnia dołączył do niego Degas i razem odwiedzali kościoły, by studiować Andrea del Sarto, Pontormo, Bronzino i Belliniego.

W grudniu 1858 roku Gustave Moreau wraz z rodziną odbył drugi pobyt we Florencji. Degas, który czekał na niego od poprzedniego pobytu, uparł się, by pokazać mu Botticellego. Z tej okazji Moreau wykonał kopię Narodzin Wenus. Już w tej kopii całego obrazu widać dysocjację między linią a kolorem, którą podejmie w późniejszych pracach. Moreau wykonał również kopię Portretu Równego Karola V autorstwa Antoona Van Dycka i kolejną z Portretu Równego Filipa IV Hiszpańskiego autorstwa Velázqueza. Tu znów, choć we Florencji, Moreau nie wykazuje dalszego zainteresowania malarzami florenckimi.

Gustave Moreau łączy się z rodzicami w sierpniu 1858 roku w Lugano i rodzina udaje się do Mediolanu. Podczas pobytu w Mediolanie ojciec, pasjonat Palladio, zmusza go do zainteresowania się architekturą.

18 września 1858 roku rodzina Moreau przybywa do Wenecji. Gustave Moreau wykorzystuje to do studiowania Carpaccia, którego można studiować tylko w Wenecji. O tym malarzu dowiedział się prawdopodobnie z listu, który Degas wysłał mu za radą odwiedzającego go miłośnika sztuki. Podjął się więc kopiowania dzieł Carpaccia, takich jak Legenda o świętej Urszuli i Święty Jerzy zabijający smoka, które reprodukował w naturalnej wielkości.

Moreau i Degas spędzają krótki pobyt w Pizie i Sienie, podczas którego Moreau wykonuje kilka szkiców i akwareli po freskach Camposanto w Pizie. W szczególności wykonał kilka akwarelowych kopii Triumfu śmierci w Camposanto.

Moreau udaje się w końcu dotrzeć do Neapolu 13 lipca 1859 roku i spędza dwa miesiące w Muzeum Borbonico. Tam wreszcie zainteresował się sztuką starożytną i wykonał bardzo płodną pracę kopiując freski z Pompei i Herculaneum. Tu powrócił do swojego ulubionego tematu: malarstwa historycznego z wątkiem mitologicznym. Wśród jego kopii są Odejście Bryzeidy, Achilles i Centaur Chiron oraz Jowisz ukoronowany zwycięstwem. W sierpniu ponownie spotkał się ze swoimi przyjaciółmi Bonnatem i Chapu i wyruszył z nimi na wspinaczkę na Wezuwiusza.

Czekając na triumf

Gustave Moreau podczas pobytu we Włoszech nie stworzył żadnych oryginalnych dzieł, poza Hezjodem i Muzami, które wykonał podczas pierwszego pobytu w Rzymie, oraz Apollem i Marsyasem, które pozostały bardzo zbliżone do modeli, które widział w muzeach. Po powrocie z Włoch pozostał przy swojej ambicji zostania malarzem historycznym poprzez tworzenie „sztuki epickiej, która nie jest sztuką szkolną” i dlatego poświęcił się monumentalnym projektom, których nie ukończył, takim jak Córki Tespiusza (wspomniane wyżej), rozpoczęte w 1853 roku, ale także Pretendenci (rozpoczęci po 1858 roku), Magowie i Tyrteusz śpiewający w bitwie, oba rozpoczęte w 1860 roku. Niedokończone kompozycje Gustave”a Moreau zapisywane są od 1860 roku w zeszycie podarowanym mu przez przyjaciela Alexandre”a Destouchesa. Już na pierwszej stronie wymienia 60 „kompozycji antycznych lub biblijnych”, w tym dzieła rozpoczęte przed włoską wizytą, jak i te, które dopiero nadejdą. Przyczynę powolności w realizacji tych niedokończonych i często przerywanych projektów tłumaczy się troską o tworzenie dzieł wysoko udokumentowanych. Ponadto zawsze chciał wzbogacać swoje prace o nowe znaczenia i posuwał się nawet do tego, że w swoich notatkach umieszczał szczegóły, których nie można było przedstawić za pomocą farby, takie jak zapachy czy dźwięki. W ten sposób stwierdza w notatce o Córkach Tespiusza: „W oddali rozchodzą się i odurzają wonne ogrody, potężne zapachy drzew pomarańczowych, cytrynowych i mirtowych. Ponieważ wszystkie te badania nie doprowadziły do niczego naprawdę skończonego, Gustave Moreau nie wystawił żadnej pracy przed 1864 rokiem. Ojciec, który był nieco zniecierpliwiony, napisał do niego: „Oczywiście nie mam na myśli, i jesteś tego całkiem pewien, że powinieneś z takim sumieniem zawiesić studia, które odbywasz; ale za rok, kiedy zostaną ukończone, daj nam jedno z tych dzieł, które nagle stawiają ich autora w pierwszym szeregu. Czy dobry ojciec nie powinien wreszcie cieszyć się triumfem, na który liczy i na który czeka!

W latach 1859-1860 Gustave Moreau poznał Alexandrine Dureux, nauczycielkę, która mieszkała w pobliżu domu Gustave”a Moreau. Jego romans z Alexandrine Dureux był bardzo dyskretny i choć łączyła ich wielka intymność, pozostała jego „najlepszym i jedynym przyjacielem”. Moreau rzeczywiście nie chciał zakładać rodziny, stwierdzając, że „małżeństwo gasi artystę”, zgodnie z powszechną wówczas opinią w świecie artystycznym i literackim. Kilkakrotnie rysował jej portret, udzielał lekcji rysunku i zaprojektował dla niej kilkanaście obrazów, akwarel i wachlarzy, które obecnie przechowywane są w Muzeum Gustave”a Moreau. Wachlarz La Péri był częścią osobistej kolekcji Alexandrine Dureux.

17 lutego 1862 roku zmarł Louis Moreau. Nie doświadczył „triumfu, na który liczył i na który czekał”. Ten triumf jednak był w trakcie tworzenia: Edyp i Sfinks. Gustave Moreau pracował nad tym dziełem od 1860 roku, ale jego troska o perfekcję wydłużyła czas potrzebny na ukończenie obrazu. W październiku 1862 roku zwierzał się swojemu przyjacielowi Fromentinowi: „Wziąłem karton wielkości egzekucji, skompletowałem z życia co się da i po raz milionowy w życiu obiecuję sobie (ale możecie być pewni, że tak nie będzie), że nie zacznę, dopóki wszystko, aż do najmniejszego źdźbła trawy, nie zostanie definitywnie rozstrzygnięte.

W 1862 roku Gustave Moreau otrzymał od jednego ze swoich przyjaciół, malarza Eugène”a Fromentina, zlecenie namalowania Drogi Krzyżowej dla kościoła Notre-Dame de Decazeville. Przyjął zlecenie bez większego entuzjazmu, ponieważ była to praca, która nie pozostawiała wiele miejsca na kreatywność artysty. Jest to rzeczywiście rodzaj zlecenia, które zwykle powierza się artystom i warsztatom specjalizującym się w meblach kościelnych. Léon Perrault, malarz specjalizujący się w malarstwie religijnym, uczeń Picota, podobnie jak on wykonał w 1862 roku Drogę Krzyżową dla kościoła Sainte-Radegonde w Poitiers. Moreau malował swoje różne stacje od czerwca 1862 do lutego 1863 w całkowitej anonimowości i odmawiał podpisywania swoich obrazów, aby nie być mylonym z malarzami tematów religijnych. Marzył o byciu malarzem historycznym i czekał na Salon 1864 roku, by podpisać się pod dziełem, które przyniesie mu tę sławę. Obrazy były wykonywane bardzo szybko, od trzech do czterech dni na każde płótno. Stacje te cechuje zdecydowana trzeźwość, która kontrastuje z typową dla Gustave”a Moreau skłonnością do mnożenia szczegółów. Droga krzyżowa wyznacza ważny etap w twórczości Moreau, jest bowiem pierwszym dziełem, które ukończył od czasu podróży do Włoch. Ponadto jest to prekursor jego Edypa i Sfinksa, gdyż przy stacji 6 Weronika ma taką samą postawę jak Sfinks, a Chrystus taką samą jak Edyp. Do lat 60. obrazy – ponieważ nie są sygnowane – długo przypisywano jednemu z jego uczniów.

Lata wystawy

Okres od 1864 do 1869 roku to prawdziwy początek kariery Gustave”a Moreau. Jego poprzednie nieudane próby na Salonach zostały zapomniane i teraz to malarz historyczny cieszył się uznaniem. Obrazy, które tworzył w tym okresie mają charakterystyczny średni, ale bardzo wydłużony format. Aby znaleźć tę proporcję, Moreau zmierzył swoją laską Madonnę ze Skał Leonarda da Vinci.

