Georges Seurat

Streszczenie

Georges-Pierre Seurat (Paryż, 2 grudnia 1859 – Gravelines, 29 marca 1891) był francuskim malarzem, pionierem ruchu pointylistycznego.

Szkolenie artystyczne

Syn Ernestine Faivre, Georges-Pierre Seurat urodził się 2 grudnia 1859 roku w Paryżu, gdzie jego ojciec Antoine-Chrysostome, porzuciwszy pracę prawnika po wzbogaceniu się na spekulacji nieruchomościami, zajmował się ogrodnictwem, kolekcjonował obrazy o tematyce dewocyjnej i chodził w niedziele na mszę do swojej prywatnej kaplicy. Po narodzinach małego Georgesa rodzina Seurat przeniosła się do domu matki pod Paryżem, gdzie w 1863 roku urodziło się ich czwarte i ostatnie dziecko, a w 1868 roku zmarło.

Georges został zapisany do szkoły z internatem, do której uczęszczał do 1875 roku. Tam rozwinął gorące zamiłowanie do rysunku i malarstwa, dyscypliny, które kultywował w Paryżu pod okiem wuja ze strony matki, Paula Haumontré-Faivre”a, malarza amatora. W 1876 roku, powodowany szczerym entuzjazmem, mały Georges zapisał się do miejskiej szkoły rysunku, mieszczącej się wówczas przy 17 rue des Petits-Hôtels, gdzie uczył go rzeźbiarz Justin Lequien, a dr Paul-Ferdinand Gachet, który miał spotkać i pomagać van Goghowi w 1890 roku w Auvers-sur-Oise w ostatnich miesiącach jego życia, udzielał lekcji anatomii. Wśród studentów był Edmond Aman-Jean, który na zawsze pozostanie wielkim przyjacielem Seurata. W tym instytucie Seurat poświęcił się jednak przede wszystkim rysunkowi, zarówno poprzez kopiowanie wielkich starych mistrzów, takich jak Hans Holbein Młodszy i Rafael Sanzio, jak i rysowanie z odlewów gipsowych oraz z życia. Artystą, którego najbardziej podziwiał, był neoklasyczny Ingres, którego czystość linii i energiczny plastycyzm cenił: częściowa kopia wykonana w Luwrze jest najbardziej wymagającym ćwiczeniem, a pierwszym w oleju, jakie zachowało się u Seurata.

Seurat, choć nie wyróżniał się żadnym szczególnym talentem, był uczniem poważnym i sumiennym, łączącym praktykę rysunkową z głębokim zainteresowaniem precyzyjnymi problemami teoretycznymi, które pogłębiał poprzez lekturę konkretnych tekstów, takich jak wydana w 1867 roku Grammaire des arts du dessin Charlesa Blanca. Blanc, krytyk sztuki, założyciel Gazette des Beaux-Arts i członek Académie française, teoretyzował na temat wzajemnego wpływu, jaki wywierają na siebie kolory umieszczone obok siebie, i badał relacje między kolorami podstawowymi i uzupełniającymi, aby uzyskać maksymalną ekspresję w malarstwie z ich prawidłowego użycia. Charles Blanc rozwijał jednak także niektóre teorie holenderskiego malarza i rytownika Davida Pièrre”a Giottino Humberta de Superville”a, wyłożone w 1827 roku w Essai sur les signes inconditionnels de l”art, uprzywilejowujące bardziej niż kolor funkcję linii, przydatnych w nadawaniu dziełu energicznego rytmu kompozycyjnego: „w miarę wznoszenia się kompozycji znaczenie koloru maleje na rzecz rysunku” – i wyrażają wartości afektywne – „linie mówią i znaczą rzeczy” – takie jak radość, wzruszenie czy obojętność. Skoro – argumentował Blanc, odnosząc się do linii pionowej – „ciało człowieka, wyprostowane z ziemi, stanowi przedłużenie promienia kuli ziemskiej prostopadłego do horyzontu”, to „oś jego ciała, która zaczyna się w środku ziemi, sięga nieba”. Wynika z tego, że pozostałe linie podstawowe, pozioma i ukośna, dwie wznoszące się w prawo i w lewo, wychodzące z punktu na osi centralnej i dwie podobnie opadające, „poza swoją wartością matematyczną mają znaczenie moralne, czyli tajemny związek z uczuciami”, a dokładnie: linia pozioma wyraża równowagę i mądrość, wznosząca się ukośna radość i przyjemność, ale też niestałość, a opadająca ukośna smutek i zadumę. Rysunek i malarstwo wyrażają więc, w zależności od przewagi pewnych linii w strukturze kompozycyjnej, wartości moralne i sentymentalne. Fizjonomiczna wartość wyrazowa takich linii jest oczywista, gdy pomyślimy, w odniesieniu do wirtualnej osi przechodzącej przez środek twarzy, o liniach wyznaczających brwi i cięcie oczu, które charakteryzują, w zależności od kierunku – wznoszącego, opadającego lub poziomego – uczucia wyrażane przez ludzką postać.

