Édouard Manet

Streszczenie

Édouard Manet, urodzony 23 stycznia 1832 roku w Paryżu i zmarły 30 kwietnia 1883 roku w tym samym mieście, był głównym francuskim malarzem i grafikiem końca XIX wieku. Był prekursorem malarstwa nowoczesnego, które wyzwolił z akademizmu, niesłusznie uważany jest za jednego z ojców impresjonizmu: różni się od niego tym, że jego styl dotyczy rzeczywistości i w niewielkim stopniu lub wcale nie wykorzystuje nowych technik kolorystycznych i szczególnego traktowania światła. Zbliżał się jednak do niej poprzez pewne powtarzające się tematy, takie jak portrety, pejzaże morskie, życie paryskie i martwe natury, a jednocześnie w pierwszym okresie malował po swojemu sceny rodzajowe: tematy hiszpańskie według Velázqueza i odaliski według Tycjana.

Odmówił studiów prawniczych i nie udało mu się zostać oficerem marynarki. W 1850 roku młody Manet wstąpił do pracowni malarza Thomasa Couture”a, gdzie kształcił się jako malarz, opuszczając ją w 1856 roku. W 1860 roku przedstawił swoje pierwsze obrazy, w tym Portret państwa Auguste Manet.

Jego kolejne obrazy, Lola de Valence, La Femme veuve, Combat de taureau, Le Déjeuner sur l”herbe i Olympia, wywołały skandal. Manet był odrzucany z oficjalnych wystaw, a w „bohème élégante” odgrywał główną rolę. Poznał tam podziwiających go artystów, takich jak Henri Fantin-Latour i Edgar Degas, oraz ludzi pióra, takich jak poeta Charles Baudelaire i powieściopisarz Émile Zola, którego portret namalował: Portrait d”Émile Zola. Zola aktywnie bronił malarza w czasie, gdy prasa i krytycy gniewali się na Olimpię. W tym czasie namalował Gracza na fideli (1866), historyczny temat Egzekucji Maksymiliana (1867) inspirowany ryciną Francisco de Goi.

Wśród jego prac znajdują się pejzaże morskie, takie jak Clair de lune sur le port de Boulogne (1869) czy wyścigi: Les Courses à Longchamp z 1864 roku, które przyniosły malarzowi początek uznania.

Po wojnie francusko-pruskiej 1870 roku, w której brał udział, Manet wspierał impresjonistów, wśród których miał bliskich przyjaciół, takich jak Claude Monet, Auguste Renoir i Berthe Morisot, która została jego szwagierką i której słynny portret, Berthe Morisot z pękiem fiołków (1872), był jednym z tych, które jej wykonał. W kontakcie z nimi porzucił częściowo malarstwo studyjne na rzecz plenerów w Argenteuil i Gennevilliers, gdzie posiadał dom. Jego paleta stała się bardziej przejrzysta, czego dowodem jest Argenteuil z 1874 roku. Zachował jednak swoje osobiste podejście, oparte na starannej kompozycji i trosce o rzeczywistość, i nadal malował liczne tematy, w szczególności miejsca wypoczynku, jak Au Café (1878), La Serveuse de Bocks (1879) i ostatnie duże płótno Un bar aux Folies Bergère (1881-1882), ale także świat ludzi skromnych z Paveurs de la Rue Mosnier czy autoportrety (Autoportrait à la palette, 1879).

Manetowi udało się nadać szlachetność martwej naturze, gatunkowi, który do tej pory zajmował w malarstwie miejsce dekoracyjne, drugorzędne. Pod koniec życia (1880-1883) skoncentrował się na przedstawianiu kwiatów, owoców i warzyw poprzez nakładanie na nie dysonansowych akordów kolorystycznych, w czasach, gdy czysty kolor zanikał, co jako jeden z pierwszych podkreślał André Malraux w Les Voix du silence. Najbardziej reprezentatywnym przykładem tej ewolucji jest L”Asperge, który pokazuje jego zdolność do wychodzenia poza wszelkie konwencje. Manet mnożył też portrety kobiet (Nana, La Blonde aux seins nus, Berthe Morisot) lub mężczyzn, którzy należeli do jego świty (Stéphane Mallarmé, Théodore Duret, Georges Clemenceau, Marcellin Desboutin, Émile Zola, Henri Rochefort). Od lat 80. XIX wieku zdobywał coraz większe uznanie. Został odznaczony 1 stycznia 1882 roku Légion d”honneur. Jednak ofiara syfilisu i reumatyzmu, od 1876 roku cierpiał na lewą nogę, którą w końcu trzeba było amputować.

W 1883 roku Édouard Manet zmarł w wieku 51 lat na syfilis i gangrenę, którymi zaraził się w Rio de Janeiro, pozostawiając po sobie ponad czterysta obrazów, pasteli, szkiców i akwareli. Jego największe dzieła można zobaczyć w większości światowych muzeów, zwłaszcza w Musée d”Orsay w Paryżu.

Ani impresjonista, ani realista, Manet kierował do krytyków sztuki pytania bez odpowiedzi:

„Czy jest ostatnim z wielkich malarzy klasycznych, czy pierwszym z rewolucjonistów? Czy był enfant terrible wielkiej wytrwałej sztuki, lekko złośliwym uczniem mistrzów, odnowicielem prawdziwej tradycji poza tą nauczaną w Szkole Sztuk Pięknych? – Albo wielki prekursor, inicjator czystego malarstwa? Oczywiście, wszystkie te rzeczy jednocześnie, (odpowiada Françoise Cachin), i w proporcjach, które tylko zmienność smaku może ocenić.

Dzieciństwo

Édouard Manet urodził się 23 stycznia 1832 roku przy 5 rue des Petits-Augustins, w dzielnicy Saint-Germain-des-Prés, w paryskiej rodzinie mieszczańskiej. Jego ojciec, Auguste Manet (31 sierpnia 1796-25 września 1862), był wysokim urzędnikiem państwowym w Ministerstwie Sprawiedliwości. Według biografów był szefem sztabu ministra sprawiedliwości lub sekretarzem generalnym Ministerstwa Sprawiedliwości. Matka Édouarda, Eugénie Désirée Manet (z domu Fournier) (11 lutego 1811-8 stycznia 1885), była córką dyplomaty oddelegowanego do Sztokholmu i córką chrzestną marszałka Bernadotte.

Choć wychowany w surowej rodzinie, młody Édouard szybko odkrył świat sztuki dzięki wpływowi dość ekscentrycznego wuja monarchisty (dziecko było świadkiem jego politycznych dyskusji z ojcem, zagorzałym republikaninem), kapitana Édouarda Fourniera, który zapoznał swoich bratanków Édouarda i Eugène”a, swojego brata, z wielkimi mistrzami w galeriach Muzeum Luwru, zabierając ich na wycieczkę zwłaszcza po Galerii Hiszpańskiej.

W wieku dwunastu lat Édouard Manet został wysłany do Collège Rollin, dziś Collège-lycée Jacques-Decour, mieszczącego się wówczas przy rue des Postes (dziś rue Lhomond), w dzielnicy Val-de-Grâce, gdzie mieszkała jego rodzina, niedaleko Ogrodów Luksemburskich. Jego nauczycielem historii był młody Henri Wallon, którego nowelizacja stanie się później fundamentem III Republiki. Wydaje się, że szkolna edukacja Maneta była rozczarowująca: młody chłopak był regularnie roztrzepany, niezbyt pilny i czasem okazywał bezczelność. Jego kolega z klasy, Antonin Proust, relacjonuje na przykład sprzeczkę między zbuntowanym przyszłym malarzem a Wallonem na temat tekstu Diderota o modzie: młody człowiek miał podobno wykrzyknąć, że „trzeba być na czasie, robić to, co się widzi, nie przejmując się modą”.

Bardzo niewiele wiadomo o wczesnym dzieciństwie Maneta, które streszcza się na kilku stronach, z odniesieniem do jego rodziny, która jest dobrze sytuowana we wszystkich biografiach, od tej Théodore”a Dureta po te najnowsze, które szybko przywołują środowisko rodzinne, zanim przejdą do okresu dojrzewania, a następnie do samego malarza: „Artysta otrzymuje przez cztery lata 20 000 fr w rocznym czynszu za kawałek ziemi odziedziczony po śmierci ojca w 1862 r.; nie musi w tym czasie zarabiać na życie, choć wydaje się, że jego matka podjęła środki, by zatrzymać go na rujnującym stoku, na który wszedł.  „

Zresztą o intymności Maneta w ogóle wiele nie wiadomo, gdyż artysta zadał sobie wiele trudu, by wznieść bariery dla jej zachowania i dla zachowania przyzwoitości.

Studia i praktyki zawodowe w Pracowni Szycia

Manet uzyskał przyzwoite wyniki w kolegium Rollin, gdzie poznał Antonina Prousta, którego wspomnienia będą bezcenne dla wiedzy o artyście. W tym okresie Proust i Manet często chodzili do Luwru pod opieką macierzystego wuja Maneta, kapitana Édouarda Fourniera, który wspierał talent bratanka. Manet opuścił kolegium Rollin w 1848 roku i złożył podanie o przyjęcie do marynarki, ale nie zdał konkursu na Borda. Następnie postanowił pracować jako pilot na statku szkoleniowym płynącym do Rio de Janeiro.

Zaokrętował się 9 grudnia 1848 w Hawrze na statek Le Havre i Gwadelupa, rejs trwał do czerwca 1849. Manet wrócił z mnóstwem rysunków; podczas rejsu wykonał portrety i rysunki całej załogi, a także karykatury swoich towarzyszy i oficerów. W Rio zaraził się syfilisem. Po powrocie do Hawru po raz drugi nie zdał egzaminu wstępnego do Szkoły Morskiej; rodzina uznała, że powinien zająć się karierą artystyczną.

Wyprawy statkiem zainspirowały go później do malowania pejzaży morskich ze scenami portowymi (Clair de lune sur le port de Boulogne, 1869 – Le Départ du vapeur de Folkestone, 1869) lub tematami historycznymi, jak Le Combat du Kearsarge et de l”Alabama (1865) czy L”Évasion de Rochefort (1881).

Po oblaniu drugiego egzaminu konkursowego na oficera marynarki, Manet odmówił zapisania się do Beaux-Arts. W 1850 r. wszedł do pracowni malarza Thomasa Couture”a z Antoninem Proustem, gdzie przebywał przez około sześć lat. Zarejestrował się jako uczeń Couture”a w rejestrze kopistów w Luwrze. Szybko stracił zaufanie do swojego mistrza, postępując wbrew jego naukom.

Thomas Couture był jedną z emblematycznych postaci sztuki akademickiej drugiej połowy XIX wieku, z wyraźną atencją na świat antyczny, która przyniosła mu ogromny sukces wraz z arcydziełem Rzymianie dekadencji na Salonie w 1847 roku. Couture, uczeń Grosa i Delaroche”a, był u szczytu sławy; to sam Manet nalegał, by rodzice zapisali go do pracowni mistrza.

Manet poświęca większość tych sześciu lat na naukę podstawowych technik malarskich i kopiowanie niektórych dzieł wielkich mistrzów wystawionych w Luwrze, w szczególności: autoportretu Tintoretta, Jowisza i Antiope przypisywanego Tycjanowi oraz Heleny Fourment i jej dzieci Petera Paula Rubensa. Odwiedził też Delacroix, którego poprosił o zgodę na skopiowanie Łódki Dantego, wystawionej wówczas w Musée du Luxembourg. Ale to przede wszystkim podróże do Holandii, Włoch i Hiszpanii, gdzie zwiedzał muzea, były dopełnieniem jego wykształcenia i pożywką dla jego inspiracji.

Manet uzupełnił swoje wykształcenie serią podróży po Europie: Rijksmuseum w Amsterdamie przechowuje zapis jego wizyty w lipcu 1852 roku. Dwukrotnie odwiedził Włochy: w 1853 roku w towarzystwie brata Eugène”a i przyszłego ministra Émile”a Olliviera, podróż ta dała mu możliwość skopiowania słynnej Wenus z Urbino Tycjana w Galerii Uffizi we Florencji, a w Hadze skopiował Lekcję anatomii Rembrandta. Manet kopiował tam mistrzów, przywożąc kopię Wenus z Urbino po Tycjanie i Głowę młodzieńca Fra Filippo Lippiego wykonaną w Muzeum Uffizi. W tym samym roku, 1853, wyjechał do Rzymu. Podczas swojej drugiej podróży do Włoch w 1857 roku Manet powrócił do miasta Medyceuszy, aby naszkicować freski Andrei del Sarto w krużganku Annunziata. Oprócz Holandii i Włoch, w 1853 roku artysta zwiedził Niemcy i Europę Środkową, a w szczególności muzea w Pradze, Wiedniu, Monachium i Dreźnie.