W 1864 roku Moreau stał się sławny, gdy wystawił na Salonie swój obraz Edyp i Sfinks, który został kupiony za 8000 franków przez księcia Jerome”a Napoleona. Edypem i Sfinksem Moreau chciał tchnąć nowe życie w malarstwo historyczne. Rzeczywiście, obrazem, który wzbudził zachwyt i krytykę Salonu 1863 roku, były Narodziny Wenus Cabanela. Ale na Salon des Refusés to Manet triumfował ze swoim Déjeuner sur l”herbe i przyciągnął do siebie młodych malarzy naturalistów. Salon 1864 roku pokazał, że śmierć malarstwa historycznego była przedwczesna, a Cham chętnie pokazywał Sfinksa Moreau uniemożliwiającego Courbetowi sen. Dzieło, okrzyknięte przez krytyków, opisano jako „grom, który wybuchł w środku Palais de l”Industrie”. Krytycy zwracali uwagę na podobieństwo do Edypa, co wyjaśnia zagadkę Sfinksa Ingresa, i nie bez powodu: Moreau znał obraz Ingresa i czerpał z niego inspirację dla wyglądu swojego sfinksa. Moreau różni się jednak od dzieła Ingresa nierealistycznym sposobem, w jaki sfinks trzyma się Edypa. Rzeczywiście, jest w nim coś moralnego, co przyciąga uwagę krytyków, skłaniając Théophile”a Gautiera do stwierdzenia, że jest to „grecki Hamlet”. Gustave Moreau oddaje w tym cytacie przesłanie utworu:

„Podróżując w srogiej i tajemniczej godzinie życia, człowiek spotyka się z wieczną enigmą, która go przyciska i sinieje. Ale silna dusza przeciwstawia się odurzającym i brutalnym atakom materii i ze wzrokiem utkwionym w ideale idzie pewnie ku swemu celowi, zdeptawszy go.”

Na Salonie w 1865 roku Manet po raz kolejny wywołał skandal, tym razem swoją Olimpią, której nagość, z racji braku związku z malarstwem historycznym, szokowała. Moreau zaprezentował na tym Salonie dwa obrazy: Jasona oraz Młodzieńca i śmierć, o drobiazgowym wykonaniu podobnym do Edypa z poprzedniego roku. Ale te obrazy po Edypie już nie zaskakiwały i dlatego cieszyły się mniejszym powodzeniem. Co gorsza, ta dbałość o szczegóły wywoływała drwiny niektórych krytyków, którzy ironicznie określali go jako „Benvenuto Cellini malarstwa”.

Temat obrazu zaczerpnięty jest z Metamorfoz Owidiusza, których Moreau posiadał francuskie wydanie z 1660 r., w którym Medea ukazana jest w rękach czarodziejskiego eliksiru, a dłoń, którą kładzie na ramieniu Jasona, inspirowana jest fragmentem fresku Noces d”Alexandre et de Roxane, który Moreau skopiował w Villa Farnesina podczas pobytu w Rzymie. Jason jest symbolem młodości w twórczości Moreau i występuje w późniejszych obrazach. Choć wiemy, że Moreau znał Medeę Delacroix, zdecydował się pokazać tu spokojną i zwycięską parę. Jednak, choć Jason rzeczywiście jest na pierwszym planie, to jednak to Medea dominuje, ze swoją wyższą głową oraz tajemniczym i niepokojącym spojrzeniem. Krytycy mają zastrzeżenia, a Maxime Du Camp radzi mu, by unikał „tego rodzaju uroczych i wdzięcznych orfektów, które są bardziej ornamentem niż malarstwem”.

Młodzieniec i śmierć to hołd dla Chassériau. Chassériau przedstawiony jest z młodzieńczymi rysami, a jego wyidealizowane ciało inspirowane jest kopią zwłok oglądanych w Muzeum Borbonico. Praca została rozpoczęta w 1856 roku, po śmierci artysty, a Gautier rozpoznaje w tym obrazie młodą, choć wyidealizowaną, twarz Chassériau. Śmierć jest spersonifikowana jako Atropos, unosząca się, z klepsydrą i mieczem, który nieubłaganie przetnie nić życia.

Mimo tego nieco krytycznego przyjęcia, sukces Moreau jako odnowiciela tradycji klasycznej był jednak realny. Został zaproszony przez cesarza i cesarzową do Château de Compiègne na tydzień od 14 listopada 1865 roku. Malarz powiedział, że był jednocześnie pochlebiony i zirytowany, dlatego poprosił o radę swojego przyjaciela Fromentina, który został zaproszony rok wcześniej.

Na Salonie w 1866 roku Moreau przedstawił Młodą Traczkę z głową Orfeusza i Diomedesa pożeranego przez swoje konie. Ten ostatni obraz szokował okrucieństwem i nie pasował do twórczości Moreau, który znany był z tego, że wolał człowieka śniącego od człowieka działającego. Jeśli chodzi o drugi obraz, Młoda tracka z głową Orfeusza, to spotkał się on z pewnym sukcesem, gdyż na zakończenie Salonu został zakupiony przez państwo i zawisł w następnym roku w Musée du Luxembourg. W tym oleju na drewnie widzimy młodą dziewczynę zbierającą na lirze głowę Orfeusza, „podobnie jak św. Jan Chrzciciel na srebrnym talerzu w rękach Herodiady”, mówi Théophile Gautier. Specyfika tego obrazu w stosunku do powszechnego do tego czasu malarstwa historycznego polega na tym, że przedstawiony epizod nie istnieje. To sam Moreau wymyślił ten odcinek. Praca ta jest więc pierwszym przejawem jego symbolizmu, jeszcze zanim pojęcie to zostało zdefiniowane przez manifest Moréasa; artysta nurkuje w głąb siebie, aby odnaleźć wizje, które mają być reprezentowane w jego pracach.

Salon z 1869 roku jest paradoksem. Prezentowane tam prace, Prometeusz oraz Jowisz i Europa, były bardzo dobrze wykończone i pomyślane z myślą o wystawieniu ich na Salonie. Jury było bardzo przychylne i przyznało Moreau trzeci z rzędu medal, co uniemożliwiło mu zdobycie kolejnych. O Jowiszu i Europie, Gautier, entuzjastycznie nastawiony, słusznie zauważa, że Jowisz jest inspirowany asyryjskimi androcefalicznymi bykami; a o Prometeuszu wykrywa analogię między jego ofiarą a ofiarą Chrystusa.

Nie cała krytyka jest negatywna, ale mimo wszystko prace prezentowane przez Moreau na tym Salonie z 1869 roku, podobnie jak na Salonie z 1866 roku, są mocno krytykowane i karykaturalne. Cham, który kiedyś śmiał się z Courbeta ze Sfinksa Moreau, teraz śmieje się z Orfeusza Moreau tymi słowami: „Nie tylko Orfeusz stracił głowę, tak samo biedny Moreau! Miejmy nadzieję, że znajdziemy ją również dla niego”. Dotykając jego Jowisza i Europę, amatorzy byli zszokowani rosochatym bykiem, który uznali za nieproporcjonalny, a Bertall karykaturalnie potraktował obie prace wysłane na Salon w 1869 roku. Wobec tej krytyki zaprzestał wystawiania do 1876 roku. Ponadto podczas tych dwóch Salonów inne nazwiska odcisnęły swoje piętno na zwiedzających: Courbet z La Remise de chevre deers i La Femme au perroquet, Manet z Le Balcon i Le Déjeuner dans l”atelier, Renoir z En été i La Peste à Rome swojego przyjaciela Delaunaya. W tym czasie Moreau – poza Orfeuszem – był bardziej ilustratorem niż twórcą mitów.

Moreau, choć zdezerterował z Salonów, nie opuścił swojego miasta ani kraju, lecz postanowił pozostać w oblężonym i coraz bardziej głodnym Paryżu. Wstąpił do Gwardii Narodowej w sierpniu 1870 roku i bronił miasta, dopóki w listopadzie atak reumatyczny nie uniemożliwił mu używania lewego barku i ramienia. W ciągu tego roku planował wykonać na wpół malowany, na wpół rzeźbiony pomnik „ku pamięci naszych wzniosłych pokonanych i ku bohaterskiej kampanii 1870 roku”. Jednak gdy minęła ekscytacja, porzucił projekt. Nie miał też dobrej pamięci o Komunie Paryskiej, która doprowadziła do spalenia Cour des Comptes, miejsca, którego obrazy Chassériau zachwyciły go dwadzieścia lat wcześniej.

Triumf symbolizmu

Wydaje się, że po tych paryskich kłopotach natchnienie malarza wyschło. Malował mało, a nawet odrzucał okazje. Z powodu niechęci do Prusa, zakontraktowanej w czasie oblężenia Paryża, odmówił udziału w Wystawie Powszechnej w Wiedniu w 1873 roku, nie chcąc użyczać swojego Młodzieńca i śmierci krajowi germańskiemu. W 1874 roku odrzucił propozycję Chennevières”a namalowania dekoracji kaplicy Dziewicy w kościele Sainte-Geneviève, a sześć lat później odmówił dekoracji Sorbony: „Uważam, że jestem bardziej przydatny do innego zadania; chcę pozostać malarzem obrazów”. Otrzymał 4 sierpnia 1875 r. insygnia Kawalera Legii Honorowej, co świadczyło o jego oficjalnym uznaniu i bardzo mu to pochlebiało. Henri Wallon w swoim wystąpieniu powiedział „Co teraz dla nas przygotowuje? To tajemnica Sfinksa, którą mógłby przesłuchać inny Edyp” i właśnie na kolejnym Salonie, w 1876 roku, dokonał niezwykłego powrotu.