Wraz ze swoim przyjacielem Edmondem Aman-Jeanem, Seurat zapisał się w 1878 roku do École des beaux-arts, podążając za kursem ucznia Ingresa, malarza Henri Lehmanna, który, będąc wielbicielem włoskiego malarstwa renesansowego, spędził długi czas we Włoszech, zwłaszcza we Florencji. W szkolnej bibliotece Seurat odkrył Loi du contraste simultané des couleurs [Prawo jednoczesnego kontrastu kolorów], esej chemika Michela Eugène”a Chevreula opublikowany w 1839 roku: prawo sformułowane przez Chevreula mówi, że „jednoczesny kontrast kolorów obejmuje zjawiska modyfikacji, jakim wydają się ulegać różnokolorowe przedmioty w ich składzie fizycznym, oraz skalę ich odpowiednich barw przy jednoczesnym oglądaniu”. Była to książka, która otworzyła cały horyzont badań nad funkcją koloru w malarstwie, któremu miał poświęcić resztę swojego życia: Chevreul twierdził, że „nanieść kolor na płótno to nie tylko zabarwić tym kolorem pewną część płótna, ale także zabarwić kolorem uzupełniającym otaczającą ją część”.

W międzyczasie Seurat studiował kopie fresków Legendy Prawdziwego Krzyża Piero della Francesca, namalowanych w kaplicy École przez malarza Charlesa Loyeux, a także pilnie odwiedzał muzeum w Luwrze, gdzie oprócz zainteresowań rzeźbami egipskimi i asyryjskimi, mógł się zorientować, że Delacroix, ale także starzy mistrzowie, tacy jak Veronese, już wcześniej wprowadzili w życie, choć empirycznie, zasady dotyczące wzajemnego oddziaływania kolorów.

W maju 1879 roku Seurat, Aman-Jean i ich nowy przyjaciel Ernest Laurent odwiedzili czwartą Wystawę Impresjonistów, by podziwiać wystawione tam arcydzieła Edgara Degasa, Claude”a Moneta, Camille”a Pissarro, Jean-Louisa Foraina, Gustave”a Caillebotte”a, Mary Cassatt i Alberta Lebourga. Głęboko poruszony nowym trendem artystycznym Seurat i jego przyjaciele przekonali się o niewystarczalności edukacji akademickiej i postanowili przestać uczęszczać do École: wynajęli wspólną pracownię przy 30 rue de l”Arbalète, dyskutowali tam o nowych ideach artystycznych i naukowych – czytali też Traktat o malarstwie Leonarda da Vinci – i tam zrealizowali swoje pierwsze płótna. Pierwszym poważnym przedsięwzięciem malarskim Seurata była Głowa dziewczynki, prawdopodobnie wymodelowana przez kuzynkę: choć wydaje się, że jest to raczej szkic, praca ma precyzyjny rysunek i pewne zastosowanie pociągnięć pędzla, przesunięć barwnych i układu ciemnej masy włosów na jasnym tle.

W październiku Seurat musiał wypełnić obowiązek służby wojskowej, co czynił przez rok w Breście, gdzie tworzył liczne rysunki, porzucając linię na rzecz poszukiwania kontrastów tonalnych techniką światłocienia. Używał do tego celu Kredki, tłustego ołówka z proszku węglowego, na ziarnistym papierze; w kompozycji preferował stany zawieszenia, postacie nieruchome, milczące, samotne. Kontrast czerni i bieli określa formy, a na papierze o nieregularnej powierzchni chropowatość podkreślona przejściem ołówka wydobywa biel – światło – nadając miękkość i głębię cieniom. W tych latach Seurat pochłonął serię sześciu artykułów malarza i teoretyka Davida Suttera, publikowanych od lutego 1880 roku w czasopiśmie L”Art pod tytułem Phénomènes de la vision, umacniając się w ten sposób w swoim wszechpozytywistycznym przekonaniu o konieczności połączenia rygoru nauki ze swobodną twórczością sztuki: „Trzeba obserwować naturę oczyma ducha, a nie tylko oczyma ciała, jak istota bez rozumu istnieją oczy malarza, jak głosy tenora, ale te dary natury muszą być odżywiane przez naukę, aby osiągnąć swój pełny rozwój nauka uwalnia od wszelkich niepewności, pozwala swobodnie poruszać się w bardzo rozległej sferze, jest więc podwójną obrazą dla sztuki i nauki sądzić, że jedna koniecznie wyklucza drugą. Ponieważ wszystkie reguły są wpisane w same prawa natury, nic prostszego niż określenie ich zasad, i nic bardziej niezbędnego. W sztuce wszystko musi być zamierzone”.

Powróciwszy do Paryża w listopadzie 1881 roku, Seurat wynajął dla siebie kolejne atelier – nie zrywając stosunków z dwoma przyjaciółmi – i kontynuował studia nad funkcją światła i koloru, czytając, oprócz Suttera i Humberta de Superville, pisma Helmholtza, Maxwella, Heinricha Dove”a oraz Nowoczesną chromatykę Amerykanina Odgena Rooda. Ten ostatni podjął teorie Chevreula, dając praktyczne rady: nie używać pigmentów, kolorów ziemistych i czerni oraz stosować mieszanie optyczne, czyli malowanie małymi akcentami różnych, a nawet przeciwstawnych kolorów. W książce odtworzono koło barw, w którym wyróżniono barwy dopełniające każdego koloru.