Niezależność ducha Maneta i jego upór w wyborze prostych tematów wprawiły w zakłopotanie Couture”a, który jednak poprosił swojego ucznia o opinię na temat jednego z jego własnych obrazów: Portretu Mlle Poinsot. Manet inspirował się portretami Couture”a: obrazami z rozświetlonymi twarzami, malarstwem energetycznym, w którym widoczne były już elementy współczesnego życia (czarne garnitury, akcesoria modowe). W 1859 roku Manet skończył właśnie Pijaka Absyntu, którego Couture nie zrozumiał; obaj panowie się nie dogadali. Od pierwszych dni pobytu w pracowni Manet mówił: „Nie wiem, dlaczego tu jestem; kiedy przychodzę do pracowni, wydaje mi się, że wchodzę do grobowca”. W rzeczywistości Manet nie lubił nauczania Couture”a. Antonin Proust, który był jego kolegą w pracowni, wspomina w swoich wspomnieniach: „Manet miał niezmiennie w poniedziałki, w dniu, w którym dawano pozy na cały tydzień, problemy z modelami nauczyciela, którzy przyjmowali skandaliczne postawy – ”Nie możesz być naturalny”, wołał Manet. Manet opuścił pracownię Couture w 1856 roku, by przenieść się do własnego lokalu przy Rue Lavoisier wraz ze swoim przyjacielem, Albertem de Balleroy.

To właśnie w tej pracowni w 1859 roku namalował portret zatytułowany L”Enfant aux Cerises. Dziecko miało 15 lat, gdy Manet zatrudnił go do mycia swoich pędzli. Znaleziono go powieszonego w pracowni Maneta, gdzie otrzymał naganę i groźbę odesłania do rodziców. Malarz, będąc pod wrażeniem tego samobójstwa, przeniósł się w 1860 roku w inne miejsce na Rue de la Victoire, gdzie jednak nie pozostał, a następnie przeniósł się ponownie na Rue de Douai. W tym samym roku poznał Baudelaire”a. Dramatyczny epizod L”Enfant aux cerises zainspirował później Charlesa Baudelaire”a do napisania wiersza: La Corde, który zadedykował Édouardowi Manetowi.

Manet nie wybrał pracowni Couture”a przypadkowo. W 1850 roku zapewnił sobie środki, dzięki którym mógł wejść do swojej kariery głównymi drzwiami. Couture był wówczas ważną postacią, cenioną przez miłośników sztuki i wspieraną przez władze publiczne, do końca 1840 roku osiągnął bardzo wysokie ceny. „Lekcja Couture” jest znacznie ważniejsza, niż to przyznano. Długie, sześcioletnie terminowanie miało daleko idące skutki. „Malarz manier” i „malarz polityczny” kontrolowanego realizmu zachowały go w takim samym stopniu jak Couture”a upodobanie do postaci z commedii dell”arte i bohemy malowniczej. Stéphane Guégan zauważa, że pierwszy wielki sukces Couture”a na Salonie w 1844 roku, L”Amour de l”or (Musée des Augustins, Tuluza), oparty jest na lewej stronie Sądu Paryskiego Marcantonio Raimondiego, podczas gdy Le déjeuner sur l”herbe Maneta przywłaszcza sobie prawą stronę tego samego dzieła Raimondiego. A Couture był wyraźnie jedną ze ścieżek, które prowadziły do Starego Muzyka.

Manet był wielkim wielbicielem Achille Devéria. Kiedy w towarzystwie Augusta Raffeta i Devéria odwiedził Musée du Luxembourg, na widok Narodzin Henryka IV Devéria wykrzyknął: „To wszystko jest bardzo piękne, ale w Luksemburgu jest arcydzieło: Łódź Dantego. Gdybyśmy poszli do Delacroix, wykorzystalibyśmy naszą wizytę jako pretekst do zapytania go o zgodę na wykonanie kopii jego łodzi.

Henryk Murger twierdził, że Delacroix był zimny. Wychodząc z pracowni Manet powiedział do Prousta: „To nie Delacroix jest zimny: to jego doktryna jest lodowata. Mimo wszystko, skopiujmy Barka. To jest kawałek.” Łódka Dantego po Delacroix jest jedynym obrazem wykonanym przez Maneta za życia artysty. Przechowywany jest w Musée des Beaux-Arts w Lyonie. Drugi egzemplarz, nieco inny w rozmiarach, znajduje się w Metropolitan Museum w Nowym Jorku, swobodniejszy i bardziej kolorowy. Pozostał on w pracowni Maneta w chwili jego śmierci.

Poprzedzała ją Scène d”atelier espagnol, której wiele elementów zostało zaczerpniętych z Les Petits cavaliers espagnols Velázqueza, skopiowanych przez Maneta, a później wyrytych pod tytułem Les Petits cavaliers (akwaforta), akwaforta i drypoint 1862, których wersja zachowała się w Muzeum Goyi w Castres. Okres latynoski rozpoczął się niemal tak wcześnie jak debiut malarza. Nie wszystkie prace z tego okresu zostały odnalezione, z wyjątkiem jego pierwszej Hiszpańskiej Kawalerii, 45 × 26 cm, która znajduje się w Musée des Beaux-Arts w Lyonie.

Okres hispanoamerykański

Stary Muzykant wyróżnia się jako najbardziej monumentalne i złożone z wczesnych dzieł Maneta. Kolejne analizy pozwoliły na rozszyfrowanie źródeł kompozytowych, które tworzą wizualne ramy dzieła. W zgromadzeniu Cyganów można znaleźć szereg obrazowych odniesień: nędzna postać zapożyczona od Henri Guillaume Schlesingera, nawiązania do Le Nain, Watteau: Manet czerpie z nich bez ograniczeń, by wynaleźć swój realizm.

Pierwsze dwa obrazy o tematyce hiszpańskiej, Jeune Homme en costume de majo i Mlle V. en costume d”espada, które wraz z Le Déjeuner sur l”herbe zostały zaprezentowane na Salon des refusés w 1863 roku, wprawiły w osłupienie krytyków i wywołały ostre ataki, mimo poparcia Émile”a Zoli, który dostrzegł w nich „dzieło o rzadkim wigorze i niezwykłej sile tonu (…) Moim zdaniem malarz był bardziej kolorystą niż ma to w zwyczaju. Plamy są śmiałe i energiczne, a usuwają się z tła z całą gwałtownością natury.

Młody człowiek w kostiumie Majo to młodszy brat Maneta – Gustave. Mlle V. en costume d”espada, to portret ulubionej modelki Maneta, Victorine Meurent w męskim przebraniu, w tym samym roku, w którym młoda dziewczyna zaczęła pozować malarzowi. Na tym obrazie Victorine ma uczestniczyć jako espada w walce byków. Wszystko jednak po to, by pokazać, że obraz jest konstrukcją sztuczną: Wiktoryna, ze względu na zagrożenie, jakie stwarza byk, nie powinna normalnie wpatrywać się w widza z taką natarczywością. Cała scena jest po prostu pretekstem do przedstawienia modelki w męskim ubraniu. Ma to być prowokacja Émile”a Zoli podczas wystawiania Jeune Homme en costume de majo oraz Le Déjeuner sur l”herbe

„Trzy obrazy Monsieur Maneta wyglądają trochę jak prowokacja wobec publiczności, która obraża się na zbyt jaskrawe kolory. Pośrodku scena z kąpieli, po lewej hiszpański Majo,; po prawej paryska dama w stroju espadryla wymachująca purpurowym płaszczem w cyrku walki byków. M. Manet uwielbia Hiszpanię, a jego mistrzem uczuć wydaje się być Goya, którego żywe i uderzające tony oraz swobodny i pełen ducha dotyk naśladuje. W tych dwóch hiszpańskich postaciach są zdumiewające tkaniny: czarny kostium majolika i ciężki szkarłatny burnus, który nosi na ramieniu, różowe jedwabne pończochy młodej paryżanki przebranej za espadę; ale pod tymi błyskotliwymi kostiumami brakuje nieco samej osoby, głowy powinny być malowane inaczej niż draperie, z większym akcentem i głębią.”

Charles F. Suckey zauważa, że „sprzeczności obrazu i absurdalne szczegóły, charakterystyczne dla wielu obrazów, zwracają uwagę na fakt, że sztuka jest przede wszystkim asamblażem modeli i kostiumów. Mlle Victorine Meurant w stroju espada jest przykładem: modelka pozująca na byka jest śmieszna pod względem realizmu.

Ale Mlle Meurent nie jest jedyną kobietą w dragach w męskim stroju. W tym samym roku Manet namalował Młodą kobietę leżącą w stroju hiszpańskim (New Haven, Yale University Art Gallery), której nieco grubsza modelka uważana jest za kochankę Nadara, lub Baudelaire”a, ale której dokładna tożsamość nie jest znana. Ona również ubrana jest w męski kostium hiszpański, co odpowiada kodom erotycznym czasów, w których męski strój był w ciągłym użyciu w galanterii. Félix Bracquemond w 1863 roku wyrył jej akwafortę, odwracając temat. Manet wykonał również akwarelę tego samego obrazu.

Manet odwiedził Hiszpanię dopiero w 1865 roku i być może zapoznał się ze zwyczajami panującymi w Madrycie i szczegółami walki byków dopiero dzięki Voyage en Espagne Théophile”a Gautiera lub szczegółom walki byków podanym przez Prospera Mérimée. Ponadto w swojej pracowni posiadał kolekcję kostiumów, których używał jako rekwizytów, a które zostały mu dostarczone przez hiszpańskiego kupca w Passage Jouffroy. Jak zauważa Beatrice Farwell, kostium panny V można odnaleźć na innych obrazach Maneta: Śpiewak hiszpański i Młodzieniec w kostiumie Majo.

Latynoski okres Maneta nie ogranicza się do postaci w hiszpańskim stroju. Ślady inspiracji Goyą lub Velázquezem (w zależności od krytyka) można znaleźć w Portrecie Théodore”a Dureta. Duret poznał w Madrycie w 1865 roku w restauracji. „Latynoskość tego obrazu jest oczywista i przywołuje bardziej Goyę niż Velázqueza. To właśnie w książce Charlesa Blanca znalazł ewentualną inspirację reprodukcją Młodzieńca w szarościach po Goi, którego pozycja jest odwrócona, a nawet laska. Manet oczywiście zrobił celową aluzję, aby przypomnieć Théodore”owi Duretowi obraz, który razem widzieli w Madrycie. Georges Mauner widzi nawet aluzję do Manuela la Peña, markiza Bondad, portretu namalowanego przez Goyę w 1799 roku.

Po kilku latach spędzonych na kopiowaniu dużych obrazów, to właśnie na Salonie w 1859 roku Manet zdecydował się na oficjalne odsłonięcie swojego pierwszego dzieła, zatytułowanego Pijący Absynt. Obraz, utrzymany w realistycznym stylu, wykazuje wpływ Gustave”a Courbeta, ale jest przede wszystkim hołdem dla Diego Velázqueza, którego Manet zawsze uważał za „malarza malarzy”: „Starałem się – mówił – stworzyć typ Paryża, wkładając w wykonanie naiwność rzemiosła, którą znalazłem u Velázqueza”.

Jednak The Absinthe Drinker, tak nieakademicki, został odrzucony na Salonie 1859. Jury nie zrozumiało tej pracy, która w pewnym sensie ilustruje Baudelaire”owskie Vin des chiffonniers „picie i walenie w ścianę jak poeta”. Podobnie Thomas Couture uważa, że jedynym pijącym absynt jest tu malarz. Manet dowiaduje się o tej odmowie w obecności Baudelaire”a, Delacroix i Antonina Prousta, sądząc, że to Thomas Couture jest za nią odpowiedzialny: „Ach! on kazał mi odmówić! Co musiał o tym powiedzieć przy swoich życzliwych (…)”. Młody artysta zyskał jednak kilku znamienitych zwolenników, zwłaszcza Eugène”a Delacroix, który bronił go przed jury, a przede wszystkim Charles”a Baudelaire”a, który dopiero co go poznał i starał się o jego rozgłos w paryskiej społeczności.

Manet był w tym czasie zafascynowany sztuką hiszpańską, a przede wszystkim Velázquezem, którego kojarzył z realizmem, w przeciwieństwie do italianizującej sztuki Akademików. Na długo przed pierwszą podróżą do Hiszpanii w 1865 roku Manet poświęcił kilka płócien temu, co sam nazwał „hiszpańskimi tematami”: tancerce Loli de Valencia i gitarzyście w Śpiewaku hiszpańskim.

Hiszpański Śpiewak przyniósł mu pierwszy sukces. Portretem rodziców został przyjęty na Salon Paryski w 1861 roku. Krytycy Jean Laran i Georges Le Bas donoszą, że podziwiali go Eugène Delacroix i Ingres i że prawdopodobnie dzięki interwencji Delacroix obraz otrzymał „honorowe” wyróżnienie. Spodobał się również Baudelaire”owi i Théophile”owi Gautierowi, który w Le Moniteur universel z 3 lipca 1861 roku oświadczył: „W tej figurze naturalnej wielkości namalowanej pełną pastą, dzielnym pędzlem i bardzo prawdziwym kolorem jest wiele talentu.

Różne wpływy na ten obraz były przedmiotem wielu dyskusji. Jak podaje Antonin Proust, sam Manet powiedział: „Malując tę postać, myślałem o mistrzach madryckich, a także o Halsie. Historycy sztuki wymieniają również wpływy Goi (zwłaszcza akwaforty: Ślepy śpiewak), Murillo, Diego Velázqueza, a także Gustave”a Courbeta w jego realistycznej tendencji.

Obrazem zachwycała się również grupa młodych artystów: Alphonse Legros, Henri Fantin-Latour, Edgar Degas i inni. To spotkanie z młodymi malarzami było decydujące, gdyż wyznaczyło Maneta na lidera awangardy.