Na Salonie w 1876 roku Moreau zaprezentował trzy ważne dzieła: Herkules i hydra z Lerny, Salome tańcząca przed Herodem oraz Objawienie; wystawił także Świętego Sebastiana. Aparycja ma szczególną cechę: jest akwarelą, czyli techniką piktorialną, dzięki której będzie popularna wśród amatorów. Choć Moreau przedstawiał się jako malarz historyczny, krytycy zwracali uwagę przede wszystkim na dziwność, z jaką artysta traktował te tematy. Człowiek, który teoretyzował o koniecznym bogactwie, jest tu oskarżany o „zmarnowane bogactwo”. Jednak osobą, która najlepiej rozumie specyfikę sztuki Gustave”a Moreau, jednocześnie ją oczerniając, jest Émile Zola:

„Ten powrót do wyobraźni przybrał u Gustave”a Moreau szczególnie osobliwy charakter. Nie rzucił się z powrotem w romantyzm, jak można było się spodziewać; pogardzał romantyczną gorączką, łatwym działaniem koloru, przelewaniem pędzla w poszukiwaniu natchnienia, by pokryć płótno raniącymi oczy kontrastami światła i cienia. Nie! Gustave Moreau poświęca się symbolice. Jego talent polega na podejmowaniu tematów potraktowanych już przez innych malarzy i przedstawianiu ich w inny, znacznie bardziej zręczny sposób. Maluje te zadumy – ale nie proste, życzliwe zadumy, które wszyscy robimy, grzesznicy, którymi jesteśmy – ale subtelne, skomplikowane, enigmatyczne zadumy, których znaczenia nie możemy od razu rozwikłać. Jakie znaczenie ma taki obraz w naszych czasach? – Trudno jest odpowiedzieć na to pytanie. Widzę to, powtarzam, jako prostą reakcję na współczesny świat. Nie stanowi on wielkiego zagrożenia dla nauki. Przechodzisz obok niego ze wzruszeniem ramion i tyle.

– Émile Zola, Salon z 1876 r.

Padło słowo: symbolizm. Dziesięć lat przed Manifestem symbolizmu Jeana Moréasa, Zola mimowolnie nazwał ruch, którego liderem zostanie Moreau.

Wystawa Powszechna z 1878 roku, która miała przywrócić obraz Francji pokonanej w 1870 roku, została zorganizowana przez Chennevières”a, tego samego, który zaproponował Moreau dekorację kościoła Sainte-Geneviève. Człowiek ten, miłośnik „wielkiego stylu”, postanowił dać pierwszeństwo malarstwu historycznemu ze szkodą dla malarstwa pejzażowego, które zyskiwało coraz większe zainteresowanie publiczności. Impresjonizm był więc całkowicie nieobecny, a Courbetowi pozwolono pokazać tylko jedną pracę ze względu na jego zaangażowanie w Komunę Paryską. Pozostawiło to otwarte pole dla Moreau, który na tej wystawie zaprezentował aż 11 prac (sześć obrazów i pięć akwarel), z których część była już dobrze znana. Tematy biblijne są liczniej reprezentowane, a Moreau, który zachował przerażoną pamięć o Komunie Paryskiej, kryje za nimi bardzo polityczny dyskurs o swoich czasach: „Jakub byłby aniołem Francji powstrzymującym ją w jej idiotycznym wyścigu ku materii. Mojżesz, nadzieja w nowe prawo reprezentowane przez to urocze niewinne dziecko popychane przez Boga. Dawid, mroczna melancholia minionego wieku tradycji tak drogiej wielkim umysłom płaczącym nad wielkim nowoczesnym rozkładem, anioł u jego stóp gotowy dać natchnienie, jeśli zgodzimy się słuchać Boga. Zola, zirytowany tym, że na wystawie nie ma przedstawicieli impresjonizmu, nie ukrywa jednak, że Sfinks zgadł, jak bardzo go to martwi. Dla niego Moreau nie ma nic wspólnego z innymi obecnymi tu artystami, jest nieklasyfikowalny. Obecność Gustave”a Moreau na tej światowej wystawie wywarła trwałe wrażenie na wielu malarzach i poetach, którzy zostaną nazwani symbolistami. Wśród nich młody Odilon Redon podziwiał dzieła mistrza: „Doskonała jakość jego umysłu i wyrafinowanie, jakie wkłada w praktykę sztuki malarskiej, wyróżniają go w świecie współczesnych sztuk pięknych.

W 1880 roku Moreau zorganizował swój ostatni Salon. Przedstawił on Galateę i Helenę. 26 stycznia 1882 roku zostaje awansowany na oficera Légion d”honneur. Opera Paryska zwróciła się do niego o zaprojektowanie kostiumów do Sapho. Przysłał 30 projektów kostiumów i został zaproszony na premierę 2 kwietnia 1884 roku. W 1887 roku został mianowany członkiem jury do przyjęcia do Beaux-Arts przyszłej Wystawy Powszechnej z 1889 roku. Wybrany do Académie des Beaux-Arts 22 listopada 1888 roku, Moreau zajął miejsce Gustave”a Boulangera, który uzyskał to miejsce przed Moreau w 1882 roku i który również otrzymał Prix de Rome przed Moreau w 1849 roku. To oficjalne uznanie zaskoczyło krytyków, którzy byli zdumieni, widząc pustelnika Moreau wchodzącego w kręgi akademickie, którymi gardził.

Choć jego dzieła salonowe cieszyły się uznaniem krytyków, przyciągały też wielu amatorów i ludzi zamożnych. Na tym polega paradoks sukcesu Gustave”a Moreau: sprzedawał niewiele, ale pozwalał sobie na wybór nabywców, bo jego nabywcy byli bardzo zamożni, co czyniło go malarzem „niejasno sławnym” według słów Ary Renana. Hrabina Greffulhe, Rothschildowie, Beer, Goldschmidt, Mant; wszyscy byli gotowi zapłacić bardzo wysokie ceny, aby zdobyć dzieła artysty niechętnie rozstającego się ze swoimi kreacjami. Właśnie od 1879 roku jego dochody uległy gwałtownej poprawie, w ciągu czterech lat zarobił cztery razy więcej niż w ciągu osiemnastu. „Od 1878 roku robiłem tylko bardzo małe rzeczy” – pisał, gdyż zlecenia były naglące, a dwaj amatorzy nalegali na uzyskanie prac (zwłaszcza akwareli) od Moreau: Charles Hayem i Antoni Roux. Hayem zafascynowany zgłoszeniami Moreau na Salon 1876, a następnie na Wystawę Powszechną 1878 nabył L”Apparition i Phaéton. Zamawiał coraz więcej akwarel i pod koniec 1890 roku był już właścicielem ponad pięćdziesięciu prac malarza. Jego determinacja jest tak duża, że niektórzy paryscy amatorzy uważają, że aby zdobyć dzieło Moreau, trzeba przejść przez niego. Antoni Roux odwiedzał malarza w jego pracowni i utrzymywał z nim przyjazne stosunki. W 1879 roku sformułował projekt, aby najlepsi artyści jego czasów zilustrowali Baśnie La Fontaine”a w akwareli, aby jak najlepiej wykorzystać tę technikę, która przeżywała właśnie swój renesans. Moreau wykonał ich 25 i wybrał głównie baśnie mitologiczne, wprowadzając elementy odnoszące się do Indii, gdyż interesował się sztuką tego kraju i pamiętając, że Pilpay był obok Ezopa jednym ze źródeł La Fontaine”a. Gdy Roux zaprezentował niektóre z akwarel publiczności w 1881 roku w galerii Durand-Ruel, krytycy byli jednomyślni co do wyższości sztuki Moreau. Charles Blanc, autor Grammaire, wyrażał podziw: „Należałoby stworzyć słowo specjalnie charakteryzujące talent Gustave”a Moreau, na przykład słowo koloryzm, które mówiłoby o tym, co w jego miłości do koloru jest nadmierne, znakomite i rozrzutne”. Świadomy tego sukcesu Roux powierzył Moreau wyłączność na pozostałe akwarele, przekonany o wyższości jego talentu. Roux prosi go o więcej zwierząt, więc Moreau udaje się do Jardin des Plantes, by dokładnie zbadać wszystkie rodzaje zwierząt, a nawet zleca Roux dostarczenie żab do jego domu. W sumie 63 sztuki zostały wykonane przez Moreau i wystawione, wraz z czterema dużymi akwarelami, na indywidualnej wystawie w 1886 roku w Galerii Goupil – w Londynie i Paryżu – dzięki Theo Van Goghowi, kierownikowi galerii. Była to jedyna indywidualna wystawa Gustave”a Moreau za jego życia.