Kwiaty w wazonie to jedyna martwa natura Seurata i jego pierwsza próba impresjonistyczna: malując tło krótkimi dotknięciami podanymi w pionie, malarz powtarza cylindryczną strukturę wazonu, który zamiast tego malowany jest skrzyżowanymi pociągnięciami pędzla z nożem do palet, gdzie poczucie objętości i upodobanie do mocnego kadrowania tematu wydają się bezpieczne. Jego zainteresowanie pejzażystami z Barbizon i Corotem, jak również trwałe zainteresowanie impresjonizmem Pissarro, które skłoniło go do tworzenia mniejszych rozmiarów paneli, które nazwał krokietami, ujawniło się w kolejnych obrazach tego okresu: Weźmy na przykład Człowieka na gzymsie, gdzie światło przeplata się z cieniem, a kompozycję wyznacza stylizowane drzewo po lewej stronie oraz liście po drugiej stronie i powyżej, proces ten powtarza się w Równinie z drzewami w Barbizon, gdzie wyizolowane, stylizowane drzewo, ograniczając widok powyżej przez liście, ustanawia strukturę kompozycji.

Tematy pracy w polu rozwijają się w długiej serii obrazów datowanych od końca 1882 do końca 1883 roku. W Chłopce siedzącej na trawie, na jasnym tle, malowanym szerokimi, krzyżującymi się pociągnięciami pędzla, pozbawionym horyzontu, wyróżnia się masa postaci, w pełni nasyconej promieniami słonecznymi, a brak detalu i bezruch nadają tematowi monumentalności, mimo pokory, a nawet patetyczności pozy. Z kolei płótno Kamieniarze inspirowane jest słynnym arcydziełem Courbeta z 1849 roku, wystawionym już na Salonie w 1851 roku: choć Seurat malował postacie, które „poruszają się w swoistej tragicznej ciszy, otulone tajemniczą atmosferą”, to jednak mało interesowało go znaczenie społeczne i wolał zwrócić uwagę na kompozycję i efekt kolorystyczny. Jeśli chodzi o jego postawę polityczną, to należy podkreślić, że choć Seurat nigdy nie chciał wyrażać w swoim malarstwie wyraźnych przesłań społeczno-politycznych, to już przez współczesnych – przede wszystkim przez malarza Paula Signaca – przypisywane mu było wyznawanie ideałów anarchistycznych, o czym świadczy zarówno jego bliskość z osobistościami, które wyznawały anarchizm, takimi jak sam Signac, poeta Émile Verhaeren oraz pisarze Félix Fénéon i Octave Mirbeau, jak i chęć co najmniej „zrewolucjonizowania” tendencji krytycznych i artystycznych swoich czasów.

Kariera artystyczna

W 1883 roku Seurat wziął udział w Salonie z dwoma rysunkami: jeden, Portret Amana-Jeana, został przyjęty, a wiosną zaczął przygotowywać studia do swojego pierwszego dużego płótna, Kąpiących się w Asnières. Poprzez Ernesta Laurenta poznał Pierre”a Puvis de Chavannes i wraz ze swoim przyjacielem Amanem-Jeanem bywał w jego pracowni.

Seurat już wcześniej, w 1881 roku, docenił Ubogiego rybaka Puvis de Chavannesa, a przede wszystkim wielki fresk Doux pays, zaprezentowany na Salonie w 1882 roku, podziwiając jego umiejętność równoważenia kompozycji poprzez wtłaczanie w nią wysokiego poczucia spokoju. Dla Puvis de Chavannes malarstwo jest „środkiem przywracania porządku moralnego”. Jest to komentarz do społeczeństwa: nie coś postrzeganego i odtwarzanego bezpośrednio, ale coś oczyszczonego, odrodzonego w wyniku refleksji, zgodnie ze spójną moralną ideą rzeczywistości”. W przeciwieństwie do Puvisa, u którego porządek moralny konstytuuje się w pogodnym, ale arkadyjskim świecie, wyobrażonym i poza czasem, dla Seurata jest to kwestia modernizacji i „demokratyzacji Arkadii”, przedstawienia w malarstwie precyzyjnej, ale uporządkowanej i zrównoważonej codzienności. Zachowuje on dokładnie w pamięci Doux pays, ale z zupełnie inną nowoczesnością techniki i koncepcji.