Jednym z najbardziej znanych obrazów Maneta traktujących o walkach byków jest jego Trup, datowany na 1864 rok. Dzieło było pierwotnie tylko częścią większej kompozycji przeznaczonej na Salon w tym samym roku i zatytułowanej Epizod z biegu po byku: malarz, niezadowolony z ostrej krytyki Théophile”a Thoré-Burgera i karykatury Bertalla w „Le Journal amusant”, pociął Epizod na dwie części, które miały utworzyć dwa autonomiczne płótna: Trup i Bieg po byku, które znajduje się w Frick Collection w Nowym Jorku.

Manet wyciął La Corridę w taki sposób, aby zachować trzech byków na płocie (pierwszy tytuł wybrany dla tego dzieła to Toreros w akcji), ale gdyby chciał zachować stojących mężczyzn, musiałby wyciąć prawie całego byka. Zamiast tego artysta postanowił odciąć stopy bykowi po lewej stronie i przyciąć tłum na trybunach.

Kiedy Manet malował Epizod z Bull Run, nigdy nie był w Hiszpanii. To właśnie po tej podróży wyraził swój podziw dla walk byków w liście do Baudelaire”a z 14 września 1865 roku: „Jednym z najpiękniejszych, najciekawszych i najstraszniejszych widowisk, jakie można zobaczyć, jest walka byków. Mam nadzieję, że po powrocie uda mi się przelać na płótno błyskotliwy, trzepoczący i jednocześnie dramatyczny aspekt walki byków, w której uczestniczyłem. Na ten sam temat wykonał kilka dużych formatów: Le Matador saluant, który Louisine Havemeyer kupiła od Théodore”a Dureta i który obecnie przechowywany jest w Musée d”Orsay w Paryżu. Étienne Moreau-Nélaton i Adolphe Tabarant zgadzają się, że brat Maneta, Eugène, posłużył za wzór dla postaci salutującego matadora i że rzeczywiście jest to byk oklaskiwany przez tłum po śmierci byka.

Manet rozpoczął Walkę byków po powrocie z podróży do Hiszpanii w 1865 roku. W swojej pracowni w Paryżu przy rue Guyot (dziś rue Médéric) mógł korzystać zarówno ze szkiców wykonanych na miejscu w Hiszpanii (szkiców, których nie odnaleziono, z wyjątkiem jednej akwareli), jak i z rycin La tauromaquia Francisco de Goi, które posiadał. Manet miał wielki podziw dla hiszpańskiego malarza, który wywarł na niego wpływ w innych tematach niż walki byków, zwłaszcza w przypadku Egzekucji Maksymiliana.

Malarstwo religijne

W przeciwieństwie do sztuki Saint Sulpice, Manet poszedł w ślady włoskich mistrzów, takich jak Fra Angelico, lub mistrzów hiszpańskich, takich jak Zurbaran, w realistycznym traktowaniu ciała w swoich obrazach religijnych, czy to błagalnego ciała siedzącego na krawędzi grobu Chrystusa wspieranego przez aniołów (1864, Nowy Jork, Metropopolitan Museum of Art), podejmując klasyczną kompozycję chrześcijańskiej ikonografii Chrystusa z ranami, jak np. martwego Chrystusa podtrzymywanego przez dwóch aniołów, czy „człowieka z ciała i kości, ze skóry i brody, a nie czystego i świętego ducha w szacie” w A Monk at Prayer (ok. 1864). Na Salonie w 1865 r. wystawił też znieważonego przez żołnierzy Jezusa.

Prace te przyniosły mu drwiny Gustave”a Courbeta i Théophile”a Gautiera, ale zostały okrzyknięte przez Émile”a Zolę: „Znajduję tu Édouarda Maneta w całości, z tendencyjnością jego oka i śmiałością jego ręki. Powiedziano, że ten Chrystus nie jest Chrystusem, i przyznaję, że może nim być; dla mnie jest to trup namalowany w pełnym świetle, ze szczerością i wigorem; i nawet podobają mi się aniołki w tle, te dzieci z dużymi niebieskimi skrzydłami, które mają taką słodką i elegancką dziwność.

Ten okres twórczości Édouarda Maneta (około 1864-1865), odrzucany przez krytyków, ponieważ nie odpowiadał wizerunkowi świeckiego i zbuntowanego Maneta, został wyeksponowany w sali wystawy Musée d”Orsay (5 kwietnia-17 lipca 2011). „Religijny komponent sztuki Maneta buntował jego wrogów w takim samym stopniu, jak zawstydzał jego przyjaciół”. W 1884 roku, na pośmiertnej wystawie w Ecole des Beaux-Arts w hołdzie Manetowi, pierwszemu z modernistów, Antonin Proust odwołał dwóch wielkich Chrystusów, Jezusa znieważonego i Martwego Chrystusa. Były minister Gambetta zrobił wyjątek dla Mnicha na modlitwie, ze względu na jego mniej wyraźną ostentację konfesyjną. „Do historii sztuki przeszedł wówczas obraz zdecydowanie świeckiego Maneta, równie zbuntowanego wobec estetycznych klisz, jak wobec przesądów kościoła, strażnika świątyni, zwłaszcza w jej nowoczesnym aspekcie. Czy w XX wieku można było przyjąć, że malarz z Olimpii w połowie lat 60. XIX wieku, podczas gdy w Rzymie przebywał Pius IX, jeden z najbardziej represyjnych papieży w dziejach chrześcijaństwa, zajmował się Biblią? Taka pozycja, pomiędzy wygodną amnezją a świadomą ślepotą, znakomicie ignoruje złożoność malarza, któremu obce są nasze estetyczne i ideologiczne podziały. Manet, podobnie jak Baudelaire, wykazywał jednak przywiązanie, choć nieortodoksyjne, do Boga Pisma Świętego. Już wcześniej zgrupował swoje wielkie obrazy religijne na specjalnej wystawie w 1867 roku na Place de l”Alma. Wybór ten oznaczał odrzucenie „specjalności”, której plagę Gautier i Baudelaire nieustannie potępiali.

Obrazy religijne Maneta w okresie hispanońskim były znacznie bardziej związane z kulturą włoską. Z pobytów w 1853 i 1857 roku Manet przywiózł przede wszystkim kopie Rafaela, Andrea del Sarto, Benozzo Gozzoli, Fra Angelico. Jego liczne sangwiny do Mnicha i Chrystusa Ogrodnika oraz ryciny do Chrystusa z aniołami i Jezusa znieważonego są tego najdobitniejszym dowodem. Dokładniej mówiąc, włoskie inspiracje można odnaleźć już na samym początku kariery malarza: Mnich z profilu, 1853-1857, sangwina na papierze kładzionym, 34,2 × 22 cm, Bibliothèque Nationale de France, Klęczący święty Bernard trzymający księgę, po Ukrzyżowaniu Fra Angelico, Florencja, klasztor San Marco, 1857, czarny ołówek i grafit 28, 8 × 21,2 cm, Musée d”Orsay Paris, Two Kneeling Clergymen Saint John Galbert and Saint Peter Martyr after The Crucifixion by Fra Angelico, Florence, Convent of San Marco, 1857, czarny ołówek i grafit 28,8 × 21,2 cm Musée d”Orsay.

Muzyka w Tuileries

Édouard Manet, według opisu Antonina Prousta, był pewnym siebie, przyjaznym i towarzyskim młodym człowiekiem. Dlatego okres jego pierwszych sukcesów to także okres niezwykłego wejścia w paryskie kręgi intelektualne i arystokratyczne.

„Wokół Maneta uformował się mały dwór. Prawie codziennie od godziny drugiej do czwartej chodził do Tuileries (…) Baudelaire był jego zwykłym towarzyszem. Opis Prousta daje dość dokładne wyobrażenie o Manecie, który rzeczywiście był jednym z dandysów w górnych kapeluszach w jego malarstwie, bywalców jego pracowni, w Tuileries i w Café Tortoni w Paryżu, eleganckiej kawiarni na bulwarze, gdzie spożywał obiad przed wyjściem do Tuileries. „A kiedy od piątej do szóstej wracał do Tortoni, to do tego, kto go pochwalił za studia, które przechodziły z rąk do rąk.

W Muzyce w Tuileries (1862) Manet portretuje elegancki świat, w którym żył. Obraz przedstawia koncert w ogrodach Tuileries, na którym malarz przedstawia bliskie mu osoby.

Od lewej do prawej widać pierwszą grupę męskich postaci, w tym dawnego kolegę z pracowni Alberta de Balleroy, Zacharie Astruc (siedzący), Charlesa Baudelaire”a stojącego, a za Baudelaire”em, po lewej: Fantin-Latour. Wśród mężczyzn Manet umieścił swojego brata Eugène Maneta, Théophile”a Gautiera, Champfleury”ego, barona Taylora i Auréliena Scholla. Pierwsza od lewej dama ubrana na biało to Mme Lejosne, żona komendanta Hippolyte”a Lejosne, u którego Manet poznał Baudelaire”a. Ci, którzy bywali w Lejosne, byli wszyscy przyjaciółmi Maneta. Obok pani Lejosne jest pani Offenbach.

Malarz przedstawił siebie jako brodatą postać po lewej stronie kompozycji. Po jego prawej stronie, siedząc na tle pnia, rozpoznajemy „człowieka, którego Manet nazwał Mozartem Pól Elizejskich: Gioachino Rossiniego”.

Obraz został surowo oceniony przez Baudelaire”a, który nie wspomina o nim w 1863 roku, a ostro zaatakował go Paul de Saint-Victor: „Jego koncert w Tuileries drapie oczy, jak muzyka jarmarków sprawia, że ucho krwawi. Hippolyte Babou mówił o „manii widzenia przez plamy (…) plama Baudelaire”a, plama Gautiera, plama Maneta”.

Muzyka w Tuileries jest w istocie pierwszym wzorem dla wszystkich obrazów impresjonistów i postimpresjonistów przedstawiających współczesne życie w plenerze. Inspirowała w kolejnych dekadach: Frédéric Bazille, Claude Monet i Auguste Renoir. Jego potomność będzie ogromna. Jednak w tym czasie Manet nie był jeszcze malarzem plenerowym, którym stał się później. Obraz eleganckiego towarzystwa Drugiego Cesarstwa, które zgrupował pod drzewami, to z pewnością praca studyjna. Postacie, które są prawdziwymi portretami, mogły być malowane z fotografii.

Ponad dziesięć lat później, wiosną 1873 roku, Manet stworzył obraz podobny do Muzyki w Tuileries, zatytułowany Bal maskowy w operze, na którym pojawiło się kilku jego znajomych. Opera, o której mowa, znajdująca się przy rue Le Peletier w 9. okręgu, została spalona doszczętnie w tym samym roku. Inne ówczesne paryskie spotkanie towarzyskie, wyścigi konne w Longchamp, zainspirowało malarza do namalowania obrazu: Les Courses à Longchamp.

W 1863 roku, po raz pierwszy w historii oficjalnego dorocznego Salonu Paryskiego, artystom odrzuconym pozwolono wystawiać swoje prace w małym pomieszczeniu dołączonym do głównej wystawy, gdzie zwiedzający mogli je odkryć: był to słynny Salon des refusés. Édouard Manet, wystawiając tam trzy kontrowersyjne prace, ugruntował swoją pozycję jako postać awangardy.

Kąpiel, czyli obiad na trawie (1862, Salon des Refusés z 1863)

Antonin Proust podaje, że pomysł na obraz przyszedł malarzowi w Gennevilliers: „Jakieś kobiety kąpały się, a Manet miał wzrok utkwiony w ciele wyłaniających się z wody: – Wydaje mi się, że muszę zrobić akt. Otóż zamierzam zrobić dla nich jeden w przejrzystości atmosfery, z ludźmi, których tam widzimy. Będę pogardzany. Ludzie będą mówić, co chcą. Manet nie był zadowolony z postaci mężczyzny w porannym płaszczu w La Musique aux Tuileries. Chciał umieścić tego mężczyznę w mitologicznej, wiejskiej scenerii, obok aktu, który według niego miał być przejrzysty; powietrze było „przezroczyste”; sam akt miał być kobietą.

Spośród trzech obrazów wystawionych na Salonie najsilniejsze reakcje wywołała centralna kompozycja Obiadu na trawie. W tym dziele Manet potwierdził zerwanie z klasycyzmem i akademizmem, które rozpoczął Muzyką w Tuileries. Kontrowersje wynikają nie tyle ze stylu obrazu, co z jego tematu: o ile kobiecy akt był już powszechny i ceniony, o ile traktowano go w sposób skromny i eteryczny, o tyle jeszcze bardziej szokujące było umieszczenie w tej samej kompozycji dwóch w pełni ubranych mężczyzn. Taka inscenizacja wyklucza możliwość interpretacji mitologicznej i nadaje obrazowi silną konotację seksualną. Krytyk Ernest Chesneau, podsumowując ten niepokój, stwierdził, że nie może „uznać za dzieło idealnie czyste, by dziewczyna siedziała w lesie, otoczona studentami w beretach i płaszczach, ubrana jedynie w cień liści”, potępiając „niewyobrażalne uprzedzenie do wulgarności”. „Muszę powiedzieć, że groteskowość jego wystawy ma dwie przyczyny: po pierwsze, niemal dziecięcą ignorancję pierwszych elementów rysunku, a po drugie, skłonność do niewyobrażalnej wulgarności. Natomiast Obiad na trawie jest jedynie inspirowany dziełem Rafaela przedstawiającym dwie nimfy oraz Koncertem wiejskim Tycjana, a jedyną różnicą w stosunku do tych dwóch obrazów jest ubiór obu mężczyzn. W ten sposób Manet relatywizuje i ośmiesza gusta i zakazy swoich czasów.