Ale oprócz tego, że Gustave Moreau jest fenomenem społecznym, jest też prawdziwym fenomenem literackim. Przede wszystkim Gustave Moreau był wielkim czytelnikiem i posiadał pokaźną bibliotekę, w której dobrze reprezentowani byli wszyscy klasycy literatury starożytnej, jak również francuscy i zagraniczni klasycy epoki nowożytnej (Montaigne, Rabelais, Malherbe, Boileau, La Bruyère, Cervantes, Szekspir…). Wśród współczesnych podziwiał Alfreda de Vigny, Leconte de Lisle, Gérarda de Nerval i Baudelaire”a, którego Fleurs du Mal podpisała Caroline Aupick, matka poety. Moreau był wielkim wielbicielem twórczości Baudelaire”a, a dom jego wuja Louisa Emona sąsiadował z domem Madame Aupick. Nie ma jednak dowodów na spotkanie malarza z poetą. Moreau pisał niewiele, a jedynym tekstem podpisanym przez niego, znanym za życia, jest eulogia Gustave”a Boulangera, malarza, którego był następcą w Akademii Sztuk Pięknych. Inne jego teksty są prywatne; składa się na nie obfita korespondencja, a także notatki, które pisał o swoich dziełach, zwłaszcza po to, by objaśnić je swojej głuchej matce i – w mniejszym stopniu – pewnym amatorom żądnym wyjaśnień. Pisał też liczne notatki i komentarze na marginesach rysunków. Choć niczego nie opublikował, Moreau wyznał: „Zbyt wiele już wycierpiałem w całym moim życiu artysty od tej głupiej i absurdalnej opinii, że jestem zbyt literacki na malarza. Ta etykieta malarza literackiego nie jest komplementem, Moreau określa to określenie jako „malarz nie do końca malarski”. Wydaje się jednak, że zasługuje na to miano z dwóch powodów: po pierwsze dlatego, że jego utwory są przesiąknięte literaturą, a w szczególności Baśnią (mitologią, Biblią, legendami), a po drugie dlatego, że literatura jest przesiąknięta jego utworami. Moreau jest z pewnością malarzem, który najbardziej inspirował poetów parnasistów i symbolistów, a wydany w 1866 roku zbiór wierszy Le Parnasse contemporain zawiera już wiele wierszy inspirowanych dziełami Moreau. Huysmans w szczególności przyznaje Gustave Moreau poczesne miejsce w À rebours, gdzie bohater des Esseintes kontempluje swoją Salomé i śni przed nią. Moreau jest wciąż obecny w kolejnych powieściach En rade i La Cathédrale. W Monsieur de Phocas Jean Lorrain opowiada historię młodego człowieka, który trafia do Muzeum Gustave”a Moreau pod wpływem uroku. Salome Oscara Wilde”a była inspirowana Objawieniem Gustave”a Moreau, co widać na ilustracji sztuki Aubreya Bearsleya z głową św. Jana Chrzciciela unoszącą się jak w dziele Moreau. Wreszcie Marcel Proust jest z pewnością tym, który najczęściej cytuje Gustave”a Moreau. W latach 1898-1900 napisał Notes sur le monde mystérieux de Gustave Moreau, który nie został opublikowany za jego życia. Znał dobrze twórczość Moreau poprzez Charlesa Ephrussiego. Krótko mówiąc, istniała, według słów Mireille Dottin-Orsini, „literatura Gustave”a Moreau”.

Ten okres sukcesów zakończył się dla Gustave”a Moreau okresem żałoby. Matkę stracił w 1884 roku, a Alexandrine Dureux w 1890 roku. Po śmierci matki zawędrował do Tuileries, gdzie zabierała go w dzieciństwie, a następnie znalazł schronienie w domu Alexandrine Dureux. Ta śmierć oznaczała przełom w jego życiu, a w 1895 roku pisał do swojego architekta: „Od śmierci matki jestem jak student, zredukowałem wszystko do najistotniejszych rzeczy. W 1885 roku, po śmierci matki, podjął się pierwszej inwentaryzacji swoich dzieł, zarówno tych będących w jego posiadaniu, jak i tych będących w posiadaniu kolekcjonerów. Moreau zbliżył się wtedy jeszcze bardziej do Alexandrine Dureux, ale ta zachorowała. Przez pięć miesięcy odwiedzał ją w klinice, gdzie była leczona, aż choroba zabrała ją w marcu 1890 roku. Gustave Moreau sam zaprojektował pomnik pogrzebowy Alexandrine Dureux na cmentarzu Montmartre i kazał wygrawerować na nim inicjały A i G. Następnie rozpoczął serię symbolistycznych kompozycji, w których dominuje medytacja nad śmiercią, takich jak La Parque et l”ange de la mort (Losy i Anioł Śmierci) czy Orphée sur la tombe d”Eurydice (Orfeusz na grobie Eurydyki), które namalował ku pamięci Alexandrine Dureux.

Przygotowanie dla potomnych

W tym ostatnim okresie swojego życia Gustave Moreau przygotował się dla potomnych, stając się nauczycielem młodych artystów, którzy mieli być zaliczeni do awangardy XX wieku, a także tworząc za życia własne muzeum, które zostało otwarte po jego śmierci.

Gustave Moreau najpierw udzielał prywatnych lekcji młodzieży z zamożnych rodzin. Należeli do nich George Desvallières, Jean-Georges Cornélius i Georges Méliès, który odmówił dołączenia do rodzinnej fabryki butów i wolał studiować sztuki piękne. Mimo to Moreau nie od razu zgodził się zostać oficjalnym nauczycielem. Już w 1888 roku odrzucił posadę nauczyciela w szkole wieczorowej w École des Beaux-Arts, by zastąpić swojego przyjaciela Léona Bonnata, gdyż Alexandrine Dureux była wówczas chora. Jednak gdy Jules-Élie Delaunay poprosił go na łożu śmierci o zajęcie jego miejsca jako nauczyciela, czuł się moralnie zobowiązany do przyjęcia. Najpierw tymczasowo go zastępował, potem został profesorem zwyczajnym w jednej z trzech pracowni w École des Beaux-Arts, pozostałych – Jean-Léona Gérôme”a i Léona Bonnata. Ceniony nauczyciel, wśród jego uczniów znaleźli się Adolphe Beaufrère, Maurice Boudot-Lamotte, Auguste Brouet, Henri Matisse, Edgar Maxence, Raoul du Gardier, Albert Marquet, Léon Lehmann, Eugène Martel, Simon Bussy, Georges Rouault, Léon Printemps, Henri Manguin, Charles Camoin, François Joseph Girot, Charles Milcendeau. Moreau rzadko zaprasza swoich uczniów do pracowni przy rue de La Rochefoucauld, woli zabierać ich do Luwru, by kopiowali wielkich mistrzów zgodnie z ich gustami i temperamentem. A kiedy zaprasza ich do swojej pracowni – rue de La Rochefoucauld – przyjmuje ich w mieszkaniu, którego ściany pokryte są kopiami, które sam wykonał we Włoszech i w Luwrze. Chciał bowiem, aby jego uczniowie zanurzyli się w sztuce starożytnych, tak jak on to robił jako młody student w pracowni Picota, która przylegała do jego domu. Co więcej, Moreau zawsze pozostawał wdzięczny za nauczanie swojego mistrza, gdyż aż do ostatniego Salonu w 1880 roku zawsze miał po nazwisku słowa „Uczeń Picota”. Podobnie jak Picot, zabierał swoich uczniów popołudniami do Luwru, aby kopiować od mistrzów i podobnie jak Picot, zbudował reputację popularnego i liberalnego nauczyciela, który przyciągał wszystkich młodych ludzi kochających niezależność. Moreau był jednocześnie nauczycielem i przyjacielem, nie wahał się wskazywać na wady w produkcjach swoich uczniów, ale dostrzegał też ich zalety i zawsze zachęcał ich do szukania własnych źródeł inspiracji i do cięższej pracy: „Ćwicz swój mózg, myśl samodzielnie. Jakie znaczenie ma dla mnie to, że zostajesz godzinami przed sztalugą, jeśli śpisz? Moreau nie prosił jednak swoich studentów o tworzenie niewolniczych kopii czy faksymiliów. Chciał, aby jego uczniowie wczuwali się w atmosferę i technikę malarzy, których kopiowali, i uznawał geniusz wielu malarzy ze wszystkich epok. Jednego dnia potwierdzał swój podziw dla Rafaela, a następnego mówił, że nie ma większego mistrza niż Chardin. Matisse powiedział: „Moreau potrafił rozróżnić i pokazać nam, którzy z malarzy są najwięksi, podczas gdy Bouguereau zaprosił nas do podziwiania Julesa Romaina”. Moreau jest również wyjątkowy w swoim stosunku do koloru; w przeciwieństwie do innych warsztatów, które pozwalały studentom malować dopiero wtedy, gdy ich rysunek był dobrze ugruntowany, Moreau bardzo wcześnie poinstruował swoich studentów, aby używali koloru. Zerwał w ten sposób z tradycją ingresową, według której „rysunek jest probabilistyką sztuki”, ale nie podpisał się też pod podejściem impresjonistycznym, które chciało, aby nic nie stało pomiędzy wizją malarza a płótnem; Moreau twierdził wręcz przeciwnie, że kolor musi być zgodny z ideą malarza, musi służyć jego wyobraźni, a nie naturze. Jego ostateczna rada była następująca:

„Zachowaj prostotę i odejdź od gładkiego i czystego. Nowoczesna tendencja prowadzi nas do prostoty środków i komplikacji wyrażeń. Skopiuj surowość pierwotnych mistrzów i zobacz tylko to! W sztuce odtąd, jako że wykształcenie mas jest jeszcze mgliste, nie ma już potrzeby wykańczania i dopinania do granic kombinowania, tym bardziej, że w literaturze lubić będziemy retorykę i dobrze wykończone okresy. Także następna sztuka – która już potępia metody Bouguereau i innych – będzie wymagała tylko wskazówek, szkiców, ale także nieskończonej różnorodności wielokrotnych wrażeń. Nadal będziemy w stanie skończyć, ale bez wyglądania na to.