Obraz Kąpiący się w Asnières, wysłany na Salon 1884, został odrzucony i Seurat w konsekwencji dołączył do Grupy Niezależnych Artystów, utworzonej przez innych młodych malarzy, którzy doświadczyli ostracyzmu sędziów Salonu. Ci refusés zainaugurowali 15 maja w szałasie w Tuileries pierwszy Salon des Artistes Indépendants, w którym wzięło udział 450 malarzy, a Seurat zaprezentował swoją Baignade; niektórzy z tych artystów utworzyli 4 czerwca Société des Artistes Indépendants, do którego wstąpił również Seurat i przy tej okazji nawiązał znajomość z Signacem. Obaj malarze wywarli na siebie wpływ: Seurat wyeliminował ze swojej palety kolory ziemiste, które zaciemniają obrazy, natomiast Signac przyjął naukowe teorie prawa kontrastu barwnego.

Chcąc zademonstrować w praktyce swoje nowe teorie, już w 1884 roku Seurat przystąpił do pracy nad projektem nowego dużego płótna, które nie odbiegało pod względem sposobu przygotowania i wyboru tematu od płótna Baignade”a: było to Niedzielne popołudnie na wyspie Grande-Jatte. Więcej informacji na temat tego obrazu można znaleźć na konkretnej stronie. W ciągu trzech lat potrzebnych na inkubację obrazu Seurat udał się w każdym razie do Grandcamp-Maisy nad kanałem La Manche, gdzie wykonał prace, w których przedstawienie postaci ludzkiej jest stale nieobecne: Bec du Hoc jest z pewnością najbardziej dramatyczny, z imponującym masywem skalnym zwisającym groźnie z brzegu, który może być również symbolem beznadziejnej samotności. Powierzchnia morza malowana jest krótkimi kreskami i zwykłymi małymi kropkami w czystym kolorze.

Po powrocie do Paryża i ukończeniu Grande-Jatte Seurat mógł teraz cieszyć się towarzystwem i przyjaźnią wielu paryskich intelektualistów, takich jak Edmond de Goncourt, Joris-Karl Huysmans, Eduard Dujardin, Jean Moréas, Félix Fénéon, Maurice Barrès, Jules Laforgue oraz malarzy Edgar Degas, Lucien Pissarro i jego ojciec Camille: Ten ostatni, który w przeciwieństwie do syna związał się z pointylizmem bardziej ze zmęczenia starym malarstwem i upodobania do nowości niż z głębokiego przekonania, nie szczędził jednak młodym przyjaciołom rad. Skłonił ich do zaobserwowania, że obszary jednolicie zabarwione przekazują sąsiednim obszarom swój własny kolor, a nie tylko kolory dopełniające, i podjął próbę zorganizowania wystawy łączącej impresjonistów i neoimpresjonistów. Odbywało się to od maja do czerwca 1886 roku w Paryżu, w wynajętym na tę okazję domu. Była to ostatnia wystawa impresjonistów, ale uczestniczyli w niej nieliczni: Pissarro, Degas, Berthe Morisot i Mary Cassatt, a także Guillaumin, Marie Bracquemond, Zandomeneghi i oczywiście Signac i Seurat. Na wystawie nie było ani publicznego, ani krytycznego uznania dla pointylistów, ale często ironia, kpina, a nawet irytacja: malarz Théo van Rysselberghe posunął się do tego, że przed Grande-Jatte złamał swoją laskę, mimo że kilka lat później również przyjął zasady Seurata. Dopiero dwudziestosześcioletni krytyk Félix Fénéon podjął się obrony nowego malarstwa, które znał od czasu pierwszej wystawy na Salon des Indépendants w 1884 roku: opublikował w czasopiśmie La Vogue serię artykułów, w których w otwartym, ale rygorystycznym duchu analizował zasady i znaczenie sztuki Seurata, ukuwając w ten sposób termin neoimpresjonizm.

W trakcie wystawy Seurat poznał jednak młodego i eklektycznego Charlesa Henry”ego, swojego współczesnego, którego zainteresowania sięgały od matematyki do historii sztuki, psychologii do literatury, estetyki do muzyki i biologii do filozofii. Seurat zaczął studiować jego eseje o estetyce muzycznej – L”esthétique musicale i La loi de l”évolution de la sensation musicale – wierząc, że jego teorie obrazowe mogą współgrać z muzycznymi młodego naukowca. Eseje poświęcone sztuce figuratywnej – Traité sur l”esthétique scientifique, Théorie des directions i Cercle cromatique – miały ogromny wpływ na jego ostatnie wielkie dzieła, Chahut i Cyrk: zostaną one omówione bardziej szczegółowo w rozdziale Seurat i linia: estetyka Karola Henryka. Latem Seurat wyjechał do Honfleur, miasteczka nad kanałem La Manche u ujścia Sekwany, gdzie namalował kilkanaście płócien, naznaczonych ekspresją spokoju, ciszy i samotności, jeśli nie także melancholii: tak jest w przypadku Hospicjum i latarni morskiej w Honfleur, a częściowo także w przypadku Plaży w Bas-Butin, portretowanej już przez Claude”a Moneta, choć szeroki widok morza i światła raczej naznacza płótno spokojem. Charakterystyczne dla obu płócien jest wykadrowanie obrazu w prawo, tak aby dać widzowi poczucie szerszego przedstawienia malowanego obrazu.