Déjeuner sur l”herbe wywołał skandal, wywołując u jednych sarkazm, u innych okrzyki zachwytu, wszędzie prowokując namiętne polemiki. Manet przystąpił do pełnej walki.

Wkrótce Olimpia (1865) jeszcze bardziej zaakcentuje ton tych kontrowersji. Karykaturzyści, wśród których Manet był głową pary, mieli pole do popisu.

Olimpia, czyli wejście w nowoczesność (1863, wystawiona na oficjalnym Salonie 1865)

Choć Manet ostatecznie zdecydował się nie wystawiać go na Salon des Refusés i odsłonić dopiero dwa lata później, to właśnie w 1863 roku Olimpia została namalowana. Dzieło, które miało wywołać jeszcze większe kontrowersje niż Obiad na trawie, przedstawia prostytutkę, która wygląda, jakby właśnie wyszła z orientalnego haremu i wyraźnie przygotowuje się do przyjęcia klienta, który zapowiada się z bukietem. Krytycy sztuki widzieli w tym obrazie odniesienia do kilku malarzy: Tycjan i jego Wenus z Urbino, 1538, Florencja, Muzeum Uffizi, Goya i jego Akt Maja, 1802, Madryt Muzeum Prado, Jalabert w latach 40-tych XIX wieku i jego Odaliska 1842, Muzeum Carcassonne, Benouville i jego Odaliska, 1844, Muzeum Pau. „Wysunięto również hipotezę, że jedną z przyczyn skandalu wywołanego wystawieniem Olimpii Maneta była możliwa analogia z szeroko stosowanymi pornograficznymi zdjęciami nagich, śmiało prezentujących swoje wdzięki prostytutek. Jako przykład Françoise Cachin i jej pokazujemy fotografię Akt na kanapie do spania, Studio Quinet, ok. 1834, Cabinet des estampes, Paryż

W przeciwieństwie do Obiadu na trawie, Olimpia jest szokująca nie tyle ze względu na swój temat, co na sposób jego potraktowania. Oprócz nagości, modelka Victorine Meurent wykazuje się niezaprzeczalną bezczelnością i prowokacją. Paul de Saint-Victor pisał w La Presse 28 maja 1865: „Tłum wciska się jak w kostnicy przed wypieszczoną Olimpią M. Maneta. Sztuka, która upadła tak nisko, nie zasługuje na winę.

Ogólną atmosferę erotyzmu: „Olympia que font plus nue son ruban et autres menus accessoires”, wzmacnia obecność czarnego kota z podniesionym ogonem u stóp dziewczyny. Zwierzę zostało dodane przez Maneta, nie bez humoru, by zastąpić niewinnego psa w Wenus z Urbino, a być może także po to, by poprzez metaforę oznaczyć to, co młoda dziewczyna ukrywa w swojej dłoni: „Czy jednak wystarczająco podkreślono, że tym, co służąca przekazuje w hołdzie bukietowi – wystawnemu kawałkowi obrazu o tak wyraźnej fakturze w porównaniu z resztą płótna – jest pożądanie, pożądanie jedynego obiektu odmówionego oku, płci Olimpii? Krytyków od dawna niepokoją inne elementy kompozycji: bukiet kwiatów, martwa natura, która nie przystaje do obrazu aktu, ale także bransoleta (należąca do matki malarza) i siermiężność perspektywy. To właśnie ten obraz tak bardzo spodobał się Émile”owi Zoli, który przez całe życie bronił go w swoich pismach, zwłaszcza w opublikowanym w 1866 roku felietonie zatytułowanym Mon Salon.

Krytyka i karykatury obfitują. Pokazują one, że Manet szokował, zaskakiwał i prowokował śmiech, który był oznaką niezrozumienia i zażenowania. Wśród nich grubo żartobliwa karykatura Chama w Le Charivari przedstawiająca leżącą nagą kobietę zatytułowana Manet, narodziny małego szafarza z podpisem: „Manet wziął rzecz zbyt dosłownie, że to jak bukiet kwiatów, litery zawiadomienia w imieniu matki Michèle i jej kota”. Émile Zola zeznaje: „I wszyscy krzyczeli: uznali to nagie ciało za nieprzyzwoite; musiała to być, skoro to ciało, dziewczyna, którą artysta rzucił na płótno w jej młodej i już wyblakłej nagości. Krytyka i śmiech, które otrzymywał, bardzo go obciążały, a wsparcie jego przyjaciela Charlesa Baudelaire”a pomogło mu przejść przez ten trudny okres w życiu.

Rok 1867 był dla Maneta rokiem pełnym wrażeń: malarz wykorzystał odbywającą się wiosną w Paryżu Wystawę Powszechną do zorganizowania własnej wystawy retrospektywnej i zaprezentowania około pięćdziesięciu swoich obrazów. Zainspirowany przykładem Gustave”a Courbeta, który zastosował tę samą metodę, aby odwrócić się od oficjalnego Salonu, Manet nie zawahał się sięgnąć do swoich oszczędności, aby zbudować swój pawilon wystawowy w pobliżu Pont de l”Alma i zorganizować prawdziwą kampanię reklamową przy wsparciu Émile”a Zoli. Sukces nie spełnił jednak oczekiwań artysty: zarówno krytycy, jak i publiczność stronili od tego wydarzenia kulturalnego.

Édouard Manet osiągnął jednak dojrzałość artystyczną i przez około dwadzieścia lat tworzył dzieła o niezwykłej różnorodności, od portretów swojego otoczenia (rodziny, przyjaciół pisarzy i artystów) po pejzaże morskie i miejsca rozrywki, a także tematy historyczne. Wszystkie one będą miały wyraźny wpływ na szkołę impresjonistów i historię malarstwa.

Victorine Meurent i inne portrety kobiet

Victorine Louise Meurent, urodzona w 1844 roku, miała 18 lat, gdy Manet ją poznał. Według Dureta, natknął się na nią przypadkiem w tłumie w Palais de Justice i uderzył go „jej oryginalny wygląd i jasny sposób bycia”. Tabarant umiejscawia spotkanie w pobliżu pracowni grawerskiej przy rue Maître-Albert, ponieważ w książce adresowej Maneta znajduje się adres młodej kobiety z błędnie zapisanym nazwiskiem: „Louise Meuran, rue Maître-Albert, 17″. Bardzo możliwe, że obie wersje są dokładne i że sam Manet opowiedział pierwszą Théodore”owi Duretowi. Victorine przez kilkanaście lat była jego modelką, pozując jednocześnie malarzowi Alfredowi Stevensowi, który darzył ją silnym i trwałym uczuciem. Była w każdym razie profesjonalną modelką i pozowała już w studiu Couture, do którego zapisała się na początku 1862 roku. Pierwszym obrazem, który zainspirowała u Maneta była La Chanteuse de rue, zatytułowana również La Femme aux cerises (Kobieta z wiśniami), około 1862 roku. Zabawna i rozmowna, potrafiła milczeć podczas sesji pozowania, jej mleczno-czerwona skóra „dobrze łapała światło”. Miała wyuzdanie paryskich titis”, kapryśne maniery, pewien talent do gry na gitarze, a po romansie ze Stevensem i ucieczce do Stanów Zjednoczonych zaczęła się malować. Jej Autoportret został wystawiony na Salonie w 1876 roku.

Portret Victorine Meurent, tak jak uwiecznił ją Manet, gdy spotkał ją po raz pierwszy, nadaje jej rysy kobiety, a nie młodej dziewczyny, którą była. Podobnie biel jej czerwonawej skóry, którą Manet wykorzystał później w obrazach, na których występuje nago, nie znajduje odzwierciedlenia ani w portrecie, ani w obrazie Śpiewak uliczny. Nieco bardziej w Mlle Victorine Meurent w stroju espadryla namalowanym w tym samym roku.

Uderzające piękno tej mlecznej skóry było głównym czynnikiem w traktowaniu przez Maneta aktów w Le Déjeuner sur l”herbe i Olympii. Ale, choć zakryty szatą, pełnometrażowy portret Victorine w The Street Singer wywołał co najmniej taki sam skandal, swoją modernistyczną kompozycją, jak inny pełnometrażowy portret Victorine Meurent: Kobieta z papugą, później zatytułowana Młoda dama w 1866 r. W tych dwóch ostatnich obrazach kwestie techniczne i innowacje Maneta stały się tak ważne, że krytycy w ogóle nie interesowali się tematem. La Femme au perroquet była bardzo atakowana. Marius Chaumelin napisał „M. Manet, który nie powinien zapominać o panice wywołanej kilka lat temu przez jego czarnego kota na obrazie Ofelia (sic), pożyczył papugę swojego przyjaciela Courbeta i umieścił ją na grzędzie obok młodej kobiety w różowym szlafroku. Ci realiści są zdolni do wszystkiego! Nieszczęściem jest to, że ta papuga nie jest wypchana jak portrety M. Cabanela, a różowy szlaczek ma dość bogatą tonację. Akcesoria nie pozwalają nam nawet spojrzeć na postać. Ale nic nie jest stracone.

W 1873 roku Victorine Meurent pozowała jeszcze do Le Chemin de fer; miejscem, w którym Manet namalował ten obraz, nie był dworzec Saint-Lazare, lecz ogród Alphonse”a Hirscha. Informacja ta pochodzi z artykułu Filipa Burty z jesieni 1872 roku, po jego wizytach w pracowni. W przeciwieństwie do Moneta, Maneta nie pociągał obraz nowych obiektów: dymu, lokomotyw, szklanych okien stacji. Victorine nosi „niebieski coutil, który był modny do jesieni”, pisze Philippe Burty. To nie jest ostatni obraz Maneta z Victorine. Jeszcze pozuje w ogrodzie Alfreda Stevensa do La Partie de croquet.

Édouard Manet był wielkim miłośnikiem kobiecych obecności. Antonin Proust, który znał Maneta od dziecka, miał tę przewagę, że znał jego charakter intymnie: według niego nawet w szczycie choroby malarza „obecność kobiety, jakiejkolwiek kobiety, przywracała mu zdrowie”. Manet namalował wiele portretów kobiet i daleko od ograniczenia się do Suzanne Leenhoff i Victorine Meurent, malarz uwiecznił rysy wielu swoich przyjaciół i krewnych.

Na przykład Fanny Claus, przyjaciółka Maneta i jego żony Suzanne, przyszłej żony malarza Pierre”a Prinsa (Manet był świadkiem na ich ślubie), jest tematem Portretu Mademoiselle Claus (stoi po prawej) i przedstawiona jest na siedząco w Le Balcon. Jest też Portret hrabiny Albazzi, 1880 i Portret Madame Michel-Lévy, 1882.

Przedstawia aktorki takie jak Ellen Andrée w La Prune, gdzie aktorka pozuje zadufana w kawiarnianej scenerii i wydaje się zastygać w miękkiej, melancholijnej zadumie, czy Henriette Hauser, słynną Nanę (1877). W tym obrazie, który powstał trzy lata przed publikacją powieści Zoli o tym samym tytule, Manet lubi przedstawiać życie kurtyzan lub „kreatur” w sposób bardziej lekki, bez pretensji. Tytuł być może został nadany przez Maneta po ukończeniu obrazu, kiedy poznał tytuł kolejnego dzieła Zoli. Inne wyjaśnienie jest takie, że Manet inspirował się powieścią L”Assommoir, w której młoda Nana pojawia się po raz pierwszy i pozostaje „godzinami w koszuli przed kawałkiem szkła wiszącym nad komodą”. Obraz, jak należy, został odrzucony na Salonie Paryskim w 1877 roku.

Jego towarzyszka Suzanne Leenhoff

Suzanne Leenhoff, urodzona w 1830 roku w Zaltbommel, była od 1849 roku nauczycielką fortepianu Édouarda Maneta i jego braci. Została kochanką Édouarda, a w 1852 roku urodziła syna, którego pod imieniem Léon Koëlla przekazała znajomym jako młodszego brata. Dziecko, ochrzczone w 1855 roku, miało za matkę chrzestną swoją matkę, Suzanne, a za ojca chrzestnego swojego ojca, Édouarda, który był stałym gościem rodziny Leenhoff na rue de l”hôtel de ville w Batignolles. Suzanne często towarzyszyła Manetowi i pozowała mu do wielu obrazów (La Pêche, La Nymphe surprise i inne). W 1863 roku, po śmierci ojca, Manet poślubił Suzanne w Zaltbommel. Baudelaire napisał do Étienne”a Carjata w 1863 roku, że „była bardzo piękna, bardzo dobra i była świetnym muzykiem”.