Kiedy Gustave Moreau zmarł w 1898 roku, pozostawił po sobie zdezorientowanych uczniów, wśród których wyłoniły się dwie tendencje: idealistyczna, której przewodzili Rouault, Maxence i Marcel-Béronneau, oraz naturalistyczna, której przewodzili Matisse, Evenepoel i Marquet. Był ostatnim wielkim nauczycielem w École des Beaux-Arts; nawet David i Ingres nie mieli tylu prestiżowych uczniów co on. Jego uczniowie zostali zauważeni na Salonie Jesiennym w 1905 roku za nowoczesność ich malarstwa i uznali, że w Gustave Moreau znaleźli wybitnego mistrza, do tego stopnia, że w 1910 roku zorganizowali wspólne wystawy, a w 1926 roku ponownie z okazji setnej rocznicy jego urodzin.

Już w wieku 36 lat, prawie nieznany, Gustave Moreau myślał o utrzymaniu swojej pracowni. „Dziś wieczorem, 24 grudnia 1862 r. Myślę o swojej śmierci i o losie moich biednych małych dzieł i tych wszystkich kompozycji, które podejmuję trud układania. Oddzielone, giną; wzięte razem, dają trochę tego, czym byłem jako artysta i środowiska, w którym lubiłem marzyć. Po śmierci matki i Alexandrine Dureux, Moreau znalazł się sam i osłabiony. W 1892 roku przeszedł operację z powodu choroby kamieni i od tego czasu co roku jeździł do Evian na kurację. Evenepoel pisze: „Trochę się starzeje, kochany człowiek, włosy mu się sypią na czubku głowy, naprawdę zostało mu kilkadziesiąt i powiedział mi, że cierpi na żołądek i pęcherz”. Moreau zrezygnował z pomysłu zorganizowania wystawy pośmiertnej, po zakończeniu której jego dzieła zostałyby sprzedane i w ten sposób rozproszone, jak to miało miejsce w przypadku Delacroix, Corota, Milleta i wielu innych. Ten pomysł artysta miał od dawna, za radą Puvis de Chavannesa, i został zapisany w testamencie matki w 1883 roku. Moreau zmienił jednak zdanie i chciał muzeum. Pomysł sformułował w 1893 roku i pomyślał o budowie lokalu w Neuilly. Jego projekt stał się rzeczywistością w 1895 roku, gdy wezwał architekta Alberta Lafona (1860-1935) do powiększenia i przekształcenia domu rodzinnego, który miał stać się jego muzeum. Moreau starannie przygotował wtedy prezentację muzeum, podejmując się wykonania kilku kompozycji w dużym formacie – muzealnym, pisząc i powtarzając kilkakrotnie notatki swoich głównych dzieł, aby objaśnić je przyszłym zwiedzającym, sortując rysunki i aranżując sale muzealne.

We wrześniu 1897 roku sporządził testament, w którym zapisał „swój dom przy 14, rue de La Rochefoucauld, ze wszystkim, co w nim się znajduje: obrazami, rysunkami, karykaturami itp, pracę z pięćdziesięciu lat, jak również to, co znajduje się we wspomnianym domu w dawnych mieszkaniach zajmowanych wcześniej przez mojego ojca i matkę, na rzecz państwa, a w razie jego braku na rzecz École des Beaux-Arts, lub w razie jego braku do Institut de France (Académie des Beaux-Arts) pod wyraźnym warunkiem, że ta kolekcja będzie zawsze zachowana – byłoby to moje najdroższe życzenie – lub przynajmniej tak długo, jak to możliwe, zachowując ogólny charakter zbioru, dzięki któremu zawsze będzie można zobaczyć ilość pracy i wysiłek włożony przez artystę za jego życia.

Gustave Moreau zmarł na raka żołądka 18 kwietnia 1898 roku w wieku 72 lat. Pogrzeb odbył się w kościele Sainte-Trinité w dyskrecji pożądanej przez artystę, co nie przeszkodziło w obecności wielu uczniów, przyjaciół i wielbicieli, takich jak Frédéric de Courcy, Edgar Degas, Odilon Redon, Puvis de Chavannes, Jean Lorrain, Léonce Bénédite i Robert de Montesquiou. Został pochowany w Paryżu na cmentarzu Montmartre (22 dywizja), w grobowcu rodzinnym i w pobliżu Alexandrine Dureux.

Widok Moreau na rzeźbę

Pierwszy prawdziwy kontakt Moreau z rzeźbą antyczną miał miejsce podczas pobytu we Włoszech w Rzymie u rzeźbiarza Chapu. Studiował proporcje rzeźb antycznych na polecenie ojca, który wytykał mu wyłączne zainteresowanie renesansem. Niemniej w Rzymie podziwiał bardzo nowoczesnych Michała Anioła (zarówno malarza, jak i rzeźbiarza) i Nicolasa Poussina (tylko malarza), których doskonałe proporcje uważał za pochodzące ze studiów nad rzeźbami antycznymi. To rzeczywiście w Neapolu, w Muzeum Borbonico, Moreau szeroko kopiował rzeźbę antyczną.

Moreau był bardzo krytyczny wobec rzeźby swoich czasów, a jego brak szacunku dla tej dyscypliny ilustruje jego biblioteka. Rzeczywiście, są tylko trzy prace traktujące o rzeźbie: Grammaire Charlesa Blanca, monografia Carpeaux autorstwa Chesneau i Esthétique du sculpteur, philosophie de l”art plastique Henry”ego Jouina. W przypadku tego ostatniego dzieła, które było prezentem od autora, Moreau usunął dziewięć pierwszych stron, dając tym samym wyraz swojej odmowie prowadzenia jakiegokolwiek dyskursu teoretycznego. Ale jego krytyka nie jest tylko teoretyczna, Moreau żyje w środku okresu statuomanii i względny brak zainteresowania rzeźbą można by tłumaczyć tym zjawiskiem. Wśród współczesnych nawet Rodin nie znalazł przychylności w jego oczach; wytykał mu „idiotyczne mieszanki mistyki browaru i pornografii bulwarówki, a przy tym talent, dużo talentu, ale zmarnowany przez dużo szarlatanerii”. W swoich osobistych zbiorach Moreau posiadał jedynie rzeźby swoich przyjaciół, głównie nieznanych rzeźbiarzy, takich jak Pierre Loison i Pierre-Alexandre Schoenewerk. Posiadał jednak dwa brązy Barye, które posłużyły mu jako modele do obrazów.

Rzeźba w malarstwie

Rzeczywiście, dla Moreau rzeźba jest przede wszystkim pomocą dla malarstwa. Rzeźbę wykorzystał zaraz po powrocie z Włoch, aby pomóc sobie w projektowaniu obrazów. W ten sposób stworzył model dla swojego Edypa, aby zobaczyć „cienie rzucane przez człowieka na skałę i potwora na człowieka”. Metodę tę można porównać do dwóch malarzy, których podziwiał w Rzymie: Michała Anioła i Poussina. Nie był też jedynym współczesnym malarzem, który wykorzystywał w swoich pracach woskowe statuetki; praktykę tę stosowali również jego przyjaciel Edgar Degas i Ernest Meissonier, obaj będący jednocześnie rzeźbiarzami. W sumie w jego domu po śmierci odkryto piętnaście woskowych statuetek.

Projekty rzeźbiarskie

Istnieje jednak osobista notatka Moreau z 10 listopada 1894 roku, która poddaje w wątpliwość to czysto użytkowe zastosowanie rzeźby:

„Jest kilka projektów, o których myślę, a których, być może, nigdy nie uda mi się zrealizować. 1° – Wymodelować w glinie lub wosku kompozycje z jedną lub dwiema postaciami, które odlane w brązie dałyby lepszą niż w malarstwie (do opracowania) miarę moich walorów i nauki w rytmie i arabesce linii.

Wśród rysunków Moreau znajduje się 16 projektów rzeźb. Spośród nich tylko cztery wykonane są w wosku, a cztery planowane są do wydania w brązie. Projekty te dotyczą najczęściej istniejących już obrazów, takich jak Prometeusz, Jakub i Anioł czy Leda. Ale są dwa ekskluzywne projekty, skrzydlata figura do grobowca i Joanna d”Arc. W przypadku tego ostatniego Moreau nie ukrywał swojego podziwu dla Joanny d”Arc Frémieta. Moreau nigdy nie zrealizował tych projektów wydawniczych.

Gustave Moreau przez całe życie gromadził rysunki, fotografie, książki ilustrowane i odlewy gipsowe, które służyły mu jako tło ikonograficzne dla malarskich inspiracji.