Po powrocie do Paryża, Seurat wystawił kilka swoich widoków Honfleur i La Grande-Jatte we wrześniu na Salon des Artistes Indepéndantes. Zaproszony do wystawienia na 4. Salon de Les Vingt (także pod pseudonimem Les XX, The Twenties), grupie belgijskich malarzy awangardowych utworzonej w Brukseli w 1884 roku, zaprezentował siedem płócien i La Grande-Jatte, która była w centrum uwagi, wśród pochwał i kontrowersji, na wystawie, która została otwarta 2 lutego 1887 roku. Poeta Paul Verhaeren, przyjaciel Seurata, poświęcił mu artykuł: „Opisuje się Seurata jako naukowca, alchemika czy jakkolwiek inaczej. Ale doświadczenia naukowe służą mu tylko do kontroli widzenia; są dla niego tylko potwierdzeniem, tak jak dawni mistrzowie nadawali swoim postaciom hieratyczność graniczącą ze sztywnością, tak Seurat syntetyzuje ruchy, pozy, chody. To, co oni robili, aby wyrazić swój czas, on przeżywa w swoim, z taką samą dokładnością, skupieniem i szczerością”.

Już po powrocie do Paryża, w sierpniu 1886 roku, Seurat obmyślił studium nowej dużej kompozycji, której bohaterem miała być postać ludzka: jego nowe przedsięwzięcie obejmowało wnętrze, pracownię malarską, z trzema modelami. Prawdopodobnie chciał zweryfikować i podważyć pewne uwagi krytyków, którzy twierdzili, że jego technika może być rzeczywiście stosowana do przedstawiania pejzaży, ale nie postaci, bo te byłyby drewniane i pozbawione życia.

Tak też się stało, że Seurat zamknął się w pracowni na kilka tygodni, bo praca nie postępowała zgodnie z jego życzeniem: „Rozpaczliwe kredowe płótno. Nic już nie rozumiem. Wszystko robi plamę. Bolesna praca – pisał do Signaca w sierpniu. Mimo to wciąż zaczynał nowy obraz – Paradę cyrkową. Po kilku miesiącach izolacji, gdy obraz był jeszcze niedokończony, przyjął swoich nielicznych przyjaciół, by omówić problemy, jakie napotkał przy komponowaniu dzieła: „Słuchanie, jak Seurat zwierza się ze swoich rocznych prac – pisał Verhaeren – było odpowiednikiem podążania za osobą szczerą i bycia namawianym przez osobę przekonującą. Spokojnie, za pomocą określonych gestów, nigdy nie spuszczając z ciebie wzroku, i równym głosem szukając słów trochę jak preceptor, wskazywał na osiągnięte wyniki, realizowane pewniki, to co nazywał bazą. Wtedy konsultował się z wami, brał was na świadków, czekał na słowo, które dałoby do zrozumienia, że zrozumiał. Bardzo skromnie, niemal bojaźliwie, choć dało się wyczuć cichą dumę z siebie”.

Po raz pierwszy Seurat zdecydował się obrysować obwód płótna malarskim obramowaniem, eliminując w ten sposób białą przerwę, która normalnie je otacza, i ten sam zabieg przeprowadził na granicy La Grande-Jatte. Rysunków i obrazów przygotowawczych było niewiele: to tendencja, która umacnia się aż do ostatnich prac. Seurat „coraz mniej studiował z życia i coraz bardziej koncentrował się na swoich abstrakcjach, coraz mniej na relacjach kolorystycznych, których był tak mistrzem, że potrafił je przedstawić w manierze, a coraz bardziej na symbolicznej ekspresji linii”. Gdy do ukończenia dzieła było jeszcze daleko, wysłał jedno ze swoich studiów, Model stojący, na trzeci Salon Artystów Niezależnych, odbywający się od 23 marca do 3 maja 1887 roku, gdzie wystawiało się kilku nowych adeptów dywizjonizmu, Charles Angrand, Maximilien Luce i Albert Dubois-Pillet. Na początku 1888 roku zarówno Modele, jak i Parada były już gotowe i Seurat wysłał je na IV Salon, odbywający się, podobnie jak poprzedni, od końca marca do początku maja.

Les Poseues, trzy modelki – ale w rzeczywistości Seurat skorzystał z jednej modelki, która na obrazie zdaje się niemal rozbierać w dwóch kolejnych, kolistych momentach – znajdują się w pracowni malarza: po lewej stronie jest La Grande-Jatte. Ponieważ wszystkie razem mogą być również postrzegane jako reprezentujące klasyczny temat „Trzech Gracji”, postać z tyłu, podobnie jak dedykowana pracownia, przypomina Ingresowską Baigneuse, ale ponownie umieszczona w scenerii nowoczesności: trzy modelki w pracowni malarskiej. Istnieje zredukowana wersja obrazu, wykonana wkrótce potem przez Seurata, który prawdopodobnie nie był przekonany do wyniku swojej kompozycji. Ale studia wydają się być bardziej artystycznie zrealizowane: „mają tę samą wrażliwość chromatyczną, ten sam modelunek realizowany przez światło, tę samą architekturę światła, tę samą siłę interpretacyjną świata, którą widać w Grande-Jatte. Z kolei w ostatnim obrazie Poseji, liniowa arabeska bierze górę, a efekt chromatyczny ulega rozmyciu. Spośród trzech studiów jedynie akt twarzy wydaje się zbyt konturowy, by w pełni zanurzyć się w chromatycznej wibracji. Dwa pozostałe to arcydzieła wrażliwości”.