Korpulentna postać Suzanne pojawia się wielokrotnie w twórczości Maneta. W latach 1860-61 w sangwiniku: Après le bain 28 × 20 cm, Art Institute of Chicago, oraz na kilku rycinach aktów, zwłaszcza La Nymphe surprise, Suzanne pojawia się także na kilku portretach, zwłaszcza La Lecture (Manet), gdzie Madame Manet występuje w towarzystwie swojego syna Léona. Obraz ten został zidentyfikowany po śmierci Maneta jako Portrait de Madame Manet et de Monsieur Léon Koella. Suzanne jest również modelką Madame Manet przy fortepianie, Le Départ du vapeur de Folkestone, La lecture, Les Hirondelles 1873, która pokazuje ją na plaży w Berck siedzącą obok swojej teściowej, Madame Manet sur un canapé, pastel, 1874, Madame Édouard Manet w szklarni Nasjonalgalleriet, Oslo

Léon Koëlla-Leenhoff

Ogłoszony po urodzeniu przez Suzanne Leenhoff jako Léon-Édouard Koëlla, debata wokół ojcostwa Léona Koëlla-Leenhoffa pozwala na niejasne i nieudowodnione twierdzenia. W szczególności ci, którzy twierdzą, że dziecko powstało ze związku Suzanne i ojca Maneta. Tę wątpliwość podtrzymują niektórzy krytycy: „Czy jest on synem Édouarda Maneta, czy jego przyrodnim bratem? Debata pozostaje otwarta. Françoise Cachin nie wchodzi w szczegóły. Zwraca uwagę, że o życiu prywatnym Maneta, w tym o jego relacjach z przyjaciółmi, wiemy bardzo niewiele, a korespondencja nie wnosi nic istotnego do tej wiedzy o życiu prywatnym Maneta. Sophie Monneret stwierdza dokładnie: „Léon, (Paris 1852-Bizy 1927). Naturalny syn Suzanne Leenhoff i najprawdopodobniej Édouarda Maneta, który poślubił ją dwanaście lat po narodzinach dziecka, Léon Koëlla został zgłoszony w urzędzie stanu cywilnego jako urodzony z młodej kobiety i niejakiego Koëlla, po którym nie ma nigdzie śladu; ochrzczony w 1855 roku, miał Édouarda jako ojca chrzestnego i Suzanne jako matkę chrzestną, która przedstawiła dziecko jako swojego młodszego brata. Dopiero po śmierci Suzanne Léon odnosił się do niej jak do matki, a nie jak do siostry”; Léon był rozpieszczany i rozpieszczany przez Édouarda, przez jego matkę Suzanne, a także przez Madame Manet, która zamieszkała z synem i synową po ich ślubie. Léon był często używany jako model przez malarza i w rycinie, prawdopodobnie na podstawie obrazu Kawalerzyści.

Można śledzić stopniowy rozwój Léona poprzez portrety Maneta, od dzieciństwa do wieku młodzieńczego. Jest jeszcze bardzo małym dzieckiem pozującym, w przebraniu hiszpańskiego stronnika, w Dziecku z mieczem, ale także w detalu obrazu z najwcześniejszych lat Maneta, Hiszpańscy kawalerzyści, Detal Léon Leenhoff, 1859, Musée des Beaux-Arts de Lyon; w czasie, gdy malarz gromadził hiszpańskie tematy. Podobieństwo dziecka w Kawalerach do dziecka w Dziecku z mieczem sugeruje, że Léon miał wówczas siedem lub osiem lat. Można go znaleźć na akwareli i na rycinie z tego samego obrazu. Później, w Les Bulles de savon, piętnastoletni Léon bawi się dmuchając bańki w misce z mydłem. W Déjeuner dans l”atelier, namalowanym w rodzinnym mieszkaniu w Boulogne-sur-Mer, gdzie Manetowie spędzali lato, Léon przedstawiony jest jako rozmarzony nastolatek. Léon jako nastolatek pojawia się ponownie w Young Boy Peeling a Pear, 1868, Nationalmuseum, Stockholm. Léon i Madame Manet są tematami obrazu zatytułowanego Wnętrze w Arcachon (Interior at Arcachon), który mocno zapożycza ze stylu Degasa. Léon pochyla się naprzeciwko matki, która przez otwarte okno patrzy na morze. Ten obraz z 1871 roku został wykonany przez Maneta pod koniec oblężenia Paryża, kiedy malarz udał się do swojej rodziny w Oloron-Sainte-Marie, gdzie namalował kilka widoków portu. W 1873 roku Léon, jako młody dorosły, pojawia się w La Partie de croquet 1873.

Charakterystyczny jest obraz Le Déjeuner dans l”atelier z 1868 r., w którym siedem lat po L”Enfant à l”épée pojawia się wizerunek Léona Leenhoffa jako nastolatka. Adolphe Tabarant uważa ją za „enigmatyczną” i sugeruje, że Manet mógł wykonać szkic młodego człowieka przed umieszczeniem go na obrazie. Ale to, co jest dziwne, to nie senne spojrzenie w oczach nastolatka, które Manet ujmuje w innych obrazach, ale kompozycja, w której postacie zdają się ignorować siebie nawzajem i zdają się służyć jako folia dla Léona. „Jest to kluczowe dzieło w rozwoju Maneta, pierwsza prawdziwa scena realistyczna, inaugurująca serię, która dziesięć lat później doprowadzi do Baru (A Bar at the Folies Bergère), który nie jest pozbawiony analogii do Obiadu.

Jego szwagierka Berthe Morisot

Edma Morisot, siostra Berthe Morisot, znała Henri Fantin-Latoura i Félixa Bracquemonda od około 1860 roku. Berthe poznała Maneta później, w 1867 roku, kiedy Fantin-Latour wprowadził ich do Luwru, gdzie Berthe wykonywała kopię po Rubensie. Manet początkowo bardzo ironicznie podchodził do obrazu Berthe. W liście do Fantin-Latoura z 26 sierpnia 1868 roku pisał: „Zgadzam się z Panem, że dziewczyny Morisota są urocze. Jednak jako kobiety mogły przysłużyć się sprawie malarstwa, wychodząc każda za mąż za akademika i wprowadzając niezgodę do obozu tego doddering mana. Berthe i Édouard nawiązali następnie więzi sympatii i wzajemnego szacunku. Tymczasem Berthe miała pretensje do sesji pozowania do „Balkonu”, podobnie jak inne modelki z obrazu: Fanny Claus i rzeźbiarz Pierre Prins. Berthe uznała, że Manet jest uciążliwy. Miał zwyczaj sam retuszować obrazy dziewczyny.

Wczesnym latem 1870 roku, około rok po Balkonie, „Manet rozpoczął serię olśniewających portretów Berthe Morisot, w tym Le Repos, portret de Berthe Morisot. Poprosił Berthe o pozowanie dla niego, gdy jeszcze robił portret Evy Gonzalès w białej sukni; metody Maneta drażniły Berthe.” Pisała do siostry 31 sierpnia 1870 roku: „Zaczyna każdy portret od nowa po raz dwudziesty piąty: pozuje codziennie, a wieczorem myje głowę czarnym mydłem. Jest to zachęcający sposób na poproszenie ludzi o pozowanie. Później Berthe często traciła cierpliwość podczas sesji pozowania z Manetem, którego uważała za zbyt wybrednego. W istocie, kiedy później przyszedł wyretuszować własne obrazy Berthe, ta czekała aż odwróci się do niego plecami, aby przywrócić swoje płótno do pierwotnego stanu. Berthe miała na sobie białą suknię, gdy pozowała do Le Repos, portretu Berthe Morisot, i nigdy nie przestała być niecierpliwa. Pisała do siostry: „Manet mnie poucza i proponuje mi tę wieczną Mademoiselle Gonzalès jako modelkę – ona umie dobrze robić rzeczy, podczas gdy ja nie potrafię nic. W międzyczasie po raz dwudziesty piąty wykonuje ponownie swój portret. Przeżywająca okres zwątpienia Berthe była przekonana, że przyszły szwagier gardzi jej obrazem i woli obraz Evy Gonzalès, a sesje pozowania do tego portretu wspomina bardzo źle. Z lewą nogą schowaną pod suknią nie wolno jej było się poruszyć, by nie cofnąć aranżacji malarza.

Manet mimo wszystko podziwiał talent Berthe Morisot. Udowodnił jej to dziesięć lat później, gdy w prezencie noworocznym podarował jej sztalugi, najbardziej zachęcający prezent, jaki mógł jej dać.

Berthe Morisot została szwagierką Maneta w 1874 roku, gdy poślubiła jego młodszego brata Eugène”a Maneta. Berthe stała się kluczową postacią ruchu impresjonistycznego. Wstąpiła do Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs et graveurs, do którego Manet nie chciał się przyłączyć, brała udział w I i II Wystawie Impresjonistów, na które również nie chciał się wybrać.

Bracia Manet

Édouard Manet był starszym z dwóch braci: Eugène Manet, urodzonym w 1833 roku. Pojawia się w Muzyce w Tuileries Maneta, jest też modelem mężczyzny w porannym płaszczu w Obiadku na trawie oraz grafitowego rysunku trzech głównych postaci w Obiadku na trawie 1862-1863 (Oxford, Ashmolean Museum), który nie jest uważany za studium przygotowawcze, lecz za późniejszy rysunek do Obiadku. Eugène jest jednym z dwóch głównych bohaterów obrazu Sur la plage, gdzie młody człowiek przebywa w towarzystwie Suzanne Manet, na krótko przed ślubem z Berthe Morisot na plaży w Berck-sur-Mer. Moreau-Nélaton twierdził również, że Eugène pozował do obrazu „Salutujący matador”, co wydaje się bardzo możliwe, biorąc pod uwagę podobieństwo tematu do Eugène.

Gustave Manet, urodzony w 1835 roku, był radnym miejskim w Paryżu.

To prawdopodobnie przez niego malarz zetknął się z Georges”em Clemenceau, którego portret namalował. Niewiele wiadomo o Gustawie, który nie pojawia się na żadnym z obrazów brata.

Literackie przyjaźnie

Już jako młody malarz Manet zdobył przyjaźń Baudelaire”a. Obaj panowie spotkali się już w 1859 roku w salonie komendanta Lejosne, przyjaciela rodziny Maneta. Choć Baudelaire nigdy nie pisał publicznie w obronie przyjaciela, nawet podczas skandalu na Salon des Refusés w 1863 roku, to od prezentacji Pijaka Absyntu wysoko cenił talent młodego człowieka. Jak zauważył w 1865 roku, na krótko przed śmiercią, „są wady, niedomagania, brak opanowania, ale jest nieodparty urok”. Ja to wszystko wiem, jestem jednym z pierwszych, którzy to zrozumieli”.

Przyjaźń Baudelaire”a okazała się szczególnie korzystna dla Maneta po prezentacji Olimpii: malarz, zniechęcony ostrą krytyką, z jaką się spotkał, napisał do Baudelaire”a, który w maju 1865 roku przebywał w Brukseli. Baudelaire odpowiedział w sposób, który dodał mu odwagi:

„Muszę więc powiedzieć ci więcej o sobie. Muszę spróbować pokazać ci, ile jesteś warta. To naprawdę głupie, czego się domagasz. Jesteś wyśmiewany; drażnią cię żarty; nie wiesz, jak oddać ci sprawiedliwość, itd. Czy uważasz, że jesteś pierwszym człowiekiem w takiej sytuacji? Czy masz więcej geniuszu niż Chateaubriand i Wagner? Były one jednak dobrze wyśmiewane? Nie umarli. A żeby nie natchnąć cię zbytnią pychą, powiem ci, że ci panowie są modelami, każdy w swoim gatunku i w bardzo bogatym świecie, a ty jesteś tylko pierwszym w deklinacji swojej sztuki. Mam nadzieję, że nie będziesz miał mi za złe bezwstydności, z jaką Cię traktuję. Znasz moją przyjaźń dla ciebie.

Baudelaire pojawia się na obrazie La Musique aux Tuileries, jest na drugim planie, ma na sobie kapelusz. Manet wykonał jego portret z profilu, rycina z 1862 roku.

Przedwczesna śmierć Baudelaire”a w 1867 roku była dotkliwym ciosem zarówno dla Maneta, jak i jego żony Suzanne, która straciła zarówno protektora, jak i przyjaciela. Niedokończony obraz Maneta Pogrzeb, w Metropolitan Museum of Art (Nowy Jork), namalowany w 1867 roku, był w znacznym stopniu zainspirowany pogrzebem Baudelaire”a. Manet był obecny. Za karawanem szło tylko jedenaście osób, bo była to niedziela i wiele osób opuściło Paryż. Następnego dnia w kościele było sto osób i tyle samo na cmentarzu.

To właśnie w tym czasie Édouard Manet otrzymał wsparcie od młodego, dwudziestosześcioletniego pisarza Émile”a Zoli. Ten ostatni, oburzony odrzuceniem Gracza w Fife na oficjalny Salon w 1866 roku, opublikował w tym samym roku w „L”Événement” artykuł, w którym bronił obrazu. W następnym roku Zola posunął się do tego, że poświęcił Édouardowi Manetowi bardzo szczegółowe studium biograficzne i krytyczne, aby umożliwić „obronę i ilustrację” jego malarstwa, które określił jako „solidne i mocne”.