W testamencie sporządzonym 10 września 1897 roku Moreau zapisał państwu francuskiemu swoją pracownię, mieszczącą się w prywatnej rezydencji przy 14, rue de La Rochefoucauld (9. okręg Paryża), zawierającą prawie 850 obrazów lub karykatur, 350 akwarel, ponad 13 000 rysunków i szkiców oraz 15 rzeźb woskowych. Pracownia, przekształcona w muzeum, została oficjalnie otwarta dla publiczności 13 stycznia 1903 roku.

W 1912 roku André Breton odwiedził to muzeum i był głęboko poruszony dziełami malarza:

„Odkrycie Muzeum Gustave”a Moreau, kiedy miałam szesnaście lat, na zawsze uwarunkowało mój sposób kochania. Piękno, miłość, to właśnie tam miałem objawienie poprzez kilka twarzy, kilka póz kobiet. „Typ” tych kobiet ukrył przede mną chyba wszystkie inne: to był kompletny czar. Mity, reatyzowane tu jak nigdzie indziej, musiały odegrać jakąś rolę. Ta kobieta, która niemal bez zmiany wyglądu jest kolejno Salome, Heleną, Delilą, Chimerą, Semele, narzuca się jako ich niewyraźne wcielenie. Czerpie z nich swój prestiż i w ten sposób utrwala swoje cechy w wieczności. To muzeum, nic dla mnie nie wnosi jednocześnie ze świątyni jak należy i ze „złego miejsca” jak… też może być. Zawsze marzyłem, żeby włamać się do niego w nocy, z latarnią. Złapać w cieniu Wróżkę z gryfem, uchwycić międzyznaki, które przelatują od Pretendentów do Objawienia, w połowie drogi między okiem zewnętrznym a wewnętrznym doprowadzonym do żarzenia się.”

Léonce Bénédite określa w twórczości Moreau cztery cykle: cykl mężczyzny, cykl kobiety, cykl liry i cykl śmierci.

Cykl życia człowieka

Cykl człowieka jest w istocie cyklem bohaterstwa. Znajdują się w niej bohaterowie zarówno z mitologii, jak i z Biblii. Ci bohaterowie to w równym stopniu przystojni śmiałkowie, co wielkie nieporozumienia i chętne ofiary. Mężczyźni w dziele Moreau często mają androgyniczną sylwetkę, ale zdarzają się też bardziej umięśnione, jak Herkules, Prometeusz czy centaur.

Ci umięśnieni mężczyźni mogą ucieleśniać materię kontra idea, naturę kontra ducha, poprzez opozycje takie jak Jakub i Anioł czy Martwy Poeta niesiony przez centaura. Dla Moreau opozycja natury i ducha stanowi prawo świata, a przedmioty legendarne umożliwiają opowiedzenie tej walki w formie idealnej, tak aby duch w zwycięskiej wolności ostatecznie uwolnił się od natury. I tak, o Jakubie i Aniele, Moreau mówi, że Jakub, ze swoją Michelangelesowską muskulaturą, „jest symbolem siły fizycznej przeciwko wyższej sile moralnej&, że w tej walce mówi się, że Jakub nie widział swojego antagonistycznego wroga i szukał go wyczerpując swoje siły”, podczas gdy ten Raphaelowski anioł jest tym, który zatrzymuje go „w jego idiotycznym wyścigu ku materii”. W Dead Poet Carried by a Centaur materialny i dosłownie zwierzęcy aspekt ucieleśnia postać centaura, podczas gdy wątły androgyniczny poeta uosabia ideę, ta dwoistość jest echem dwoistości ludzkiej natury jako ciała i ducha.

Ale dzieło Moreau to nie tylko pochwała poety i artysty, ważne miejsce zajmuje w nim również bohater, bohater bardzo często zaczerpnięty z mitologii greckiej. Są to bohaterowie cywilizacyjni przedstawieni w sposób statyczny, gdyż Moreau odmawia przedstawienia ruchu, wierny swojej pięknej inercji. Wśród tych bohaterów jest Prometeusz, który według platońskiej relacji daje ludzkości ogień i znajomość sztuki, i właśnie do Platona odwołuje się Moreau, gdy mówi o tym obrazie swojemu przyjacielowi Alexandre”owi Destouchesowi. Jego Herkules i Hydra z Lerny przedstawia Herkulesa jako cywilizacyjnego i solarnego bohatera walczącego z ciemnością stojącą na drodze cywilizacji, uosabianą przez Hydrę.

Jeśli chodzi o androgynicznych mężczyzn, tak obecnych w twórczości Moreau, to wydają się oni odcięci od świata, jakby zachowani od brzydoty i starości, a odnaleźć ich można w postaciach Narcyza, Aleksandra, Orfeusza, Ganymede czy św. Sebastiana.

Te męskie postacie są jednak skazane na zagładę, stanowią doskonałe ucieleśnienie poświęcenia i ofiary.

Cykl dla kobiet

Cykl Kobieta to zarówno cykl piękna, jak i okrucieństwa w przebraniu. Jest to więc silnie kontrastująca opozycja, która powstaje między mężczyzną a kobietą.

Według Hervé Gauville”a, pisarza, krytyka sztuki i dziennikarza „Libération” w latach 1981-2006, Gustave Moreau był „człowiekiem matki”, który wykazywał „niedojrzałość” i „mizoginię”, nie lubił kobiet.

Wizja kobiet Gustave”a Moreau jest bliska wizji Schopenhauera, którego antologię wydaną przez Bourdeau w 1880 roku posiada, i w tym jest człowiekiem swoich czasów, podzielając mizoginię, którą można znaleźć u Baudelaire”a czy Alfreda de Vigny”ego, dwóch poetów, których darzy wielkim szacunkiem. W istocie Moreau czerpie z tradycji religijnej ten obraz grzesznej kobiety i wiecznego źródła zła. Ale staje wtedy przed bardzo starym problemem w przedstawianiu kobiecej brzydoty, a mianowicie, że ta brzydota jest z natury niemożliwa. W rzeczywistości w XIX wieku artyści reprezentowali piękno poprzez kobiece ciało, więc absolutnie nie do pomyślenia było, aby brzydkie kobiety reprezentowały tę moralną brzydotę. Rozwiązaniem było więc towarzyszenie im symbolicznych elementów, które mogłyby tę brzydotę przywołać. Tak więc najbardziej oczywistą figurą moralnej brzydoty jest hybryda, która, jak widzieliśmy z figurą centaura, jest bliższa materii. Wśród tych nieprzeniknionych i uwodzicielskich potworów znajdziemy sfinksy, chimery, wróżki czy syreny. Syrena dominująca nad poetą w Poecie i syrenie (1893) jest na przykład gigantyczną, nieproporcjonalnie większą od poety u jej stóp, chwyta go za rękę i grozi spojrzeniem. Ale ta granica między hybrydycznością a samą kobietą jest bardzo cienka, skoro jego Chimera z 1867 roku przedstawia chimerę uczepioną centaura-pegaza, ale nie jest ona plującym ogniem hybrydowym potworem, tylko po prostu kobietą. Moreau mnożył bowiem tematy femmes fatales, zwłaszcza w swoich akwarelach z lat 80. XIX wieku, w okresie eksplozji liczby jego zleceń. Są więc niezliczone Salome, Delilah, Medea, a nawet rysunek zatytułowany Ofiary, przedstawiający olbrzymią kobietę o złośliwym uśmiechu, która bawi się ciałami rozczłonkowanych mężczyzn jak żywymi zabawkami, których torturuje, wbijając im palce w głowy. Ta obsesja monstrualnej kobiety jest najbardziej widoczna w Les Chimères, gdzie artysta przedstawia niezliczone kobiety bawiące się z fantastycznymi zwierzętami symbolizującymi imperium zmysłów, takimi jak kozy, byki, węże, jednorożce i gryfy. Towarzyszą im kobiety hybrydowe, takie jak kobiety-węże, kobiety-motyle i ważki. Malarz tak opisuje swoje dzieło w notatce: „Ta wyspa fantastycznych snów zawiera wszystkie formy namiętności, fantazji i kaprysu u kobiet, kobiet w ich pierwotnej istocie, istoty nieświadomej, oszalałej na punkcie nieznanego, tajemnicy, zauroczonej złem w postaci perwersyjnego i diabolicznego uwodzenia”. Maluje więc „kobietę w jej pierwotnej istocie”, ale możliwe jest odkupienie, które przedstawia tu w postaci dzwonnic, wiary chrześcijańskiej prowadzącej do pokornego i skromnego życia prowadzącego do panowania nad swoimi namiętnościami, a nawet do świętości.