Ostatnie lata

Z letniego pobytu w Port-en-Bessin, nad kanałem La Manche, Seurat wyrysował serię sześciu pejzaży morskich, rygorystycznie malowanych kropkami. W Wejściu do Portu wykorzystał dekoracyjnie owalne cienie chmur nad morzem, przypominające cienie malowane na trawie Grande-Jatte.

W międzyczasie narastały przylgi i naśladownictwa ze strony artystów, ale Seurat nie był zadowolony, być może uważając to tylko za przelotną i powierzchowną modę lub środek do zdobycia sukcesu, a bardziej prawdopodobne, że obawiając się odebrania mu ojcostwa nowej techniki. W sierpniu artykuł krytyka sztuki Arséne Alexandre”a wywołał poważną reakcję Signaca wobec Seurata. Artykuł stwierdzał, że technika kropkowa „zrujnowała wybitnie utalentowanych malarzy, takich jak Angrand i Signac” i przedstawiał Seurata jako „prawdziwego apostoła widma optycznego, tego, który je wymyślił, widział jego powstanie, człowieka wielkich inicjatyw, któremu ojcostwo teorii zostało niemal podważone przez nieostrożnych krytyków lub nielojalnych towarzyszy”.

Signac poprosił Seurata o wyjaśnienie tego „nielojalnego towarzysza”, podejrzewając, że artykuł został zainspirowany bezpośrednio przez niego, ale Seurat zaprzeczył, że był inspiracją dla artykułu Alexandre”a, dodając, że uważa, iż „im bardziej będziemy, tym bardziej stracimy oryginalność, a w dniu, w którym wszyscy przyjmą tę technikę, nie będzie ona miała już żadnej wartości i będziemy szukać czegoś nowego, co już się dzieje”. Mam prawo tak myśleć i tak mówić, bo maluję w poszukiwaniu czegoś nowego, własnego obrazu”. W lutym 1889 roku Seurat pojechał do Brukseli na wystawę „des XX”, gdzie wystawił dwanaście płócien, w tym Modele. Po powrocie do Paryża poznał modelkę Madeleine Knoblock, z którą postanowił zamieszkać razem: był to okres, w którym nie odwiedzał już żadnego ze swoich przyjaciół, którym nie przekazał nawet adresu nowego mieszkania, które wynajął w październiku dla siebie i Madeleine, spodziewającej się dziecka, a którą sportretował w Młodej kobiecie w proszku. Dziecko przyszło na świat 16 lutego 1890 roku: rozpoznane przez malarza, otrzymało imię Pierre-Georges Seurat.

Kontrowersje co do tego, komu przypadło pierwszeństwo w wynalezieniu teorii dywizjonistycznej, trwały nadal: wiosną ukazały się dwa artykuły Jeana Cristophe”a i Fénéona, w drugim z nich Seurat nie został nawet wspomniany. Malarz zaprotestował wobec krytyka i w sierpniu przekazał dziennikarzowi i pisarzowi Maurice”owi Beaubourgowi znany list, w którym wyłożył swoje teorie estetyczne, jakby chcąc potwierdzić swoją priorytetową rolę w dziedzinie neoimpresjonizmu. Ale w międzyczasie zaczęły się porażki: Henry van de Velde oderwał się od grupy i porzucił malarstwo dla architektury, stając się jednym z głównych interpretatorów ruchu secesyjnego. Po latach napisze, że jego zdaniem Seurat „bardziej opanował naukę o kolorach”. Jego błądzenie, jego dostrajanie się, zagmatwanie wyjaśnień jego tzw. teorii wprawiało w zakłopotanie tych, którzy zarzucali Grande-Jatte”owi brak świetlistości, mieli rację, podobnie jak ci, którzy zauważali słaby wkład komplementariuszy”. Uznał, że Seurat jest twórcą tej nowej szkoły, że rzeczywiście otworzył „nową erę w malarstwie: erę powrotu do stylu”, ale ta nowa technika „musiała fatalnie prowadzić do stylizacji”.