Manet był bardzo wdzięczny swojemu nowemu przyjacielowi i w 1868 roku namalował Portret Émile”a Zoli, który został przyjęty na Salonie w tym samym roku. Obraz zawiera kilka anegdotycznych i dyskretnych elementów ujawniających przyjaźń obu mężczyzn: oprócz wiszącej na ścianie reprodukcji Olimpii, w której spojrzenie Victorine Meurent zostało nieco zmodyfikowane w stosunku do oryginału, aby utrwalić Zolę, można dostrzec na biurku niebieską książkę, którą pisarz napisał w obronie Maneta. Porozumienie między nimi nie trwało jednak długo: coraz bardziej zakłopotany impresjonistyczną ewolucją stylu Maneta, który daleki był od cenionego przez niego realizmu, Zola ostatecznie zerwał wszelkie kontakty.

W późniejszym okresie życia Manet odnajdzie w człowieku pióra głęboką i duchową przyjaźń, jaką czuł do Baudelaire”a, w osobie Stéphane”a Mallarmé.”  Związek Mallarmégo i Maneta sięga co najmniej 1873 roku, czyli roku przyjazdu poety do Paryża. List Johna Payne”a do Mallarmégo, datowany na 30 października, wspomina o wspólnej wizycie w pracowni malarza. Poznali się kilka miesięcy wcześniej, albo przez Filipa Burty, albo przez Ninę de Callias, której portret Manet namalował. Ich relacja była tak bliska i regularna, że Mallarmé w swojej mini biografii z 1947 roku napisał do Verlaine”a: „Przez dziesięć lat codziennie widywałem mojego drogiego Maneta, którego nieobecność dziś wydaje się nieprawdopodobna. Obaj mężczyźni spotykali się codziennie. (…) W 1876 roku Manet wybrał małe płótno, by namalować modela w swobodnej postawie. Ten ostatni, młodszy o dziesięć lat, czuł taki podziw dla sztuki Maneta, że w 1876 r. opublikował w Londynie o nim pełen blasku artykuł. W artykule tym, zatytułowanym Les Impressionnistes et Édouard Manet, Mallarmé bronił swojego rodaka, a w szczególności obrazu Le Linge, bezpretensjonalnego przedstawienia młodej kobiety z Les Batignolles piorącej swoje ubrania, dzieła, które zostało odrzucone na Salonie, ponieważ łączyło banalny temat ze stylem impresjonistycznym. Manet namalował następnie Portret Stéphane”a Mallarmé. To właśnie pisarz Georges Bataille określił cudowny sukces tego portretu poety. „W historii sztuki i literatury ten obraz jest wyjątkowy. Promieniuje przyjaźnią dwóch wielkich umysłów; w przestrzeni tego płótna nie ma miejsca na te liczne załamania, które ciążą nad ludzkością. Lekka siła lotu, subtelność, która również rozłącza frazy i formy, wyznacza tu prawdziwe zwycięstwo. Najbardziej zwiewna duchowość, połączenie najdalszych możliwości, pomysłowości i skrupułów składają się na najdoskonalszy obraz gry, jaką jest człowiek w końcu, jego ciężkość raz pokonana.” Paul Valéry wiązał to, co nazwał „triumfem Maneta”, ze spotkaniem z poezją, najpierw w osobie Baudelaire”a, potem Mallarmégo. Ten triumf, jak się wydaje, został osiągnięty w tym obrazie, w sposób najbardziej intymny.

Ta bliskość między artystą a pisarzem skłoniła Édouarda Maneta do stworzenia ilustracji, które towarzyszyły dwóm tekstom Mallarmégo: Le Corbeau, tłumaczeniu wiersza Edgara Allana Poe w 1875 roku oraz L”Après-midi d”un faune w 1876 roku.

Przyjaźnie artystyczne: „gang Maneta

Wraz z wiekiem Maneta coraz większa liczba młodych artystów domagała się jego ducha, przeciwstawiając się akademizmowi. Opowiadając się za malarstwem plenerowym i nazywając się kolejno: Bezkompromisowcami, Realistami czy Naturalistami, krytycy w końcu, jak na ironię, nazwali ich „Impresjonistami”. Spośród tych młodych talentów niektórzy zbliżą się do Maneta i stworzą tak zwaną grupę „Batignolles”, nazwaną tak w odniesieniu do dzielnicy Batignolles, gdzie znajdowała się pracownia Maneta i główne kawiarnie, w których grupa bywała. Do grupy tej należeli tacy malarze jak Paul Cézanne, Auguste Renoir, Frédéric Bazille i Claude Monet.

Z tych wszystkich młodych uczniów najbardziej intymnym przyjacielem Maneta był niewątpliwie Claude Monet, przyszły przywódca impresjonizmu. Rodziny obu malarzy wkrótce stały się bardzo bliskie i spędzały razem długie dni w zieleni Argenteuil, w domu Moneta. Te regularne wizyty dały Édouardowi Manetowi okazję do namalowania kilku intymnych portretów przyjaciela, takich jak ten ironicznie nazwany obrazem Claude”a Moneta w jego pracowni, a przede wszystkim do podjęcia próby naśladowania stylu i ulubionych tematów tego ostatniego, w szczególności wody. Naśladownictwo widoczne jest w Argenteuil, gdzie Manet świadomie zmusza swoją linię do zbliżenia się do ostrzejszego z natury impresjonizmu Moneta, z oburzająco niebieską Sekwaną.

Ten wzajemny podziw nie przeszkodził jednak obu panom w rozwijaniu własnych stylów niezależnie od siebie. Warto porównać dwa widoki Paryża namalowane tego samego dnia na ten sam temat w 1878 roku, z okazji Wystawy Powszechnej: podczas gdy Rue Mosnier aux drapeaux Maneta przedstawia surowy i niemal jałowy pejzaż, bujny splendor Rue Montorgueil Moneta ujawnia radykalnie inny punkt widzenia.

Édouard Manet był również blisko związany z malarzem Edgarem Degasem, choć ten ostatni nie należał konkretnie do grupy Batignolles. Obaj mężczyźni byli nierozłączni podczas mrocznych godzin wojny francusko-pruskiej w 1870 roku, kiedy to uwięziony w oblężonym Paryżu wraz z przyjacielem, Manet mógł porozumiewać się listownie jedynie ze swoją żoną Suzanne, która schroniła się na prowincji. Manet i Degas znaleźli dalsze pokrewieństwo podczas Komuny Paryskiej poprzez wspólny sprzeciw wobec partii wersalskiej. Choć obaj panowie często kłócili się i ścierali o prymat w artystycznej awangardzie, Degas zawsze darzył Maneta wielkim szacunkiem i pomagał promować jego twórczość po jego śmierci.

Bitwa o Kearsarge i Alabamę

Malarstwo historyczne, ze względu na swój bardzo akademicki charakter, pozostało w twórczości Maneta gatunkiem marginalnym, choć niektóre ważne wydarzenia współczesne mimo wszystko wzbudziły jego zainteresowanie. W 1865 roku Manet uwiecznił na przykład bitwę morską z czasów wojny secesyjnej, która rozegrała się u wybrzeży Cherbourga 19 czerwca 1864 roku między federalnym okrętem Kearsarge a konfederackim Alabama: Le Combat du Kearsarge et de l”Alabama (134 × 127 cm). W 1872 r. Barbey d”Aurevilly stwierdził, że „obraz Maneta to przede wszystkim wspaniała marynistyka”, podkreślając, że „morze, wokół którego się kłębi, jest straszniejsze niż walka”. Obraz wystawiony u Alfreda Cadarta został pochwalony przez krytyka Philippe”a Burty.

W tym samym roku Manet stworzył kilka obrazów o tematyce Kearsarge oraz o tematyce łodzi rybackich, które świadczą o ówczesnej działalności morskiej: L”arrivée à Boulogne du Kearsarge(1864), Le Steam-boat, marine ou Vue de mer, temps calme (1864-1865) czy portrety członków jego załogi (Pierrot ivre, akwarela karykaturalnie przedstawiająca pilota Pontillona, przyszłego męża Edmy Morisot, siostry malarki Berthe Morisot, z którą Manet się zaprzyjaźnił).

Egzekucja Maksymiliana

Manet wciąż jeszcze odczuwał porażkę swojej wystawy w Almie, gdy 19 czerwca 1867 roku, mimo że Wystawa Powszechna jeszcze się nie skończyła, do stolicy Francji dotarła wiadomość o egzekucji Maksymiliana Habsburga w Meksyku. Édouard Manet, zawsze zagorzały republikanin, był zgorszony sposobem, w jaki Napoleon III, po narzuceniu Maksymilianowi ustanowienia w Meksyku, wycofał wsparcie wojsk francuskich. Nad wielkim pamiątkowym i historycznym płótnem malarz pracował ponad rok, od lata 1867 do końca 1868 roku.

Stworzył kilka wersji tego samego tematu. Pierwszy znajduje się w Muzeum Bostońskim, fragmenty drugiego w National Gallery w Londynie, ostateczny szkic w Ny Carlsberg Glyptotek w Kopenhadze, ostateczna kompozycja w Muzeum w Mannheim.

„Wersja bostońska jest najbliższa Goi w swoim romantycznym duchu i ciepłych tonach, które w kolejnych wersjach zostały zastąpione zimną harmonią szarości, zieleni i czerni. Podczas gdy Goya uchwycił moment, w którym żołnierze kierują broń, Manet utrwalił to ujęcie. Ta wersja byłaby prymitywnym laboratorium kompozycji.

Zainspirowana Tres de mayo Goi, ale potraktowana w radykalnie inny sposób, scena egzekucji Maksymiliana zadowoliła Maneta, który niewątpliwie zaproponowałby ją salonowi, gdyby nie został z góry poinformowany, że zostanie odrzucona. Obraz ten, znany w świecie sztuki, miał być jednak naśladowany, zwłaszcza przez Gérôme”a i jego Egzekucję marszałka Neya. „Manet ze swoją sekwencją egzekucji jest przykładem ostatniego wysiłku odtworzenia wielkiego historycznego obrazu. Dopiero Guernica Picassa (1937), a wyraźniej Masakry koreańskie, podjęły wyzwanie Maneta, wyzwanie, które sam Manet rzucił Goi i wielkiej tradycji.”

Wystawiony w Stanach Zjednoczonych przez przyjaciółkę malarza, piosenkarkę Émilie Ambre, podczas jej tournée w latach 1879 i 1880, obraz odniósł jedynie względny sukces. Triumf impresjonizmu stłumił na jakiś czas ambicje malowania wielkich wydarzeń tamtych czasów.

Komuna Paryska – Manet republikański

Przekonany republikanin, Manet wstąpił do Gwardii Narodowej w czasie wojny 1870 roku, wraz z Degasem, pod rozkazami malarza Meissoniera, który był pułkownikiem. Po kapitulacji przebywał w Bordeaux, po czym wrócił do Paryża, gdzie na rue Guyot znalazł swoją pracownię. Ostatnie wstrząsy Komuny rozerwały Paryż, a Manet, którego wybrała ona do Federacji Artystów, odciął się od jej ekscesów. Z przerażeniem patrzył jednak na dzikość represji i dał temu wyraz w dwóch litografiach La Barricade (1871-1873 (Boston Museum of Fine Arts), gdzie wyciągnięci od tyłu strzelcy przywołują egzekucję Maximiliena, czy Guerre civile (1871, odbitka z 1874 roku przechowywana jest w Bibliothèque nationale de France), w której Manet odwraca wizerunek martwego Torero w rysunku ciała leżącego u stóp opuszczonej barykady, a ładunek emocjonalny dzieła jest dodatkowo wzmocniony „poprzez ciasne kadrowanie artysta koncentruje uwagę widza na tym leżącym, którego samotność mówi o nieudolności gwałtownych i dzikich represji”.  „

Podobnie jak jego rówieśników, Maneta uderzyła przygoda Henri Rocheforta, który, deportowany po Komunie do Nowej Kaledonii, uciekł w 1874 roku i na małym wielorybniku dotarł do Australii. Republikańska, ale ostrożna, „artystka czekała na triumf republikanów w Senacie i Izbie w styczniu 1879 roku, a także przegłosowanie w lipcu 1880 roku ustawy o amnestii dla komunistów, zezwalającej na powrót uciekinierów do Francji, zanim podjęła temat”.

Manet, który był wówczas chory, poprosił o spotkanie z Rochefortem, aby uzyskać szczegóły przygody, a 4 grudnia 1880 roku napisał do Stéphane”a Mallarmégo: „Widziałem wczoraj Rocheforta, łódź, która im służyła, była ciemnoszarą fiszbiną; sześć osób, dwa wiosła. Z wyrazami szacunku.” To właśnie z relacji Rocheforta skomponował dwa obrazy zatytułowane L”Évasion de Rochefort, z których jeden, gdzie postacie są dokładniejsze, zachował się w Musée d”Orsay w Paryżu, a drugi znajduje się w Kunsthausie w Zurychu. W styczniu następnego roku, w 1881, Manet namalował naturalnej wielkości portret Henri Rocheforta, znajdujący się obecnie w Muzeum w Hamburgu.

Nieco wcześniej (w latach 1879-1880) wykonał Portret Clemenceau, gdy Georges Clemenceau był przewodniczącym Rady, związanym z Gustave Manetem, bratem malarza, radnym miejskim La Chapelle (1878-1881), w 18. okręgu Paryża, wyborczym bastionie Clemenceau.