Niemniej Gustave Moreau to także czuły wielbiciel piękna kobiet poprzez takie postacie jak Ewa, Afrodyta, Wenus, Erigone, Dejanira czy Galatea. Ale gdy kobieta jest piękna, czysta i schludna, to albo jest otoczona gryfami, albo zamknięta w jaskini, jest po prostu niedostępna. I właśnie z powodu tej niedostępności te dziewicze piękności sprawiają mężczyznom cierpienie, dozwolone są o nich tylko marzenia, zwyczajnie platoniczna adoracja. U Moreau bowiem seksualność jest piękna tylko wtedy, gdy jest wymarzona, a opętane ciało nie jest źródłem zmysłowości, lecz smutku. Tak jest w przypadku jego Galatei z Salonu 1880, której ciało poprzez swoją biel przechwytuje i odbija światło, Cyklop w tle patrzy na nią zazdrosnym wzrokiem, jak mise en abyme tego, który patrzy na obraz; ale Galatea, pogardliwa, wyzywająca, pokazuje się, ale odmawia. Moreau posunął się nawet do zaadaptowania na obrazy tematów rzekomo zgrzebnych, ale obleczonych w swój ideał czystości, jak w przypadku Córek Tespiusza. Mit mówi, że król Tespius, zatroskany o swoich potomków i chcący okazać wdzięczność bohaterowi, który ubił lwa z Citheronu, załatwił mu poślubienie swoich 50 córek. Nie ma jednak w tym dziele żadnej zmysłowości, przeciwnie, kobiety te są również niedostępne, ponieważ Herkules w centrum kompozycji znajduje się w pozie myśliciela, według słów Moreau: „Czeka, medytuje nad tym wielkim aktem pokolenia; czuje w sobie ogromny smutek tego, który ma stworzyć, który ma dać życie”. Tu również kobiety są wyidealizowanymi ciałami, nie w sensie cielesnym, ale w sensie ciała niekaralnego, dalekiego od opisanych wyżej niskich istot materialnych. Wręcz przeciwnie, te kobiece ciała doskonale ucieleśniają ideę pięknej inercji, tak bliskiej Moreau.

Od tych nieprzystępnych czy okrutnych kobiet w Moreau są wyjątki. Tak jest na przykład w przypadku trackiej dziewczyny, która zbiera głowę Orfeusza i kontempluje ją ze współczuciem, w pobożnej postawie. Moreau mówi: „Młoda dziewczyna znajduje głowę i lirę Orfeusza unoszące się na wodzie strumienia. Zbiera je pobożnie”. Ponadto rola macierzyńska jest również pozytywnie postrzegana przez Moreau; jego pierwszym obrazem była bowiem Pieta, w której Dziewica została przedstawiona jako jej własna matka. Tę matczyną rolę odnajdujemy w bardziej nieoczekiwanych dziełach, takich jak Leda, mit wybierany zwykle ze względu na jego erotyczną treść. Przeciwnie, temat ten synkretycznie kojarzy się ze Zwiastowaniem lub tajemnicą Wcielenia. Łabędź jest nimbem i zastępuje gołębicę zwykle obecną w Zwiastowaniu, czyniąc z Ledy rodzaj Matki Boskiej, prawdziwy sakrament kobiety.

Cykl liry

Cykl ten nazywany jest przez Ary Renana Cycle du Poète, a przez Léonce”a Bénédite”a Cycle de la Lyre. Lira jest tu odkupicielskim emblematem nowej religii. Takie postrzeganie liry jako symbolu religijnego w twórczości Moreau można odnaleźć w pismach zarówno Ary Renana, jak i Léonce”a Bénédite”a. Bohaterowie cyklu liry są cywilizatorami. Cykl ten kończy Les Lyres mortes, utwór niedokończony. Cykl ten traktowany jest głównie w akwareli.

Przede wszystkim należy zrozumieć, że Moreau wpisuje się w wielką tradycję „ut pictura poesis”, powiedzenie Horacego, że malarstwo jest odpowiednikiem poezji, jej plastycznym odpowiednikiem. To porzekadło, które Leonardo da Vinci uczynił swoim własnym, pomaga nam zrozumieć stosunek Gustave”a Moreau do poety: poeta to nie tylko poeta, ale w ogóle artysta.

Ta postać poety pojawia się po raz pierwszy wraz z Orfeuszem, który w ten sposób otwiera cykl. Orfeusz jest postacią szczególną, ponieważ pierwsi chrześcijanie przyjęli go jako obraz mesjański, co już wiele mówi o roli, jaką Moreau przypisuje poecie. Moreau nie ogranicza się jednak do postaci Orfeusza; znajdujemy tu także Tyrteusza, Hezjoda i Sappho. W późniejszych utworach porzuca historyczne lub mityczne imiona i określa poetę tylko jako „poetę”; staje się on wówczas nieco anonimowy, uosabiając bardziej niż kiedykolwiek obraz artysty w ogóle.

Poeta Moreau jest zawsze bardzo młody, ma nie więcej niż dwadzieścia lat, a jego wątłe ramiona z łatwością unoszą monumentalną i bogato zdobioną lirę. Uosabia samą duszę, która jest uwięziona w materii, ale ledwie przytwierdzona do swojej kruchej cielesnej otoczki. Ze względu na swoją duchową naturę znajduje się na czele ludzkości przed królami i wojownikami, jak na przykład w Magach, gdzie muzyk zajmuje pierwszy rząd, czy w Ulissesie i Pretendentach, gdzie to śpiewak Faemiusz znajduje się w centrum obrazu, uratowany od strzał przez niewinność swojej sztuki. Sztuka poety jest bowiem zawsze dobroczynna, boska i pocieszająca; poeta posiada nawet zdolność prorocką, ma, jak Apollo, zdolność widzenia przyszłości.

Postać poety wpisuje się w typowe dla końca XIX-wiecznej Francji upodobanie do androgynicznych ciał. Ten neoplatoński wątek został ustalony dzięki odkryciom archeologicznym i zafascynował krytyków sztuki, takich jak Joséphin Peladan, który wspomniał w swoim dziele De l”Androgyne de l”Apollon de Piombino odkrytym w 1832 roku. Dla Moreau poezja jest miejscem, w którym spotyka się i łączy to, co męskie i kobiece; sam mówi, że jego poeta jest postacią „miękką w wyglądzie, całkowicie udrapowaną i bardzo kobiecą”. On jest prawie kobietą. Jego poeci są więc prawdziwie androgyniczni, z długimi włosami i wątłymi ciałami, które służą rozczłonkowaniu poety tak, że jest on bliższy idei niż materii, w przeciwieństwie do Jakuba czy widzianego wcześniej Centaura. Bliskość kobiecego ciała nie zbliża więc poety do mało materialnego bytu, wręcz przeciwnie, ciało to zbliża go do niematerialności.

Ale w twórczości Moreau są też poetki będące kobietami, jak Sapho czy Święta Cecylia, które również dzielą androgyniczne postaci na mniej wyraziste kobiecości. Podobnie jak poeci płci męskiej, mają one tę rolę wyniesienia ponad materię; tak więc w Sainte Cécile endormant un satyre à ses pieds, święta Cécile wciela się w ducha, podczas gdy satyr wciela się w materię, tę samą opozycję, którą znaleźliśmy już w Poète mort porté par un centaure. Kobiece postacie świata poetyckiego są jednak bardziej zróżnicowane, na przykład postać Muzy, która często towarzyszy poecie, jak w Hezjodzie i Muzach, i tak jak on ucieleśnia najwyższe abstrakcje. Muza może być również postacią pocieszającą i matczyną, jak na przykład w Les Plaintes du poète, gdzie poeta przychodzi się do niej przytulić. Syrena, zwykle postać okrutna, w poetyckim uniwersum Moreau może pełnić rolę ochronną. Tak jest zwłaszcza w La Sirène et le Poète, gdzie syrena chroni śpiącego i bezbronnego poetę.

Postać poety jest dla Moreau okazją do pokazania swojego upodobania do Wschodu, czego przykładem jest Poeta arabski (perski) inspirowany perskimi miniaturami. Tak jest również w przypadku jego Péri, którą wykorzystał w kilku mediach, w tym wachlarzu dla swojej przyjaciółki Alexandrine Dureux. Proust rozpoznaje w tej Péri sam archetyp poety; dosłownie lata ona dzięki swojemu gryfowi i w ten sposób wznosi się z gangów materii ku światu boskiemu. Ta Peri jest w istocie orientalnym odpowiednikiem Muzy w twórczości Moreau, a jej zamknięte oczy odzwierciedlają, podobnie jak w przypadku innych postaci poetyckich, jej poetyckie natchnienie i wewnętrzną wizję. Czasami Wschód i Zachód spotykają się bardziej bezpośrednio, na przykład w przypadku Sapho z 1872 roku, który jest oczywiście postacią grecką, ale jego strój inspirowany jest japońską grafiką.

Los poety, zawsze tragiczny, jest często niezrozumiały i zapomniany. Moreau mówi „Jak wielu zginęło bez pogrzebu na dnie samotnych wąwozów. To prawda, że czasem dobroczynny centaur przygarnia ofiarę i myśli w swoim prostym sercu, że człowiek jest głupi; ale zapomnienie, jak woda stojąca, grzebie większość z nich”. Właśnie tą pesymistyczną refleksją kończy cykl lirowy utwór Les Lyres mortes. Dzieło to symbolizuje jednocześnie z ofiarą poetów triumf idei nad materią, triumf tego, co wieczne poprzez gigantyczną postać archanioła reprezentującego triumfujące chrześcijaństwo.