Louis Hayet również opuścił ruch, pisząc do Signaca, że wierzył „w znalezienie grupy inteligentnych mężczyzn, którzy pomagali sobie nawzajem w badaniach, nie mając ambicji innych niż sztuka. I wierzyłem w to przez pięć lat. Ale pewnego dnia pojawiły się tarcia, które zmusiły mnie do myślenia, a myśląc wróciłem do przeszłości; i to, co uważałem za wyselekcjonowaną grupę badaczy, okazało się dla mnie podzielone na dwie frakcje, jedną badaczy, drugą kłócących się ludzi, którzy wywołali niezgodę (być może bez żadnego zamiaru), nie mogąc żyć w zwątpieniu i nie chcąc cierpieć ciągłych udręk, postanowiłem się odizolować. Najbardziej zauważalną porażką była porażka najbardziej prestiżowego artysty – Pissarro. Tak jak przylgnął do pointylizmu, by eksperymentować z każdą techniką, która mogła zaspokoić jego upodobanie do przedstawiania każdego aspektu rzeczywistości, tak porzucił ją, gdy zdał sobie sprawę, że technika ta staje się przeszkodą: „Chcę uciec od każdej sztywnej i tak zwanej teorii naukowej. Po wielu wysiłkach, zrozumiawszy niemożność dążenia do tak ulotnych i godnych podziwu efektów natury, niemożność nadania ostatecznego charakteru mojemu rysunkowi, zrezygnowałem z niego. To był czas. Na szczęście trzeba wierzyć, że nie zostałem stworzony do tej sztuki, która daje mi poczucie śmiertelnego niwelowania”.

W swoich ostatnich pracach Seurat zamierzał zająć się tym, czego do tej pory unikał: ruchem, szukając go w jego najdzikszych przejawach i w scenerii oświetlonej jedynie sztucznym światłem. Bardzo dobrze sprawdzają się tematy zaczerpnięte ze świata show-biznesu: tancerze Chahut – tańca podobnego do Can-can – oraz cyrkowcy, z ich akrobacjami i końmi kłusującymi na ringu. Choć Cyrk był niedokończony, Seurat i tak chciał go wystawić na Salon des Indépendants w marcu 1891 roku, gdzie został dobrze przyjęty przez publiczność. Kilka dni później artysta położył się do łóżka, dotknięty silnym bólem gardła, który wbrew wszelkim przewidywaniom przerodził się w gwałtowną grypę, aż wprowadził Seurata w śpiączkę i zabił go rankiem 29 marca, gdy miał zaledwie trzydzieści jeden lat. Jako oficjalną przyczynę śmierci zdiagnozowano dławicę piersiową; ale nawet do dziś nie ustalono jej prawdziwej przyczyny. Analiza objawów sugeruje, że przyczyną śmierci była błonica lub ostre zapalenie mózgu, które w tym samym roku towarzyszyło epidemii grypy we Francji i pochłonęło wiele ofiar. Własny syn Seurata zmarł dwa tygodnie po ojcu i na tę samą chorobę.

Seurat i kolor: komplementarność chromatyczna i mieszanie siatkówkowe

Seurat, chcąc doprowadzić swoje studia nad związkami barw do końca, przygotował krążek chromatyczny, czyli koło, którego zewnętrzny brzeg zawiera wszystkie barwy pryzmatyczne i pośrednie, tak jak to robił już od 1839 roku chemik Michel-Eugène Chevreul. Sekwencję dwudziestu dwóch barw rozpoczyna kolor niebieski, dalej występują: błękit ultramarynowy, ultramaryna sztuczna, fiolet, purpura, czerwień purpurowa, karmin, czerwień złośliwa, wermilion, minium, pomarańcz, żółcień pomarańczowa, zieleń żółta, zieleń, zieleń szmaragdowa, zieleń bardzo zielona, błękit cyjanowy zielony, błękit cyjanowy I i błękit cyjanowy II, który ponownie łączy się z błękitem wyjściowym. W ten sposób kolor znajdujący się naprzeciwko siebie, względem środka koła, został określony jako kolor uzupełniający. Tarczę uzyskano przyjmując za punkt wyjścia trzy barwy podstawowe: czerwoną, żółtą i niebieską oraz trzy barwy złożone: pomarańczową, która jest dopełnieniem niebieskiej, gdyż jest związkiem czerwonej i żółtej, zieloną, która jest dopełnieniem czerwonej, gdyż jest związkiem żółtej i niebieskiej oraz fioletową, która jest dopełnieniem żółtej, gdyż jest związkiem czerwonej i niebieskiej.

Zainteresowanie Seurata identyfikacją dokładnego dopełnienia każdej barwy polega na tym, że każda barwa intensyfikuje się, gdy zbliża się do swojej dopełniającej, a znosi się, gdy się z nią miesza, tworząc szarość o określonym odcieniu w zależności od proporcji ich mieszanki. Ponadto dwie barwy niekomplementarne po zbliżeniu nie „wyglądają dobrze” razem, są natomiast harmonijne, gdy oddziela je barwa biała, natomiast dwie barwy tego samego koloru, ale o różnej intensywności, zbliżone do siebie, mają tę właściwość, że dają zarówno kontrast, właśnie ze względu na różne intensywności, jak i harmonię, ze względu na jednolitą tonację.