Świat morza

Od 1868 roku Manetowie mają zwyczaj spędzać lato w Boulogne-sur-Mer, w Pas-de-Calais, gdzie nabyli mieszkanie. Oprócz Le Déjeuner dans l”atelier, te wielokrotne pobyty pozwoliły Édouardowi Manetowi rozwinąć gatunek, który zawsze go pociągał: pejzaże morskie i świat morza. Boulogne, ważny port rybacki, był niewyczerpanym źródłem inspiracji dla malarza, który uwielbiał naturalistyczne tematy.

Efektowny Clair de lune sur le port de Boulogne (Moonlight on the Port of Boulogne) przedstawia powrót kutra rybackiego o zmroku i oczekiwanie żon marynarzy przy świetle księżyca. Z tej zwykłej sceny Manet tworzy tajemniczy i dramatyczny światłocień, inspirowany zapewne flamandzkimi i holenderskimi pejzażami nocnymi z XVII wieku lub księżycowymi pejzażami morskimi Verneta. Możliwe też, że Manet zainspirował się małym formatem Van der Neera, który posiadał i oferował na sprzedaż, zanim go wycofał. Około pięćdziesięciu prac Van der Neera o podobnej tematyce zostało sprzedanych w Paryżu w latach 1860-1880.

Podczas wakacji w Boulogne powstają kolejne ważne obrazy, w szczególności Odjazd parowca z Folkestone, w 1869 roku: Manet przedstawia parowiec wiosłowy, który zapewniał połączenie z angielskim portem Folkestone, i na którym malarz w rzeczywistości zaokrętował się w poprzednim roku, aby odwiedzić Londyn. Pani ubrana na biało po lewej stronie kompozycji to podobno Suzanne Manet, której towarzyszy syn Léon. Obraz ten, w przeciwieństwie do Moonlight, jest jednym z najbardziej uderzających przykładów zdolności Maneta do gry światłem i kolorem. Obraz „Tarred Boat” został namalowany na plaży w Berck, a jego tematem jest praca rybaków.

Molo w Boulogne jest również tematem kilku prac, z których większość należy do prywatnych kolekcjonerów, z wyjątkiem jednej w Muzeum Van Gogha w Amsterdamie, a które prawie wszystkie noszą tytuł Jetée de Boulogne.

Manet powrócił do tematu łodzi w latach 1872-1873 obrazem znajdującym się obecnie w Muzeum Sztuki Nowoczesnej André Malraux w Hawrze. Praca zatytułowana Łodzie na morzu. Soleil couchant, (MNR 873), o niewielkim formacie, raczej nietypowym dla marynistyki, powstał prawdopodobnie podczas jednego z pobytów malarza w Berck. Niedługo potem Claude Monet zaprezentował na wystawie w 1874 roku dwa obrazy: Impression, soleil levant i Impression soleil couchant, które dały „kopa” ruchowi impresjonistycznemu, któremu nadał swoje imię.

Kawiarnie i kawiarnie koncertowe

Rola kawiarni, brasserii i sal koncertowych była równie ważna w XIX-wiecznym życiu artystycznym, jak i politycznym. Często spotykali się tam malarze, pisarze, dziennikarze i kolekcjonerzy. Wokół Maneta powstała „cenakla”, która od 1866 roku według Théodore Duret spotykała się w piątkowe wieczory w Café Guerbois, mieszczącej się przy Grand-Rue-des-Batignolles 11, obecnie Avenue de Clichy. Dla tej grupy zarezerwowane są dwa stoliki, przy których toczą się burzliwe dyskusje, z których wyłonią się nowe kryteria sztuki. Wokół malarza byli wszyscy jego towarzysze z pracowni Couture i grupy 1863, w tym Fantin-Latour, Whistler i Renoir.

Malarz, który w latach 1864-1866 miał swoją pracownię przy boulevard des Batignolles 34, spotykał się co wieczór w tej dużej kawiarni, którą później nazwano Brasserie Muller. Następnie, po wojnie 1870 roku, około 1875 roku Manet zamieszkał w La Nouvelle Athènes, Place Blanche. Te dwie kawiarnie były wysokimi miejscami impresjonizmu, ale Manet bywał również miejscem spotkań zaawansowanych republikanów, przyszłych członków Komuny Paryskiej, takich jak Raoul Rigault, czy Jules Vallès.

Manet kilkakrotnie podejmował temat kawiarni, na przykład w Le Bon Bock w 1873 roku (Philadelphia Museum of Art, Filadelfia, 94 × 83 cm), ale szczególnie po 1878 roku temat ten stał się godny uwagi za sprawą dużego obrazu zatytułowanego Reichshoffen, przedstawiającego wnętrze nowego kabaretu przy rue Rochechouart w paryskiej dzielnicy Montmartre. Manet podzielił obraz na dwa osobne obrazy: Au café (Muzeum Oskara Reinharta „Am Römerholz”, Winterthur, Szwajcaria) i Coin de Café-Concert au cabaret de Reichshoffen – National Gallery, Londyn, olej na płótnie, 97,1 × 77,5 cm), z których istnieje wersja namalowana kilka miesięcy później w latach 1878-79 i wystawiona w Musée d”Orsay: La Serveuse de bocks (olej na płótnie, 77,5 × 65 cm). Z tego samego okresu pochodzą inne obrazy, jak Au café i La Prune, a także mniej skończone i mniej znane dzieło Intérieur d”un café (ok. 1880) w Kelvingrove Art Gallery and Museum, Glasgow, UK.

Jednak to inna atmosfera, atmosfera restauracji z ogródkiem, znajdującej się przy Avenue de Clichy, zainspirowała artystę do namalowania Chez le père Lathuille (1879), gdzie widzimy młodego mężczyznę spieszącego do młodej kobiety i zalecającego się do niej. „Na tegorocznym Salonie ma on bardzo godny uwagi portret M. Antonina Prousta i scenę plenerową, Chez le père Lathuille, dwie postacie przy stoliku kabaretowym, o uroczej wesołości i delikatności tonu.

To właśnie zajmując się jeszcze światem kawiarni i miejsc przyjemności Manet, już głęboko przeżarty syfilisem, stworzył w latach 1881-1882 jedno z ostatnich swoich wielkich dzieł zatytułowane Bar w Folies Bergère. Scena ta, wbrew pozorom, nie została namalowana w barze Folies Bergère, lecz w całości odtworzona w pracowni. Młoda kobieta użyta jako modelka, Suzon, jest prawdziwą pracownicą tej słynnej kawiarni-koncertu. Liczne elementy na marmurowym barze – butelki z alkoholem, kwiaty czy owoce – tworzą kształt piramidy, której zwieńczeniem są kwiaty na bluzce samej kelnerki. Jednak aspektem, który najbardziej przykuł uwagę krytyków było odbicie Suzon w lustrze. Lustro wydaje się nie odzwierciedlać dokładnie obrazu sceny, zarówno jeśli chodzi o postawę młodej kobiety, jak i obecność stojącego przed nią mężczyzny, który jest tak blisko, że logicznie rzecz biorąc powinien wszystko ukryć przed widzem. To, według Huysmansa, „wprawia w osłupienie obecnych, którzy tłoczą się wokół, wymieniając zdezorientowane spostrzeżenia na temat mirażu tego obrazu. Temat jest bardzo nowoczesny, a pomysł M. Maneta, aby umieścić postać kobiecą w ten sposób, w jej otoczeniu, jest genialny. To naprawdę godne ubolewania, że człowiek o wartości M. Maneta poświęca się takim podstępom i, krótko mówiąc, tworzy obrazy, które są tak samo konwencjonalne jak obrazy innych! Żałuję tego tym bardziej, że mimo plastycznych tonów jego bar jest pełen walorów, jego żona jest dobrze obsadzona, a jego tłum jest pełen życia. Mimo wszystko ten bar jest z pewnością najnowocześniejszym, najciekawszym obrazem, jaki zawiera ten salon.

Niewykluczone, że pomysł kompozycji przed lustrem zainspirował Maneta obraz Gustave”a Caillebotte”a Dans un café. w którym mężczyzna stojący z podciętymi kolanami opiera się o stolik przed lustrem (sama kompozycja wywodząca się z Déjeuner dans l”atelier Maneta.

Ta fałszywa perspektywa, tak bogata w poetyckie implikacje, była od początku zaskakująca. Świadczy o tym karykatura Stopa w Le Journal amusant. Podpis pod rysunkiem brzmi: „La Marchande de consolation aux Folies-Bergère: jej plecy odbijają się w lustrze, ale niewątpliwie, w wyniku roztargnienia malarza, dżentelmen, z którym rozmawia i którego wizerunek widać w lustrze, nie istnieje na obrazie. Uważamy, że musimy naprawić to przeoczenie – Salon 1882 – Gazeta rozrywkowa. Podobnie jak wiele innych scen z obrazów Maneta, Bar w Folies-Bergères został w całości zrekonstruowany w pracowni, co poświadcza Pierre Georges Jeanniot, który odwiedził malarza w tym czasie w jego pracowni. Manet, który był już bardzo chory, powitał młodego człowieka mówiąc do niego: „Malował wtedy Bar w Folies-Bergères, a modelka, ładna dziewczyna, pozowała za stołem obładowanym butelkami i prowiantem. Od razu mnie rozpoznał, wyciągnął do mnie rękę i powiedział: „To jest nudne, muszę siedzieć w miejscu”. Bolą mnie stopy. Usiądź tam.

Martwa natura

Manet lubił także martwe natury: „Malarz może powiedzieć wszystko za pomocą owoców lub kwiatów, albo tylko chmur” – mówił. Temu gatunkowi poświęcona jest znaczna część jego twórczości, zwłaszcza przed 1870 rokiem, a potem w ostatnich latach życia, kiedy choroba unieruchomiła go w pracowni. Niektóre elementy jego obrazów stanowią prawdziwe martwe natury, jak kosz z owocami w Déjeuner sur l”herbe, bukiet kwiatów w Olympii czy donica z kwiatami, zastawiony stół i różne przedmioty w Petit déjeuner dans l”atelier. Podobnie jest z portretami – taca niosąca szklankę i karafkę w Portrecie Théodore”a Dureta czy stół i książki w Portrecie Émile”a Zoli. W twórczości Maneta nie brakuje jednak autonomicznych martwych natur: artysta kilkakrotnie malował więc ryby, ostrygi czy inne potrawy (Nature morte au cabas et à l”ail, 1861-1862, Louvre Abu Dhabi, czy La Brioche, 1870 – Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork), składając tym samym swoisty hołd Chardinowi. Jeszcze częściej malował tematy kwiatowe przypominające malarstwo holenderskie (róże, piwonie, bzy, fiołki) lub owoce i warzywa (z A Bunch of Asparagus wiąże się anegdota: kiedy Charles Ephrussi kupił obraz za cenę wyższą niż oferowana, Manet wysłał mu mały obraz (obecnie w Musée d”Orsay) przedstawiający pojedynczego szparaga ze słowami „Twojemu pękowi brakowało jednego”.

Poza tradycyjnym gatunkiem, martwe natury Édouarda Maneta przyciągają uwagę, stanowiąc niekiedy prawdziwie dramatyczne scenerie, jak pokazuje obraz Wazon z piwoniami na postumencie (1864): poprzez kompozycję więdnących kwiatów, opadających na ziemię płatków i bardzo ciasne obramowanie wazonu, wzrok widza zostaje przyłapany i pociągnięty w kierunku ruchu w dół.

„Prawie wszystkie odbitki Maneta pochodzą z początku jego kariery w latach 1862-1868. Choć około połowa z około stu grafik pozostała za jego życia niepublikowana, wszystkie niewątpliwie powstały z myślą o publikacji, a większość z nich po obrazach. Są to raczej odbitki reprodukcyjne w sensie XVIII wieku, jeszcze nie oryginalne odbitki w sensie impresjonistów. Jesteśmy pomiędzy dwoma światami, to już nie jest Ancien Régime, to jeszcze nie jest Republika. Francuski kapitalizm zapewnia nową publiczność. Malarstwo Maneta około 1868 roku odzwierciedla nowe wartości. W tym czasie jednak zaprzestał, że tak powiem, grawerowania: stało się tak dlatego, że istniały inne przeszkody dla druku, które wysiłki Maneta wstrząsnęły, ale nie wystarczyły do ich usunięcia.

– Michel Melot

W latach 1860-1861 Manet zajmował się grawerowaniem i wykonał łącznie blisko sto odbitek – siedemdziesiąt trzy akwaforty i dwadzieścia sześć litografii i drzeworytów – z których część została zaczerpnięta z tematów niektórych jego obrazów, a pozostałe były całkowicie oryginalne. Pracy tej poświęcał się regularnie do 1869 roku, a następnie wracał do niej epizodycznie do 1882 roku. Druki i przedruki powstawały także po jego śmierci.

Do tej sztuki wprowadził go Alphonse Legros, a publikował w formie albumów Alfred Cadart, który za pośrednictwem Société des aquafortistes wydawał dwa numery od września 1862 roku.

Dokładna chronologia 99 druków pozostaje bardzo trudna do ustalenia. Pierwszym z nich wydaje się być Manet père I, drypoint i akwaforta datowane i sygnowane, wykonane pod koniec 1860 roku. Możemy odnotować Le Guitarero (1861), Le Buveur d”absinthe (1861-1862), Lola de Valence (1862), L”Acteur tragique (1866), Olympia (1867, opublikowana przez Dentu w opracowaniu, które Émile Zola poświęcił obrazowi), L”Exécution de Maximilien (1868, litografia), Le Torero mort (1868), La Barricade i Guerre civile (1871, litografie), Berthe Morisot (1872) i Le Polichinelle (jego jedyna litografia barwna, 1876).