Gustave Moreau czerpał wiele z mistrzów renesansu, wprowadzał dekoracyjne ornamenty aż do nasycenia płótna (Triumf Aleksandra Wielkiego, 1873-1890; Galatea, 1880), a także włączał w swoje kompozycje malarskie motywy egzotyczne i orientalne (Jowisz i Semele, 1889-1895), które później nieraz przerabiał i powiększał. Kiedy malował dla siebie, a nie dla Salonów, Moreau mógł mieć zupełnie inny styl. Widać to np. w surowo malowanym Jeźdźcu szkockim (ok. 1854), który kontrastuje z jego bardziej dopracowanymi obrazami salonowymi. W 1870 roku obraz Narodziny Wenus zapowiada jego szkice, z których niektóre, od 1875 roku, są bliskie temu, co stanie się malarstwem abstrakcyjnym.

Chociaż Moreau odmawiał jakiegokolwiek dyskursu teoretycznego, jak widzieliśmy powyżej w odniesieniu do rzeźby, miał dwie zasady przewodnie dla swojej sztuki: piękną bezwładność i konieczne bogactwo. Zasady te zostały określone przez samego Moreau, a nam znane są dzięki Ary Renan.

Piękna inercja

Piękna inercja to przedstawienie decydującego momentu z moralnego punktu widzenia, a nie patetycznego z punktu widzenia scenicznego. Maluje zatem raczej myśl niż działanie.

Ta idea pięknej bezwładności pochodzi również z jego obserwacji rzeźby antycznej, szczególnie podczas pobytu w Neapolu, w Muzeum Borbonico. W istocie Moreau nie była obca „szlachetna prostota i spokojna wielkość” Winckelmanna, który widział w rzeźbie greckiej wzór dla wszystkich sztuk i w swoich Rozważaniach na temat naśladowania greckich dzieł w rzeźbie i malarstwie powiedział: „Postawy i ruchy, których gwałtowność, ogień i żywiołowość są nie do pogodzenia z tą spokojną wielkością, o której mówię, były uważane przez Greków za wadliwe, a wadę tę nazywano Parenthyrsis. Moreau określa nawet postacie na swoich obrazach jako „żywe posągi” lub „ożywione kariatydy”. Krótko mówiąc, koncepcja pięknej inercji Moreau jest kategoryczną odmową kopiowania z natury i, w opozycji, idealizacją ciała. Ale ta idealizacja ciała nie jest celem samym w sobie, ma na celu uzewnętrznienie tego, co wymarzone i niematerialne. Komentując Proroków i Sybilli Michała Anioła w Kaplicy Sykstyńskiej, Moreau mówi tak:

„Wszystkie te postacie zdają się zastygać w geście idealnego somnambulizmu; są nieświadome wykonywanego ruchu, pochłonięte zadumą do tego stopnia, że dają się przenieść w inne światy. Tylko to uczucie głębokiej zadumy ratuje ich przed monotonią. Co oni robią? Co oni myślą? Gdzie oni idą? Pod wpływem jakich namiętności się znajdują? Nie odpoczywamy, nie działamy, nie medytujemy, nie chodzimy, nie płaczemy, nie myślimy w ten sposób na naszej planecie…”.

Jest to droga, którą Moreau starał się podążać w całej swojej twórczości, od Pretendentów z wczesnych lat do Argonautów z lat późniejszych.

Niezbędne bogactwo

Niezbędne bogactwo to dekoracyjny smak posunięty do ekstremum. Moreau bierze tę zasadę z obserwacji starożytnych, o których mówi, że zawsze starali się włożyć w swoje dzieła to, co w ich czasach było najpiękniejsze i najbogatsze. Ta obfita ornamentyka pozwalała im tworzyć „wszechświaty poza rzeczywistością” i do tego właśnie dąży Moreau w tych pracach. mówi:

„Niezależnie od tego, czy pochodzą z Flandrii czy Umbrii, z Wenecji czy Kolonii, mistrzowie starali się stworzyć uniwersum poza rzeczywistością. Posunęli się tak daleko, że wyobrażają sobie nieba, chmury, miejsca, architektury, niezwykłe perspektywy i tym podobne cudeńka. Jakie miasta buduje Carpaccio lub Memling, by chodzić po świętej Urszuli, a jaki Tarsu buduje Claude Lorrain dla swojej małej Kleopatry! Jakie doliny wykopane w szafirze otwierają malarze lombardzcy! Wreszcie wszędzie, na ścianach muzeów, jakie okna otwierają się na sztuczne światy, które wydają się być wyrzeźbione w marmurze i złocie, i na koniecznie chimeryczne przestrzenie!

To niezbędne bogactwo, a więc i upodobanie do tworzenia uniwersów wykraczających poza rzeczywistość, pozwala na wszelkiego rodzaju fantazje i anachronizmy, w tym na mieszanie zachodniej i azjatyckiej sztuki antycznej.

Ze względu na dyskrecję i niechęć do Salonów, za życia Gustave”a Moreau można było zobaczyć tylko jedno jego dzieło: Orfeusza w Musée du Luxembourg. Znajomość jego twórczości jest więc trudna i szybko popadł w zapomnienie w historii sztuki, długo mylony z firemkami. Katalog jego dzieł był więc pilnym przedsięwzięciem i to najpierw Alfred Baillehache-Lamotte opracował rękopiśmienny katalog o nazwie Nouveau catalogue de l”uvre de Gustave Moreau, zaktualizowany w 1915 roku. Otwarcie w 1903 roku Muzeum Gustave”a Moreau również nie przysporzyło malarzowi rozgłosu, gdyż pierwsi zwiedzający, którzy się tam udali, byli rozczarowani, widząc jedynie niedokończone dzieła. Dopiero pół wieku później, w 1961 roku w Luwrze odbyła się wystawa i ukazała się książka L”Art fantastique de Gustave Moreau autorstwa Ragnara von Holtena i André Bretona. Od tej pory wiadomo, że jedynym sposobem na zobaczenie twórczości Gustave”a Moreau w całej jej różnorodności jest chodzenie na wystawy czasowe. Rzeczywiście, Muzeum Gustave”a Moreau posiada zdecydowanie najwięcej dzieł, ale są to często prace niedokończone i nie były znane współczesnym. Natomiast jego bardziej skończone obrazy historyczne oraz szereg akwarel znajduje się w wielu muzeach, głównie we Francji, USA i Japonii.

Bibliografia

Dokument wykorzystany jako źródło do tego artykułu.

Ikonografia

Źródła

  1. Gustave Moreau
  2. Gustave Moreau
  3. L”édifice est incendié dans la nuit du 23 au 24 mai 1871 pendant la Commune de Paris, les peintures de Chassériau s”en sont donc trouvées affectées[7]. Vingt-cinq ans après l”incendie de la Cour des comptes, alors que les ruines qui en restent sont destinées à la destruction pour bâtir la gare d”Orsay, Gustave Moreau alors devenu membre de l”Institut use de toute son influence pour faire sauver les peintures de Chassériau[8]. Des travaux de restauration ont permis de retrouver une partie de ce décor aujourd”hui conservé au musée du Louvre[9]
  4. Cette première œuvre de Gustave Moreau est aujourd”hui introuvable[17]. Moreau croyait que son œuvre avait été envoyée à la cathédrale d”Angoulême mais elle n”y a jamais été retrouvée, ni même une trace de son transfert[17]. Elle est connue par deux photographies de Gustave Le Gray et par une esquisse grandeur nature issue de la collection personnelle de Narcisse Berchère[18]. Selon une note manuscrite de Moreau datée de 1885, ce sont deux esquisses de l”œuvre que Berchère avait reçu[18]. L”esquisse grandeur nature a été achetée par le musée Gustave-Moreau à la galerie La Nouvelle Athènes en décembre 2017, constituant ainsi le premier achat effectué par le musée Gustave-Moreau depuis sa création en 1903[17],[19].
  5. Le catalogue d”exposition Gustave Moreau 1826-1898 suggère de dater cette œuvre d”après 1858 et non de 1852 comme il est coutume de la dater car le prétendant blessé en bleu est inspiré d”un croquis fait d”après une statuette antique des Offices à Florence[49].
  6. Elles sont à présent inscrites aux monuments historiques.
  7. ^ a b c d e f g Cassou, Jean. 1979. The Concise Encyclopedia of Symbolism. Chartwell Books, Inc., Secaucus, New Jersey, 292 pp. ISBN 0-89009-706-2
  8. ^ a b c d e f Delevoy, Robert L. 1978. Symbolist and Symbolism. Editions D”Art Albert Skira, Geneva//Rizzoli International Publishing, Inc. New York. 247 pp. ISBN 0-8478-0141-1
  9. ^ a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u Mathieu, Pierre-Louis. 1994. Gustave Moreau. Flammarion. New York. 309 pp. ISBN 2-08013-574-0
  10. 1 2 3 RKDartists (нидерл.)
  11. ^ a b Valentina Certo, Colori vivi e chiaroscuri dorati: l’arte di Gustave Moreau, precursore del Simbolismo, su artspecialday.com, Art Special Day, 20 novembre 2020. URL consultato il 20 novembre 2020 (archiviato dall”url originale il 28 novembre 2020).
  12. ^ Jean-Baptiste Nouvion, Chassériau, Correspondance oubliée, Les Amis de Chassériau, Parigi, 2015.
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.