Do przedstawienia danego przedmiotu Seurat używał najpierw koloru, jaki miałby ten przedmiot, gdyby był poddany działaniu światła białego, czyli koloru bez odbicia; następnie „achromatyzował” go, czyli modyfikował kolor podstawowy o kolor odbitego w nim światła słonecznego, następnie o kolor światła pochłoniętego i odbitego, następnie o kolor światła odbitego przez sąsiednie przedmioty i wreszcie o kolory dopełniające tych użytych. Ponieważ światło, które postrzegamy, jest zawsze wynikiem połączenia pewnych barw, należało je zebrać na płótnie, nie mieszając ich ze sobą, ale rozdzielając i przybliżając lekkimi pociągnięciami pędzla: Zgodnie z zasadą mieszania optycznego, której teoretykiem był fizjolog Heinrich Dove, obserwator znajdujący się w pewnej odległości od namalowanego płótna – odległości, która zmienia się w zależności od grubości kolorowych kropek – nie widzi już tych kolorowych kropek oddzielnie, ale widzi je stopione w jeden kolor, który jest ich optyczną wypadkową odciśniętą na siatkówce oka. Zaletą tej nowej techniki, według Seurata, było to, że dawała ona obrazy znacznie bardziej intensywne i świetliste niż tradycyjne nakładanie na płótno odcieni wcześniej wymieszanych ze sobą na palecie dzięki mechanicznej ingerencji malarza.

Technika kropkowania jest zasadniczym elementem malarstwa Seurata, dzięki której uzyskuje się optyczne mieszanie barw: Seurat nie nazwał swojej koncepcji techniczno-artystycznej pointylizmem, lecz „chromo-luminaryzmem” lub „dywizjonizmem”, ale wkrótce potem, w 1886 roku, krytyk Félix Fénéon określił ją jako „neoimpresjonizm”, aby podkreślić różnicę między pierwotnym, „romantycznym” impresjonizmem a nowym, „naukowym” impresjonizmem. Tak jak pojawienie się techniki fotograficznej nadało precyzję reprodukcji postaci i rzeczy, tak i malarstwo musiało zaprezentować się jako technika precyzyjna, oparta na propozycjach nauki.

Seurat i linia: estetyka Charlesa Henry”ego

Charles Henry, opierając się na teoriach Gustava Fechnera, twierdził, że estetyka jest fizyką psychobiologiczną, a sztuka pełni funkcję „dynamogenną”, wyrażając ruch, który odbierany przez świadomość wywołuje doznania piękna i przyjemności estetycznej lub ich przeciwieństwo. Według Henry”ego w rzeczywistości obserwacja rzeczywistości wywołuje dwa podstawowe doznania, przyjemność i ból, które odpowiadają w fizjologii dwóm skorelowanym rytmom rozszerzania i kurczenia. Prawdziwym zadaniem sztuki, według Henry”ego, jest tworzenie przedstawień, które wywołują ekspansywne, dynamogenne efekty rytmiczne. Zdolność do wytwarzania doznań przyjemności lub nieprzyjemności jest ustalona przez naukowo określone prawa. W malarstwie, które opiera się na liniach i kolorach, powstaje rytm, który może być ekspansywny lub kurczący się: istnieją, według Henry”ego, kolory „smutne” i „wesołe”, przy czym wesołe to kolory ciepłe – czerwony, pomarańczowy i żółty – a smutne to zielony, niebieski i fioletowy.

Linie wyrażają kierunek ruchu, a ruchy dynamogenne – ekspansywne i wytwarzające przyjemność – to te, które poruszają się w górę, w prawo od obserwatora, natomiast ruchy w dół, w lewo, wytwarzają uczucia niezadowolenia i smutku, są hamujące, ponieważ oszczędzają energię. Henry pisze w Esthétique scientifique, że „linia jest abstrakcją, syntezą dwóch równoległych i przeciwstawnych sensów, w których można ją opisać: rzeczywistość jest kierunkiem”. Dla obserwatora obrazu wyrażony tam zestaw linii da tyle samo obrazu, co uczucie – przyjemne lub nieprzyjemne – wywiedzione z ich kierunku. Obraz i uczucie są natychmiast powiązane, ale nie jest ważny konkretny rodzaj reprezentowanego obrazu, ale raczej ruch, który ten obraz wyraża. Można zauważyć, jak ta teoria, obojętna na specyfikę obrazu, w pełni uzasadnia prawomocność sztuki abstrakcyjnej.

Seurat uczynił zasady Henry”ego dotyczące naukowo-emocjonalnych właściwości linii i kolorów swoimi własnymi, a ogólne koncepcje swojego malarstwa wyraził w liście skierowanym 28 sierpnia 1890 roku do pisarza Maurice”a Beaubourga:

Źródła

  1. Georges Seurat
  2. Georges Seurat
  3. ^ Metropolitan Museum of Art, p. 12.
  4. ^ Metropolitan Museum of Art, p. 150.
  5. ^ Wells, John C. (2008). Longman Pronunciation Dictionary (3rd ed.). Longman. ISBN 978-1-4058-8118-0.
  6. Aujourd”hui rue René-Boulanger dans le dixième arrondissement.
  7. a b c Ingo F. Walther (ed.). La pintura del impresionismo 1860-1920. Italia: Taschen. ISBN 3-8228-8028-0.
  8. Respuesta de Seurat a su amigo Charles Angrand, que había expresado su aprecio por el cuadro Un baño en Asnières.
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.