Grawerował również ilustracje dla księgarni, takie jak Fleur exotique, inspirowana Goyą, do zbioru Sonnets et eaux-fortes (A. Lemerre, 1868), Le chat et les fleurs w Les Chats Champfleury”ego (Jules Rothschild, 1869, nie zapominając o Le Rendez-vous des chats, litografii do plakatu inauguracyjnego), dwa portrety Charlesa Baudelaire”a opublikowane w studium podpisanym Charles Asselineau (A. Lemerre, 1869), frontispis do Les Ballades de Théodore de Banville (lato 1874), a przede wszystkim trzy dzieła, do których był jedynym oryginalnym ilustratorem, a mianowicie osiem tablic do Le Fleuve Charlesa Crosa (La Librairie de l”eau-forte, 1874), cztery tablice i dwie winiety do Le Corbeau (Richard Lesclide, 1875) Edgara Allana Poe w przekładzie Stéphane”a Mallarmégo oraz, z tego samego źródła, cztery drzeworyty do L”Après-midi d”un faune (A. Derenne, 1876).

W 1875 roku Manet zilustrował „Kruka” Edgara Allana Poe, który został przetłumaczony przez Baudelaire”a. Wykonał autografy na płytę książki i cztery ilustracje.

Autografy miały szczególne znaczenie dla Maneta, który według Étienne”a Moreau-Nélatona bardzo dbał o wybór papieru i techniki. Autografy to sześć rysunków pędzlem w tuszu autograficznym, przeniesionych na cynk i wydrukowanych przez Lefmana. Arkusze z obrazkami były wstawiane między podwójne arkusze tekstu. Wydawca musiał dostosować się do wyrafinowanych gustów poety i artysty. Stéphane Mallarmé donosi, że przeraził go czarny jedwab, który Manet chciał umieścić na odwrocie kartonu, i że malarz domagał się jeszcze „pergaminu, miękkiego zielonego lub żółtego papieru zbliżającego się do tonu okładki.” Ilustracja pierwszej strofy to dość precyzyjny rysunek, który szczegółowo przedstawia poetę przy jego stole. Kolejny, wielokrotnie przerabiany przez artystę, to bardziej efektowny midnight gloom, z mrocznym i smutnym pejzażem. Na trzeciej płycie kruk nadal siedzi na popiersiu Pallas, powtarzając swoje złowrogie Nevermore, a Manet, śledząc bardzo dokładnie tekst, wymyślił niezwykły obraz, aby wyrazić konfrontację między krukiem a poetą. A im dalej w tekst, tym ciemniejsze stają się płyty, aż ostatni obraz jest niemal nieczytelny dzięki grze cieni i szerokim pociągnięciom pędzla. Losy The Raven, choć dzieła bardzo dopracowanego, były bardzo rozczarowujące. Według Henri Mondora i Jeana Aubry”ego „zbyt duży format, ilustracje Édouarda Maneta, które w 1875 roku wciąż były przedmiotem dyskusji, wyjątkowość wiersza Poego dla większości czytelników oraz nazwisko Mallarmégo, które wciąż było praktycznie nieznane, sprzysięgły się, by odstraszyć potencjalnych nabywców. W następnym roku lepszym przyjęciem miało się cieszyć L”Après-midi d”un faune Mallarmégo, które miało zostać wydane przez Alphonse”a Derenne”a, ale nie odniosło sukcesu.

Według Léona Rosenthala cztery talerze Maneta zaginęły i istnieją tylko jako fotografie: The Street Singer, The Men in Straw Hats, The Posada i The Travellers.

Manet użył również grafitu i tuszu do dwóch Annabel Lee (1879-1881). Pierwsza, Młoda kobieta nad morzem (46,2 × 29 cm), znajduje się w Boijmans Van Beuningen Museum w Rotterdamie, druga w Statens Museum for Kunst w Kopenhadze. Wcześniej zastosował tę technikę w À la fenêtre (27 × 18 cm, Musée du Louvre, Cabinet des dessins) i Marine au clair de lune (20 × 18 cm, idem).

W latach 1877-1878 Manet zrealizował dwa powozy. Jeden jest w grafitach (Cabinet des dessins du Louvre), drugi w czarnym ołówku i niebieskim tuszu wash. Man with Crutches (27 × 20 cm), obecnie w Metropolitan Museum w Nowym Jorku, to postać widziana od tyłu w Rue Mosnier aux drapeaux. Inwalida był mieszkańcem dzielnicy europejskiej i został narysowany w indyjskim washu tuszowym. Rysunek był projektem okładki do Les Mendiants, piosenki jego przyjaciela Ernesta Cabanera z tekstem Jeana Richepina.

W 1879 roku chory Édouard Manet przebywał wraz z żoną przez sześć tygodni w zakładzie hydroterapii założonym przez lekarza Louisa Désiré Fleury”ego w Meudon-Bellevue. Gdy w maju 1880 roku wrócił tam na czteromiesięczną kurację, zatrzymał się przy szlaku Pierres-Blanches, gdzie namalował kilka obrazów. Zdobył nawet nagrodę na Salonie 1881 roku i został odznaczony Légion d”honneur przez swojego przyjaciela Antonina Prousta, który został ministrem sztuk pięknych: o odznaczeniu zdecydowano mimo sprzeciwu pod koniec 1881 roku, a uroczystość odbyła się 1 stycznia 1882 roku.

Osłabiony przez kilka lat, przez ostatnie dwa lata malował niewielkie płótna, które wykonywał na siedząco (liczne małe martwe natury z owoców i kwiatów, np. Róże w wazonie), ale przede wszystkim portrety swoich gości w pastelu, technice mniej męczącej niż malarstwo olejne. Ostatecznie zmarł 30 kwietnia 1883 roku przy 39, rue de Saint-Pétersbourg w wieku 51 lat, w następstwie ataksji ruchowej będącej skutkiem kiły nabytej w Rio. Choroba ta, oprócz licznych cierpień i częściowego paraliżu kończyn, które spowodowała, przekształciła się następnie w gangrenę, która spowodowała konieczność amputacji lewej stopy na jedenaście dni przed śmiercią.

Pogrzeb odbył się 3 maja 1883 roku na cmentarzu w Passy, w obecności Émile”a Zoli, Alfreda Stevensa, Claude”a Moneta, Edgara Degasa i wielu innych starych znajomych. Według Antonina Prousta, jego wieloletniego przyjaciela, w kondukcie pogrzebowym znalazły się „wieńce, kwiaty i wiele kobiet”. Degas ze swej strony miał podobno powiedzieć o Manecie, że „był większy niż myśleliśmy”.

Jego grób znajduje się w 4. kwaterze cmentarza, epitafium wyryte przez Félixa Bracquemonda w 1890 roku „Manet et manebit” (po łacinie: „Pozostaje i pozostanie”, kalambur na nazwisko malarza) może podsumować ogólne odczucia świata sztuki po jego śmierci. Pochowany jest z żoną Suzanne, bratem Eugène i szwagierką Berthe. Popiersie na jego nagrobku jest dziełem holenderskiego rzeźbiarza i malarza Ferdinanda Leenhoffa, brata towarzysza Maneta.

Manet był buntowany, obrażany i wyśmiewany, ale stał się uznanym liderem „awangardy”. Jeśli malarz był związany z aktorami ruchu impresjonistycznego, to niesłusznie uważa się go dziś za jednego z jego ojców. Był potężną inspiracją zarówno w swoim malarstwie, jak i w ulubionych tematach. Jego sposób malowania, dotyczący rzeczywistości, pozostaje zasadniczo odmienny od sposobu malowania Claude”a Moneta czy Camille”a Pissarro. Niektóre z jego prac są bliskie impresjonizmowi, jak L”Évasion de Rochefort, Portrait de Claude Monet peignant sur son bateau-atelier à Argenteuil czy Une allée dans le jardin de Rueil. Choć Manet trzymał się z dala od impresjonizmu, wspierał jego przedstawicieli, w szczególności swoją szwagierkę Berthe Morisot, podczas pierwszej wystawy malarzy impresjonistów.

Mistrz pozostawił po sobie ponad 400 płócien oraz niezliczoną ilość pasteli, szkiców i akwareli, które stanowią główne dzieło malarskie o zdecydowanym wpływie na artystów jego czasów, takich jak grupa Batignolles, a także daleko poza nimi: Manet jest rzeczywiście uznawany na całym świecie za jednego z najważniejszych prekursorów nowoczesnego malarstwa; jego główne obrazy można zobaczyć w największych muzeach świata. To właśnie w 1907 roku, w ironii historii malarstwa, Olimpia, „odrzucona” w 1863 roku, weszła do Muzeum Luwru 44 lata po swoim powstaniu (obecnie znajduje się w Musée d”Orsay).

Édouard Manet odgrywa ważną rolę w powieści Oliviera Rolina Un chasseur de lions (2008), obok komicznego i szyderczego awanturnika Eugène”a Pertuiseta, którego portret namalował w 1881 roku „jako Tartarin”.

W 2000 roku jeden z jego obrazów sprzedał się za ponad dwadzieścia milionów dolarów. W 2014 roku na Christie”s w Nowym Jorku obraz Wiosna, będący w posiadaniu kolekcjonera i jego rodziny od ponad stu lat, sprzedał się za 65 mln dolarów (52 mln euro).

W 2004 roku pewien genewski handlarz rupieciami odkrył podobno nieznany obraz Maneta ukryty pod skorupą. Twierdzi, że rozpoznał w portrecie pięknej młodej kobiety Méry Laurent, modelkę i kochankę Édouarda Maneta. Początkowy obraz, uznany za skandaliczny ze względu na swój erotyczny charakter, został zamaskowany i zapomniany. Jednak atrybucja tego obrazu dla Édouarda Maneta nie została potwierdzona.

22 czerwca 2010 roku autoportret autorstwa Édouarda Maneta został sprzedany w Londynie za 22,4 mln funtów (27 mln euro), co stanowiło rekordową kwotę za dzieło francuskiego malarza.

W 2012 roku, po aukcji, dzięki publicznej subskrypcji w wysokości 7,83 mln funtów, Ashmolean Museum w Oksfordzie mogło nabyć Portret panny Claus namalowany w 1868 roku. Obraz otrzymał zakaz eksportu z Wielkiej Brytanii od Komisji Rewizyjnej ds. eksportu dzieł sztuki.

Jego jedyną znaną uczennicą była Eva Gonzalès (1849-1883), którą w 1869 roku przedstawił mu Alfred Stevens. W pracowni Maneta poznała Berthe Morisot, która była zazdrosna o przyjaźń z mistrzem. W 1870 roku namalował jej obraz przedstawiający martwą naturę, który obecnie znajduje się w zbiorach National Gallery w Londynie.

Linki zewnętrzne

Źródła

  1. Édouard Manet
  2. Édouard Manet
  3. En mai 1874, Manet s”est tenu à l”écart de la première exposition impressionnistes, de ceux qu”une partie de la presse va railler. Il passait pourtant alors pour leur « chef », désignation dont certains de ses amis vont s”emparer afin de renforcer son autorité. (…) Plutôt que d”adopter l”esthétique émergente, Manet va l”adapter à ses visées, dont le Salon – espace public par excellence – reste le lieu idéal. » Manet, inventeur du Moderne, exposition au musée d”Orsay 5 avril – 3 juillet 2011.
  4. « Cher Monsieur Zola, je suis heureux et fier d”être défendu par un homme de votre talent […] Si cela vous allait, je suis tous les jours au Café de Bade de 5h et demi à 6h et demi- Première lettre de celles écrites à Zola, le 7 mai 1866 – O.C. XII pp.768-818 ».
  5. La correspondance de Manet pendant le siège de Paris par les Prussiens (et pendant la Commune) montre à quel point, passionné par l”observation des événements, il néglige la peinture. Édouard Manet, Correspondance du siège de Paris et de la Commune 1870-1871, textes réunis et présentés par Samuel Rodary, éd. L’Échoppe, 2014.
  6. Une gravure d”après Goya intitulée Le Jeune homme en gris 1805-1806, est reproduite dans L”Histoire des peintres de toutes les écoles de Charles Blanc.
  7. Lettre à Zacharie Astruc, septembre 1865.
  8. ^ Lemaire, p. 5.
  9. ^ Cricco, Di Teodoro, p. 1578.
  10. ^ Abate, Rocchi, pp. 29-30.
  11. ^ Abate, Rocchi, p. 23.
  12. ^ quoting Desnoyers, Fernand (1863). Le Salon des Refusés (in French).[8]
  13. Arlette Camion/Simona Hurst (Hrsg.): Les lettres parisiennes du peintre Victor Müller, PU Paris-Sorbonne, Paris 2015, S. 25
  14. Nitsche, Diana: Absinth – Medizin- und Kulturgeschichte einer Genussdroge, Dissertation Institut Geschichte der Medizin, Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg, Betreuer Wolfgang U. Eckart, 2005, S. 99+100.
  15. Kunsthalle Bremen. Abgerufen am 8. Februar 2022.
  16. Waldemar Januzczak: Manet: The Man Who Invented Modern Art. 13. Juni 2009, abgerufen am 29. September 2017.
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.